Mese: febbraio 2016

TEATRO FRASCHINI

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Teatro Fraschini

Pavia (1773)

409 posti

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Il Teatro dei Quattro Nobili Cavalieri – nome originario del Fraschini – venne pensato per contrastare i capricci del nobile Giacomo Omodei, unico proprietario a Pavia di un teatro, signore abituato a imporre i propri privilegi anche al pubblico, costretto a sottostare a imposizioni quali l’attesa dell’inizio dello spettacolo fino al suo arrivo. Uniti nel 1772 nella Società dei Cavalieri, quattro nobili che condividevano l’amministrazione e la direzione del teatro, affidarono il progetto ad Antonio Galli da Bibbiena, rappresentante di un’antica e prestigiosa famiglia di scenografi-architetti italiani. Il teatro dei Quattro Cavalieri inaugurò la sua prima stagione nel 1773, alla presenza dell’Arciduca Ferdinando d’Austria. Il teatro fu solennemente inaugurato il 24 maggio 1773 con l’opera Il Demetrio, composta dal compositore ceco Josef Mysliveček su versi di Pietro Metastasio. Dopo un secolo, tuttavia, a causa di spese troppo ingenti ed esigui ricavi, la Società rischiò il fallimento e conseguentemente la chiusura del teatro. Per evitare ciò, nel 1869 il Comune di Pavia entrò anche in proprietà materiale dell’edificio, che di lì a poco sarebbe stato rinominato Fraschini, in onore del tenore pavese Gaetano Fraschini. Simbolo della cultura e dell’aggregazione sociale pavese, il Teatro Fraschini è dal 1869 lo spazio comunale deputato alla produzione e fruizione di arte drammatica e musicale della città. Il Teatro, per il suo valore architettonico e artistico, è uno dei monumenti cittadini più prestigiosi. Il teatro Fraschini ha ottenuto il riconoscimento di Teatro di Tradizione nel novembre 2003 con decreto del Ministero dei beni e delle attività culturali.

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Il Fraschini è un teatro all’italiana, secondo il gusto imperante nel Settecento, esempio artistico della ricerca prospettica del barocco. La pianta della sala è a campana con cassa armonica (soluzione ottimale per l’acustica) ricavata da una galleria non praticabile sotto la platea. Sopra un porticato terreno a bugnato di tipo toscano, si sviluppano tre ordini di palchi (capitelli dorico, jonico composito e attico) e in aggiunta due ordini superiori (quart’ordine a tribuna e il quinto a loggione). Il grande soffitto ligneo recava una pregevole decorazione di A. Savoia, rifatta più tardi dal Bignami. Le due grandi statue ai lati del proscenio, opera di M. Forabosco, rappresentano rispettivamente la Musica e la Poesia. Al second’ordine è presente un forno ancora ben visibile e conservato: la vita teatrale del nobili valicava il limite di assistere agli spettacoli, e si estendeva all’intrattenimento con cene e giochi di società nei palchi di proprietà e nei salottini dei retropalchi. Rimasto miracolosamente intatto nella struttura fin dalle origini, il teatro rischiò una serie di modifiche sostanziali che ne avrebbero snaturato l’armonia e lo stile: come ad esempio il progetto dell’ingegner Coliva di Bologna (1904) che prevedeva la realizzazione di due gallerie, oltre all’innalzamento di una copertura per ampliarne la capienza. Nel Novecento gli interventi hanno riguardato l’atrio principale, la sala del ridotto, l’ampliamento del palcoscenico, nuovi impianti elettrici. Il restauro più sostanziale (che ha interessato l’intero l’edificio) è stato attuato dopo la chiusura nel 1985; nel 1994, completati i lavori, il teatro venne infine riaperto. Gli ultimi restauri hanno valorizzato la struttura architettonica settecentesca armonizzandola alle tonalità ottocentesche e al soffitto del ‘900, e lo hanno riportato ai suoi massimi splendori.

