Mese: febbraio 2016

Falstaff

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★★★☆☆

L’altro Falstaff

Tra Shakespeare (The Merry Wives of Windsor, 1597) e Nicolai (Die lustigen Weiber von Windsor, 1849) e ben prima di Verdi, ci sono tre trasposizioni in musica della vicenda di Falstaff: Peter Ritter (stesso titolo tedesco, 1794), Karl Ditter von Dittersdorf (idem, 1796) e Antonio Salieri (Falstaff ossia Le tre burle, 1799). Su libretto di Carlo Prospero Defranceschi l’opera andò in scena al Teatro di Porta Carinzia a Vienna il 3 gennaio con grande successo. Dopo la versione in tedesco, presentata quello stesso anno a Berlino, il lavoro però venne dimenticato fino alla sua riproposta alla Settimana Musicale Senese nel luglio 1961.

Atto primo. Falstaff è ospite a una festa da Slender, dove mangia e beve smodatamente corteggiando le donne presenti. Tornato a casa propria, informa il servitore Bardolf (un Leporello invecchiato e lamentoso) delle sue mire sulle ricche mogli di Ford e Slender. Bardolf dovrà consegnare alle due dame altrettante lettere appassionate da parte di Falstaff. Le donne però, scoperto il disegno del vecchio cavaliere, decidono di giocargli una burla. Anche Bardolf cerca di scompigliare i piani del padrone, rivelandoli ai due mariti, che preparano una propria azione punitiva. Intanto la signora Ford, travestita da tedesca, fa visita alla locanda dove Falstaff alloggia e invita il cavaliere a un appuntamento galante in un orario in cui il marito è assente, le undici del mattino seguente. Anche Ford si reca successivamente da Falstaff in incognito, fingendosi un amante respinto e chiedendo al cavaliere di intercedere per lui. Il giorno seguente, la visita di Falstaff alla signora Ford viene interrotta dal progettato intervento della signora Slender, che annuncia l’arrivo degli uomini. Nonostante le ricerche, questi ultimi non trovano però il cavaliere, che è stato portato via dai servi nascosto in un cesto del bucato.

Atto secondo. I servi si raccontano a vicenda di come abbiano scaraventato Falstaff nel fiume con tutto il cesto dei panni. Le due donne fissano un nuovo appuntamento con il cavaliere: ancora una volta gli uomini lo cercheranno, ma invano, perché è stato travestito con i panni di una vecchia. La signora Ford lo invita, per la terza volta, a un appuntamento notturno nel parco: Falstaff dovrà recarsi presso un’antica quercia vestito da cervo. Ad aspettarlo ci sarà però una piccola folla camuffata da elfi, spiriti e folletti che punzecchierà il cavaliere, facendogli giurare di abbandonare le sue velleità da seduttore.

La vicenda si appoggia su pochi personaggi: Falstaff e il servo Bardolf, i coniugi Ford e Slender e la cameriera di Ms. Ford, Betty. Non c’è nessuna Ms. Quickly poiché è Ms. Ford con il suo travestimento “alla tedesca”, topos dell’opera buffa, il motore dell’azione. Il suo è il personaggio meglio tratteggiato, ironico ed estroverso e spetta a lei e alla signora Slender, più vicina a una caratterizzazione seria, il duetto «La stessa, la stessissima», sul quale Beethoven scrisse le dieci variazioni per pianoforte in Si bemolle maggiore (WoO 73). L’altro personaggio spesso in scena e con il maggior numero di numeri vocali è Mr. Ford.

In questa, che è una delle ultime opere delle 39 del compositore di Legnago, non pochi sono gli echi dei lavori di Mozart senza però che mai si raggiunga il livello di ispirazione di quelle. Le melodie sono piacevoli anche se di corto respiro, l’orchestrazione sapiente, ma quello che si ammira di più è la fluidità delle strutture musicali: recitativi secchi che diventano accompagnati e poi ariosi e concertati. Il Falstaff di Salieri è una commedia dove abbondano i pezzi di insieme: solo dodici sono le arie solistiche (ben quattro sono di Mr. Ford, tre di Falstaff, due di Ms. Slender, mentre Mr. Slender, Ms Ford e Bardolf ne hanno una ciascuna), la maggior parte dei numeri musicali essendo duetti, terzetti, quartetti e concertati a più voci, come il finale atto primo, vivace e ben costruito – però Mozart è un’altra cosa e Defranceschi d’altronde non è Da Ponte.

Nel 1995 il lavoro di Salieri viene presentato al Festival di Schwetzingen, dove sette anni prima era stato allestito il suo Tarare. L’allestimento di Michael Hampe è efficace e lineare, così come pulite sono le scenografie mentre per i costumi Carlo Tommasi sceglie lo stile vittoriano.

In orchestra Arnold Östman legge la partitura e accompagna i cantanti in scena in modo molto asciutto. John Del Carlo gigioneggia, ha fisico e presenza scenica perfetta, peccato che dal punto di vista vocale si mostri sciatto, con intonazione precaria e ricorso a un quasi parlato nei recitativi. Mr. Ford è un Ferrando tormentato dalla gelosia che trova in Richard Croft interprete insuperabile per stile ed espressività. Di buon livello gli altri interpreti.

