Temistocle Solera

Nabucco

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Giuseppe Verdi, Nabucco

★★★★☆

Parma, Teatro Regio, 29 settembre 2019

Il Nabucco a Parma! Di Ricci/Forte!

Uno dei meriti maggiori del Festival Verdi di Parma è di presentare una scelta di spettacoli in allestimenti tradizionali e altri in allestimenti attuali. Appartiene al primo caso la ripresa della storica Aida che Zeffirelli aveva adattato agli esigui spazi del teatro di Busseto; al secondo il Nabucco di Ricci/Forte andato in scena al Teatro Regio, ultimo titolo dei quattro in programmazione. Ma, come aveva detto in mattinata Alberto Mattioli sotto la tenda del Verdi Circus assieme al direttore e ai due registi, non dovrebbe neppure esserci questa distinzione: il teatro è sempre contemporaneo e va fatto con  mezzi contemporanei per il pubblico contemporaneo. Certo che scegliere proprio questo titolo per far debuttare a Parma la coppia di registi più discussi al momento in Italia è stata considerata una sfida per alcuni loggionisti che hanno risposto rumorosamente alla proposta, ma sono stati coperti dagli applausi della grande maggioranza del pubblico presente.

Dopo la Turandot di Macerata di due anni fa e il dittico Die glückische Hand / Il castello del duca Barbablù a Palermo, questo è il terzo approccio all’opera lirica del duo di artisti visivi e il loro spettacolo è il più atteso. Ovviamente, la vicenda biblica per loro è una opportunità per parlare del presente: il presente del 1842 per Verdi,  il nostro presente per noi. A torto o a ragione il Nabucco è stato letto in chiave risorgimentale ancora poco tempo fa mentre altre letture hanno messo al centro il destino degli ebrei vittime della Shoah, altre ancora quello dei palestinesi vittime degli ebrei di oggi…

Stefano Ricci e Gianni Forte dichiarano di aver voluto ambientare il loro spettacolo nel futuro prossimo, in particolare nell’anno 2046, anche se i costumi e le scenografie propendono per il 1946: il passato peggiore, con i suoi autoritarismi, ci aspetta dopodomani, se non ci diamo da fare oggi per cambiarlo.

Il ferrigno sipario si apre dunque sull’interno di una nave, ma potrebbe essere anche un’astronave che rastrella civili per assoggettarli o magari trasferirli su un pianeta inospitale. Unico accenno alla modernità sono gli scooter elettrici su cui scivolano silenziose le guardie dal volto semicoperto, disumanizzato. Uno schermo dall’alto trasmette l’immagine impassibile del volto del dittatore come in un “video portrait” di Robert Wilson in cui nel tempo si notano solo impercettibili movimenti. Il popolo che entra nel “tempio” è formato da gente come noi, chi con pellicce chi in abiti più dimessi, a cui viene tolto il giubbotto salvagente arancione e incollato un numero con cui venire registrato in una foto segnaletica. La claustrofobia dell’ambiente si ritroverà anche nelle altre scene: il cielo e la natura sono completamente assenti su questo vascello che trasporta una triste umanità. Anche la reggia di Nabucco è rinchiusa all’interno e degli «orti pensili» c’è solo un albero di Natale, simbolo della nostra superficiale religiosità, attorno al quale si muove una Abigaille ora regina (e il suo viso ha sostituito quello di Nabucco sull’onnipresente schermo) che assomiglia a Eva Perón, indaffarata a distribuire regali e onorificenze al popolo per farsi riprendere da una sempre presente televisione. Il culto dell’immagine è parallelo alla cancellazione della cultura e del passato: nella pausa tra la prima parte (“Gerusalemme”) e la seconda (“L’empio”) davanti al sipario macchine trita documenti vengono messe in azione per distruggere pagine di libri. Altri libri saranno nelle mani dei giovani performer per poi diventare colombe che cercano di prendere il volo e la libertà – da Fahrenheit 451 al finale con l’aquila ferita di Da una casa di morti questi sono solo alcuni dei rimandi visivi di cui abbonda la visione di Ricci/Forte. Come l’altro “interludio” tra la terza parte (“La profezia”) e la quarta (“L’idolo infranto”): una corda azzurra rappresenta la superficie del mare in cui annegano dei giovani. Qui i giubbotti salvagente non ci sono.

«Oh chi piange?» chiede Zaccaria dopo il coro. E sembra additare tutto il pubblico che, commosso, ha cantato fra sé le parole di «Va’, pensiero, sull’ale dorate». In scena non c’è il coro del teatro, ci siamo tutti noi e le parole che cantano all’unisono soprani contralti tenori bassi sono quelle che cantiamo noi, bianchi neri alti bassi. L’umanità intera si scopre in questo momento dolente che viene bissato a furor di popolo da un pubblico finalmente unanime. Fino a quel momento il maestro Francesco Ivan Ciampa aveva tenuto l’Orchestra Filarmonica Arturo Toscanini sotto pressione con ritmi incalzanti e colori brillanti, ma qui le acque dell’Eufrate scorrono lente e dolorose come le lacrime degli oppressi. Ma non è questo il solo momento di commozione di una resa musicale che spesso tocca le corde del cuore con le finezze strumentali che il giovane compositore inseriva nella sua prima vera partitura – con Nabucco nasceva il Verdi che poi è diventato tale.

Nonostante il clima da bagarre della serata, il direttore avellinese ha mantenuto la calma e con mano ferma ha concertato magistralmente interpreti di livello tale da tacitare definitivamente anche chi era dubbioso sullo spettacolo, facendolo terminare tra le ovazioni. Già si conosceva l’immane forza sonora di Amartuvshin Enkhbat, ma qui col suo Nabucco dimostra non solo una linea di canto continua e piena, nota dopo nota, ma anche di essersi appropriato della parola, lui che viene dalla lontana Mongolia. Le fattezze da orientale aggiungono poi un quid inquietante in più alla figura del despota orientale. Gli fa da controcanto con eguale forza e sicurezza vocale Saioa Hernández che rende impavida la spericolata parte di Abigaille, «umil schiava» assurta al trono. Col suo timbro d’acciaio sa però assumere toni patetici alla fine quando muore impiccata nell’alias della ragazza ebrea. Terzo vertice del triangolo di eccellenza vocale di questo spettacolo è lo Zaccaria di Michele Pertusi, forse il personaggio più aiutato dalla regia, ma non ce ne sarebbe stato neanche bisogno vista la presenza scenica e la vocalità, se non intatta comunque sempre ragguardevole, del basso di Parma. Ad un altro livello si pongono la soddisfacente Fenena di Annalisa Stroppa e il meno convincente Ismaele di Ivan Magrì, dalla linea di canto discontinua. Assieme al festeggiatissimo coro, tutti hanno ricevuto la meritata dose di applausi.

Qualche dissenso per i registi era scontato, ma possiamo dire con sicurezza che uno spettacolo come questo dieci o quindici anni fa non sarebbe stato possibile vederlo a Parma. Ottimo segno dei tempi.

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foto © Roberto Ricci

Attila

Raffaello Sanzio, Incontro di Leone Magno con Attila, 1514

Giuseppe Verdi, Attila

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2018

(diretta televisiva)

I disastri della guerra alla prima della Scala

Accidenti quant’è moderna l’opera! Giuseppe Verdi prende una vicenda di quattordici secoli prima per parlare del suo presente, ma oggi quella stessa opera parla dei giorni nostri.

