Agostino Manni

Rappresentatione di Anima et di Corpo

Emilio de’ Cavalieri, Rappresentatione di Anima et di Corpo

★★★★★

Vienna, Theater an der Wien, 25 settembre 2021

Carsen rende mirabilmente attuale un’opera di 420 anni fa

Coraggiosa apertura di stagione quella del Theater an der Wien: va in scena la Rappresentatione di Anima et di Corpo «posta in musica dal Sig. Emilio del Caualliere, per recitar cantando […] in Roma l’Anno del Giubileo MDC».

Siamo nel pieno della Controriforma in Italia, dunque, quando in reazione al protestantesimo segue la rivalutazione, ampiamente propagandata, dei principi fondamentali del cattolicesimo. Il Cavalieri sceglie una forma utilizzata fin dal medioevo, quella dell’oratorio, ma lo rappresenta con musica e costumi in una chiesa, Santa Maria in Vallicella, nel febbraio 1600. Si discute molto se questo si possa considerare il primo melodramma: pochi mesi dopo, il 6 ottobre, Jacopo Peri avrebbe presentato a Palazzo Pitti la sua “favola drammatica” Euridice, primo esempio di testo e musica che si uniscono per un dramma su una storia secolare, mentre due anni prima, sempre a Firenze, questa volta a Palazzo Tornabuoni, lo stesso Peri aveva fatto eseguire da un ridotto ensemble da camera la sua Dafne, testo declamato con accompagnamento musicale. Nel febbraio 1607 poi, a Mantova, il Duca assisterà al primo capolavoro del melodramma, L’Orfeo di Claudio Monteverdi, e da allora l’opera in musica avrà un posto assicurato come nuova forma espressiva d’arte.

Ma come si può rappresentare oggi un lavoro di 420 anni fa? «Guardando il pezzo come se fosse stato scritto oggi» risponde Robert Carsen, che ne cura la messa in scena. Il regista è reduce dalla recente produzione salisburghese de II trionfo del Tempo e del Disinganno di Händel, in cui viene trattato un tema simile 107 anni dopo. In quest’ultimo lavoro ci sono anche due figure identiche, Tempo e Piacere, e una citazione testuale dell’opera di Cavalieri. «Ho trovato queste connessioni incrociate molto eccitanti», continua Carsen nell’intervista rilasciata a Karin Bohnert. «Di che cosa parla questo pezzo? Ci interessa ancora al di là della particolarità di poter vedere rappresentato il primo esempio di teatro musicale dei tempi moderni? O si tratta di una performance piuttosto da museo e per gli appassionati di musica antica?». La risposta sta nel fatto che questo lavoro formula le eterne domande nella vita delle persone, che alla fine sono anche alla base di tutta l’arte. Vi si trattano temi esistenziali che sono diventati improvvisamente ancora più attuali: che cosa è importante nella vita, quali sono i valori essenziali? Soprattutto in un momento così difficile e devastante, con tanto dolore, difficoltà e isolamento come questo della pandemia. Il messaggio dell’opera è certamente molto radicale, basandosi sull’ammonizione della caducità della vita e sulla negazione dei bisogni del corpo e della vita per il piacere, la gioia e il successo, perché solo allora si riceverà una ricompensa in cielo. Ma per noi questo messaggio può essere compreso anche in un modo meno fanaticamente religioso? Soprattutto nel terzo atto, viene presentata un’idea molto formalizzata del paradiso e dell’inferno. Una ragione per rifiutare questa ideologia è che non si dovrebbe fare il bene perché si teme la punizione, il che significherebbe fare il bene per motivi egoistici, ma si vuole fare il bene perché è la cosa giusta da fare. Dopo 420 anni dalla paura e dalla minaccia di punizione, siamo arrivati a una decisione che esalta il nostro libero arbitrio.