Nel DVD ArtHaus mancano i sottotitoli in italiano e quelli in inglese sono decisamente fantasiosi scostandosi parecchio dal testo originale. Immagine ovviamente in 4:3 e una sola traccia stereo.

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Tarare

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★★★★☆

L’apologo filosofico di Beaumarchais e Salieri

Il film di Forman Amadeus, tratto dall’omonimo dramma di Peter Shaffer, ha contribuito a dare una visione di mediocrità, se non di perfidia, di Antonio Salieri che nella realtà non si può collegare al compositore italiano. Salieri e Mozart furono sì rivali in musica, ma grandi amici nella vita, mentre Beethoven, Schubert e Liszt lo venerarono come maestro e come il vero erede di Gluck.

Una dedica “À monsieur Salieri” («Je n’avais fait que l’enfanter; vous l’avez élevé jusqu’à la hauteur du théâtre), un “avertissement de l’auteur”, una nota “aux abonnés de l’opéra” di quasi venti pagine e un apologo precedono il testo a stampa del Tarare, un prologo e cinque atti di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais intonato da Antonio Salieri e presentato l’8 giugno 1787 al Théâtre de la Porte-Saint-Martin di Parigi. Si tratta dell’unico libretto d’opera scritto da Beaumarchais, un’allegoria sull’uguaglianza tra gli uomini in cui un umile soldato trionfa su un tiranno geloso dei suoi successi. «Enfants, embrassez-vous: égaux par la nature, | que vous en serez loin dans la société» canta la Natura nel prologo dopo averli creati. Il conflitto tra il buon Tarare e il dispotico Atar è il conflitto tra ragione, natura e virtù da una parte e violenza, egoismo e odio dall’altra, quasi un manifesto ideologico della rivoluzione che scoppierà due anni dopo a Parigi: «Vas! l’abus du pouvoir suprême, | finit toujours par l’ébranler: | le méchant, qui fait tout trembler, | est bien près de trembler lui-même».

La vicenda si svolge nel palazzo di Atar, nel Golfo Persico. Nel prologo la Natura, con l’aiuto del Genio del fuoco, dopo avere calmato il caos che domina tra gli elementi, crea i personaggi dell’opera, che si svolge quarant’anni dopo. Tarare, soldato di umili origini, trova la massima soddisfazione nel compiere il proprio dovere, è apprezzato dai soldati e viene nominato generale quando salva la vita del re Atar, che però ne diviene geloso e ne fa rapire la moglie Astasie nascondendola nel proprio harem. Tarare, con l’aiuto di Calpigi, eunuco di guardia all’harem, riesce a ritrovare l’adorata sposa, ma vengono catturati dalle guardie di Atar. Sul punto di essere giustiziati vengono salvati da una rivolta degli schiavi e dei soldati, che si dicono pronti a difendere l’amato generale. Atar si toglie la vita e Tarare, dapprima restio,  viene incoronato re dal Gran Sacerdote Arthénée.

«Assecondando gli intenti di Beaumarchais, Salieri abolisce quasi del tutto i pezzi chiusi e le simmetrie formali, facendo trascolorare l’uno nell’altro, senza cesure, diversi registri compositivi: recitativo, arioso, coro e concertato. Pur senza riuscire a evitare il rischio della frammentarietà, la partitura riesce a infondere alle perorazioni egualitarie un forte spirito epico. […] La rinuncia al canto spianato e all’aria in grande stile (secondo i desideri di Beaumarchais) rappresenta sì un impoverimento, ma al tempo stesso produce pagine di straordinaria arditezza, quali i due ariosi del grande sacerdote (“O politique consommée!”) e del protagonista (“De quel nouveau malheur”). Entrambi i brani rivelano infatti un impiego originalissimo del declamato, sostenuto da una condotta armonica quanto mai pregnante. L’opera conobbe molte riprese successive e grazie a opportuni ritocchi del testo risultò adattabile a tutte le stagioni politiche, Restaurazione compresa (con la sola eccezione del Terrore)». (Francesco Blanchetti)

L’opera di Salieri è dunque piacevolissima e la musica, di gran qualità, sembra ogni tanto echeggiare quella del Ratto dal serraglio di cinque anni prima, ma nella scena ottava del secondo atto, prima della marcia dei soldati, un inciso orchestrale presagisce addirittura il «Nur stille! stille! stille! stille!» del Flauto Magico che arriverà quattro anni dopo! Il testo del canto è sempre perfettamente intelligibile secondo le raccomandazioni gluckiane.

Su richiesta dell’imperatore austriaco Joseph II, Salieri trasformerà il Tarare in Axur, Re d’Ormus, su libretto in italiano di Lorenzo da Ponte, per l’andata in scena al Burgtheater di Vienna nel 1788. Pur mantenendo la trama, vengono eliminati il prologo e le allegorie, il nome di Atar è ora quello dell’eroe, mentre il tiranno è Axur, vengono aumentati i pezzi chiusi e i concertati, c’è un maggior anelito melodico nella parte di Aspasia (ex Astasie) e comicità nei ruoli di Biscroma (ex Calpigi) e della schiava Fiammetta (ex Spinette). In questa versione, nello stile dell’opera italiana, ebbe più successo dell’originale – e un numero di rappresentazioni doppio di quelle del coevo Don Giovanni!