A cominciare dai tre interminabili minuti di applausi rivolti a Sergio Mattarella – che nel suo palco al Teatro alla Scala appare visibilmente commosso da questo momento rituale che qui acquista un significato profondo di appello alla figura del Presidente della Repubblica in tempi politicamente così confusi, per non dire di più – all’inno cantato dai presenti con il maestro Chailly che si volta a dirigere il pubblico, alle immagini di violenza che vediamo ad apertura del sipario sulla cupa ouverture, tutto tocca le nostre coscienze.

Qui gli archi della civiltà romana sono praticabili ferrigni, in scena ci sono cavalli veri e camionette, nei costumi pelli barbare si mescolano alle uniformi della seconda guerra mondiale, abiti e acconciature femminili rimandano agli anni ’40: no, non siamo nel quinto secolo, quelle che vediamo sono le devastazioni di una guerra che ahimè è sempre contemporanea in qualche parte del mondo. E nel nostro paese non è neanche stata ancora metabolizzata del tutto.

La messa in scena di Davide Livermore sfrutta abilmente vari mezzi espressivi: le scenografie monumentali e cupe di Giò Forma, il led wall del fondo su cui scorrono le nubi di un cielo minaccioso o le immagini di città orrendamente bombardate (eccellente come il solito il lavoro della D-Wok) , la ricostruzione come tableau vivant dell’incontro di papa Leone Magno con l’invasore Unno nell’affresco al Vaticano di Raffaello. Ma questo non è l’unico riferimento iconografico della sua produzione: perturbante è il banchetto del secondo atto ricostruito come ne La caduta degli dèi di Visconti, mentre prima le immagini dei civili uccisi avevano richiamato Roma città aperta di Rossellini e il grido muto della bambina fotogrammi di Ėjzenštejn. Come sempre nelle regie di Livermore la componente visiva cinematografica è al servizio della sua espressione con risultati mirabili. Il gioco luci di Antonio Castro e i costumi come al solito accuratissimi di Gianluca Falaschi compongono uno spettacolo splendidamente realizzato. A parte la trasposizione temporale, le idee registiche sono tutte fedelmente tradizionali e non hanno “turbato” il pubblico della prima milanese con ardite decodificazioni. Il risultato è stato un tribudio di applausi che hanno superato in lunghezza e intensità  quelli delle recenti inaugurazioni scaligere.

Gran merito del successo va ovviamente alla componente musicale, realizzata in buca da un sensibile Riccardo Chailly che ha puntato sui colori scuri per dipingere le atmosfere di quest’opera umbratile con i suoi magici momenti descrittivi. Un po’ meno convincenti sono apparsi i momenti “patriottici” che si esprimono nelle cabalette, cui Chailly ha impresso tempi non esaltanti. Ma qui il difetto forse sta nella drammaturgia un po’ rozza del libretto raffazzonato cui hanno messo mano prima Temistocle Solera e poi il Piave, senza mai soddisfare pienamente il compositore.

Di grande livello la compagnia di canto, a iniziare dall’Attila di Il’dar Abdrazakov, alla sua terza prova scaligera. La ricchezza e nobiltà vocale e l’espressività del baritono baschiro hanno dato ancora una volta prova di eccellenza nella definizione di questo personaggio, l’unico che dimostri un po’ di dignità rispetto agli “oppressi”, dove il generale romano è un doppiogiochista, il “cavaliere aquilejese” si dimostra irriconoscente del fatto di essergli stata risparmiata la vita e la donna amata tradisce i vincoli matrimoniali per soddisfare la sua idea di vendetta – novella Giuditta che uccide Oloferne. Nel temibile ruolo di Odabella, appunto, si cimenta con ottimi risultati Saioa Hernández che, dopo il debutto in provincia, la Wally e La Gioconda nei teatri emiliani, porta sulle scene del prestigioso tempio milanese il suo temperamento e il suo timbro d’acciaio. È un ritorno invece per l’Ezio di George Petean, il baritono rumeno di cui si ammira ogni volta l’espressività e il timbro elegante. Ripresa di ruolo anche per Fabio Sartori di cui si può ripetere quanto già scritto a proposito del suo Foresto bolognese, stentoreo e di goffa presenza scenica. Hanno completato efficacemente il cast l’Uldino di Francesco Pittari e il Leone di Gianluca Buratto. Pregevole come sempre il coro del teatro diretto da Bruno Casoni.

Sulla diretta RAI meglio stendere il solito pietoso velo. A parte la regia video  piuttosto lambiccata, che differenza con quanto si è visto e ascoltato recentemente durante la trasmissione live dell’Otello da Monaco da parte della televisione bavarese, con interventi di alto livello, non con interviste a personaggi dello spettacolo che con la lirica hanno poco a che fare.

 

I Lombardi alla Prima Crociata

Giuseppe Verdi, I Lombardi alla Prima Crociata

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 19 aprile 2018

Questa volta ha ragione George Bernard Shaw (1)

Uno già arriva in teatro depresso dalla notizia delle dimissioni del sovrintendente, che comportano l’automatica decadenza del direttore artistico e del direttore musicale con le prevedibili conseguenze sulla programmazione imminente e futura del Teatro Regio. Per di più gli viene proposto lo scialbo allestimento dell’Opéra Royal de Wallonie-Liège là presentato nel marzo 2017 – quello però era Jérusalem, il rifacimento del 1847 per Parigi de I Lombardi alla Prima Crociata, questa invece è la versione originale del 1843, in italiano, con una vicenda abbastanza differente e ovviamente senza ballabili.

Se sull’aspetto visivo dell’allestimento sarebbe meglio sorvolare, tutt’altra cosa è quello musicale. Alla guida dell’orchestra del teatro Michele Mariotti, oltre che eccelso rossiniano, si conferma eccelso verdiano: lo slancio delle cabalette, il ritmo magicamente sostenuto dei concertati, il lirismo delle pagine intimistiche, l’atmosfera delle pagine descrittive, la gioiosa enfasi delle marce, tutto è preciso e massimamemte coinvolgente. I Lombardi è quasi un’opera sperimentale, con quel magnifico concertato che non conclude un finale d’atto, ma che arriva poco dopo l’inizio e dove Mariotti dimostra la sua maestria di concertatore. Ogni attacco è millimetricamente esatto eppure sempre sul respiro musicale e senza mai una sbavatura. La particolare orchestrazione riceve sempre la sua giusta luce, che si tratti dello svolazzo dei legni nella musica che introduce “La vendetta” (atto I), o che siano le fanfare degli ottoni oppure il lungo preludio per violino solo (quasi un concerto!) alla scena sesta de “La conversione” (atto III).

E poi è un’opera corale. Tra cori in scena e fuori scena moltissime sono le pagine che impegnano le masse, una fra tutte quella di «O signore, dal tetto natio», quasi una replica del «Va’ pensiero» dell’opera precedente, Nabucco, con gli stessi “cinguettii” degli strumentini.

