foto © Monika Rittershaus

∙

Hugo von Hofmannsthal, Jedermann

regia di Robert Carsen

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 10 agosto 2026

Il ritorno del grande rito: Robert Carsen restituisce al Festival di Salisburgo il suo mito più antico 

Ci sono spettacoli che appartengono al repertorio, e altri che appartengono a un luogo: Jedermann. Das Spiel vom Sterben des reichen Mannes (La leggenda di Ognuno o la morte del ricco) appartiene a Salisburgo come il Duomo, la Fortezza o  i Mozartkugeln. Dal 1920, quando inaugurò la prima edizione del Festival, il dramma di Hugo von Hofmannsthal viene rappresentato quasi ogni estate davanti al Duomo, trasformando la piazza in un grande teatro a cielo aperto dove arte, liturgia e tradizione si fondono in un rito collettivo. Questa volta, però, il maltempo costringe lo spettacolo ad abbandonare la sua cornice naturale: la rappresentazione prevista all’aperto sulla Domplatz viene trasferita al chiuso della Großes Festspielhaus.

Scritto nel 1911 come rilettura moderna del morality play medievale Everyman, il testo racconta la storia di un uomo ricco e potente costretto, dall’improvvisa apparizione della Morte, a fare i conti con il significato della propria esistenza. Hofmannsthal costruisce una parabola sull’effimero del potere, sull’illusione della ricchezza e sull’unica eredità destinata a sopravvivere: le buone azioni. Dietro il protagonista, del resto, non c’è un individuo, ma ciascuno di noi.

Ogni generazione ha sentito il bisogno di reinventarlo. Dopo le regie di Max Reinhardt nei primi due decenni, di Lothar negli anni ’50 e Dieterle nel ’60, negli ultimi anni il pubblico del Festival ha assistito a versioni provocatorie, politiche, apocalittiche, queer. Dopo tante interpretazioni radicali, il nuovo allestimento di Robert Carsen sceglie deliberatamente la strada opposta: tornare al testo, alla chiarezza narrativa, all’immaginario cristiano. Non è un gesto nostalgico, bensì una dichiarazione estetica. Carsen affronta Jedermann con il rispetto di chi considera Hofmannsthal un classico da ascoltare prima ancora che da reinterpretare. Costruisce uno spettacolo rigoroso, quasi didascalico nella sua limpidezza, dove ogni immagine sembra nascere direttamente dalle parole.

L’inizio è destinato a imprimersi nella memoria. Mentre l’organo risuona possente, una folla esce lentamente dal Duomo e si dispone davanti al pubblico come un coro dell’antica tragedia. I versi introduttivi vengono pronunciati coralmente, trasformando la piazza in uno spazio sospeso tra celebrazione religiosa e rappresentazione teatrale.

Poi compare la Morte. Dominik Dos-Reis la interpreta come una figura sorprendentemente giovane, vestita con una semplice tonaca. Suona un campanello e tutti i presenti cadono a terra. Quando pronuncia la parola «Jedermann», non indica il protagonista, ma il pubblico. Un gesto semplice e proprio per questo potentissimo: il destinatario del dramma siamo noi.

Il mondo in cui vive questo nuovo Jedermann è invece decisamente attuale. Il protagonista arriva a bordo di una sfavillante decappottabile color oro. Più che un ricco mercante medievale, sembra un miliardario della finanza globale di oggi. Philipp Hochmair lo interpreta con un’energia quasi elettrica. Elegante, sicuro di sé, febbrile, il suo Jedermann è il perfetto prodotto del capitalismo contemporaneo: stressato, iperattivo, incapace di fermarsi. Carsen sembra suggerire che il vero lusso del nostro tempo non sia il denaro, ma la serenità.

Eppure quest’uomo sa ancora organizzare feste memorabili. La lunga scena del banchetto è forse il momento più spettacolare dell’allestimento. Carsen rinuncia quasi completamente alla scenografia tradizionale, ma riempie il palcoscenico di persone, movimento, musica e vitalità. Sette tavoli rotondi diventano il centro di una festa sfrenata, dove si balla, si canta e si brinda. Hochmair e Roxane Duran, interprete dell’amante, danzano un tango trascinante mentre gli invitati si trasformano in un vortice di energia. Tutto esplode di vita, tanto che appare quasi impossibile immaginare come la Morte possa trovare spazio in quel caos festoso.

E invece eccola: travestita da cameriere, versa a Jedermann un bicchiere di vino rosso che poi si trasforma in acqua. Un gesto quotidiano diventa improvvisamente sacramentale e inquietante, un miracolo al contrario.

