Mese: aprile 2018

Das Floß der Medusa

Théodore Géricault, Le radeau de la Méduse, 1819

Hans Werner Henze, Das Floß der Medusa (La zattera della Medusa)

★★★★☆

Amsterdam, het Muziektheater, 13 marzo 2018

(live streaming)

«Or discendiam qua giù nel cieco mondo»

Scritto in memoria di Che Guevara che era stato assassinato pochi mesi prima, l’“oratorio volgare e militare” di Henze Das Floß der Medusa (La zattera della Medusa) vide la prima esecuzione alla radio di Amburgo il 9 dicembre 1968 con le voci di Edda Moser e Dietrich Fischer-Dieskau, mentre una versione scenica si ebbe nel 1972 a Norimberga con la regia di Wolfgang Weber. Il compositore rivide la partitura nel 1990.

Ernst Schnabel è l’autore del testo, basato su un fatto realmente accaduto: nel 1816 sulle coste dell’Africa avviene il naufragio della fregata “Medusa”. Su una zattera alla deriva nel mare aperto ci sono 154 naufraghi. Abbandonati al loro destino sono uomini del terzo mondo, vittime della disumanità ed egoismo di chi appartiene al mondo dei ricchi e dei potenti che si sono salvati sulle scialuppe. Tra i pochi sopravvissuti c’è il mulatto Jean-Charles, la figura che scruta l’orizzonte sventolando uno straccio rosso nella drammatica tela di Géricault ora al Louvre, il quadro le cui dimensioni e soggetto avevano destato scandalo fra gli stessi colleghi pittori e che era diventato un casi politico per la sua forza di denuncia. Gli echi della tragedia erano filtrati attraverso la cortina di omertà ufficiale e avevano suscitato in Francia e in Europa un’ondata di sdegno che arroventò vieppiù la febbre rivoluzionaria del tempo.

Il lavoro di Henze consiste nella lettura cantata del diario di bordo. La scena è divisa in due parti, di cui una è destinata ai vivi, l’altra ai morti. Caronte, voce recitante con sottofondo di percussioni, fa da intermediario tra i due mondi, che sono separati l’uno dall’altro anche nella scelta degli strumenti: ai vivi sono associati gli strumenti del respiro (i fiati), mentre i morti, che al momento di entrare nel nuovo regno intonano l’italiano antico della Commedia dantesca, sono accompagnati solo dagli archi. La Morte, soprano, ammalia con i suoi vocalizzi.

Ecco la struttura del lavoro: I parte: L’imbarco per il naufragio; Prologo di Caronte; Motto; Comando e ruoli dell’equipaggio; Giornale di bordo; Una risposta; Tentativi di salvataggio; L’abbandono della nave; Ballata del tradimento; Canto per voci nuove; Ordini per il secondo giorno; II parte: La nona notte ed il mattino; Verifica della situazione; Motto; Appello sotto la luna; I conti con la morte; La ballata dell’uomo sulla zattera; Fuga dei sopravvissuti e annuncio del salvataggio; Finale.

L’oratorio fu presentato nel settembre 1986 al Teatro Nuovo di Torino per Settembre Musica, quell’anno centrato sul compositore tedesco a cui venne dedicato un volume monografico curato da Enzo Restagno.

Cinquant’anni dopo la sua creazione l’oratorio acquista una tragica contemporaneaità nella messa in scena di Romeo Castellucci per la Nationale Opera di Amsterdam. Il parallelo con i migranti che ogni giorno rischiano la vita nel Mediterraneo trova nei mezzi visivi di questo spettacolo – una commistione di opera, teatro e video – una grande evidenza, ma iconograficamente importante è anche la raffigurazione del quadro di Géricault, richiamato nello stesso prologo. Nell’allestimento di Castellucci il mare, «paradigma metaforico dello spirito umano», è costantemente presente nel video proiettato sulla tela che separa il pubblico e Caronte dal coro e dai cantanti. Nel video vediamo un giovane, il campione di nuoto senegalese Mamadou Ndiaye, attraversare una via di una città dell’Africa per raggiungere il mare e qui lasciarsi trascinare dalle onde fino a essere – forse – salvato. Il sipario che conclude lo spettacolo è fatto del tessuto dorato con cui si proteggono dal freddo gli scampati dalle onde.