Il minuscolo palco del teatro di Schwetzingen nel 1988 è affollato dei tanti personaggi di questa opera in un vivacissimo e intelligente allestimento di Jean-Louis Martinoty, molto fedele alle prescrizioni del libretto. I Deutsche Händel-Solisten sono diretti con competenza da Jean-Claude Malgoire e in scena c’è un cast di eccellenti cantanti. Il «tyran féroce» è il grandissimo Jean-Philippe Lafont, molto più simpatico dell’elegante ma freddo Tarare di Howard Crook. Nicolas Rivenq è un efficace Gran Sacerdote e Eberhard Lorenz un vivace arlecchinesco Calpigi. Meno convincenti i ruoli femminili e alcuni problemi di intonazione e sbandamento sono evidenziati dal coro.

Questa è l’unica registrazione esistente dell’opera.

Le voyage dans la Lune

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Jacques Offenbach, Le voyage dans la Lune

direzione di Marc Soustrot

regia di Jérome Savary

scene di Michel Lebois

31 dicembre 1988, Grand Théâtre, Ginevra

Il 31 dicembre 1988 il canale televisivo FR3 manda in onda da Ginevra questo allestimento di Offenbach per celebrare la fine dell’anno. Jérôme Savary adatta liberamente il libretto per uno spettacolo che rispetta comunque lo spirito dell’originale pur passando da un film di Méliès al Ballo Excelsior a una festa di San Silvestro ad alto grado alcolico e umorismo goliardico.

Stufo della terra, il principe Caprice vuole visitare la Luna («Papa, papa, je veux la Lune!»). Suo padre, il re Vlan, ordina allo scienziato di corte Microscope di darsi da fare per soddisfare questo desiderio. Microscope costruisce allora un cannone con un proiettile enorme che dovrà trasportarli tutti e tre sul nostro satellite («Dans un obus qui fend l’air”). Una volta arrivati a destinazione fanno la conoscenza di del re Cosmos e della moglie Popotte, che hanno una figlia, Fantasia, bella e nervosa. I terrestri importano sulla Luna una malattia lì sconosciuta, ossia l’amore, e dopo una serie di ilari complicazioni i tre viaggiatori e Fantasia si ritrovano sulla Terra grazie a una provvidenziale eruzione vulcanica. Savary qui modifica il finale e in questa versione ritornano a casa con un razzo che però centra l’Opéra Comique e si schianta sul palcoscenico durante il “ballo funebre” in onore del re Vlan, di cui non si hanno più notizie da un anno. L’opera termina con l’inevitabile can-can ripetuto ben quattro volte sotto gli applausi finali.

Prima delle due operette derivate dai libri di Jules Verne (la seconda sarà Le Docteur Ox), l’opéra-féerie Le voyage dans la Lune – di Albert Vanloo, Eugène Leterrier e Arnold Mortier – è quella in cui la satira è più pungente: il governo della Luna è in mani esclusivamente maschili e le donne sono puramente funzionali (“femme utile”) o decorative (“femme de luxe”) e messe all’asta al miglior compratore. I bambini vengono “fatti” sull’altra faccia del pianeta e importati una volta all’anno e la corruzione significa mettere di tasca propria i soldi  nelle casse dello stato.

Creato il 26 ottobre 1875 al Théâtre de la Gaîté, di cui Offenbach era direttore, il lavoro fu ripreso con alcune aggiunte allo Châtelet nel marzo 1877. Nulla venne risparmiato per la messa in scena: ognuno dei 24 quadri aveva una sua propria scenografia – l’Osservatorio Astronomico parigino, un altoforno, un paesaggio lunare, un vulcano, un palazzo di vetro, gallerie di madreperla… – e furono approntati 673 costumi per cantanti, coro, ballerini e comparse. Il ruolo del principe Caprice venne interpretato da Zulma Bouffar en travesti. A Parigi l’opera raggiunse 247 rappresentazioni successive, ma nel frattempo era stata messa in scena anche a Londra e a Vienna.

L’Orchestre de la Suisse Romande è diretta con grande energia da Marc Soustrot e nello sterminato cast di interpreti si fanno notare i due re affidati a due glorie dell’opera in francese: Michel Trempont (Vlan) e Jules Bastin (Cosmos).

L’étoile

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Emmanuel Chabrier, L’étoile

★★★★☆

Londra, 24 febbraio 2016

Esprit francese e humour inglese

La fine orchestrazione de L’étoile aveva valso al compositore la solita accusa di wagnerismo, un’infamia per i critici francesi del 1877, anno del debutto sulle scene di questo lavoro di Emmanuel Chabrier ai Bouffes-Parisiens – un anno dopo la rappresentazione del Ring. Era la prima opera delle tre che arriverà a scrivere: seguiranno Gwendoline (1886) e Le Roi malgré lui (1887). Tre anni prima i viennesi si erano divertiti con Die Fledermaus dove lo champagne la faceva da padrone, qui il beveraggio alcolico è invece una chartreuse in cui annegano le loro disperazioni il re e l’astrologo.

L’esilarante libretto di Eugène Leterrier e Albert Vanloo – che scriveranno anche Le Voyage dans la lune per Offenbach e Giroflé-Girofla per Lecocq – ha punti di contatto con quello del Mikado di Gilbert & Sullivan, che pochi anni dopo avrebbe trionfato oltre Manica, e sembra anticipare di qualche decennio lo spirito dadaista e il surrealismo: L’étoile è un lavoro che avrebbe potuto firmare Satie e che sarà amato sia da Debussy sia da Poulenc. Quest’ultimo nel 1961 gli dedicherà una biografia.