Il Buon Compagno, interpretato da Christoph Luser, arriva alla festa con un elegante abito di velluto rosso. Solo più tardi si rivelerà essere anche il Diavolo. Fondere i due personaggi è una delle intuizioni più efficaci dell’allestimento: il male non arriva dall’esterno, ma si nasconde dentro le relazioni apparentemente più rassicuranti. Anche Mammona sorprende: Kristof Van Boven entra in scena uscendo dal bagagliaio della decappottabile dorata, vestito come lui, quasi fosse un doppio del protagonista. È freddo, arrogante, sprezzante: la ricchezza non consola, ma ride del suo padrone proprio nel momento del bisogno.

Il viaggio verso la conversione assume così una forma volutamente lineare. Carsen non cerca simbolismi oscuri né riletture psicologiche: segue fedelmente Hofmannsthal, fino a sfiorare una dimensione apertamente catechistica.

È probabilmente l’aspetto più critico dello spettacolo. Le immagini sono bellissime, la costruzione impeccabile, la recitazione di altissimo livello. Tuttavia il rigore comporta anche qualche lentezza e le lunghe sequenze allegoriche, affrontate con assoluta serietà, finiscono talvolta per dilatare il tempo teatrale. Ma forse è proprio questa sospensione a costituire il senso dell’opera: il memento mori non può essere consumato in fretta.

Il finale riassume perfettamente il progetto registico. Pentito, Jedermann prende dalle mani della Fede uno straccio e lava i piedi a una persona, evocando esplicitamente il rito del Giovedì Santo. Dopo la sua morte uomini e donne vestiti di bianco invadono lentamente il palcoscenico e vi si sdraiano nella stessa posizione in cui lui giace nella tomba scavata nel pavimento. Non è solo il protagonista a cercare la salvezza: tutta la comunità viene coinvolta nel medesimo cammino. È un’immagine che potrebbe apparire persino ingenua nella sua trasparenza simbolica. Eppure funziona.

In un’epoca teatrale spesso dominata dall’ironia talora cinica, dalla decostruzione e dal continuo bisogno di sorprendere, Robert Carsen compie un gesto quasi controcorrente: prende Hofmannsthal sul serio, senza ammiccamenti, senza provocazioni, senza il desiderio di dimostrare quanto il regista sia più importante del testo.

Il risultato è uno spettacolo che forse non rivoluziona Jedermann, ma gli restituisce la sua natura originaria di rito collettivo. Quando risuona la chiamata «Jedermann!», non sembra soltanto il nome del protagonista. È quasi una chiamata rivolta a chiunque stia assistendo allo spettacolo, ricordandogli che la domanda posta oltre un secolo fa da Hofmannsthal continua a riguardare ciascuno di noi: Il denaro non può seguirti. Il corpo stesso deve essere lasciato. Quando tutto ciò che possiedi viene tolto, che cosa rimane di te?

⸪

∙

Raffaele Viviani

Don Giacinto

La musica dei ciechi

regia di Geppy Gleijeses

Torino, Teatro Carignano, 14 maggio 2026

La fatica di far vivere Viviani oggi

Con Napoli nobilissima, Geppy Gleijeses accosta Don Giacinto e La musica dei ciechi, restituendo il mondo dolente e grottesco di Viviani tra miseria, ambizione e illusioni. Se il primo atto unico soffre di ritmo incerto e recitazione disomogenea, il secondo trova maggiore intensità poetica grazie a una regia più astratta e alle efficaci interpretazioni di Gleijeses e Chiara Baffi.

Nel teatro di Raffaele Viviani la commedia non ha mai il lusso di essere soltanto intrattenimento. Anche quando fa ridere, e fa ridere spesso, lascia sempre dietro di sé una piccola scia di malinconia, come una luce che si spegne troppo lentamente. È dentro questa grammatica emotiva — fatta di riso e ferita, verità e maschera — che si colloca Don Giacinto, atto unico scritto nel 1923. Un testo oggi meno battuto rispetto ai capolavori più noti del suo autore, ma perfettamente riconoscibile come vivianeo fino al midollo: nei personaggi, nel ritmo, e soprattutto in quella sua particolare capacità di guardare in faccia la dignità ferita del quotidiano.