C’è poi il personaggio della Morte «come spuntato fuori da un’allegoria medievale, che punta l’obiettivo contro di me, contro di te, spettatore. È una critica muta ma in grado di metterti a nudo». La Morte in impermeabile giallo e macchina da presa inquadra la sala del teatro che però risulta vuota: «qui non c’è più nessuno slogan da poter gridare. Anche gli slogan si sono consumati. È stato detto tutto, anche le ideologie si consumano. Non c’è più una bandiera rossa che legittimi un grido, piuttosto il silenzio siderale dell’occhio che mostra una sala deserta. Di fronte alla responsabilità dello sguardo ci siamo dileguati. Questa storia allora parla del nostro rapporto con lo sguardo, il nostro personale naufragio come spettatori. Oggi non ci sono più le classi sociali di Henze, ma fa il suo ingresso la “classe dello spettatore”, uno spettatore 24 ore al giorno. Uno spettatore assuefatto al dolore degli altri». (Romeo Castellucci)

Agli spettrali vocalismi della Morte espressi con facilità dal soprano Lenneke Ruiten, risponde il racconto affannato di Jean-Charles, il baritono Bo Skovhus, mentre Dale Duesing interpreta Caronte, narratore dai tratti brechtiani. Tutti e tre si dimostrano eccellenti interpreti. L’enorme massa orchestrale e gli imponenti cori sono diretti con drammatica evidenza da Ingo Metzmacher che fa dell’aspetto musicale la parte più convincente di questa proposta.

Il corsaro

Giuseppe Verdi, Il corsaro

★★★☆☆

Valencia, Palau de les Arts Reina Sofía29 marzo 2018

(live streaming)

Back to Byron

È frutto della programmazione del dimissionario Davide Livermore da Les Arts di Valencia questo titolo poco frequentato. In terra di Spagna poi ancora meno conosciuto.

Due i punti di interesse sulla carta: la concertazione di Fabio Biondi, che lascia per una volta il suo amato repertorio barocco per affrontare un Verdi che sta raggiungendo la piena maturità artistica, e la regia della bavarese Nicola Raab, che qui al Palau aveva già allestito nel 2012 una Thaïs. Ma è proprio l’aspetto visivo quello meno convincente di questa operazione che coinvolge anche l’Opera di Montecarlo. Nella lettura della regista il protagonista Corrado viene identificato tout court con Lord Byron, l’autore del racconto in versi da cui il Piave aveva tratto il libretto.

La Raab ambienta la vicenda «nella mente del poeta», tutto è quindi frutto del suo mondo interiore: il protagonista è in lotta con l’umanità per liberarne gli oppressi, ma soprattutto con sé medesimo. Come nel Turco in Italia il poeta è onnipresente in scena per creare i suoi personaggi, ma il problema è che crea anche sé stesso e la sua interazione con gli altri personaggi porta a situazioni teatralmente ambigue o inefficaci, come quando essi cercano di interagire con lui, ma Corrado/Byron si rifugia sempre al tavolino, alla bottiglia, alle fumate d’oppio, alle sue carte. Anche se più che scrivere si arrovella in astratti furori, si torce le mani, lancia sguardi disperati, strappa fogli, si macchia il viso e le braccia di inchiostro nero, si getta per terra, brandisce spade, ma senza costrutto.

Il gioco intellettualistico della regista cozza con la drammaturgia semplice e ben definita di questo Verdi ancora immerso negli “anni di galera”. Se poi l’interprete protagonista non ha doti sceniche particolarmente spiccate si arriva a sfiorare il ridicolo. Né aiutano molto le scenografie minimaliste – ma con le odalische di Ingres e altri quadri di orientalisti a dare il colore esotico – di Georges Souglides che disegna anche i ridondanti costumi. Le proiezioni su teli traslucidi che dovrebbero delimitare la realtà del poeta dai prodotti della sua fantasia non aggiungono molto. Un esempio per tutti: la magnifica aria «Non so le tetre immagini» accompagnata dall’arpa è infastidita dai rumori che fa Corrado/Byron al suo tavolino mentre la povera Medora canta seminascosta dietro i suddetti teli semitrasparenti.

Buona invece la resa musicale di Fabio Biondi che imprime alla condensata vicenda un ritmo efficace dopo aver sollevato la buca orchestrale quasi al livello della platea per far risaltare maggiormente gli strumenti.

Cinque soli sono i personaggi dell’opera, uno per ciascuno dei ruoli vocali: soprano lirico (Medora), soprano drammatico (Gulnara), tenore (Corrado), baritono (Seid) e basso (Giovanni). La migliore interprete della serata è Kristina Mkhitarayan, una Medora di grande avvenenza, dalla linea vocale ineccepibile, il timbro di velluto e tecnicamente perfetta. Acida, tutta risolta in un volume sonore eccessivo, a tratti sguaiata è la Gulnara di Oksana Dyka che affronta le agilità del ruolo con una veemenza fuori luogo. Michael Fabiano è un Corrado lirico ma un po’ monocorde. La dizione è accettabile a parte qualche scivolata (rendete/redente), ma la presenza scenica è quasi risibile. Anche il Seid di Vito Priante latita in forza drammatica dimostrando poco carattere. Giusto invece il Giovanni di Evgenij Stavinskij.