Nell’opera di Agostino Manni, l’autore del testo, i personaggi non sono persone in sé, ma allegorie astratte, rappresentate però da esseri umani. Le uniche figure umane sono Anima e Corpo, e sono come una sola persona, perché siamo tutti composti così. Questo assomiglia, secondo Carsen, alla struttura di come si costruisce l’opera: «c’è il libretto, che è concreto e solido, e c’è la musica, che è emotiva, indescrivibile, astratta. Si riuniscono per formare un’opera, mentre Anima e Corpo si riuniscono per formare una persona, ma i due personaggi potrebbero anche essere due persone che si amano, perché quando due si amano, in un certo senso diventano anche una sola persona, si fondono. Così vedo Corpo e Anima più come una sorta di ogni-uomo e ogni-donna, e le altre figure allegoriche corrispondono a persone, circostanze di cui siamo circondati ogni giorno. Dobbiamo affrontare le tentazioni, questi sono gli scogli intorno ai quali dobbiamo navigare la nostra barca ogni giorno nella nostra breve vita».

La regia di Carsen fa il miracolo di fornire una drammaturgia convincente a un testo che ne è essenzialmente privo, con mezzi di intensa teatralità. Il prologo, in cui i “giovanetti” Avveduto e Prudenzio discutono della vita («questa miserabil vita altro non è che una pompa funebre di corpi vivi: un velocissimo corso alla morte: ed un nobile apparato, che si fa a’ vermi»), viene totalmente riscritto da Carsen e da Ian Burton in termini moderni e recitato in una allegra confusione babelica di lingue differenti da tutta la compagnia – solisti, coro, danzatori – sul palcoscenico vuoto e in abiti da viaggiatori, borse e trolley. Tutti  pronti a intraprendere quel viaggio che è la vita prima di venire ammoniti dal Tempo stesso: «Il tempo fugge, la vita si distrugge; e già mi par sentire l’ultima tromba, e dire: uscite da la fossa ceneri sparse ed ossa. […] faccia dunque ognun prova, mentre il tempo le giova, lasciar quant’è nel mondo, quantunque in sé giocondo; ed opri con la mano, opri col core, perché del ben oprar frutto è l’onore».

Nei costumi di Luis Carvalho i colori giocano un ruolo essenziale: dal rosso del Piacere all’oro della Vita Mondana, dal nero dei funerei vescovi Intelletto e Consiglio al bianco della “multitudine” che nel finale inneggia alla vita: «qua giù la terra ancora, mentre lieta il seno infiora, con il canto e con il riso corrisponda al paradiso».

Una piattaforma girevole e un fondale con una porta costituiscono la minimalistica scenografia disegnata da Carsen stesso e da Luis Carvalho. Sono le luci le vere protagoniste come sempre negli spettacoli di Carsen, ideate dallo stesso regista e dal fido Peter van Praet. Grande coup de théâtre l’ascesa al cielo delle anime beate che si trasformano subito dopo nelle anime dannate che precipitano nell’inferno, ma molti sono i momenti di grande emozione in uno spettacolo intensamente concepito ed estremamente curato.

In questa produzione viennese i sessanta minuti di musica originale vengono portati a quasi novanta con l’introduzione di musiche di Giovanni de Maque, di un anonimo e di Giovanni Gabrieli per il primo intermezzo tra primo e secondo atto, di Giovan Pietro del Buono e di Dario Castello per il secondo intermezzo. Sono suoni di compositori coevi molto diversi, spesso dalle ardite dissonanze. Giovanni Antonini alla guida de Il giardino armonico riesce a trasformare in un drammatico flusso musicale le fragili ed eleganti forme musicali di Cavalieri che accompagnano il recitativo declamato, quasi assente di fioriture, dei cantanti. Tedesco il soprano Anett Frisch (Anima) e austriaco il baritono Daniel Schmutzhard (Corpo) che danno voce alla Lei e al Lui in cerca di domande, soprattutto Lei, essendo Lui attratto da cose più terra-terra. Otre alle indubbie doti vocali, i due cantanti dimostrano buone doti attoriali, così come il Consiglio di Florian Boesch, baritono di esperienza e presenza scenica. La voce di Georg Nigl, nelle tre parti di Tempo, Mondo e Anima Dannata, ha grande proiezione e intensa caratterizzazione mentre l’haute-contre Cyril Auvity affronta e supera agevolmente la difficile tessitura di Intelletto, un ruolo da contralto. In un’opera come questa, dove le parole hanno importanza pari a quella della musica, una dizione perfetta è determinante e con interpreti italiani la si ottiene più agevolmente, come dimostrano il contralto Margherita Sala (Piacere) e il mezzosoprano Giuseppina Bridelli (Vita Mondana e Anima Beata), cantanti efficaci e sensibili. Fin da quando entra dal fondo della platea, l’Angelo Custode del controtenore Carlo Vistoli si impone per eleganza della linea musicale, volume sonoro e cura del fraseggio e il suo personaggio diventa da quel momento determinante nella vicenda. Vistoli sarà anche il più acclamato alla fine. Il coro Schoenberg si dimostra una volta di più un duttile strumento sia a livello vocale che attoriale e non si può non invidiare il teatro viennese che se lo è accaparrato. Bene anche i danzatori che hanno dinamizzato la scena mescolati al coro.