Il ruolo di Giselda è uno dei più ardui scritti da Verdi. La tessitura impervia è affrontata e resa da Angela Meade in maniera stupefacente: il bel timbro, la tecnica ineccepibile, il temperamento, la continuità di emissione, l’omogeneità dei registri, il fraseggio, i fiati e le agilità fanno della sua una performance prodigiosa. Che sia il «Salve Maria» del primo atto – una delle tante preghiere che si incontreranno nelle opere future di Verdi, ma questa può stare allo stesso livello di quella di Desdemona – o il momento della profezia – in cui Giselda, quasi una Libussa, vede il futuro in cui «di barbari | sorger torrenti | d’Europa stringere | le genti dome» – il soprano americano non conosce difficoltà di sorta e dipana con agio sorprendente la sua sontuosa linea vocale.

Terza eccellenza della serata è l’interpretazione del Pagano di Alex Esposito che, oltre alle note qualità vocali, fa della recitazione il suo punto di forza, soprattutto in questo spettacolo in cui nella regia manca una pur minima idea attoriale. Oronte è Francesco Meli, stentoreo e con anche qualche incertezza di intonazione. È anche quello che più soffre della mancanza di una direzione registica, ma bisogna aggiungere che il travestimento da Vladimir Luxuria non lo aiuta molto. Una curiosità della sua parte è che il libretto di Temistocle Solera sembra anticipare il Piave de La traviata quando Oronte, poco prima di morire, dichiara che «al petto… anelo | scende insolito… vigor!». Quasi le parole di Violetta nella stessa situazione. Ottimo il Pirro di Antonio di Matteo, meno vocalmente efficace invece l’Arvino di Gabriele Mangione costretto per di più a indossare un ridicolo parrucchino biondo platino. Eccellente senza riserve il coro quasi onnipresente e lasciato allo sbando dal regista.

Dell’allestimento di Stefano Mazzonis di Pralafera si era già scritto a proposito della recita di Liegi. Era brutto allora e rimane tale ancora più oggi, con dei momenti che rasentano il ridicolo che là non si erano notati o si erano presto dimenticati, oltre all’incongruo spezzone in bianco e nero dell’Alexander Nevskij di Ėjzenštejn che precede un finale reso qui del tutto inconsistente. Eppure il libretto è chiaro: nella tenda di Arvino il morente Pagano esprime un ultimo desiderio: «Or sia.. concessa… | a’ miei… sguardi la città» e la didascalia prevede quanto segue: «s’apre la tenda e vedesi Gerusalemme: sulle mura, sulle torri sventolano le bandiere della croce illuminate dai primi raggi del sole oriente». Un bel coup de théâtre che il regista e lo scenografo Jean-Guy Lecat mancano completamente: è da mezz’ora infatti che vediamo una cartolina acquerellata della silhouette della Città Santa.

Dei costumi di Fernand Ruiz, Marco Vizzardell su operaclick si è divertito a individuarne le fonti iconografiche: Asterix, le figurine Liebig e i Teletubbies. Io aggiungerei anche Flash Gordon.

Beh no, a ripensarci, in fondo ci si è divertiti.

(1) «Talora il modo migliore di andare all’opera è di sedersi al fondo di un palco, mettere i piedi su una sedia e chiudere gli occhi!».

Nabucco

Nabucco, bozzetto di Alessandro Camera – © Fondazione Arena di Verona.

Giuseppe Verdi, Nabucco

★★★★☆

Verona, Arena, 26 agosto 2017

(video streaming)

Nabucco, colossal risorgimentale

Regolarmente rappresentato all’Arena di Verona fin dal 1938, quest’anno Nabucco inaugura la stagione e viene per la prima volta ambientato in un’altra epoca. In scena ci sono gli As… no, non gli Assiri, bensì gli Asburgici: il regista Arnaud Bernard sceglie infatti il 1848, anno di moti rivoluzionari in Italia come in Europa, e posticipa di sei anni il debutto della fortunata opera verdiana al Teatro alla Scala. Nella scenografia di Alessandro Camera troneggia un fedele modello dell’esterno dell’edificio del Piermarini nel momento dei moti delle Cinque Giornate di Milano. Spari ed esplosioni contrappuntano l’ouverture mentre la scena si riempie di civili feriti sulle barricate. Entrano soldati a cavallo e una carrozza e le note prendono subito il colore risorgimentale che noi tutti gli abbiamo attribuito, a dispetto della vicenda biblica.

Non è l’unica volta che Verdi utilizza vicende storiche del passato per parlare dell’Italia del suo presente: il re degli Unni del 453 A.D. (Attila), le Crociate del 1095 (I lombardi alla Prima Crociata), la Lega Lombarda contro il Barbarossa del 1176 (La battaglia di Legnano) o le insurrezioni in Sicilia contro i francesi del 1282 (I vespri Siciliani) saranno sempre pretesti per esaltare il suo paese. «Che sia morte allo stranier» è un verso che andrà bene in molte occasioni.

Qui una cattolicissima processione prende il posto delle preghiere degli ebrei, Zaccaria è uno dei capi dei patrioti con fazzoletto tricolore al collo, Abigaille una principessa austroungarica e Nabucco ha le fattezze dell’imperatore austriaco Franz Joseph, che invece che a cavallo arriva in carrozza per poi affacciarsi alla terrazza del teatro. Ovviamente così si perde il fatto sacrilego del suo ingresso a cavallo nel tempio.

Nel secondo atto l’edificio ruota su sé stesso e diventa il foyer del teatro, ora sede del potere, in cui si consumano le smanie di Abigaille e poi si ritorna sulla piazza per la caduta di Nabucco, qui non colpito dal fulmine divino bensì dalla pallottola di un attentatore.

Quando nel terzo atto il modellino ruota ancora una volta svela l’interno del Teatro alla Scala stesso, pieno di pubblico per la rappresentazione proprio di Nabucco: in platea gli austriaci, nei palchi i borghesi, in loggione i popolani – indubbio omaggio del regista francese alla prima scena del film di Visconti Senso anche se là era Il trovatore alla Fenice. Il «Va’ pensiero» è cantato sia dal coro degli ebrei in scena sia dagli spettatori nei palchi tra il nervosismo degli austriaci, un momento di grande efficacia teatrale con il “pubblico” che richiede il bis. Incongruo il “Viva V.E.R.D.I.” srotolato dal loggione: Vittorio Emanuele sarà Re d’Italia solo nel 1861, nel ’48 c’era ancora Carlo Alberto. Per non parlare della Croce Rossa che arriverà a fine secolo. Ancora più ingenua la conversione di Nabucco/Ceco Beppe alla causa dei patrioti oltre alla fede cristiana, ma tricolori garrenti e lancio di volantini risolvono con soddisfazione del pubblico vero il finale in cui i personaggi assumono i costumi dei ruoli storici e diventano all’improvviso tutti buoni.

Le idee registiche funzionano dunque, e la musica scritta da Verdi sembra del tutto consona a quel che vediano in scena, certo molto di più dell’ambientazione assiro-babilonese. Lo specifico dell’Arena qui va incontro a un pubblico vasto e che apprezza la “leggibilità” dell’opera e la colossalizzazione cinematografica della messa in scena. Se serve a riempire le gradinate e a far uscire la fondazione dai debiti, ben venga.