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Orfeo

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Luigi Rossi, Orfeo

★★★★★

Nancy, 9 febbraio 2016

(video streaming)

L’altro Orfeo

Orfeo, la seconda delle due uniche opere di Luigi Rossi (l’altra è Il palazzo incantato dall’Orlando Furioso dell’Ariosto), si colloca tra L’Orfeo monteverdiano e quello gluckiano ed è la prima opera a essere messa in scena in Francia il 2 marzo 1647 nel nuovo Palais Royal per iniziativa del Mazzarino e alla presenza della reggente Anna d’Austria e del giovanissimo futuro re Luigi XIV. Il pubblico parigino assiste a uno spettacolo di un genere tutto nuovo arrivato dall’Italia in cui i personaggi si esprimono solo con il canto. Malgrado l’ostacolo della lingua, il libretto complesso e le sei ore di durata, sono tutti sedotti dai prodigi delle macchine, dalla grandiosità degli apparati «vari et magnifici», dalla rapidità dei cambiamenti di scena, dalle coreografie e dal virtuosismo dei cantanti.

41 anni dopo quello monteverdiano, il librettista Francesco Buti stravolge i canoni poetici del mito introducendo elementi farseschi e personaggi secondari, sovrannaturali o caricaturali, sviluppando le nozze dei due giovani in due atti e relegando al terzo le peripezie oltretombali seguite alla morte di Euridice.

Ridotto dalle originali sei a tre ore, il lavoro di Luigi Rossi viene ora presentato all’Opéra di Nancy. Sulle note di una passacaglia suonata da un’arpa barocca, Orfeo in abiti moderni è solo su un palcoscenico nudo e capiremo alla fine trattarsi di un flashback, così infatti terminerà l’opera. Subito dopo attacca la solenne sinfonia e la scena si affolla di altri personaggi: la mamma della sposa indaffarata con i preparativi della festa, la sposa stessa che si deve ancora finire di vestire e il padre che ripassa il discorso che farà alla cerimonia mentre arrivano altri eleganti invitati. Seguirà la festa di nozze con la vecchia zia ubriaca e gli interventi scherzosi del solito buontempone. Il serpente, qui portato dal rivale, farà il suo dovere e dopo aver tutti pianto la povera Euridice nella cassa ci si trasferisce nell’Ade.

La regista Jetske Mijnssen fa rivivere sotto i nostri occhi un’opera di 370 anni con un allestimento che traduce l’evento mitico in una vicenda moderna e azzera del tutto il significato encomiastico del potere sovrano annunciato nel prologo – qui sostituito dalla passacaglia strumentale di cui s’è detto – e nell’epilogo, anch’esso omesso, che sarebbe intonato da Mercurio che illustra la metafora per cui la lira di Orfeo è il giglio di Francia e Orfeo qui perde sì Euridice, ma la perdita è preludio alla sua immortalità, così come quella della sua lira, trasformata in costellazione.

Con decisi tagli, il direttore Raphaël Pichon e la regista concentrano l’azione sui personaggi principali e sulla loro vicenda. Si assiste dunque a un triangolo amoroso in cui grande importanza ha qui il ruolo di Aristeo, innamorato di Euridice, e la cui gelosia è il motore della catastrofe finale. È lui infatti che manda il serpente del cui veleno lui solo ha l’antidoto, ma che Euridice rifiuta perché fedele a Orfeo. Aristeo, che non lo aveva previsto, diventa pazzo e Orfeo scende agl’inferi. Il resto è noto.

Coprodotto con Versailles e Bordeaux lo spettacolo, di grande forza visiva ed eleganza, è suddiviso tra la festa per le nozze in color crema, la morte di Euridice in cui tutti vestono un luttuoso nero e la scena nell’Ade dai surrealistici costumi delle figure dell’oltretomba.

L’Ensemble Pygmalion utilizza strumenti antichi e sotto la sapiente mano di Pichon dipana le note che accompagnano questa vicenda cui danno voce ottimi interpreti. Orfeo qui ha meno spazio che in Monteverdi o in Gluck ma la voce dolente di Judith van Wanroij ne fa comunque un personaggio di grande intensità. Francesca Aspromonte è un’Euridice memorabile di grande bellezza sia scenica che vocale. Il mezzosoprano Giuseppina Bridelli completa efficacemente il trio come l’innamorato respinto Aristeo e nella selva degli altri ottimi comprimari segnaliamo la Venere/Proserpina di Giulia Semenzato, il Plutone di Luigi de Donato, la nutrice di Ray Chenez, uno dei tanti controtenori qui impegnati, e la vecchia di Dominique Visse.