Chabrier fa un uso genialmente creativo dell’orchestra di cui dispone (archi, due flauti, un oboe, due clarinetti, un fagotto, due corni, due trombe, trombone, timpani e percussione), simile a quella dell’Orphée aux enfers di Offenbach o delle Savoy Operas di Sullivan. Leggenda vuole che il compositore francese abbia composto la sua opera direttamente sulla partitura orchestrale, senza passare quindi dalla versione per pianoforte. Fatto sta che la sua orchestrazione ha la mirabile leggerezza di un Mendelssohn e la sapienza armonica di un Wagner. Di quest’ultimo può essere vista come un’affettuosa parodia dell’invocazione di Tannhäuser «O du mein holder Abendstern» (Tannhäuser) l’aria di Lazuli «O petite étoile!» nel primo atto.

Per festeggiare il proprio compleanno, il re Ouf I intende allestire una pubblica esecuzione, per impalamento ça va sans dire, e si aggira tra la folla alla ricerca di un capro espiatorio. Al corrente delle conseguenze nessuno tra il popolo osa lamentarsi del monarca e del suo governo. Ouf crede di aver finalmente trovato la vittima nel giovane Lazuli, che gli ha risposto con malagrazia, ma cambia prontamente idea quando l’astrologo di corte gli rivela che il condannato prescelto è in realtà il suo gemello astrale (ecco il significato del titolo!) e che le loro vite sono quindi indissolubilmente legate. La reazione sgarbata di Lazuli nei confronti del re nasceva da una delusione amorosa e per rasserenarlo, Ouf stesso propizia la fuga del ‘gemello’ con l’oggetto dei suoi desideri, Laoula, ignorando che costei è la sua promessa fidanzata sotto mentite spoglie. Nel finale, dopo grottesche peripezie che includono la presunta morte di Lazuli, Ouf si vede costretto a capitolare, cedendo Laoula a Lazuli e designandolo come proprio successore.

Esprit francese e humour inglese si mescolano nella messa in scena alla Royal Opera House di Londra. Le miniature persiane e l’inevitabile grafica dei Monty Python, la pittura ottocentesca e l’illustrazione giapponese, le prime fotografie erotiche in bianco nero e i collage pop: c’è di tutto nella fantasiosa scenografia di Julia Hansen, per non parlare dei suoi costumi che spaziano tra epoche e continenti lontani. Mongolfiere, portantine e motoscafi sono i mezzi di trasporto che vediamo arrivare in scena: nulla manca nella regia di Mariame Clément che però non sempre ha il passo spedito che quest’opera richiederebbe. Per di più l’azione è rallentata da mister Smith e monsieur Dupont: il problema di allestire un lavoro che ha dialoghi parlati in una lingua aliena al pubblico londinese viene infatti risolto qui non tanto dai sopratitoli, che non riescono comunque a rendere i giochi di parole del libretto originale, quanto dalla presenza di due gentiluomini, uno inglese e l’altro francese, che “spiegano” e commentano la vicenda, si intromettono nell’azione o si lasciano andare a battibecchi col direttore d’orchestra. Non che non siano divertenti, ma così lo spirito da opéra-bouffe volge verso un qualcosa ancora più incoerente di quello che è. Probabilmente non si poteva fare diversamente se d’altronde il teatro di Gilbert & Sullivan continua a essere quasi sconosciuto al di qua della Manica poiché ancora non si è trovato il modo di abbassare la barriera linguistica.

Mark Elder si rivela esecutore appassionato, anche se a modo suo: le finezze orchestrali sono curate al massimo, così come i passaggi lirici, ma manca un po’ di verve e di malizia nella sua conduzione che si rivela anche troppo cesellata. In scena c’è un cast misto: francesi sono Christophe Mortagne (spassoso re da operetta), François Piolino (l’ambasciatore Hérisson de Porc-Épic, Riccio de Porcospini in italico idioma) e Hélène Guilmette (deliziosa principessa Laoula), alla quale sono dedicate le pagine più sensibili della partitura; tra gli anglofoni c’è Kate Lindsey, Lazuli en travesti e il vero protagonista dell’opera. Il mezzosoprano americano non solo supera degnamente l’ostacolo della lingua, ma offre una performance eccellente con la sua voce che si piega a tutte le richieste vocali del ruolo. Ottimi anche gli altri interpreti e il coro stralunato alla cui parte femminile è richiesto di esibirsi in un ameno can-can.

Gli inglesi scoprono dunque un capolavoro che non conoscevano, ma che altrove nel mondo ha già avuto numerose e importanti produzioni e che qui da noi sarebbe un titolo utile ad arricchire le scontate programmazioni delle nostre stitiche fondazioni liriche. Speranza vana? Conoscendo gli orizzonti culturali dei nostri intendenti temo di sì.

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La locandina dello spettacolo

L’ajo nell’imbarazzo o Don Gregorio

  1. Campanella/Crivelli 1984
  2. Montanari/Recchia 2007

 

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★★★★☆

1) Il primo vero successo di Donizetti

Ajo o aio, dallo spagnolo ayo, forse dal latino volg. avium, era la persona che nelle famiglie signorili si occupava dell’educazione dei giovani rampolli. L’istitutore, in altre parole.