Sul piano musicale si può contare sul mestiere di Daniel Oren, come sempre a suo agio nei grandi spazi. Nelle numerose repliche si sono succeduti vari cast. Questo è quello della recita registrata il 26 agosto: George Ganidze (Nabucco), Rubens Pelizzari (Ismaele), Rafal Siwek (Zaccaria), Susanna Branchini (Abigaille) e Nino Surguladze (Fenena). Nessuna eccellenza, ma neanche nessuna particolare falla.

Attila

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Giuseppe Verdi, Attila

★★★★☆

Bologna, Teatro Comunale, 31 gennaio 2016

Superlativa direzione orchestrale di Michele Mariotti

Questa produzione dell’Attila di Verdi al Comunale di Bologna è stata turbata da due incidenti: il 26 gennaio il baritono Piazzola ha un malore in scena e la recita prosegue senza di lui; domenica 31 è la volta del baritono titolare che dopo il prologo accusa un’indisposizione – non è probabilmente assente un grave problema famigliare – e Ildebrando D’Arcangelo viene prontamente sostituito dall’interprete del ruolo nel cast alternativo, Riccardo Zanellato.

Peccato, perché fin dalla sua entrata, con il cappuccio che gli nasconde il viso come l’imperatore di Star Wars e con le prime battute («Eroi levatevi! Stia nella polvere | chi vinto muor. […] Attila i prodi venera, | abomina il codardo») aveva già impresso al suo personaggio, la figura più onesta e leale di quest’opera, un carattere di umana empatia che manca agli altri. La bella fotografia di Renato Morselli rispecchia la lettura data dal baritono al personaggio, ripiegato su sé stesso e desolatamente solo.

Purtroppo la sostituzione in corso di spettacolo con il pur bravissimo e generoso Riccardo Zanellato non ha permesso di portare a compimento la lettura del personaggio, anche se sul piano musicale la recita ha avuto livelli eccellenti. Maria José Siri si è rivelata una magnifica Odabella con una tale padronanza vocale da entusiasmare il pubblico bolognese. L’Ezio di Simone Piazzola ha dispiegato la sua calda voce in un declamato elegante e sempre intelligentemente trattenuto pur nella pienezza dell’emissione. Non così trattenuta è sembrata invece la prestazione vocale di Fabio Sartori, Foresto di gran bella voce di cui dovrebbe controllare maggiormente il volume per essere perfetto. Sulla presenza scenica, transeat.

Eccezionale è risultata la prestazione del coro del Comunale, qui in una prova grandemente impegnativa, ma l’esaltazione del pubblico si è scatenata con il direttore Michele Mariotti: la musica dell’orchestra sembrava uscire dalla gola dei cantanti, tale era perfetta la simbiosi tra voce e strumenti; la scansione di tempi sempre esatta, ora sostenuti ora languidamente melodici; non ultima l’esaltazione dei timbri orchestrali (chi aveva mai notato quell’intervento dei violoncelli nel terzo atto?) e la precisione dei concertati.

Non altrettanto esaltante l’aspetto visivo della regia statica e noiosa di Daniele Abbado e della scenografia di Gianni Carluccio, un ambiente opprimente e ferrigno che non dà spazio agli elementi atmosferici presenti nelle didascalie del libretto – la luce delle lagune adriatiche, l’alba a Rio-Alto (1), i raggi di luna sul ruscello. Non che le prescrizioni dei librettisti debbano essere pedissequamente osservate (e nel moderno Regietheater questo non avviene quasi mai), ma allora vanno sostituite con un’idea forte che qui sembra mancare, se non vogliamo intendere tale l’eterna notte in cui è inserita la vicenda solo a tratti illuminata da bagliori di tempesta. I prigionieri appesi alle funi e le statue sedute e acefale (un macabro richiamo alle decapitazioni dell’ISIS?) aggiungono il tono lugubre a una storia che è per di più una vicenda di sentimenti, seppure estremi come la sete di vendetta di Odabella, l’ambizione di Ezio o l’odio di Foresto. Il ritmo drammatico è poi ripetutamente interrotto dal calare di un telo nero che separa le varie scene con lunghi minuti di pausa davanti a questo funereo sipario in attesa di un cambio di scena che il più delle volte o non c’è o si poteva risolvere in pochi secondi.

Tutto è dimenticato nell’entusiasmo finale con il pubblico che non si stanca di applaudire e non lascia andare via gli artefici di questa intensa serata.

(1) «Le tenebre vanno diradandosi fra le nubi tempestose: quindi a poco a poco una rosea luce, sino a che (sul finir della scena) il subito raggio del sole inondando per tutto, riabbella il firmamento del più sereno e limpido azzurro».

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Giovanna d’Arco

  1. Chailly/Herzog 1989
  2. Bartoletti/Lavia 2012

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★★☆☆☆

1. Il rischio di prendere sul serio il libretto

Nel libretto di Temistocle Solera i venticinque personaggi del dramma di Schiller Die Jungfrau von Orleans (La pulzella d’Orléans, 1801) sono ridotti a cinque, tre i principali. Mentre poi nel dramma originario Giovanna d’Arco si innamora di un nemico inglese, la protagonista del Solera s’innamora nientemeno che del re francese Carlo VII e, come nel testo di Schiller, non si immola sul rogo, ma muore in battaglia. Il libretto è stato definito «un cumulo d’incongruenze e un’offesa continua al buon gusto artistico e alla verità storica» (Carlo Gatti). In effetti l’inverosimiglianza e l’esagerazione sono una costante del pur efficace adattamento del Solera.

Nel libretto è esaltato un tema caro al compositore, quello del rapporto tra padre e figlia: qui Giacomo è il vilain della situazione, l’invasato che all’amore paterno sovrappone il suo fanatismo religioso. La figura di Giovanna viene investita di aspirazioni nazionalistiche (ora lo fa anche il partito del Front National in Francia!) che procurarono non pochi guai con la censura dell’epoca, essendo la sua vicenda una chiara metafora della situazione politica del paese. La legittimazione divina delle istanze patriottiche fu poi il motivo per cui a Roma l’opera fu data con un titolo e personaggi diversi. «La censura pretese una serie di cambiamenti, all’interno del libretto, che ci appaiono oggi molto interessanti per capire il metodo di lavoro dei censori. Nel caso di Giovanna D’Arco a essere colpito non fu tanto l’aspetto politico della vicenda, quanto quello religioso, sebbene l’unione di religione e politica (la Vergine che protegge la resistenza armata dei francesi) appaia molto salda nel testo di Solera. Via, quindi, tutti i riferimenti a “Iddio” (tranne quello nel duetto del III Atto tra Giovanna e Giacomo [«Sono ancor d’iddio l’eletta]) e a “Maria”: il primo diventa “Cielo” mentre la seconda diventa “la Pia”, con un chiaro riferimento all’immagine della Madonna dolente ai piedi della croce. Vennero visti con imbarazzo anche i riferimenti alla verginità di Giovanna e alla sua natura divina. Il personaggio ‘maschile’ e trasgressivo di Giovanna portò anche al cambiamento di versi che, in altro contesto, non sarebbero stati affatto censurati, con il risultato di condurre il povero Carlo a dichiarazioni d’amore esilaranti: nel duetto del I Atto la frase “Te mia sposa, te regina, | Donna, Francia chiamerà” venne mutato in un “Sol lo spirto mi concedi, | E all’incendio basterà”. Ancora, durante il suo delirio nello stesso duetto, Giovanna sente dirsi dal fantasma “Muori, o sacrilega”, mentre nella versione originale appare la ben più scomoda domanda “Sei pura e vergine?”. Anche la progressione con cui Giovanna è accusata da Giacomo nella piazza di Reims viene variata: nella versione originale Giacomo chiedeva se la pulzella fosse “pura e vergine”, prima in nome della Francia, poi in nome della Fede, quindi in nome di Maria. La censura, piuttosto incongruamente, fece chiedere a Giacomo “Non sacrilega sei tu?” prima in nome del Dio vindice, poi in nome dei parenti e quindi in nome della madre defunta di Giovanna» (Gabriele Cesaretti)