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Il barbiere di Siviglia

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 Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★☆☆☆

Roma, 11 febbraio 2016

(diretta TV)

Almaviva ha perso la testa

Il barbiere di Siviglia è di scena a Roma. Non al Teatro Argentina, dove duecento anni fa furono proprio i romani a decretare il maggior fiasco nella carriera di Rossini, bensì all’Opera ex Costanzi – con esiti neanche troppo diversi da quelli della burrascosa serata del 20 febbraio 1816: allora tirarono un gatto, stavolta in scena ci sono già un ratto e un orso.

Durante l’ouverture un video in stile gilliamesco, tributo alla grafica surreale dei Monty Python (1) che si rivelerà la cosa migliore della serata, il rasoio di Figaro serve a mozzare le teste di vari tiranni, da Luigi XVI a Sadam Hussein, passando per Stalin, Franco e Mussolini – e qui qualche nostalgico di quest’ultimo in teatro ci doveva essere (2) poiché sono partiti subito degli sparuti intempestivi dissensi che poi però sono diventati una valanga alla fine dello spettacolo quando il regista è salito sul palcoscenico.

Ma andiamo per ordine. La testa la perde subito anche il conte d’Almaviva, sotto la lama di una ghigliottina, così come succede ad altre comparse che affollano acefale la scena assieme a un Bartolo in sedia a rotelle, un Lindoro travestito da jettatore, un orso che flirta con Berta, un topo radiocomandato e tant’altro. Chi pensava che con Dario Fo si fosse raggiunto il massimo delle invenzioni teatrali nella messa in scena di quest’opera, qui si deve ricredere perché Davide Livermore supera di gran misura il maestro: tra videografica e personaggi reali è una continua serie di gag da farsa o da cinema muto, siparietti, ‘a parte’ e numeri di prestigio suggeriti dal mago Alexander.

Dall’Ancien Régime nel primo atto si passa nel secondo a un secolo dopo e infine ai giorni d’oggi. Le diverse ambientazioni sono realizzate tramite le immagini dello studio D-wok, da tempo presente nelle regie di Livermore. I mirabolanti costumi di Gianluca Falaschi, in un bianco e nero che ricorda quello del suo Ciro in Babilonia, e i trucchi pesanti trasformano i personaggi della commedia di Beaumarchais in maschere caricaturali. L’umorismo del libretto di Sterbini viene quasi annientato dalle continue immissioni di trovate e trovatine in un horror vacui che la ripresa video cerca faticosamente di catturare e che causano spesso scollature tra scena e buca. Idee buone per almeno tre spettacoli sono qui stipate in modo tale da far quasi dimenticare la musica che Donato Renzetti si ostina a eseguire con brio senza che sul palco qualcuno riesca a seguirlo. L’unica che in parte tiene testa a quello che avviene davanti e dietro, a dritta e a manca, sopra e sotto è Chiara Amarù, che esprime una Rosina di buona musicalità e padronanza vocale, ma quasi tutti gli altri sembrano sopraffatti, pur in ruoli che hanno già portato in scena diverse volte. Così è per Edgardo Rocha, pallido riflesso di suoi precedenti Conti d’Almaviva, Florian Sempey, qui Figaro senza carattere o Ildebrando D’Arcangelo, troppo impegnato con la gag ripetuta del braccio finto per riuscire a dare una qualche verità al personaggio di Basilio. Degli altri interpreti si salva forse solo il Bartolo di Simone del Savio nonostante l’eccesso di caratterizzazione richiestogli.

Si capisce quanto Livermore si sia divertito ad allestire questo suo Barbiere, ma la mano pesante non ha incontrato il gradimento del pubblico che ha ravvisato nella sua lettura un ritorno indietro di oltre quarant’anni, quando la messa in scena di questo “dramma comico” non era aliena da sguaiatezze, lazzi e cachinni di una cattiva tradizione spazzata via dall’opera di pulizia effettuata in orchestra – e conseguentemente in scena – da un Claudio Abbado in primis. C’era voluta la sua autorevole sensibilità per togliere al teatro di Rossini le superfetazioni incongrue accumulate in decenni e che qui invece sembrano essere ritornate prepotentemente in auge per mano di un regista moderno che ha dato altrove prove di grande intelligenza. Ed è sintomatico che l’anteprima riservata ai giovani abbia invece riscosso successo: un pubblico avvezzo alla ridondanza visiva e alla videografica – e digiuno di musica, per lo meno di questa musica – sembra abbia apprezzato il bailamme in scena.