I Lombardi alla Prima Crociata

Giuseppe Verdi, I Lombardi alla Prima Crociata

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 19 aprile 2018

Questa volta ha ragione George Bernard Shaw (1)

Uno già arriva in teatro depresso dalla notizia delle dimissioni del sovrintendente, che comportano l’automatica decadenza del direttore artistico e del direttore musicale con le prevedibili conseguenze sulla programmazione imminente e futura del Teatro Regio. Per di più gli viene proposto lo scialbo allestimento dell’Opéra Royal de Wallonie-Liège là presentato nel marzo 2017 – quello però era Jérusalem, il rifacimento del 1847 per Parigi de I Lombardi alla Prima Crociata, questa invece è la versione originale del 1843, in italiano, con una vicenda abbastanza differente e ovviamente senza ballabili.

Se sull’aspetto visivo dell’allestimento sarebbe meglio sorvolare, tutt’altra cosa è quello musicale. Alla guida dell’orchestra del teatro Michele Mariotti, oltre che eccelso rossiniano, si conferma eccelso verdiano: lo slancio delle cabalette, il ritmo magicamente sostenuto dei concertati, il lirismo delle pagine intimistiche, l’atmosfera delle pagine descrittive, la gioiosa enfasi delle marce, tutto è preciso e massimamemte coinvolgente. I Lombardi è quasi un’opera sperimentale, con quel magnifico concertato che non conclude un finale d’atto, ma che arriva poco dopo l’inizio e dove Mariotti dimostra la sua maestria di concertatore. Ogni attacco è millimetricamente esatto eppure sempre sul respiro musicale e senza mai una sbavatura. La particolare orchestrazione riceve sempre la sua giusta luce, che si tratti dello svolazzo dei legni nella musica che introduce “La vendetta” (atto I), o che siano le fanfare degli ottoni oppure il lungo preludio per violino solo (quasi un concerto!) alla scena sesta de “La conversione” (atto III).

E poi è un’opera corale. Tra cori in scena e fuori scena moltissime sono le pagine che impegnano le masse, una fra tutte quella di «O signore, dal tetto natio», quasi una replica del «Va’ pensiero» dell’opera precedente, Nabucco, con gli stessi “cinguettii” degli strumentini.

Il ruolo di Giselda è uno dei più ardui scritti da Verdi. La tessitura impervia è affrontata e resa da Angela Meade in maniera stupefacente: il bel timbro, la tecnica ineccepibile, il temperamento, la continuità di emissione, l’omogeneità dei registri, il fraseggio, i fiati e le agilità fanno della sua una performance prodigiosa. Che sia il «Salve Maria» del primo atto – una delle tante preghiere che si incontreranno nelle opere future di Verdi, ma questa può stare allo stesso livello di quella di Desdemona – o il momento della profezia – in cui Giselda, quasi una Libussa, vede il futuro in cui «di barbari | sorger torrenti | d’Europa stringere | le genti dome» – il soprano americano non conosce difficoltà di sorta e dipana con agio sorprendente la sua sontuosa linea vocale.

Terza eccellenza della serata è l’interpretazione del Pagano di Alex Esposito che, oltre alle note qualità vocali, fa della recitazione il suo punto di forza, soprattutto in questo spettacolo in cui nella regia manca una pur minima idea attoriale. Oronte è Francesco Meli, stentoreo e con anche qualche incertezza di intonazione. È anche quello che più soffre della mancanza di una direzione registica, ma bisogna aggiungere che il travestimento da Vladimir Luxuria non lo aiuta molto. Una curiosità della sua parte è che il libretto di Temistocle Solera sembra anticipare il Piave de La traviata quando Oronte, poco prima di morire, dichiara che «al petto… anelo | scende insolito… vigor!». Quasi le parole di Violetta nella stessa situazione. Ottimo il Pirro di Antonio di Matteo, meno vocalmente efficace invece l’Arvino di Gabriele Mangione costretto per di più a indossare un ridicolo parrucchino biondo platino. Eccellente senza riserve il coro quasi onnipresente e lasciato allo sbando dal regista.

Dell’allestimento di Stefano Mazzonis di Pralafera si era già scritto a proposito della recita di Liegi. Era brutto allora e rimane tale ancora più oggi, con dei momenti che rasentano il ridicolo che là non si erano notati o si erano presto dimenticati, oltre all’incongruo spezzone in bianco e nero dell’Alexander Nevskij di Ėjzenštejn che precede un finale reso qui del tutto inconsistente. Eppure il libretto è chiaro: nella tenda di Arvino il morente Pagano esprime un ultimo desiderio: «Or sia.. concessa… | a’ miei… sguardi la città» e la didascalia prevede quanto segue: «s’apre la tenda e vedesi Gerusalemme: sulle mura, sulle torri sventolano le bandiere della croce illuminate dai primi raggi del sole oriente». Un bel coup de théâtre che il regista e lo scenografo Jean-Guy Lecat mancano completamente: è da mezz’ora infatti che vediamo una cartolina acquerellata della silhouette della Città Santa.