A Domrémy, nel 1429, durante la Guerra dei Cento Anni. Carlo VII, re di Francia, intende abdicare in favore del re d’Inghilterra, per porre fine alla guerra. In un sogno la Vergine Maria gli ha ordinato di deporre le sue armi in un bosco, presso un’edicola sacra. L’edicola è la stessa in cui si reca a pregare la giovane contadina Giovanna, cui in visione gli angeli hanno predetto che potrà combattere per il suo paese, ma «guai se terreno affetto | accoglierai nel cor»: Giovanna prende le armi e guida con sé Carlo. Il padre della ragazza, Giacomo, li segue convinto che la figlia abbia venduto l’anima al demonio per amore del re. L’esercito inglese è sbaragliato, ma Giovanna (che si accorge di amare Carlo) è confusa e, accettando la dichiarazione d’amore del re, viene oppressa dalle voci dei demoni. Davanti alla cattedrale di Reims Giacomo accusa Giovanna di stregoneria: la ragazza, consapevole di aver contravvenuto al patto divino, tace e viene portata da Giacomo nel campo inglese per essere arsa viva. Nella rocca inglese Giovanna invoca Dio nel delirio precedente il supplizio: Giacomo, capendo il suo errore, la libera e la pulzella scende nuovamente in battaglia portando la Francia a una nuova vittoria. Ferita la pulzella muore abbracciando la sua bandiera mentre ode le voci degli spiriti eletti che la guidano in Paradiso.

In meno di un mese, dal 9 dicembre 1844 al 6 gennaio 1845 Verdi intona il testo e inizia a strumentare l’opera mentre sono già in corso le prove in teatro. La sua settima opera debutta a Milano il 15 febbraio con successo di pubblico e riserve della critica. Dissidi con l’impresario teatrale interruppero la collaborazione di Verdi con La Scala in cui non furono più rappresentate prime delle sue opere se non l’Otello, mezzo secolo dopo.

Opera di transizione, la Giovanna d’Arco contiene musica che anticipa molti capolavori futuri, ma non ne ha l’intensità drammatica: le allucinazioni mistiche della ragazza non stimolano la vena del compositore e dietro quei coretti contrapposti di angeli e demoni con i loro ineffabili valzerini sembra beffardo spuntare il sogghigno di Offenbach: «Tu sei bella tu sei bella! Pazzerella, che fai tu? | Se d’amore perdi ‘l fiore, presto muore, non vien più. | Sorgi, e mira, te sospira la delira gioventù. | O figliuola, ti consola, è una fola Belzebù! | Quando agli anta l’ora canta pur ti vanta di virtù. | Tu sei bella tu sei bella! Pazzerella, che fai tu? […] Vittoria, vittoria!… Plaudiamo a Satàna, | e ammorzino i gridi l’eterna sventura… | vedete stoltezza di questa villana | che nunzia è del cielo, che dicesi pura! | Ma d’Eva, o superba, non eri tu schiatta?… | Già nostra sei fatta, già nostra sei fatta! | Lasciamo le tane, sprezziamo l’esiglio, | lanciamoci in alto con urla di scherno; | ai cembali, ai sistri stendiamo l’artiglio, | danziamo, danziamo la ridda d’inferno… | Non tosto Satàna si move alla giostra | la femmina è nostra, la femmina è nostra!»

Il corteo con cui inizia il second’atto, ad esempio – «Qui il Popolo viene diviso dai Soldati, che sostano in due ale. Cessato il canto, aprono la mossa i Suonatori, interrotti di tratto in tratto dalle grida di viva e dagli applausi; dopo vengono Fanciulle vestite di bianco che portano rami, poi Araldi, indi gli Alabardieri. Dietro a questi i Paggi, poi Magistrati in toga, Marescialli col bastone del comando; Grandi co’ la spada, co’ lo scettro, col pomo reale, co’ la corona, col manto e co’ la verga dei giudizi; Cavalieri e Dame coll’abito dell’ordine; Deputati ed altre Fanciulle che spargono fiori per via: finalmente Giovanna co’ la bandiera; ed, annunciato dal suono delle campane e dallo sparo delle artiglierie, il Re sotto un baldacchino portato dai Baroni. Cortigiani, Servitori e Soldatesca chiudono la processione. Entrati nel tempio, la musica cessa, e tutto è silenzio» – è molto simile musicalmente a quello del Macbeth, ma qui non ne ha la stralunata concisione.

Anche se nel dramma schilleriano non si parla di rogo, Herzog inizia la sua messa in scena con bagliori di fiamme sullo sfondo di una sinistra processione in questo spettacolo del 1989 a Bologna. In scena, perennemente in un semibuio funesto per la ripresa video, una roccia di cartapesta funge da capanna, da speco, da sacro monte, da altare. Purtroppo il regista prende tremendamente sul serio il libretto e non risparmia sull’effetto largamente kitsch dell’apoteosi finale (fuga di archi gotici, apparizione della Madonna, fumi bianchi, luce accecante, la pulzella sollevata in alto…) cui si arriva però con una totale assenza di regia attoriale, se non si intende con questa levare le mani al cielo o mandare sempre in giro il re e il padre ognuno con un ingombrante bastone pastorale. Non occorreva certo per evidenziare l’aspetto oratoriale del lavoro e la mancanza di azione della vicenda, nonostante battaglie, interrogatori da Inquisizione e quasi roghi. La statica è la branca della fisica che più analizza Herzog nelle pose dei cantanti (La Scola supera il record pavarottiano di immobilità statuaria), per di più addobbati in costumi a dir poco fantasiosi.

Chailly si sente in dovere di illuminare con entusiasmo ogni nota della partitura “riscoperta”, ma non tutto è oro nella musica della Giovanna. Fortunatamente c’è Bruson in uno dei personaggi su cui si è costruita la sua carriera. Il pubblico del Comunale e tutto per lui e le ovazioni con cui è festeggiato premiano anche i suoi tentativi di gioco scenico del tutto frustrati dalla regia. Nel ruolo della protagonista si poteva meritare di più di una Susan Dunn dal timbro non felice, mancanza di legato e smarrimenti nell’intonazione. Totale l’indifferenza con cui vive la parte, la stessa di Vincenzo La Scola, in verità, che pure dispiega una vocalità più accettabile.

Le due ore dello spettacolo si fanno sentire tutte.

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★★★☆☆

2. Giovanna senza censure

Nel 2012 al Regio di Parma viene rimessa in scena una Giovanna d’Arco di quattro anni prima in una edizione critica che ripristina nel libretto le modifiche volute dalla censura. La messa in scena di Gabriele Lavia è efficace e scevra di retorica ma di grande effetto, con una giusta realizzazione del carattere della pulzella. Belli i colori e le scene di Alessandro Camera, magnifici e storicamente attendibili i costumi di Andrea Viotti.