La serata è stata trasmessa in diretta da RAI 5 e l’ineffabile presentatrice ha da subito dimostrato la sua competenza interpellando prima dello spettacolo un signore barbuto tra il pubblico: «Lei che ha interpretato come tenore quest’opera molte volte…». «Veramente, mai!» ha risposto Plácido Domingo.

(1) E di Terry Gilliam sarà un prossimo spettacolo dell’Opera di Roma, il Benvenuto Cellini di Berlioz.
(2) È sintomatico il fatto che non sia mai stata cancellata la dedica al Duce sopra il boccascena!

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TEATRO MILANOLLO

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Teatro Milanollo

Savigliano (1836)

350 posti

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Il Teatro è stato realizzato su progetto dell’architetto saviglianese Maurizio Eula sul sito che dal 1579 al 1709 era occupato dal Lazzaretto e poi, dal 1745, da un modesto salone teatrale. I lavori si svolsero dal 1834 al 1836 e hanno prodotto un teatro che, come è stato fatto notare in occasione dei recenti restauri, ha anche una facciata, non è cioè parte di un fabbricato con diverse altre destinazioni d’uso. L’inaugurazione nell’aprile 1836 era avvenuta con L’esule di Roma di Donizetti.

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La facciata neoclassica è composta da un cornicione con sovrastante attico. Al piano terreno vi sono nicchie con le statue della Commedia e della Tragedia; l’attico è decorato da un gruppo scultoreo con il Genio della Gloria che incorona Musica e Poesia. L’interno è molto elegante, con due ordini di palchi, galleria e loggione. Il sipario è stato dipinto da Angelo Moja (artista dell’orbita di Pelagio Palagi) con la raffigurazione di Apollo e le Muse sul Parnaso. La sala è ricca di stucchi e dorature. Raffinato il ridotto, con la loggetta dei Musici. Nel 1899 il teatro è stato dedicato alle sorelle Milanollo, grandi violiniste di fama europea.

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The Beggar’s Opera

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★★★★☆

L’opera settecentesca di maggior successo

Tra il 1720 e il 1728 sulle scene del King’s Theatre di Londra furoreggiano le opere di Georg Friedrich Händel – George Frideric Handel da quando è sbarcato in Inghilterra. Ben 14, tra cui Giulio Cesare, Tamerlano, Rodelinda e Admeto. Ma il 1728 si apre con la rappresentazione di una ballad opera al Lincoln’s Inn Field Theatre il 29 gennaio cui seguiranno ben 61 repliche consecutive a testimoniare l’enorme popolarità di quella che è stata definita l’opera settecentesca di maggior successo, The Beggar’s Opera (L’opera del mendicante) prodotta da John Rich, scritta da John Gay e con le musiche raccolte e arrangiate da Johann Pepusch. È il lavoro che avrebbe reso «Rich very gay and Gay very rich», come scrisse il settimanale “The Craftsman” il 3 febbraio. (1) L’arguzia del testo, il dialogo brillante, la piacevolezza delle ballads ebbero la meglio sulle riserve preconcette del pubblico.

John Gay aveva prodotto sia poesie che opere in prosa ed era uno dei tanti drammaturghi inglesi che scrivevano per le scene dei teatri londinesi. Il suo intento con The Beggar’s Opera fu quello di mettere alla berlina il potere corrotto del primo ministro Walpole e allo stesso tempo prendersi gioco del modello operistico händeliano. Il primo obiettivo andò a segno, tant’è che il successivo suo lavoro, Polly, non andò in scena per espresso veto del politico suddetto e sul secondo basti a dimostrarlo la parodia della marcia del Rinaldo nel II atto. Qui sulla scena non ci sono eroi ed eroine del passato, bensì figure appartenenti al livello sociale più basso e dei sobborghi più malfamati della Londra dell’epoca: malviventi, corrotti, mendicanti, prostitute. Con lo stesso intento agivano Alexander Pope e Jonathan Swift in letteratura e in pittura William Hogarth.