L’ajo nell’imbarazzo è la prima collaborazione di Donizetti con il librettista Jacopo Ferretti su un soggetto di Giovanni Giraud andato in scena con grande successo di pubblico nel 1807 rivelandosi una brillante satira dei costumi “antiquati” di molta nobiltà papalina (1). L’opera di Donizetti è il primo vero successo del compositore bergamasco: la prima rappresentazione al Valle di Roma il 4 febbraio 1824 fu salutata dalla critica con entusiasmo e le repliche proseguirono per tutta la stagione.

Il Marchese Giulio Antiquati (!) esige che i suoi figli, Enrico e Pippetto, crescano nella più totale ignoranza di ogni questione sessuale. Enrico però ha segretamente sposato Gilda e i due hanno addirittura un figlio. Esasperato dalla vita che è costretto a condurre, il giovane chiede aiuto al precettore Gregorio Cordibono e gli fa incontrare la moglie. Quando però giunge il marchese, Gilda rimane intrappolata nella camera di Gregorio. La giovane si preoccupa, perché deve allattare il bambino: Gregorio è costretto ad andare a prendere il bambino e portarglielo, nascosto sotto il suo mantello. Leonarda, una vecchia serva della casa, informa il marchese dei suoi sospetti; il marchese scopre Gilda, ma è convinto che sia l’amante del precettore. Nella tempestosa scena che segue, che coinvolge tutti i personaggi, la verità viene finalmente a galla. Il marchese dapprima vorrebbe cacciare e diseredare Enrico per lasciare tutto a Pippetto, ma il deciso intervento di Gilda lo spinge al ripensamento e nella famiglia torna la serenità.

Nella primavera del 1984 il Regio di Torino affida alla collaudata regia di Filippo Crivelli l’allestimento di questo lavoro di Donizetti che per quanto riguarda gli interpreti musicali propone le voci di Luciana Serra come Gilda, Alessandro Corbelli come il marchese Giulio ed Enzo Dara, Gregorio. Quasi insuperabili i tre interpreti, con Dara all’apice della sua fortunata carriera artistica, mentre sottotono è la prestazione di Paolo Barbacini, Enrico. Bruno Campanella è il direttore ideale per questa partitura fatta di eleganza e vivacità.

La produzione è stata fatta oggetto di una registrazione audio e di questo video realizzato dallo stesso teatro.

(1) «Ho desunto l’argomento di questo melo­dramma giocoso da una fortunata commedia. Chi non la conosce? Chi non l’applaudì? Ma stretto dall’imponente, ed inevitabile legislazione del teatro musicale, mi è stato forza introdurvi qualche variazione, ed accorciare qua e là vari tratti vaghissimi. Di ciò dimando rispettosamente perdono a tutti coloro, che ignorano l’eculeo, cui sono condannati i poeti per opere in musica; ché da chi ne fece esperimento, o n’ebbe notizia, spero trovar pietà non che perdono. So, che il primo non sono a verseggiare questo argomento; ma ho fede d’esser fra tutti il più fedele allo spirito dell’autore della commedia; ché se pur questa fiducia è un sogno, solennemente protesto non avervi parte la volontà» (Protesta e scusa del verseggiatore).

 

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★★★☆☆

2) La “giornata particolare” di don Gregorio, ajo napoletano

Visto il successo ottenuto da L’ajo nell’imbarazzo, andato in scena a Roma nel 1824, Donizetti firma un contratto di 300 ducati con l’impresario Francesco Tortoli per un suo adattamento al Teatro Nuovo di Napoli (dialoghi parlati al posto dei recitativi e dialetto locale per il protagonista, che ora dà il titolo al lavoro) e una nuova opera, l’Emilia di Liverpool.

Don Gregorio va in scena nel 1826 dopo le recite dell’Emilia. Con l’adattamento del testo di Giovanni Leone Tottola il lavoro acquista un carattere di farsa di cui beneficia il ruolo del protagonista, ora più delineato. I ritocchi alla partitura riguardano una nuova aria per Don Giulio nel primo atto, che sostituisce quella del secondo ora occupata da un quintetto. Lo stesso avviene per Gilda, per la quale Donizetti scrive la cavatina «Basta un sguardo lusinghiero» al posto di «Figlia son d’un colonnello».

Nella ripresa a Bergamo del 2007, ora nel DVD della Dynamic, il regista Roberto Recchia ambienta la vicenda nella Roma degli anni ’20 in cui la dittatura fascista si affianca all’oppressione papalina. Don Gregorio in questa atmosfera «lugubre e severa» ha un suo armadio nascosto colmo di négligé rosa, boa di struzzo e altro intimo femminile (che diventerà utile nel finale da Cage aux folles) e ascolta alla radio canzoni invece dei discorsi del Duce. Inutile dire che la presenza di Paolo Bordogna, vero animale da palcoscenico,  permette queste libertà per la vivacità della sua recitazione oltre che per l’intelligenza della prestazione vocale – e come porta bene la minigonna!  È anche l’unico che sappia recitare, mentre tra gli altri cantanti c’è chi non sa cantare… Grazie a lui lo spettacolo diventa godibile, ma un po’ di merito l’ha anche la vivace direzione di Stefano Montanari.