Svetla Vassileva è una Giovanna convincente scenicamente, ma vocalmente sembra affaticata, il vibrato è eccessivo, e più che emettere  urla gli acuti. Evan Browers è un Carlo VII dalla voce ingolata, tecnicamente carente e dalla pronuncia tutt’altro che ineccepibile, oltre che scenicamente insignificante. Renato Bruson dopo 47 anni di carriera ha lo strumento comprensibilmente usurato, la voce è vacillante, ma l’accento è sempre scolpito e dei tre interpreti è quello che riscuote maggior successo tra il pubblico del Regio parmigiano.

Bruno Bartoletti dona alla partitura la giusta pulsazione di tempi, stretti ma non incalzanti, e dosa sapientemente gli effetti di un’orchestrazione che comunque non è tra le più raffinate.

Giovanna d’Arco

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Giuseppe Verdi, Giovanna d’Arco

★★★★★

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2015

(live streaming)

Giovanna d’Arco ai tempi dell’ISIS

Inaugurazione scaligera blindata e con le massime misure di sicurezza a meno di un mese dal massacro di Parigi. Nel frattempo il Front National della Le Pen è uscito primo partito dalle urne delle elezioni regionali francesi: è il partito di destra che ha assunto Jeanne d’Arc quale simbolo e figura nazionale che scaccia gli stranieri dal sacro suolo della Francia.

Al suo primo 7 dicembre come sovrintendente, Pereira recupera nel suo teatro un lavoro che vi mancava da 170 anni e porta a Milano i registi belgi Moshe Leiser e Patrice Caurier, due figure “controverse” della scena lirica per le loro audaci attualizzazioni, che qui però, nel “tempio” milanese, propongono una lettura che non è affatto dispiaciuta al pubblico conservatore delle prime. Partendo dal presupposto che il libretto del Solera manca di ogni qualsiasi plausibilità (la stessa mancanza di verità storica caratterizzava d’altronde la fonte originaria, il dramma di Schiller) i due registi hanno ripensato la vicenda ricorrendo al vecchio espediente della fantasticheria della fanciulla in punto di morte che sogna di essere la “Giovanna d’Arco” della leggenda, trucco che risolve così ogni incoerenza del testo – qui quello del libretto originale, prima cioè delle manomissioni della censura dell’epoca. L’ambientazione è quella del tempo di Verdi, Giovanna è una Violetta delirante sul letto di morte (un delirio mistico originato da un caso di isteria sessuale, direbbe Freud), Giacomo un Germont padre ancora più ossessionato dall’onore, che qui prende la forma di invasamento religioso.

I cori, le voci infernali e quelle celesti sono nella testa di Giovanna e anche il re, una statuina dorata, è un prodotto della sua mente.  Mentre la camera si riempie di visioni realizzate con proiezioni sulle pareti e giochi d’ombre, la commistione tra realtà e immaginazione continua quando entrano in scena figure di soldati insanguinati o in lucenti armature e un Cristo con la croce che, capovolta, diventerà il patibolo di Giovanna.

È la follia religiosa che trascende nel civile e nel militare il motore attualissimo della lettura registica che non rifugge poi dai mezzi scenografici moderni per proporci visioni demoniache – però quasi offenbachiane – e cattedrali di Reims di otto metri e passa che escono dal nulla. L’aspetto visivo è magnificamente realizzato dai due registi che firmano  qui uno dei loro migliori allestimenti.

Se forse con Moshe e Caurier Pereira poteva rischiare, con i protagonisti invece andava sul sicuro: Anna Netrebko è tra le migliori interpreti verdiane di oggi e qui dimostra tutta la sua preziosità vocale. Mancano forse le mezze tinte, ma la parte in fondo non ne prevede, e l’impervia vocalità è resa senza problemi dal soprano russo che inoltre è sempre a suo agio scenicamente nelle richieste dei registi. Meno convinto dell’operazione sembra invece Francesco Meli che già aveva cantato la parte di Carlo VII con la Netrebko nella due recite salisburghesi in forma di concerto nel 2013, recite che sono all’origine di questa ripresa milanese. Per l’indisposizione del previsto Carlos Álvarez il baritono Devid Cecconi ha avuto la sorte di debuttare senza far rimpiangere troppo il titolare, cosa non da poco per un avvenimento così prestigioso.

Chailly ritorna dopo ventisei anni alla sua creatura cui dedica tutte le cure amorevoli di una direzione sempre attenta e sostenuta. Ma neanche a lui riesce il miracolo di trasformare questo lavoro degli “anni di galera” in capolavoro. Le ovazioni finali hanno comunque premiato l’impegno e la sapienza artistica di tutti gli interpreti e del coro in una prova impegnativa. Non succedeva da tempo che una prima milanese terminasse in gloria. E il teatro milanese questa volta grazie a Pereira con questo allestimento sembra mettersi in linea con i teatri del resto del mondo.

Attila

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★★★☆☆

«Di membra e teste tronche | godremo al nuovo giorno!»

Saranno anche Barbari, ma qui l’unico che abbia un po’ di dignità è proprio il re unno: Ezio è un traditore che propone ad Attila di allearsi contro l’imperatore, Odabella tradisce i vincoli del matrimonio per potersi vendicare e Foresto è anche lui irriconoscente.

Il prologo è lungo quasi quanto i successivi tre atti assieme. Siamo ad Aquileia nel V secolo dove a seguito del saccheggio di Attila Odabella, figlia del signore della città, ha perso la famiglia e giura di vendicarsi. Il generale romano Ezio, approfittando della debolezza dell’imperatore Valentiniano, propone un’alleanza ad Attila che però rifiuta.
Atto primo. Gli Unni sono giunti alle porte di Roma. Odabella si ricongiunge al suo amante Foresto informandolo del suo piano di vendetta. Attila nel sonno è turbato da un sogno che si realizza quando il papa Leone gli si para incontro con tutta la popolazione. Il re degli Unni rinuncia al saccheggio della città.
Atto secondo. In un banchetto in onore di Ezio Odabella si accorge che vogliono avvelenare Attila e sventa il tentativo perché a lei sola tocca ucciderlo. Il re è colpito dal gesto che crede generoso e decide di farla sua sposa.
Atto terzo. Attila è affrontato da Ezio, Foresto e Odabella: ricorda al generale di aver salvato Roma, a Foresto di avergli fatto grazia della vita e a Odabella di volerla sposare, ma i suoi delitti sono troppi per essere perdonati e la donna lo trafigge con la spada.

Il testo del Solera (già autore per Verdi di ben quattro opere e tratto da una tragedia tedesca di Zacharias Werner) venne ampiamente modificato da Francesco Maria Piave su volontà del compositore, tanto da offendere il primo librettista che da allora non collaborò mai più con Verdi. Il debutto alla Fenice nel 1846 ebbe un esito inferiore alle aspettative del musicista, ma l’opera è diventata comunque una delle sue più popolari.

L’orchestrazione è suggestiva e il compositore si compiace in una certa ambizione descrittiva come nella bufera e alba su Rio-Alto o l’atmosfera lugubre e ossessiva del concertato del secondo atto. Per quanto riguarda le voci, la parte di Odabella è estremamente impegnativa con un’aria «Santo di patrio indefinito amor» abnormemente estesa e sviluppata dal punto di vista formale rispetto a quanto aveva scritto il musicista fino a quel momento.