Introduzione. Il mendicante espone al capocomico la sua opera che sta per andare in scena.
Atto I. Il ricettatore Peachum si presenta: «La professione dell’avvocato è onesta quanto la mia: entrambi lavoriamo grazie ai delinquenti. Per questo è bene incoraggiarne i crimini, giacché entrambi guadagniamo su quelli». Peachum apprende che la figlia Polly ha sposato segretamente il giovane bandito Macheath, idolatrato da tutte le donne della città. Nel timore che il genero possa danneggiare i suoi loschi affari, Peachum prepara il suo arresto, anche perché così la figlia potrà goderne l’eredità.
Atto II. Macheath è in una taverna in compagnia delle sue prostitute da cui viene tradito perché pagate da Peachum e viene portato in prigione, ma riesce a fuggire aiutato da Lucy, una sua ex amante e figlia del carceriere Lockit
Atto III. Macheath viene ripreso e questa volta sta per essere giustiziato tra il pianto delle sue donne. Sopraggiunge il mendicante che, su consiglio del capocomico, libera Macheath perché «an Opera must end happily»: in questo genere di dramma non c’è mai nulla di troppo assurdo e un finale diverso avrebbe dimostrato una morale troppo giusta, e cioè che poveri e ricchi sono tutti viziosi, ma che sono sempre i poveri a pagare.

The Beggar’s Opera è una pièce in prosa infarcita di 69 brevi arie in forma di ballad e melodie ben note prese dalla tradizione popolare e adattate da Johann Pepusch, compositore tedesco che come Händel trascorse gran parte della sua vita artistica in Inghilterra dove fu tra i fondatori della Academy of Vocal Music, poi diventata Academy of Ancient Music.

Nelle vecchie edizioni discografiche, come quella diretta da Sir Malcom Sargent nel 1955, la parte recitata era affidata ad attori e quella cantata a cantanti (Elsie Morison, John Cameron e Monica Sinclair ad esempio nell’edizione citata). Ma non essendo le parti vocali di particolare difficoltà, ora è più comune affidare agli attori anche le arie. Così è infatti in questa edizione televisiva della BBC nel 1983 diretta di Sir John Eliot Gardiner con la messa in scena di Jonathan Miller.

La cura particolare per costumi e ambienti, oltre che la leggendaria professionalità degli attori inglesi, contraddistinguono questa produzione ora in DVD. Per la parte di Macheath è stato scelto Roger Daltrey, leader del gruppo rock The Who, mentre come mendicante c’è Bob Hoskins. La versione di Gardiner è particolarmente gradevole e rispettosa dello stile dell’epoca.

Immagine ovviamente in 4:3 e sottotitoli in inglese che stranamente sono molto diversi da quello che viene detto e cantato.

(1) Negli anni ’20 del secolo scorso una ripresa del lavoro al Lyric Theatre di Hammersmith arrivò allo stupefacente numero di 1463 rappresentazioni. Sull’onda di quel fenomeno teatrale, nel 1928 Kurt Weill e Bertolt Brecht concepirono la loro Dreigroschenoper (L’opera da tre soldi), liberamente ispirata dal lavoro di Gay e Pepusch.

TEATRO TOSELLI

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Teatro Toselli

Cuneo (1828)

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Nel gennaio 1828 la città di Cuneo acquista il decrepito Casino di Nobili e affida la ristrutturazione all’architetto Carlo Barabino che aveva appena terminato il suo intervento al Carlo Felice di Genova. Rispettando il perimetro esterno del lotto ne rimodella la sala allargandola co un Ridotto al piano superiore e un nuovo scalone. Disegna inoltre una nuova facciata. L’inaugurazione del Teatro Civico avviene la sera di Natale dello stesso anno. Non tutto è terminato: il palco reale sarà approntato l’anno successivo per il passaggio del re Carlo Felice per Nizza. Nel 1849 i lumi a petrolio sono sostituiti con i becchi a gas e successivamente il colore della sala viene modificato: dai delicati toni neoclassici, dove predomina il verde, si passa al cremisi delle tappezzerie e delle cortine con frange dorate.
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Il sipario del 1864 di Gaetano Borgo-Caratti raffigura il capocomico Giovanni Toselli vestito come la maschera Gianduia che avanza verso i grandi tragedi. A fine secolo cambia l’assetto della sala e per ragioni di sicurezza viene soppresso il primo ordine di palchi per realizzare un porticato atto a favorire una via di fuga dalla platea e viene innalzato il soffitto per dare maggior volume al loggione. Nel 1919 Teatro Civico assumerà l’attuale titolo acquisendo il nome del Teatro Toselli demolito in quell’anno. Ulteriori lavori si hanno negli anni 1927-28.

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Nel 1961 il teatro viene chiuso per lavori e riaperto nel 1968 con spettacoli che alternano la prosa alla lirica.