L’entusiasmo incontenibile del pubblico dimostra la sorpresa di venire per un pezzo da museo e scoprire invece di avere passato una serata di grande coinvolgimento estetico e poetico.

 

Rappresentatione di Anima et di Corpo

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Emilio de’ Cavalieri, Rappresentatione di Anima et di Corpo

Berlino, Schillertheater, 8 giugno 2012

(registrazione video)

Primo dramma interamente musicato che ci sia pervenuto grazie alla stampa datata 3 settembre 1600, la Rappresentatione di Anima et di Corpo, su libretto di Agostino Manni, è di quell’Emilio de’ Cavalieri, danzatore, coreografo, regista e organizzatore di spettacoli chiamato a Firenze da Ferdinando de’ Medici come sovrintendente degli artisti di corte. Con le sue pastorali su testi di Laura Guidiccioni Cavalieri aveva già dimostrato che la musica poteva essere impiegata per fini drammatici, non solo in funzione ornamentale e favolistica, come accadeva negli intermedi, ma anche per accompagnare le azioni e interpretare i sentimenti dei personaggi. Un nuovo genere di cui Cavalieri rivendicava l’invenzione in polemica col Rinuccini che aveva scritto il libretto della Euridice e se ne assumeva la paternità: «Questo modo di rappresentare in musica […] è inventato da me, che ciascheduno lo sa, et io mi trovo haverlo publicato. Hora chi vede la stampa del Ranocchino mi terrà per un bugiardo», scrive piccato in una lettera del novembre dello stesso anno il Cavalieri.