Chissà mai perché le due ore di musica sono distribuite su due dischi!

La Cenerentola

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 Gioachino Rossini, La Cenerentola

★★★☆☆

Roma, 22 gennaio 2016

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L’automa Cenerentola

Più che alla fiaba di Perrault l’allestimento di Emma Dante de La Cenerentola sembra destinato a un racconto leggermente inquietante di Hoffmann, con tutte quelle marionette caricate a molla e dalle movenze di pupazzo meccanico che riempiono in continuazione la scena.

L’umorismo talora sulfureo di Rossini incontra qui la regista palermitana che non rinuncia anche in questa “fiaba” a denunciare la condizione della donna, incatenata e vittima delle violenze domestiche. E non parliamo di metafore: qui Angelina/Cenerentola a un certo punto è proprio legata a una catena e durante il temporale del secondo atto è fatta oggetto della furia di patrigno e sorellastre che la prendono a pugni e a calci.

La regista non lascia nulla di non detto e tutto è esplicitamente rappresentato in scena con effetti di sazietà. Il sestetto del «nodo avviluppato», definito altrove felicemente come primo “fermo immagine” della storia, è qui inutilmente contrappuntato da mimi e ballerini che replicano fastidiosamente i personaggi principali – Cenerentola ha ben cinque sosia a molla che non la lasciano mai sola. O peggio, nella “fantasia onirica” di Don Ramiro che si vede futuro dispensatore di favori a Corte dietro lauti compensi: e qui la scena è invece pedestremente realizzata con passaggio di monetine dai questuanti allo stagionato Corbelli di cui viene in certo qual modo sminuita la bravura mimica.

Non mancano momenti surreali, come quando le numerose pretendenti, già in abito da sposa, si presentano armate di pistole e kalashnikov, da usare eventualmente contro le altre concorrenti, le puntano contro loro stesse quando il principe fa la sua scelta e si ammazzano in uno stravagante suicidio di gruppo.

La scenografia di Carmine Maringola e i costumi di Vanessa Sannino costruiscono un universo pop dai colori lucidi: azzurro, rosa, verde-acqua. E nero per i “potenti”. Luci non naturali e una parete di fondo che come un’armadiata neo-rococo si apre sul salone del principe dietro un grande sipario di tulle bianco. Cenerentola non è affatto vestita di stracci e in vita ha una cintura con orologio fermo sulla mezzanotte – per chi non avesse ancora capito di che storia si tratta.

Scenette, gag e continui piroettamenti dei figuranti a molla distolgono l’attenzione dalla musica che il maestro Alejo Pérez dirige con meccanica precisione nei concertati ma trascura nei recitativi e nei momenti più lirici. Il coro maschile è sbandato, non omogeneo e sembra buttato in scena senza prove.

La giovane Serena Malfi è una Cenerentola di ottime capacità vocali, ma scarso fascino mentre il principe ha in Juan Francisco Gatell uno stilista di valore che però arriva stremato agli acuti. Vito Priante continua a non convincere al di fuori del repertorio barocco e non riesce a rendere brillante il ruolo di Dandini. Di Corbelli che dire? Gli anni si sentono, ma a compensare i suoni c’è sempre la sua grande presenza scenica e intelligenza interpretativa. Piacevole a vedersi ma non ad ascoltare l’Alidoro del giovane Ugo Guagliardo.

Trasmesso da RAI5 in prima serata con una discreta regia televisiva.

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Tosca

TOSCA (foto Takashi Iijima - Hyogo Performing Arts Center)

 Giacomo Puccini, Tosca

★★★☆☆

Torino, 17 febbraio 2016

La Tosca rotante

Tosca sarà anche l’ultima opera musicale dell’Ottocento italiano, se si considera il 1900, anno della sua rappresentazione, come l’ultimo del XIX secolo – come ha inteso Quirino Principe nella sua dottissima presentazione al Piccolo Regio – ma sicuramente Floria Tosca è la prima di una serie di figure femminili modernamente emancipate del secolo successivo, il XX. Senza di lei forse non ci sarebbero state Elina Makropulos (Janáček), Katerina Izmajlova (Šostakovič) o Lulu (Berg), donne che non sono vittime del destino, ma il destino se lo costruiscono da loro stesse – anche se poi finiscono male.

Tosca si ribella alle minacce sessuali di Scarpia ammazzandolo, cosa che non era mai successa prima, in cui al più la vittima femminile si suicidava per il disonore (Lucrezia) o si ritirava in convento (Donna Anna) o continuava a “vivere nella colpa” (tutte le altre).

Sardou si era ispirato per i suoi personaggi a figure reali della storia, ma Illica e Giacosa ne avevano fatto tre esemplari realmente teatrali e la musica modernissima di Puccini li aveva scolpiti una volta per tutte. Però non così scolpiti sembrano i protagonisti di questa Tosca coprodotta con il Teatro Comunale bolognese e ripresa di un allestimento di dieci anni fa.

Fresca dei trionfi come Odabella nell’Attila di Verdi, il soprano uruguaiano Maria José Siri qui non ha il timbro seducente della “celebre cantante” anche se il suo «Vissi d’arte» è comunque il momento più emotivamente convincente della serata. Roberto Aronica ha indubbia dimestichezza col ruolo di Cavaradossi, ma non riesce ad ammaliare e lo Scarpia di Carlos Álvarez è troppo elegante e difetta di quel tratto di demoniaca ferocia che è consustanziale al personaggio.