Dei costumi di Fernand Ruiz, Marco Vizzardell su operaclick si è divertito a individuarne le fonti iconografiche: Asterix, le figurine Liebig e i Teletubbies. Io aggiungerei anche Flash Gordon.

Beh no, a ripensarci, in fondo ci si è divertiti.

(1) «Talora il modo migliore di andare all’opera è di sedersi al fondo di un palco, mettere i piedi su una sedia e chiudere gli occhi!».

Francesca da Rimini

Riccardo Zandonai, Francesca da Rimini

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 15 aprile 2018

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Alla Scala ritorna l’opera che aveva chiuso col Verismo

Nell’ansia di novità che permeava il mondo musicale italiano alla vigilia della Grande Guerra, la Francesca da Rimini di Riccardo Zandonai rompeva con il Verismo per entrare in pieno clima floreale e decadentista: Francesca perdeva la connotazione passionale di Santuzza o di Fedora per diventare una figura alla Dante Gabriele Rossetti, una figura in stile preraffaellita.

Probabilmente ignaro della Françoise de Rimini (1882) di Ambroise Thomas o del poema sinfonico di Čajkovskij (1877), Zandonai riprendeva quell’evo medio e rinascimentale molto di moda nel primo Novecento in Italia. Il testo glielo forniva il poeta più acclamato del momento, quel Gabriele D’Annunzio la cui lingua artificiosissima ed estetizzante, ricca di citazioni erudite e di un lessico al limite del comprensibile per un italiano d’oggi, trovava corrispondenza nell’impiego sapiente di strumenti e di modi musicali antichi.

La Francesca da Rimini riecheggia non solo nella vicenda dei cognati amanti l’opera di Debussy, ma anche nelle trascoloranti e liquide atmosfere musicali. La storia si interseca poi con quella del Tristano più volte citato nel libretto (la coppa, la magia) e di Lancillotto e Ginevra, le cui vicende, raccontate nel ciclo arturiano, i due giovani leggono con avidità.

Se la tragedia di D’Annunzio nel 1901 al Teatro Costanzi di Roma non ebbe il successo sperato nonostante la presenza della “divina” Eleonora Duse, le cose andarono molto meglio alla prima torinese dell’opera di Zandonai che vedrà in seguito nel ruolo titolare interpreti come Magda Olivero, Leyla Gencer o Rajna Kabaivanska, quest’ultima presente in platea come spettatrice per questa nuova edizione alla Scala che arriva dopo sessant’anni di assenza dal teatro milanese.

Il direttore Fabio Luisi dà della partitura una lettura incalzante che non trascura però i momenti di lirismo e di abbandono di cui è ricca quest’opera atmosferica, crepuscolare e che, come il Tristano, predilige il buio notturno – «Nemica ebbi la luce, | amica ebbi la notte» canterà a un certo punto Paolo. I momenti di maggior teatralità come la violenza della battaglia e i duetti tra Francesca e Malatestino o tra questo e il fratello maggiore sono resi con grande efficacia e attenzione alle preziosità orchestrali. L’utilizzo di strumenti antichi desueti è quello che differenzia quest’opera di Zandonai, come i pifferi, il liuto, la viola pomposa, la quale da solista dipana il tema dell’amore che ritornerà in seguto nell’opera.

La compagnia di canto si basa su solidi interpreti. Nell’impervio ruolo del titolo Maria José Siri non ha forse l’eleganza scenica di una figura preraffaellita, ma vocalmente l’espressione e il temperamento costruiscono un personaggio complesso, con le sue malinconie, le sue passioni, le sue ribellioni al violento mondo maschile che la circonda. I temibili acuti sono affrontati e realizzati con sicurezza, dal soprano uruguaiano e i passaggi di registro omogenei ed equilibrati.

Chiamato all’ultimo momento a sostituire Roberto Aronica, Marcelo Puente è Paolo il Bello, personaggio in cui l’abbandono al lirismo e a suadenti mezze voci si affianca un declamato vigoroso. Purtroppo il timbro nasale del tenore argentino e una certa povertà di espressione non rendono la sensualità del personaggio che risulta vocalmente corretto ma puramente esteriore. Gianciotto, il fratello sciancato, trova in Gabriele Viviani l’interprete giusto, così come avviene con Luciano Ganci, Malatestino, il terzo fratello sadico e morboso. Alisa Kolosova è la trepidante sorella Samaritana, mentre delle donne del seguito di Francesca ricordiamo almeno Sara Rossini, giovane allieva dell’Accademia del teatro, qui una sensibile Biancofiore.