Nell’edizione alla Scala del 1991 il ruolo è sostenuto da una Cheryl Studer in gran forma che tiene magnificamente testa all’Attila di Samuel Ramey al culmine della sua vocalità con acuti luminosi e grande musicalità. Un Giorgio Zancanaro corretto ma inespressivo e un Kaludi Kaludov di bell’accento completano il quartetto dei personaggi principali.

Fin dal magnifico preludio Riccardo Muti si conferma ottimo interprete di questo repertorio, anche se nella registrazione in studio di due anni prima era ancora migliore.

Quasi inesistente la regia di Jérôme Savary (che non viene neanche menzionato sulla custodia del disco!) oscillante tra il realismo (con cavalli veri in scena e grande quantità di pelli di animali feroci) e il pittorico, con le scene di Michel Lebois racchiuse in una cornice quale quella di un televisore e i costumi color pastello in seta e raso (!) di Jacques Schmidt.

L’immagine è in 4:3 e nel disco della OpusArte si specifica che l’opera «is sung in Italian with English subtitles».

  • Attila, Bologna, 31 gennaio 2016
  • Attila, Milano, 7 dicembre 2018

Oberto conte di San Bonifacio

Oberto

★★☆☆☆

Verdi #1

Nel 1836 il ventitreenne Verdi è a Milano per tentare la fortuna con il suo primo lavoro per il teatro, un dramma storico. Prima pensa a un Rochester su libretto del Tasca, poi a un Hamilton su testo di Antonio Piazza, infine si decide per Oberto, conte di San Bonifacio sempre del Piazza ma modificato da quel Temistocle Solera che gli scriverà altre quattro opere. Passeranno però quasi quattro anni prima Verdi che possa vedere il lavoro sulle scene.

Il discreto successo con cui è accolto al teatro alla Scala nel novembre 1839 gli assicura 14 recite, ma se il pubblico «parco d’applausi al primo atto, esuberò in acclamazioni al secondo» meno benevola fu la critica indecisa se vedere nel lavoro qualcosa di nuovo oppure ritrovarvi lo stile donizettiano o rossiniano allora imperante. E in effetti l’Oberto è sì nel solco della tradizione, ma già fanno capolino il piglio teatrale e l’energia dei personaggi, fra tutti quell’Oberto, primo di una serie interminabile di ‘padri’ nell’opera verdiana. Caratteristici sono già i finali un po’ bandistici con gran frastuono di piatti e percussioni varie.

Affidiamo alle parole del librettista il compito di illustrarci il preambolo alla vicenda. «Oberto, conte di s. Bonifacio, vinto da Ezzelino da Romano, il quale accorse in favor dei Salinguerra in Verona, riparavasi a Mantova. Leonora, sua figlia, priva di madre, era rimasta a Verona, affidata alle cure di una vecchia zia. Un giovine conte di Salinguerra [Riccardo], sotto mentito nome, sedusse la bella figlia di Oberto con promessa di matrimonio. Preso poscia d’amorosa passione per Cuniza (lasciata dal fratello Ezzelino nel castello di Bassano, mentre egli, fatto signore di Verona, attendeva alle conquiste di Monselice, di Padova, di Montagnana) le offrì la mano. Ezzelino, che doveva la signoria di Verona ai conti di Salinguerra, non fu contrario alle nozze. Leonora, conosciuta troppo tardi la verità, vien disperata a Bassano nel giorno delle feste per svelare il tradimento. Qui ha principio l’azione del dramma».

E infatti nella prima scena mentre alcuni cavalieri giubilano per l’imminente matrimonio, giunge Leonora intenzionata a impedire le nozze. Qui incontra il padre Oberto con cui si accorda per vendicarsi di Riccardo. La sposa Cunizia ha inspiegabili cattivi presentimenti prima delle nozze e infatti ecco arrivare Oberto e la figlia che raccontano l’ingiustizia subita. Cunizia promette loro aiuto fino a sacrificare il suo amore. In un duello con Riccardo Oberto rimane ferito a morte e Leonora sentendosi responsabile dell’accaduto decide di entrare in convento mentre Riccardo, in preda al rimorso, si punisce con l’esilio.

Nel 2007 Oberto viene allestito nel nuovo e futuristico Palacio Euskalduna in quel di Bilbao. La registrazione video dello spettacolo è la prima e completa disponibile di quest’opera, essendo l’edizione andata in scena poco dopo a Parma accorciata di mezz’ora. Ignacio García e Domenico Franchi (scenografie) montano uno spettacolo tradizionale e fluido con giusti tocchi gotici e scuri, ma il regista neppure cerca di dar vita ai personaggi e alla loro interazione.

Yves Abel dirige fin dalla sinfonia con giusta baldanza e senza troppe raffinatezze l’orchestra sinfonica del Principado de Asturias. Il’dar Abdrazakov è la punta del cast ed è quello che riscuote giustamente il maggior successo. Nonostante la bidimensionalità del suo vendicativo e corrucciato personaggio riesce a dargli nobiltà e plausibilità drammatica, ma sembra incredibile che proprio in questi giorni lo stesso cantante stia dando vita a New York al più gustoso Figaro mozartiano degli ultimi anni!

Il timbro particolare e la recitazione manierata al limite dell’espressionismo (l’attacco di demenza dell’ultima scena, la pioggia di petali rossi e il suicidio il regista ce li poteva risparmiare) ci fanno preferire l’Evelyn Herlitzius straussiana o wagneriana. Mentre Carlo Ventre e Marianne Cornetti (fisicamente non avvantaggiata) completano il quartetto di voci senza farsi particolarmente ricordare, è il coro dell’Opera di Bilbao l’elemento più debole di questo allestimento e fa continuamente rimpiangere quello ben più adeguato del Regio di Parma.

Nel disco OpusArte è presente come bonus una doppia intervista a direttore e regista.

 

I Lombardi alla Prima Crociata

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★★★☆☆

«Se non avessi conosciuto il compositore, avrei scommesso che era un colonnello d’artiglieria» (1)

Almeno il titolo avrebbe dovuto incuriosire i Leghisti e indurli a sostituire quel «Va’ pensiero» che anela alla Palestina (!) con uno dei tanti cori di cui è costellata questa quarta opera di Verdi in cui le genti lombarde, non contente di scannarsi in casa propria, decidono di esportare un po’ del loro testosterone sull’altra sponda del Mare Nostrum.

Sono i cori infatti l’aspetto più rilevante di questo lavoro giovanile: da quello iniziale che racconta l’antefatto della storia di Viclinda «gentil donzella, vaga e fragrante», al mistico coro dei claustrali, a quello meno mistico degli sgherri «D’un sol colpo in paradiso  |l’alme altrui godiam mandar! | Col pugnal di sangue intriso | poi sediamo a banchettar!», al giuramento del secondo quadro, alla canzone dell’harem, al «Gerusalem! Gerusalem!» del terzo quadro – e tutti hanno il loro distinto carattere.