Atto primo. Dopo il prologo recitato dai due giovanetti Avveduto e Prudenzio, il Tempo enumera una serie di considerazioni sulla brevità della vita umana, alle quali segue il primo dei numerosi cori dell’opera, in quattro strofe separate da brevissimi ritornelli strumentali a quattro parti. L’Intelletto interviene dichiarando i propri desideri spirituali: «esser’in Ciel con Dio sempre felice» è la sua aspirazione. Ma il Corpo e l’Anima non nascondono il loro travaglio: inizia il primo contrasto fra i due personaggi allegorici, il cui testo riprende quello di una lauda polifonica pubblicata nel 1577. L’atto è concluso da un lungo coro e da una sinfonia a cinque parti.
Atto secondo. Il Consiglio sintetizza il contenuto delle prove a cui sono sottoposti il Corpo e l’Anima, che devono resistere alle insidie della carne, del Mondo e della Vita mondana stessa. Come nel primo atto, un coro interrotto da numerosi e brevi ritornelli separa questa sorta di prologo dall’azione vera e propria. Un ritornello più mosso, in ritmo ternario, introduce il Piacere, che canta tre strofe in terzetto con due suoi compagni. Il Corpo ne è scosso, «come foglia al vento». L’Anima lo redarguisce duramente, e dopo altri interventi il Piacere e i suoi compagni vengono allontanati. L’Anima chiede consiglio al Cielo, che risponde in forma di eco alle domande di quella. Un Angelo custode scende in campo per aiutare l’Anima e il Corpo, che dovranno affrontare la seduzione del Mondo, con le sue ricchezze, e della Vita mondana, che offre le gioie spensierate della giovinezza; vestiti «ricchissimamente», come prescrive Cavalieri nei suoi ‘Avvertimenti’, una volta spogliati il Mondo e la Vita mondana mostreranno «quello gran povertà e bruttezza», questa un «corpo di morte». Seguono un coro a cinque voci – con effetti d’eco prima divisi voce per voce, poi a mo’ di doppio coro (quattro voci contro quattro in eco) – e una sinfonia.
Atto terzo. L’Intelletto e il Consiglio indicano la via della salvezza nel cielo e invitano a fuggire l’inferno, descrivendone le pene; vengono interpellate le anime dannate e le anime beate, che illustrano la loro condizione. L’episodio ripete lo stesso schema per tre volte: domanda del Consiglio, risposta di un’anima dannata (il cui verso finale è cantato a quattro voci da altre anime), domanda dell’Intelletto e risposta di un’anima beata (siglata nel verso finale dall’amplificazione a quattro voci), quindi commento di Anima, Intelletto, Corpo e Consiglio, in quartetto. In ogni sequenza, alle dolenti frasi spezzate dell’anima dannata, in registro grave, concluse dal verso cantato a quattro in omoritmia (con ogni voce fissa ossessivamente sulla stessa nota), si contrappongono gli ariosi melismi della più acuta voce dell’anima beata, melismi ripresi anche nel verso intonato a quattro. Anima e Corpo desiderano ormai solo salire al cielo, ma prima invitano tutti a cantare e lodare il Signore: ha inizio una lunga sezione conclusiva, in cui canti a tre, quattro, cinque, sei voci culminano nell’ultimo, fiorito intervento dell’Anima e in un balletto cantato (al posto del quale si può invece eseguire un verso finale per coro a otto voci).

Così scrive Marco Emanuele: «Il punto è che Caccini e Peri, nelle loro Euridici, furono i primi a impiegare a fini drammatici uno stile che a Cavalieri era del tutto estraneo, mentre questi fu senz’altro il primo a scrivere e a mettere in scena rappresentazioni svolte completamente in musica, nelle quali suoni, danze, canti costituivano il fulcro dell’interesse drammatico. Anche l’espressione “recitar cantando” fu probabilmente coniata dal Cavalieri stesso, che però era rimasto estraneo al salotto musicale di casa Bardi (nel quale nacquero gli stimoli a imitare con il canto, sulla scena, l’intonazione della parola, destando ‘affetti’ nel pubblico). Ma per l’autore della Rappresentatione tale espressione indicava un’azione eseguita in musica, senza un significato più profondo e nuovo circa lo stile musicale impiegato: nell’importante prefazione alla partitura della sua opera, gli “Avvertimenti per la presente Rappresentatione” sono indirizzati “a chi volesse farla recitar cantando”. L’espressione sembra quindi indicare solamente l’eventuale recitazione cantata e la messa in scena, in cui danze e gestualità erano elementi che al compositore stavano particolarmente a cuore».

Quattrocento e più anni dopo, questa “prima opera” viene allestita scenicamente da Achim Freyer sulle tavole dello Schillertheater berlinese – in attesa che la sala della Staatsoper Unter den Linden riapra dopo gli annosi restauri. La visione dell’ottantenne regista tedesco propende verso l’oratorio più che verso l’opera nella nostra moderna accezione: la scena si estende oltre la fossa orchestrale per inglobare il pubblico che diventa così parte della liturgia narrata. L’estetica di Freyer – che già era stata la chiave di lettura del suo Orfeo di Gluck e della sua Messa da Requiem verdiana – ingloba costumi, luci, acrobazie circensi, scheletri fosforescenti, scene al rallentatore in un’atmosfera carnevalesca non troppo lontana dallo spirito del lavoro.

Partner congeniale è il direttore Jacobs che dirige l’orchestra dislocata in due sezioni frontali e arricchita di arpe (ben quattro), liuti, viole, tromboni, organi, un clavicembalo, per dare un suono pieno di colori alla succinta partitura.

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