Complessa e piena di simbolismi la messa in scena di David Pountney. Il “giardino brillante” del testo nella scenografia di Leslie Travers è un ambiente di un bianco abbagliante dominato da una gigantesca figura femminile che alla fine del primo atto verrà trapassata da punte acuminate con l’irruzione del violento mondo maschile. La scena di guerra che segue è realizzata tramite una minacciosa struttura girevole con cannoni e i lampi dei loro spari concludono il secondo atto. Giocata così buona parte degli effetti scenografici, nel terzo atto David Pountney ritorna all’ambiente “femminile” in cui però fa intrusione un biplano abbattuto per ricordare i trascorsi militaristi dell’autore dei versi – il quale in ugual misura amava i corpi femminili e l’eroismo di guerra. Su questi due aspetti si basa infatti la visione del regista: le donne vivono in una specie di atelier d’artista tra profumi, musiche e racconti sensuali, i maschi sempre vestiti da guerra e pronti a scannarsi a vicenda. Come sintetizza il regista, nell’universo di D’Annunzio le donne esistono solo per fare l’amore e gli uomini per spargere sangue. Anche quando nel terzo atto le donne sono soldatesse al tavolo di comando, esse non vedono l’ora di sbarazzarsi delle uniformi per intrecciare la danza della primavera nei loro fluenti abiti bianchi.

Non prevista dal libretto la morte del giullare: qui Ostasio, l’arrogante fratello di Francesca in uniforme da gerarca fascista, uccide con un colpo di pistola il povero musicante. Il suo cadavere viene pietosamente coperto dalle donne con quelle “pezzuole di scarlatto” che il poveretto aveva elemosinato fin da subito per coprire gli strappi del suo costume. Particolare impietoso il fatto che la rosa posata sul cadavere sia poi quella che Francesca dona a Paolo credendolo suo futuro sposo dopo averlo visto apparire in un’armatura e su un cavallo tutti sfavillanti d’oro. I costumi di Marie-Jeanne Lecca alludono a varie epoche: quelli delle donne ai tempi antichi ma rivisti con il gusto Liberty, quelli degli uomini a militari della Grande Guerra con tocchi medioevali.

Orlando furioso

Antonio Vivaldi, Orlando furioso

★★★☆☆

Venezia, Teatro Malibran, 13 aprile 2018

Barocco camp per Vivaldi

In ogni spettacolo c’è un momento in cui questo prende il volo e fa dimenticare un inizio magari sotto tono: nell’Orlando Furioso prodotto dal Teatro la Fenice e già presentato l’anno scorso a Martina Franca, questo è il momento in cui Ruggiero cede agli incantesimi di Alcina in un’aria dolcissima con flauto traversiere obbligato dipanata con un mirabile gioco di legati e mezze voci dal controtenore Carlo Vistoli, la vera sorpresa della serata. Intanto Alcina ha preso al laccio e incappucciato il suo Ippogrifo che viene portato tristemente via.

Ma qual è la genesi dell’opera? Come impresario del Teatro Sant’Angelo nel 1713 Antonio Vivaldi aveva messo in scena con grande successo lOrlando furioso di Giovanni Ristori su libretto di Grazio Braccioli. L’anno successivo era invece miseramente fallito il suo Orlando finto pazzo, anch’esso su libretto del Braccioli, tanto che molta della musica di quello venne interpolata all’opera del Ristori precipitosamente rimessa in cartellone. Dopo tredici anni Vivaldi si cimentò nuovamente col personaggio dell’Ariosto, autore che godeva di molta fortuna nel mondo musicale dell’epoca, basti pensare ai tre lavori händeliani che si succederanno di lì a pochi anni: OrlandoAlcina e Ariodante.

Il Prete Rosso era ripartito dal libretto del Braccioli rimaneggiato non tanto nella vicenda quanto nel testo delle arie: solo cinque rimasero immutate, tutte le altre furono riscritte. Le modifiche furono probabilmente dello stesso Vivaldi, certamente non del librettista originale, di cui non venne nemmeno citato il nome sul testo stampato.

Con il titolo Orlando, il 10 novembre 1727 debuttò dunque questo “drama per musica” con un cast prevalentemente femminile e vocalmente omogeneo: i tre contralti/mezzosoprani Lucia Lancetti (Orlando), l’amata Annina Girò (Alcina) e Maria Caterina Negri (Bradamante), due semisconosciuti contraltisti castrati nelle parti di Medoro e Ruggiero, il soprano Benedetta Sorosina (Angelica) e il basso Gaetano Pinetti (Astolfo).