La direzione appassionata di Renato Palumbo copre spesso le voci, ma qui la colpa sta nella scenografia di Luigi Perego: per l’ennesima volta abbiamo una piattaforma girevole in scena. Pilastri scanalati danno il tocco neoclassico alle ambientazioni, ma se vanno bene per l’interno della chiesa di Sant’Andrea della Valle, rendono male l’ovattata claustrofobia dei locali di Palazzo Farnese e sono incongrui con gli spalti di Castel Sant’Angelo. Lo spazio così aperto disperde le voci e non aiuta a esaltare i sentimenti dei personaggi.

L’effetto di carrellata cinematografica della rotazione della piattaforma si affianca alle inutili proiezioni video di Luca Scarzella per dare un tono decorativo che la vicenda non ha. Già Jonathan Miller trent’anni fa aveva ambientato la sua Tosca nel 1943 con consapevolezza e coerenza, ma qui la scelta di ambientare la vicenda negli anni ’30 non aggiunge nulla alla comprensione del dramma e rende incongrui i riferimenti a Napoleone, a Marengo e alla Repubblica Romana e poco credibile la corruzione con un anello di quella specie di ufficiale delle SS che coordina l’esecuzione di Cavaradossi a colpi di mitragliatrici (che però fanno il rumore di un petardo). Una maggior cura attoriale da parte del regista Daniele Abbado avrebbe poi reso più intensi i rapporti fra i personaggi.

Il Te Deum del primo atto non ha la forza che ha avuto in altri allestimenti e neppure il finale con il mancato salto di Tosca: “all’urto inaspettato Spoletta dà addietro e Tosca rapida gli sfugge, passa avanti a Sciarrone ancora sulla scala e correndo al parapetto si getta nel vuoto gridando «O Scarpia, avanti a dio!»”: che senso ha se qui lei sviene con la sua ombra che permane sullo sfondo?

Partecipazione cordiale del pubblico, ma applausi ridotti al minimo sindacale alla fine per i protagonisti.

Les Chevaliers de la Table Ronde


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Hervé, Les Chevaliers de la Table Ronde

★★★★★

Venezia, 12 febbraio 2016

(video streaming)

Hervé, operettista francese par excellence

Louis Auguste Florimond Ronger (in arte Hervé) fu compositore, librettista, attore, cantante, musicoterapeuta, impresario francese e… inventore dell’operetta parigina. Di poco più giovane dell’amico/rivale Jacques Offenbach, creatore invece dell’opéra-bouffe (1), compose più di cento operette che vanno dalla pochade L’Ours et le Pacha del 1842 a Bacchanale del 1892, anno della sua morte. Hervé era nato nel 1825.

Louis Schneider nella sua opera Les Maîtres de l’operette française così descrive l’inopinato incontro di Hervé con Wagner dopo il tempestoso debutto del Tannhäuser a Parigi: «Nel corso di un pranzo, Wagner e Hervè, che la padrona di casa aveva fatto sedere vicini, fecero simpaticamente amicizia. ‘Io mi scrivo i libretti, gli aveva detto Wagner, perché non ho trovato nessuno che abbia compreso la mia estetica: un’opera drammatica dove l’azione non è un intrigo complicato, bensì lo sviluppo di un carattere, di una passione’. ‘Anch’io, gli aveva replicato Hervé, faccio come voi: i libretti me li scrivo da me, ma per ragioni differenti dalle vostre’. E qui aveva spiegato al suo interlocutore, viepiù interessato, la sua teoria sulla dose di follia necessaria a un libretto d’operetta, dose che deve emanare dallo stesso cervello che ha scritto la musica. […] Alla fine del pranzo i due compositori erano diventati i migliori amici al mondo: partiti da punti di vista diversi, da premesse opposte, sembrava che fossero arrivati a conclusioni simili. […] Rientrato nel suo paese, l’autore del Lohengrin, a chi gli domandava che cosa pensasse della musica francese, rispondeva: ‘C’è un musicista che mi ha stupito, incantato, soggiogato. Questo musicista è stato Hervé’».

Les Chevaliers de la Table Ronde, la prima delle grandi operette di Hervé, è del 1867 ma venne rappresentata la prima volta nella versione definitiva il 2 marzo 1872 al Théâtre des Folies-Dramatiques di Parigi. Nello spumeggiante libretto di Henri Chivot e Alfred Duru si tratta di salvare il prode Orlando dalle grinfie della maga Melusina e di organizzare un torneo per sistemare Angelica e salvare le casse dello stato dalla bancarotta. Le solite cose, insomma. Rodomonte duca in bolletta, Sacripante goffo amante della duchessa, i fatui Amadigi e Lancillotto si affiancano a Merlino figlio («Malin comme son père») in questa sconclusionata avventura recitata e cantata su “rimes cocasses”: «Si je prends la rime en ique, ique, ique | c’est qu’elle s’applique au nom d’Angélique | lequel s’harmonise avec votre beauté magique». Musicalmente non manca l’occasione nel «Fatal remords» della duchessa Totoche o nel risveglio di Roland di prendere in giro l’opera seria, anche quella dell’amico Wagner.