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TEATRO COMUNALE

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Teatro Comunale

Casale Monferrato (1791)

500 posti

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Casale disponeva già di un Teatro Comunale, sorto nello stesso luogo di quello attuale, all’inizio del Seicento, chiamato Trincotto dove nel 1611 avvenne la prima assoluta di Il rapimento di Proserpina di Giulio Cesare Monteverdi; questo primo edificio fu trasformato nel 1673, anno in cui vennero aggiunti gli spalti. Nel 1697, però, il teatro fu chiuso per difficoltà di gestione, per essere ricostruito interamente in legno nel 1703. Nonostante ciò, però, nel 1780 alcuni nobili casalesi commissionarono un nuovo teatro, più grande, all’abate architetto Agostino Vitoli di Spoleto che lo ultimò nel 1786. L’edificio venne inaugurato nel 1791. La sala principale del teatro è un autentico gioiello architettonico, con pianta a ferro di cavallo, classico esempio di teatro all’italiana ed è costituita da una platea e da quattro ordini di palchi più loggione, con parapetti intagliati e dorati tra cui spicca al centro quello reale. Il soffitto è decorato da affreschi, opere dei fratelli Bernardino e Fabrizio Galliari, al centro del quale si trova uno splendido lampadario di cristallo con finiture dorate.

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Il teatro venne chiuso durante il periodo napoleonico e venne riaperto solo nel 1840, dopo essere stato oggetto di lavori di ristrutturazione tra cui nuovi stucchi e dipinti tra i quali quelli di Angelo Moja, che dipinse le Muse sul soffitto circolare. La rappresentazione scelta per l’evento, la Beatrice di Tenda di Vincenzo Bellini, aveva un preciso significato storico in quanto la protagonista della vicenda era la moglie del condottiero casalese Facino Cane. Nel 1861 il teatro viene ceduto dalla Società dei Nobili (che lo aveva fatto costruire) alla Città di Casale, ma una serie crescente di difficoltà di gestione ne impose per più di cento anni la chiusura tanto che negli anni dell’ultima guerra fu persino adibito a magazzino. Solo all’inizio degli anni ottanta il Comune sottopose il teatro ad un attento restauro interno ed esterno che ripristinò il corredo di stucchi, dorature e velluti e nel 1990 fu il grande attore Vittorio Gassman a inaugurare la riapertura del Teatro Municipale con lo spettacolo Brindisi per un teatro. Oggi, con le sue stagioni di prosa, musica e danza, rimane un punto fermo nel panorama culturale casalese.

TEATRO COCCIA

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Teatro Coccia

Novara (1888)

1000 posti

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Il 13 aprile 1873, a Novara, moriva Carlo Coccia, per più di trent’anni maestro di Cappella del Capitolo del Duomo nonché direttore del Civico Istituto Musicale “Brera”. Il Teatro Nuovo, che da tempo richiedeva una sua denominazione, per onorificare degnamente l’insigne musicista, ne assunse il nome il 6 luglio dello stesso anno. Nel 1886 l’antico Teatro Nuovo veniva abbattuto perché ritenuto ormai inadeguato alle richieste dei tempi. A quell’epoca, infatti, la città vedeva una notevole crescita demografica e un’affermazione della borghesia, rivolta sempre più al mondo della cultura, dove l’interesse per gli spettacoli teatrali non si limitava soltanto alle nobili e prestigiose famiglie novaresi, ma coinvolgeva il resto della cittadinanza. Già intorno al 1860 l’architetto novarese Alessandro Antonelli aveva proposto la fusione del Teatro Nuovo col Teatro Sociale, per accorpare in un unico edificio le varie tipologie di spettacoli, ma il maestoso progetto fu giudicato troppo costoso e sproporzionato rispetto alle richieste e alle disponibilità finanziarie cittadine.

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In quell’anno iniziarono i lavori del nuovo Coccia e si usò molto materiale del precedente teatro, che venne demolito quasi completamente. L’inaugurazione del nuovo Teatro Coccia avviene la sera del 22 dicembre 1888, con Gli Ugonotti di Giacomo Meyerbeer, diretti da quello che sarà il direttore più famoso del 900, Arturo Toscanini. Il maestro dirigerà nel teatro novarese anche Aida e La forza del destino. Il 21 dicembre 1893, al Coccia si rappresenta per la prima volta la seconda versione, quella che viene eseguita tuttora, della Manon Lescaut di Puccini. Il nuovo complesso occupava un’area quattro volte maggiore ed era orientato diversamente rispetto al vecchio teatro, con l’entrata sull’attuale via Fratelli Rosselli anziché sull’odierno largo Puccini.