Sulla trama e sulle vicende dell’opera si veda quanto già scritto a proposito delle registrazioni in DVD. Ricordiamo soltanto che, come scrive il Mellace sul programma di sala, qui «Vivaldi [è] al culmine della sua carriera di operista, il compositore si mostra sostanzialmente fedele al proprio ideale di teatro musicale, in cui la voce è coadiuvata da un’orchestra mai confinata allo sfondo, bensì chiamata a collaborare efficacemente ai grandi affreschi […] Ben più che non Händel o a maggior ragione i più “giovani” napoletani, il Prete Rosso predilige infatti una scrittura strumentale densa», cosa che risulterà particolarmente evidente nella conduzione di Diego Fasolis.

Con il titolo Orlando furioso, titolo che si è imposto in epoca moderna ora che nessuno teme più la competizione con l’omonima opera del Ristori, va in scena al Malibran questo nuovo lavoro vivaldiano. La distribuzione rispecchia i generi e i ruoli della prima storica: tre contralti o mezzosoprani (Sonia Prina, Lucia Cirillo, Loriana Castellano), due contraltisti (Raffaele Pe e Carlo Vistoli), un soprano (Francesca Aspromonte) e un baritono (Riccardo Novaro). Tutti italiani e tutti specialisti del genere – la presenza di Diego Fasolis, a capo dell’orchestra del teatro e alle tastiere del clavicembalo, non avrebbe ammesso qualcosa di diverso. Fasolis imprime fin dalla sinfonia iniziale un impulso incessante e neanche una battuta viene posta in ombra dalla sua partecipe e sapiente conduzione.

Nel ruolo titolare Sonia Prina, habituée dei ruoli en travesti, conferma il suo eccellente stile e l’agio nelle agilità, ma lo smalto della voce un po’ appannato, il registro basso meno sonoro e quello alto stiracchiato non permettono di rendere al meglio nelle arie del personaggio – «Nel profondo cieco mondo» non convince pienamente proprio a causa della mancanza di corpo delle note basse – e nella sconvolgente scena della pazzia del terzo atto. Più riuscite sono l’Angelica di Francesca Aspromonte e la Bradamante di Loriana Castellano, vocalmente e scenicamente adeguate, mentre Lucia Cirillo delinea un’Alcina caratterizzata come vamp all’inizio, innamorata delusa e vendicatrice alla fine. La voce del mezzosoprano incontra alcune asprezze e non sempre risponde al meglio nelle agilità richieste dalla parte e la sua aria di furore «Anderò, chiamerò dal profondo» è resa con alcune imprecisioni. Nobilmente maschia e suadente nel timbro risulta la voce di Riccardo Novaro, Astolfo di stile impeccabile. Serata no invece per Raffaele Pe che nella prima aria manca alcune note e dimostra sbandamenti di intonazione, ma riprende quota poi nel prosieguo. Di Carlo Vistoli si è già detto: la sua è la performance più pregevole per bellezza di timbro, esattezza di fraseggio e dolcezza di emissione.

Mutilato di alcuni degli effetti scenici che erano stati esibiti sul grande palcoscenico di Martina Franca – come l’apparizione della nave di Medoro o la mongolfiera – l’allestimento di Fabio Ceresa ricrea in maniera camp il barocco di Pier Luigi Pizzi con i fastosissimi costumi di Giuseppe Palella – talmente ricchi di ori che i loro baluginii accecano gli spettatori – e la scena unica di Massimo Checchetto che prevede un’enorme sfera la cui convessa superficie scabra rappresenta quella della Luna. Ruotando su sé stessa diventa una concava conchiglia dorata, una specie di alcova per Alcina e il suo dissoluto e pittoresco seguito. Riccioli barocchi in pietra su cui salire o dietro cui nascondersi completano la scenografia. Il gioco di luci colorate di Fabio Barettin è intrigante, anche se da aggiustare ancora un po’ per non tenere talora alcuni interpreti al buio. Belle le “macchine”: l’ippogrifo e Aronte, quest’ultimo un gigante le cui membra sono mosse da diverse persone.

Come per le precedenti edizioni in DVD, anche in questa produzione si ha una “revisione drammaturgica” qui realizzata dal regista stesso, in cui il libretto originale viene impunemente modificato e la musica drasticamente ridotta. Con Wagner nessuno si sognerebbe di farlo, con Vivaldi invece sì, con lui sono tutti musicologi.

Neanche stavolta dunque c’è stata: quando si potrà avere finalmente un’edizione fedele alle intenzioni dell’autore?