Mettere in scena un’operetta come questa oggi è più difficile che allestire un grand-opéra: occorrono degli artisti che sappiano recitare, cantare e ballare, stare in scena e avere il ritmo giusto. Trascritta per tredici interpreti vocali e dodici strumentisti (cinque archi, tre legni, due ottoni, pianoforte e percussioni), l’impresa è stata affidata dal “Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française” alla compagnia “Les Brigands” (omaggio all’omonimo lavoro di Offenbach) che dal 2000 mette in scena lavori poco conosciuti del repertorio francese. Da Bordeaux, dove è nato, l’allestimento è ora al Teatro Malibran di Venezia da cui proviene questa registrazione di CultureBox.

La parodia alla Monty Python del ciclo cavalleresco trova nella scenografia e nei costumi a strisce bianche e nere di Pierre-André Weitz una perfetta corrispondenza. Come in una pochade di Feydeau innumerevoli porte permettono l’andirivieni frenetico dei personaggi incarnati da interpreti che formano un insieme magistralmenre oliato che si muove con perfetto sincronismo su una musica orecchiabile diretta con trasporto da Christophe Grapperon. Esilaranti le innumerevoli trovate, come l’accento banlieusard di Roland o quello del sud di Mélusine.

Una serata che sarebbe valsa la pena presenziare di persona. Rivisto subito una seconda volta per apprezzare particolari che erano sfuggiti alla prima visione. E non mi si toglie dalla testa e continuo a canticchiare il couplet «Jamais plus joli métier ne fut dans le monde | que celui de cheval, que celui de chevalier, de la table ronde».

(1) La principale differenza tra i due generi è che l’opéra-bouffe è un’opéra-comique (con i dialoghi parlati quindi, come la Carmen o la Médée), ma di genere buffo, mentre l’opérette ha una musica più “leggera”, una vocalità meno esigente, una trama che è sostituita da bozzetti di colore locale ed è adatta a essere rappresentata in teatri piccoli con compagnie di cantanti-attori. È quella che nel XX secolo si trasformerà nel musical.

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Farnace

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Antonio Vivaldi, Farnace

direzione di George Petrou

regia di Lucinda Childs

maggio 2012, Opéra National du Rhin, Strasbourg

Per questo allestimento George Petrou sceglie l’edizione di Ferrara dell’opera di Vivaldi, che torna in scena dopo 274 anni dal suo debutto al Teatro Sant’Angelo di Venezia nel 1727. I primi due atti hanno avuto bisogno di un attento lavoro di revisione da parte di Petrou stesso, Frédéric Délaméa e Diego Fasolis, a cui si deve l’unica incisione discografica esistente. Il terzo atto, andato perduto nell’edizione ferrarese, è stato ricostruito tramite quello dell’edizione pavese.

Il risultato è musicalmente notevole, in cui la forza espressiva della musica vivaldiana trova sotto la bacchetta del giovane direttore greco la giusta dimensione anche se il Concerto Köln ha durezze che invece mancavano nei Barocchisti di Fasolis. Le scenografie di Bruno de Lavenère costruiscono un elegante décor nero e oro mentre Lucinda Childs regista non vuol farci dimenticare che è stata coreografa e quindi riempie la sua messa in scena di passi di danza che accompagnano le arie dei protagonisti qui doppiati da un alter ego ballerino che salta fuori dalle quinte durante i ritornelli strumentali. Fastidiosi e inopportuni sono i termini che meglio definiscono questi inutili interventi coreografici: i cantanti non solo sono eccellenti interpreti di questo repertorio, ma anche tutti bravi attori che sanno riempire da soli la scena.

Max Emanuel Cenčić è un superbo Farnace che affronta con facilità estrema non solo le colorature e gli estremi di registro della parte ma anche i giusti accenti drammatici, Ruxandra Donose è la dolente e nobile sposa Tamiri, Mary Ellen Nesi è la perfida e vendicativa Berenice. Un’intensa Vivica Genaux e Emiliano Gonzalez Toro sono Gilade e Aquilio, pretendenti al cuore di Selinda, l’agile Carol García. Meno eccessivo del solito è Juan Sancho come Pompeo.

Per fortuna la Childs ha il buongusto di non far sgambettare i suoi ballerini durante uno dei vertici del teatro settecentesco, la sublime aria «Gelido in ogni vena» che fa realmente gelare il sangue per la sua intensità con quegli spettrali effetti d’arco che Vivaldi mutua dall’“Inverno” delle sue Stagioni op. 8.

TEATRO MUNICIPALE

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Teatro Municipale

Piacenza (1804)

1000 posti

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Il Teatro Municipale di Piacenza apre i battenti nel 1804, dopo che un incendio incenerisce il teatro ducale della Cittadella. Sono i nobili piacentini ad avvertire l’esigenza di un nuovo teatro la cui costruzione viene affidata a Lotario Tomba. Molto elegante e pregevole artisticamente la sala piacentina dà ospitalità a circa mille spettatori ed è stata realizzata in stile neoclassico, molto simile a quella del teatro Alla Scala di Milano.

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La forma si presenta più chiusa rispetto a quella classica del teatro all’italiana, un accorgimento che consente al teatro di godere di un’ottima acustica e una migliore visibilità della scena. Al Municipale di Piacenza ogni anno si svolgono tre stagioni, la lirica, la concertistica e quella definita “Altri Percorsi”, generalmente per la prosa.

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