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Il perimetro esterno venne circondato da un porticato in granito rosa di Baveno, con colonne in stile dorico, e da un solo piano con enormi finestroni (alternato, anch’esso, con colonne in stile ionico). Ancora oggi colpisce la grandezza della sala a forma di ferro di cavallo, circondata da tre ordini di ampli palchi, dalla prima galleria e dal loggione, tutti decorati in stile rinascimentale, con una serie di colonne corinzie di ghisa sormontate da una scultura raffigurante un cigno. Vi è anche un’altra sala per spettacoli, chiamata “Piccolo Coccia”, con una capienza di 200 posti. L’ultimo restauro, completato nel 1993, ha riportato i colori originali della sala (velluti in rosa antico, decorazioni color avorio e oro), dopo le modifiche avvenute negli anni 20/30 del secolo scorso, che avevano sostituito le tapezzerie col colore rosso e operato una totale doratura dei parapetti dei palchi.

TEATRO GOBETTI

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Teatro Gobetti

Torino (1842)

220 posti

12231_98426_1L’edificio che ospita il Teatro Gobetti venne costruito tra il 1840 e il 1842 ad opera dell’Accademia Filodrammatica, i cui soci desideravano dotarsi di una sede stabile per le loro rappresentazioni, fino a quel momento allestite nei salotti di palazzi privati. L’inaugurazione ebbe luogo il 21 gennaio 1842 alla presenza del principe Vittorio Emanuele II, con la rappresentazione di una tragedia di Carlo Marengo e di una commedia di Eugène Scribe. Del teatro ci resta una descrizione di Pietro Visetti, che racconta di come il piano terreno, riservato all’accoglienza, si aprisse con una «graziosa saletta ottagona appositamente costruita per servire da camera d’aspetto». Si passava poi ad un grande vestibolo di forma ellittica, da cui partiva una sontuosa scala che raggiungeva il piano superiore: qui si trovavano la sala per gli spettacoli e gli spazi di servizio. Il Visetti si sofferma sul «maestoso proscenio, sorretto da quattro colonne scanalate»; sul soffitto erano scolpiti alcuni cassettoni, oltre a «eleganti emblemi musicali rappresentati sui binari di fianco».

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L’architetto Leoni, autore del progetto, ebbe quindi il merito di ricavare, da locali angusti, un edificio impeccabile nella classicità delle proporzioni. Il Gobetti fu sede della prima esecuzione assoluta dell’Inno di Mameli. Nel 1956 cominciarono i lavori per il primo restauro, affidati all’architetto Mario Augusto Valinotti. Il secondo intervento si rese necessario nel 1984 allo scopo di revisionare tutti i sistemi di sicurezza: la ristrutturazione fu realizzata dagli architetti Luigi e Maria De Abate. La sala teatrale fu inaugurata il 18 aprile 2001 dal debutto dello spettacolo La ragione degli altri di Luigi Pirandello, con la regia di Massimo Castri.

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La sala com’era prima dell’ultimo restauro.

TEATRO VITTORIO ALFIERI

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Teatro Vittorio Alfieri

Asti (1860)