Siamo nel pieno della maturità artistica di Viviani, in una fase decisiva del suo percorso. Il suo teatro si è ormai allontanato dalla tentazione pittoresca dei primi anni e si fa più essenziale, più tagliente, meno compiaciuto del colore locale e molto più interessato alle crepe dell’identità sociale. È qui che emergono con forza le sue vere ossessioni: le maschere della piccola borghesia, l’ambizione come compensazione della miseria, i rituali dell’umiliazione quotidiana che attraversano la vita urbana napoletana come un sottotesto costante.

Come accade spesso nella sua produzione, anche Don Giacinto nasce dentro il laboratorio vivo della compagnia di “prosa e musica” fondata e diretta dallo stesso autore dopo l’esperienza del varietà. Viviani scrive per corpi concreti, per voci reali, per interpreti che conosce uno a uno, costruendo testi su misura per un teatro che è insieme letteratura e performance, parola e ritmo, canto e gesto. In quegli anni lavora stabilmente nei grandi teatri popolari napoletani, primo fra tutti il Teatro Umberto I, dove il pubblico non va a “vedere uno spettacolo”, ma a riconoscere sé stesso in scena, con le sue miserie, le sue ambizioni e le sue illusioni.

È proprio questo universo umano — piccoli borghesi sospesi tra povertà e aspirazione, individui consumati dal bisogno di apparire, figure tragicamente comiche — che Viviani mette in moto in Don Giacinto. Il protagonista è una di quelle creature tipicamente vivianee che vivono di scarto e di simulazione: un uomo del popolo che tenta con ostinazione quasi tenera di darsi un tono nobiliare, costruendosi addosso un’identità più alta della propria condizione reale. Il risultato è un personaggio duplice, insieme comico e struggente, in cui il ridicolo non cancella mai la fragilità, ma anzi la rivela.

Geppy Gleijeses ha scelto di accostare questo atto unico a La musica dei ciechi, racchiudendo entrambi sotto il titolo volutamente ironico di Napoli nobilissima. L’operazione mette in dialogo due diverse declinazioni della poetica di Viviani: da un lato il bozzetto sociale più diretto e graffiante di Don Giacinto, dall’altro il patetismo struggente e quasi musicale de La musica dei ciechi. L’allestimento privilegia una lettura dichiaratamente tradizionale, senza forzare un aggiornamento contemporaneo, anzi accentuando l’idiomaticità del testo.

La scena costruita da Roberto Crea riproduce una facciata di casa popolare con finestre e balconi da cui si affaccia una umanità minuta e incessante. Il ritmo complessivo non sempre risulta fluido, la recitazione appare disomogenea, alcune gag scivolano nel prevedibile e la comprensione del testo è messa a dura prova dalla dizione di alcuni attori e dai tempi spesso imprecisi delle battute.

Il passaggio a La musica dei ciechi segna invece un cambio di registro netto. Qui Viviani raggiunge uno dei vertici assoluti della sua scrittura. Ambientato nel borgo di Santa Lucia, il testo racconta di una piccola orchestrina di musicisti ciechi che sopravvivono suonando per strada. Il misero ensemble è guidato da Don Alfonso, l’unico in grado di vedere, anche se con un occhio solo. Intorno a loro si accende una catena di sospetti e gelosie quando un venditore di ostriche insinua il dubbio di una tresca tra Nannina e Don Alfonso.

Nel momento culminante, essendo accusata di infedeltà, per provare la sua innocenza Nannina decide di rivelare il doloroso segreto — «Ma chi vuo’ ca me guarda a mme? Tu faie chesto pecch nun mme saie. Si mme vedisse, nun sarrisse accuss geluso… Ferdina’, io so’ brutta!» — e la verità diventa insieme confessione e ferita aperta. È qui che Viviani mostra la sua grandezza: la cecità non è più solo condizione fisica, ma metafora dell’esistenza stessa, fatta di illusioni necessarie e verità insopportabili.

Ennio Flaiano intravide in questo atto unico un’eco sorprendente di Chaplin e di Luci della città: la stessa capacità di raccontare gli esclusi senza sentimentalismo, trasformando la povertà in poesia tragica. 

E poi c’è la musica, che non è mero accompagnamento: valzer, canzoni, l’operetta e perfino la comica citazione da La traviata sono parte integrante della drammaturgia e si intrecciano in un organismo teatrale vivo e pulsante.

In questa seconda parte dello spettacolo il regista, che fu allievo di Eduardo, trova una maggiore coerenza visiva, con una scena più astratta, dominata da un cielo notturno teatralmente artificiale che suggerisce un’atmosfera quasi brechtiana o addirittura beckettiana. Qui il testo emerge con più forza e per di più gli interpreti, anche musicisti, si rivelano più efficaci. Su tutti si distinguono Geppy Gleijeses e Chiara Baffi, capaci di restituire quella miscela inconfondibile di ironia e dolore che è la cifra più autentica di Viviani.