Come inno padano vedo bene il coro «O signore, dal tetto natio» con quell’accenno ai «vaghi | ruscelletti dei prati lombardi!… | Fonti eterne!… Purissimi laghi!… | Oh vigneti indorati dal sol!» oppure il coro dell’invettiva allo «Stolto allah! Sovra il capo ti piomba | già dell’ira promessa la piena» con quella marcetta di fiati spernacchianti e tintinnio di piatti irriverente come un Offenbach.

Il successo del Nabucco aveva spinto Verdi a battere il ferro fin ch’era caldo. Erano iniziati gli «anni di galera» (1843-1850) in cui il compositore scrisse dieci melodrammi in condizioni precarie di salute, con il fiato degli impresari sul collo e le pretese degli editori da onorare. I Lombardi alla Prima Crociata inaugura questo periodo frenetico durante il quale Verdi firma il contratto di ogni nuova opera ancor prima di terminare la precedente.

Andato in scena nel febbraio 1843 con grande successo, il dramma lirico su libretto di Temistocle Solera tratto da un poema di Tommaso Grossi solleticava le passioni risorgimentali di quei milanesi che sotto il dominio austriaco si identificavano con i crociati che volevano liberare Gerusalemme dai musulmani. In quattro quadri, che come nei romanzi d’appendice hanno titoli pregnanti (2). Quattro anni dopo verrà presentata a Parigi la versione francese con altra trama e altro titolo, Jérusalem.

Musicalmente l’opera è afflitta dagli errori di gioventù di un compositore che ha molte cose da dire: il concertato della scena seconda giunge troppo presto nell’opera, quando i singoli caratteri non sono ancora ben definiti e anche la preghiera di Giselda non ha giustificazione drammatica in quel momento. Ma tutto cambia dal terzo quadro con una successione di scene travolgenti, cabalette e sorprendenti trovate musicali, tra cui uno sbalorditivo e virtuosistico assolo di violino che prelude e accompagna la scena della grotta.

La stagione 2009 del Regio di Parma viene inaugurata da questo allestimento di Lamberto Puggelli che rinuncia ai richiami risorgimentali per concentrarsi invece sul messaggio pacifista del grido di Giselda «No!… giusta causa | non è d’Iddio | la terra spargere | di sangue umano. […] No, Dio nol vuole! […] Ei sol di pace | scese a parlar!». E sul muro dello sfondo, unico elemento di una scenografia minimalista, viene proiettata quella straordinaria denuncia dell’inumanità della guerra che è Guernica di Picasso. Prima erano state proiettate immagini della basilica di Sant’Ambrogio in costruzione, rovine classiche, cupole dorate.

Inesistente è la regia sugli attori che gesticolano nei modi più convenzionali (braccia al cielo, mano al cuore, genuflessioni e sguardi verso il loggione) o sul coro in pose statiche. I colorati costumi di Santuzza Calì ricordano i disegni di Luzzati, ma per gli ebrei al muro del pianto gli abiti sono invece moderni.

Daniele Callegari fornisce una lettura impetuosa della partitura senza però sopraffare i cantanti e il coro maschile di Parma si conferma tra i migliori dei teatri italiani. Dīmītra Theodosiou mirabile nelle mezze voci della preghiera così come negli acuti presi con sicurezza e precisione fa una Giselda al calor bianco nel finale secondo che infiamma il pubblico a sipario aperto. Le tiene testa nell’appassionato duetto uno smagliante Francesco Meli, un Oronte con soli quattro interventi in cui però il cantante riesce a farsi ugualmente notare. Pertusi chissà perché è truccato da mandarino cinese nel primo quadro e poi calvo con una benda sull’occhio solo nel secondo e se è per non farsi riconoscere ci riesce benissimo. Da assassino a pio eremita il cantante cerca di dare spessore ad un carattere assurdo con la forza e l’eleganza della sua vocalità. Non per niente Massimo Mila aveva definito «burattini stereotipati» i personaggi di questo’opera.

Il disco fa parte della collana ‘Tutto Verdi’ della Unitel e contiene anche un making of dello spettacolo.

(1) Gioachino Rossini nei Souvenirs personnels di Edmond Michotte.

(2) Atto I. La vendetta. L’azione si svolge a Milano tra il 1097 e il 1099. Nella chiesa di Sant’Ambrogio i cittadini sono riuniti per festeggiare il rito del perdono concesso da Arvino al fratello Pagano che in passato lo aveva aggredito in uno scatto di gelosia per amore della bella Viclinda, ora moglie di Arvino. Dopo lunghi anni di esilio, Pagano ritorna a Milano. I cittadini se ne rallegrano, ma al pentimento non credono né Arvino, né Viclinda, né la figlia Giselda. Il priore annuncia che Arvino sarà condottiero dei crociati lombardi in Terrasanta. Rimasto solo con lo scudiero Pirro, Pagano rivela il suo rancore per la cognata e il suo odio per il fratello, che decide di uccidere chiedendo la complicità di Pirro e di alcuni sgherri. Intanto nel palazzo di Folco, padre di Arvino e Pagano, Viclinda e Giselda temono l’avverarsi di un’orribile sciagura e fanno voto di recarsi pellegrine a Gerusalemme a pregare sul Santo Sepolcro. Arriva Pirro dicendo a Pagano che può agire in quanto suo fratello si è coricato; Pagano entra in azione e uccide il padre credendo di colpire Arvino. Pagano, inorridito, invoca su di sé la maledizione di Dio. Giselda si oppone all’uccisione di Pagano, dicendo che l’unico castigo che merita è il rimorso.
Atto II. L’uomo della caverna. Per espiare, Pagano si è recato in pellegrinaggio in Terrasanta, dove vive da eremita; vi giunge anche Arvino, il quale si è posto a capo dei crociati lombardi. La figlia di Arvino, Giselda, si trova in Antiochia, prigioniera nel palazzo del tiranno Acciano; un amore corrisposto lega la fanciulla a Oronte, figlio di Acciano. Non riconosciuto dal fratello, Pagano incoraggia i crociati e fa in modo che Arvino non perda la speranza di ritrovare Giselda, una volta conquistata Antiochia. I crociati liberano la fanciulla, che alla vista dei soldati insanguinati, temendo che anche a Oronte sia toccata la stessa sorte, maledice il trionfo cristiano. Arvino, giunto in quel momento, ripudia la figlia e tenta di ucciderla. Interviene l’eremita prendendo le difesa della donna, colpevole solo di essere innamorata.
Atto III. La conversione. Arvino, appreso che Oronte non è morto, decide di separarlo dalla figlia e, avendo sentito che Pagano si aggira nei pressi, si ripromette di punirlo. Intanto Giselda ha ritrovato Oronte ferito, e con lui si reca in una grotta; qui l’uomo viene battezzato da Pagano, prima di morire fra le braccia dell’amata.
Atto IV. Il Santo Sepolcro. Grazie a Pagano, Arvino e Giselda si ritrovano e spronano le truppe lombarde a combattere con coraggio. Infuria la battaglia per la conquista di Gerusalemme: i crociati, i pellegrini e le donne implorano l’aiuto divino. Alla battaglia partecipa uno sconosciuto che si copre di gloria. Ferito a morte viene portato alla tenda di Arvino, che infine riconosce in lui Pagano e gli concede il proprio perdono. Prima di morire, Pagano può ancora rallegrarsi di veder sventolare la bandiera cristiana su Gerusalemme liberata.