750 posti

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Il nuovo Teatro Sociale Vittorio Alfieri, costruito tra il 1858 e il  1860 grazie alla sottoscrizione di 97 azionisti privati, divenne un segno del ruolo che la nuova borghesia urbana esercitava ormai nella vita e nella cultura della città. La necessità di un nuovo e più moderno teatro non era determinata soltanto dalle ambizioni della borghesia astigiana, che vedeva nella proprietà di un palco una manifestazione tangibile del nuovo status sociale, quanto dall’esigenza di avere in città un teatro capiente, funzionale, in grado di attirare le grandi rappresentazioni liriche dell’epoca. Nel 1858, dopo vari tentativi, da parte pubblica e privata, di costruire un nuovo teatro, l banchiere Zaccaria Ottolenghi costituì una apposita società e individuò una nuova area sulla quale edificare la moderna struttura. La sua iniziativa trovò aperta ostilità da parte del Sindaco che, pur non potendo rifiutare la licenza, dichiarò: «Se il Signor Zaccaria riesce a costruire il suo teatro sono pronto, la sera dell’inaugurazione, a mangiarmi il primo scalino dell’ingresso».Venne quindi bandito un concorso cui parteciparono numerosi professionisti; alla fine fu prescelto il progetto di Domenico Svanascini, ispirato al Teatro “Carlo Felice” di Genova: una costruzione a ferro di cavallo per una capienza di 2050 spettatori, con 103 palchi su quattro ordini, più un loggione.Vennero chiamati a contribuire all’opera alcuni tra i più noti artisti del tempo: Costantino Sermo venne incaricato degli affreschi del Ridotto, il cui soggetto rappresenta la caduta di Fetonte, mentre a Francesco Gonin, pittore fra i più celebri dell’epoca, vennero affidate le decorazioni del soffitto, ovvero le Muse e le Arti che, nonché il sipario, rappresentante l’apoteosi di Vittorio Alfieri che, preceduto dalla Fama e circondato dai Geni plaudenti, viene sollevato dai personaggi delle sue opere e sale verso l’immortalità.

 

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Inaugurato il 6 ottobre 1860 con la rappresentazione del Mosè di Rossini. La mattina dell’inaugurazione l’ineffabile Zaccaria Ottolenghi fece recapitare al Sindaco una lastra di pietra identica ai gradini dell’ingresso del Teatro, con gli auguri di buon appetito. Il teatro visse stagioni di intensa attività, assumendo un ruolo di primaria importanza nella vita cittadina, tanto da spingere i soci ad offrire la proprietà al Comune. Si avvertiva la pressante necessità di trasformare il teatro in un luogo più rappresentativo della società astigiana, un luogo di crescita culturale piuttosto che la sanzione del rango di poche famiglie. Dopo un vano tentativo nel 1903, nel 1911 la trasformazione del teatro venne affidata ad Antonio Vandone, che trasformò radicalmente lo stabile, eliminando l’ultimo ordine di palchi per realizzare una vasta galleria e sostituendo con una gradinata il primo ordine; altri 17 palchi centrali del terzo ordine divennero anch’essi una galleria e diversi palchi del secondo ordine vennero uniti ad altri per realizzarne di più capienti, ampliando anche il foyer, che secondo il progetto, doveva essere l’inizio di una via porticata. Il progetto elaborato dal Vandone non era dettato solo da esigenze culturali, ma anche tecniche. Per il progettista la trasformazione della disposizione dei palchi, che alcune teorie consideravano antiacustici, avrebbe attribuito al teatro astigiano una migliore sonorità, cui avrebbe contribuito anche la realizzazione della buca per l’orchestra. Un teatro così rinnovato divenne, ancora di più, punto di riferimento e sede prestigiosa per gli artisti di fama. La riapertura avvenne il 26 ottobre 1912 con l’opera Isabeau di Piero Mascagni, interpretato da Aureliano Pertile, e con Andrea Chenier di Giordano, mentre nel 1915, nonostante corresse il primo anno di guerra, il teatro vide, subito dopo la prima a Torino, la proiezione del film capolavoro del grande registra astigiano Giovanni Pastrone, Cabiria.

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Il 10 febbraio 1940 lo stabile del Teatro Alfieri divenne definitivamente proprietà comunale. Seguirono anni di affidamento della gestione del teatro a privati, che l’usarono soprattutto come sala cinematografica o sala danze, avviandolo verso un lento declino, nonostante dal suo palco fossero passate grandi compagnie teatrali e i più famosi nomi del tempo. Con gli anni si resero necessari importanti lavori di adeguamento strutturale; a partire dal luglio 1976, anche in considerazione della grande importanza che la cultura ha assunto sotto il profilo economico-sociale, il Teatro Alfieri venne assunto direttamente in gestione dal Comune di Asti e sottoposto, a partire dal 1979, ad estesi lavori di restauro. Con la riapertura il 24 giugno 2002, dopo 22 anni di lavoro e diversi progettisti l’Architetto Paolo Ercole ha portato a termine la Sala Pastrone, piccola sala sotterranea per spettacoli teatrali e rappresentazioni cinematografiche, nonché la ricostruzione del ridotto e degli uffici, mentre l’Architetto Luciano Bosia, con un attento lavoro di recupero del progetto originale, ha provveduto a restituire autenticità storica all’edificio, facendone una struttura moderna e funzionale.

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