⸪

∙

Eugene O’Neill, Il lutto si addice ad Elettra

regia di Davide Livermore

Torino, Teatro Carignano, 21 gennaio 2026

Quando i morti non sanno morire: l’Elettra americana di Eugene O’Neill secondo Davide Livermore

Nell’allestimento de Il lutto si addice ad Elettra, Davide Livermore firma una regia poderosa e coerente, che trasforma il dramma di O’Neill in una macchina teatrale tesa e visionaria. Attraverso una fuga di cornici sghembe, un tempo mentale sospeso, un uso cinematografico di musica e luci e una direzione attoriale rigorosa, Livermore fa emergere la tragedia della psiche, sostituendo al fato antico una colpa moderna senza possibilità di redenzione.

La vicenda de Il lutto si addice a Elettra richiama fin dal titolo – e dai nomi: Mannon (Agamennone), Orin (Oreste)… – l’Orestea di Eschilo. Come una tragedia greca in chiave moderna, l’opera presenta omicidi, adulterii, amori incestuosi, vendette, sensi di colpa.

I tredici atti ripartiti in tre parti dai titoli Ritorno, L’agguato e L’incubo, raramente sono stati messi in scena nella loro interezza. La prima volta in Italia fu nel 1941 al Teatro delle Arti di Roma mentre nel 1957 ci fu una produzione radiofonica in più puntate con gli attori Salvo Randone, Aroldo Tieri, Renato de Carmine e Fulvia Mammi tra i tanti. Trent’anni fa Ronconi portò in scena questo titolo con Mariangela Melato, Massimo Popolizio, Marisa Fabbri ed Elisabetta Pozzi. Ritroviamo quest’ultima nello spettacolo di Davide Livermore che, con la traduzione/adattamento di Margherita Rubino, arriva sulle tavole del Carignano dopo essere stato creato per il Teatro Nazionale di Genova. Un allestimento monumentale, capace di tenere insieme tragedia antica, dramma borghese e psicoanalisi novecentesca. Non una semplice riscrittura dell’Orestea, ma un viaggio affascinante e perturbante tra le macerie della famiglia e quelle della coscienza moderna. Uno spettacolo che scorre per tre ore e mezza di teatro denso, ipnotico, spesso crudele, ma mai decorativo.

All’inizio degli anni Trenta, con Mourning Becomes Electra, O’Neill aveva compiuto un’operazione ambiziosa: trasferire il cuore del mito greco nella grande casa borghese americana, sostituendo la reggia degli Atridi con la magione dei Mannon, durante e dopo la guerra di secessione. La trama, ridotta all’osso, potrebbe sembrare una “storiaccia” melodrammatica: un generale torna vittorioso dal fronte, la moglie lo tradisce e lo uccide con l’amante, i figli vendicano il padre, la madre si suicida, il figlio soccombe al senso di colpa, la figlia resta sola, condannata a un lutto eterno. Ma è proprio in questo apparente eccesso che O’Neill innesta il suo sguardo moderno: qui non agisce più il fato, bensì la psiche; non le Erinni, ma i sensi di colpa; non la polis, ma la famiglia come luogo primario e tossico dell’identità. 

Livermore coglie con lucidità questa natura ibrida del testo e la traduce in una messinscena che non cerca l’illustrazione storica, ma un tempo mentale. L’ambientazione slitta verso la metà del Novecento, tra gonne ampie che svolazzano, atmosfere da noir americano e una colonna sonora che mescola standard come Night and Day a riferimenti colti (Bruno Maderna, Villa-Lobos, Ghedini) all’interno del raffinato impianto musicale di Daniele D’Angelo. La scena, firmata dallo stesso Livermore, è essenziale e fortemente simbolica: pochi arredi – un lampione e una panchina per l’esterno, un mobile bar e poltrone vintage per l’interno – inscritti in una struttura di quinte sghembe, chiusa sul fondo da una grande superficie specchiante. Lo specchio raddoppia e deforma la visione, suggerendo una realtà alternativa, o forse interiore, in cui i personaggi sono costretti a guardarsi senza possibilità di fuga.

Il lutto si addice ad Elettra appare come un grande laboratorio del melodramma moderno, anticipatore persino delle dinamiche da saga familiare o da telenovela, ma attraversato da una densità simbolica e politica che Livermore sa valorizzare. La sua regia è opulenta e insieme geometrica, capace di alternare grandiosità e minimalismo, di costruire immagini fortemente cinematografiche senza rinunciare alla centralità della parola. La nuova traduzione scorre con naturalezza, restituendo al testo un ritmo contemporaneo, pur mantenendo il peso tragico delle battute. 