Macbeth

Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★☆☆

Londra, Royal Opera House, 3 aprile 2018

(diretta video)

Al Covent Garden una produzione che ha quasi ventun anni

Macbeth è opera notturna. Il termine notte è citato numerose volte nel libretto del Piave («orrrenda notte! notte desiata, notte scellerata, insanguinata…»). Il primo incontro con le streghe avviene la sera dopo una giornata di battaglie, è notte quando il re Duncano giunge nel castello di Macbeth per essere ammazzato durante il sonno, è ovviamente sera per il convito con l’apparizione del fantasma di Banco, così sarà per il secondo incontro con le streghe e la scena del sonnambulismo.

Ed è notte perenne nella produzione ROH di Phyllida Lloyd, regista cinematografica (Mammia Mia!, 2008; The Iron Lady, 2011). L’allestimento di questo Macbeth fu concepito nel 1997, ma ebbe il debutto al Covent Garden solo nel 2002. Ora viene ripreso con la coppia Anna Netrebko e Željko Lučić, già presenti nello spettacolo del Met diretto da Fabio Luisi.

Lettura tradizionalmente descrittiva quella della Lloyd, ma con momenti discutibili: l’uccisione dei figli di Macduff che giocano nel salotto dei Macbeth, una scena di sonnambulismo deludente e un «Patria oppressa» cantato nella camera da letto dei coniugi assassini. Altri sono più convincenti e realizzati con efficacia grazie alle luci di Paule Constable, ma le scenografie di Anthony Ward, se rendono bene l’atmosfera claustrofobica della vicenda, diventano un limite per le scene di massa su un palcoscenico che già non è dei più grandi. I costumi dello stesso Ward inviluppano in oro scintillante i due protagonisti e la gabbia in cui si muovono. La costante presenza delle streghe che controllano gli umani e interferiscono nelle loro azioni rende metafisico quello che sarebbe meglio interpretare come psicologico: l’azione dei coniugi diventa non un prodotto delle loro anime nere, ma una mera interferenza del destino e ciò toglie grandezza ai due personaggi.

Željko Lučić non ha la complessità drammatica del Simon Keenlyside debuttante nella parte tre anni fa in questa stessa produzione: nella performance del baritono serbo affiora sempre una certa rozzezza, anche se è evidente lo studio su chiaroscuri ed espressività fatto assieme al maestro Pappano. Sontuosa come ci si poteva aspettare la Lady di Anna Netrebko, a suo agio nelle agilità come nei passaggi drammatici, ma un maggior controllo del temperamento avrebbe giovato alla definizione del personaggio che a tratti ricorda visivamente la regina Grimilde della Biancaneve disneyana. Ildebrando d’Arcangelo è Banco, scialbo spettro in questa regia, che ha poco da cantare ma quel poco lo fa bene, che sia il duetto della scena terza o l’aria verso la fine del primo atto o l’addio al figlio nel secondo, dove le parole «Come dal ciel precipita | l’ombra più sempre oscura» sono scolpite in modo impareggiabile. Come Macduff ritroviamo il signor Netrebko, Yusif Eyvazov, al cui timbro di voce ci stiamo abituando: nella sua generosità vocale e imponente presenza il signore di Fife più che sulla riva di un loch scozzese sembra però pronto per una spedizione sul Mar Caspio contro turcomanni e usbechi.

La splendida musica di questo Verdi già maturo trova nelle mani di Antonio Pappano la giusta realizzazione: di certo fanno la loro parte gli altoparlanti avvolgenti della sala cinematografica, ma raramente era suonata così precisa e convincente l’orchestra della Royal Opera House, con quelle frasi chiaramente definite e dal peso drammatico sempre appropriato.

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Don Pasquale

Gaetano Donizetti, Don Pasquale

★★★★☆

BandieraInglese  Click here for the English version

Milano, Teatro alla Scala, 3 aprile 2018

Don Pasquale ossia La vendetta della mamma morta

Don Pasquale, quart’ultima delle oltre settanta opere del prolifico compositore bergamasco, ha come modello l’opera buffa italiana con i suoi personaggi della Commedia dell’Arte: Don Pasquale è Pantalone, l’anziano destinato ad essere gabbato; Norina è Colombina, la giovane tutta pepe oggetto di attenzioni da parte del vecchio; il dottor Malatesta è Scapino, il furbo maneggione; Ernesto può essere considerato Pierrot, l’innamorato triste.

Ma l’opera di Donizetti è tutt’altro che una commedia di maschere: i personaggi sono in carne e ossa e hanno una psicologia a tutto tondo. Don Pasquale è l’opera che prelude al Falstaff e si lascia dietro Il barbiere di Siviglia. La musica di Donizetti mette spesso in discussione la sua collocazione nel genere buffo che forma il contenitore al cui interno c’è un elemento sentimentale, se non addirittura tragico.

Tutto ciò è stato compreso e intelligentemente evidenziato dal regista Davide Livermore che ambienta la vicenda all’epoca della Dolce Vita con la motoretta del film Vacanze Romane (Roman Holiday, 1953), lo spider del Sorpasso (The Easy Life, 1962). Non è la prima volta che il regista torinese utilizza il linguaggio cinematografico per le sue messe in scene. Il Ciro in Babilonia nello stile del cinema muto di inizio ‘900 fece scalpore a Pesaro nel 2012 e il suo Tamerlanovisto come un film russo degli anni ’20 ebbe un grande successo su queste stesse tavole del Teatro alla Scala l’anno scorso. Qui la giustificazione è ancora più plausibile: se l’opera buffa italiana ha come una continuazione nella commedia all’italiana cinematografica, ecco che i riferimenti ai film di quell’epoca sono tutt’altro che gratuiti.

Con la tecnica video infallibile della D-wok e gli strepitosi costumi di Gianluca Falaschi, lo spettacolo incanta lo spettatore per la soffusa e malinconica atmosfera felliniana che ricrea una Roma in bianco e nero magnificamente evocata dalle scenografie disegnate dallo stesso Livermore assieme al gruppo Giò Forma (Florian Boje, Cristiana Picco e Claudio Santucci). Il tetro palazzo di Don Pasquale, come tutti i monumenti romani che si intravedono, è ingabbiato in eterne impalcature, immagini della stazione con il suo via vai di viaggiatori fa da sfondo alla scena di Ernesto solo, una periferia con gasometri e tristi giostre per il finale. Il linguaggio cinematografico è utilizzato fin dalla ouverture: dei teli neri scendono e scorrono a evidenziare come in uno zoom la figura di Don Pasquale che dopo il funerale della madre (che si rivelerà il sesto personaggio muto della storia) rivive in flashback i momenti in cui la madre gli impediva di avvicinare delle donne. Assistiamo a tre momenti in cui da bambino, da adolescente e da adulto gli interventi della autoritaria genitrice fanno sì che il figlio resti celibe. Fino al momento della sua dipartita. Però dall’alto del suo ritratto, che spesso si anima a commentare con smorfie quanto accade in basso, la sua funzione castratrice continua anche post mortem e alla fine apparirà trionfante: neanche stavolta il figlio ha potuto liberarsi del suo giogo.

Come spesso accade nelle messe in scena di Livermore si ha una enorme ricchezza di idee sempre ben realizzate ma talora un po’ distraenti e lo spettacolo non reggerebbe se non fosse nelle mani di grandi interpreti. Ma qui ci sono e ognuno vi apporta la sua eccellenza.

Nel ruolo titolare Ambrogio Maestri, reduce dai tanti Falstaff che ha interpetato nella sua lunga carriera, compensa una emissione talora appannata con simpatia e sensibilità. La sua interpretazione tocca tutti gli stati d’animo del personaggio: il momento dell’ingenuo abbandono alla speranza, all’umiliazione, alla disperazione, alla delusione, come quando a causa del peso e della mole rimane incastrato a terra nel suo seggiolino della giostra mentre gli altri si librano in alto nelle giubilanti note del rondeau finale.

Rosa Feola è una Norina d’eccezione, di stile sopraffino, un registro acuto luminosissimo e una verve scenica impagabile messe in mostra da un allestimento che prevede anche una sfilata di moda allorché nella preparazione alla burla che colpirà Don Pasquale, i finti atteggiamenti che la ragazza dovrà assumere (fiera, mesta, semplicetta, zitella, bricconcella, collo torto, bocca stretta…) diventano modelli di alta sartoria.

Ernesto, qui vitellone inconcludente con il giornale delle corse sempre in mano e poca voglia di lavorare, trova in René Barbera un interprete che se non ha un timbro particolarmente grato, convince però nelle acrobazie vocali e nelle variazioni dove sfodera acuti con grande sicurezza e commuove nella struggente aria del second’atto con l’inusitato accompagnamento della tromba solista – e in scena appare la figura felliniana di un suonatore triste con il naso rosso da clown.

Mattia Ulivieri è un giovane Malatesta che all’ottima prestazione vocale affianca una presenza scenica di grande rilievo nelle numerose controscene comiche. Così è anche per il finto notaio di Andrea Porta, mariolo in motoretta e dalle mani leste a sgraffignare le suppelletili di casa.

Riccardo Chailly esalta i momenti malinconici della partitura con suoni trasparenti ottenuti sfoltendo l’orchestra del teatro, mentre talora i suoni forti coprono le voci dei cantanti. Nel complesso comunque ha fornito un’ottima prova che è stata salutata dal pubblico con oltre dieci minuti di applausi per tutti quanti gli artefici dello spettacolo.