Determinante è il lavoro sugli attori, chiamati a sostenere una prova di lunga durata e di intensa esposizione emotiva. Paolo Pierobon disegna un Ezra Mannon di grande efficacia: generale vittorioso in guerra e sconfitto nella vita, figura autoritaria ma non priva di un’umanità inattesa. Elisabetta Pozzi, che come s’è detto fu Lavinia nella storica edizione ronconiana del 1997, offre una Christine complessa e stratificata, lontana da ogni stereotipo: sensuale, feroce, ma anche tragicamente prigioniera dei propri desideri. Al centro della scena, però, è Linda Gennari a sostenere l’asse dell’intero spettacolo. La sua Lavinia attraversa una metamorfosi inquietante: da figlia puritana e rigida a doppio speculare della madre, fino all’identificazione finale con la morta che tanto odiava. Gennari lavora su una recitazione di precisione chirurgica, sotto una maschera apparentemente fredda che lascia filtrare una ferocia sotterranea, rendendo il personaggio insieme repellente e magnetico. 

Accanto a lei, Marco Foschi è un Orin/Oreste devastato dal trauma della guerra e dal legame morboso con la madre; Aldo Ottobrino presta al capitano Brant un’ambiguità misurata, quasi rassegnata; Davide Niccolini e Carolina Rapillo funzionano come un moderno coro, testimoni e narratori esterni, con un tono che sfiora volutamente un’ironia straniante. Le luci di Aldo Mantovani scavano gli spazi interiori, alternando realtà e allucinazione, mentre i costumi di Gianluca Falaschi, sospesi tra epoche diverse, sottolineano il tema del doppio, in particolare nel gioco di specchi tra Christine e Lavinia.

Nel terzo atto, L’incubo, la tragedia si chiude senza catarsi. Non c’è tribunale, non c’è assoluzione, non c’è pacificazione: solo Lavinia, rimasta sola, che sceglie la reclusione come unica forma possibile di espiazione. Il cancello della casa-mausoleo si chiude alle sue spalle, e con esso ogni illusione di redenzione. Livermore accentua questo esito radicale, coinvolgendo lo spettatore non come giudice, ma come testimone impotente, trascinato emotivamente dentro la spirale di colpa. 

Ne esce uno spettacolo imponente, che richiede attenzione, resistenza, disponibilità all’ascolto, ma che ripaga con una visione coerente e profondamente contemporanea di un classico del teatro americano. Il lutto si addice ad Elettra non parla solo di una famiglia maledetta, ma della persistenza del dolore, dell’impossibilità di chiudere i conti con il passato, di quel “male di vivere” che attraversa individui e società. Un melodramma nero e lucidissimo, che conferma Davide Livermore come uno dei registi italiani più capaci di dialogare, senza timori reverenziali, con i grandi testi del Novecento. Uno spettacolo imperdibile. Non lo spettacolo dell’anno: forse del decennio.

⸪

N.B. La recensione si può leggere, in una versione abbreviata, su L’Identità.

foto © Gianluca Pantaleo

∙

William Shakespeare, Riccardo III

regia di Antonio Latella

Firenze, Teatro della Pergola, 4 dicembre 2025

Il bianco che acceca: il Riccardo III di Latella e la seduzione del male

Antonio Latella rilegge Riccardo III vestendo di bianco il male e privando il protagonista della storica deformità, scelta che però indebolisce il fascino tragico del personaggio. Forte la scenografia simbolica e l’idea del Custode onnipresente. Meno riuscito l’uso dei microfoni. Marchioni domina un cast diseguale in uno spettacolo suggestivo ma teoricamente sbilanciato.

È il bianco il colore del male? A giudicare dal nuovo Riccardo III di Antonio Latella, parrebbe di sì. Il regista ribalta l’immaginario cromatico e trasforma uno dei personaggi più spietati della cultura occidentale in una figura vestita di un candore accecante: un bianco che non assolve, ma smaschera; non purifica, ma corrode. Bianche sono le rose della casa di York, dunque bianchi i fiori del giardino in cui Latella ambienta la vertiginosa scalata del monarca sanguinario: un giardino non di delizie, ma di nequizie. Qui il male germoglia nella bellezza, non nella bruttezza: Dostoevskij direbbe che la bellezza salva il mondo; Latella gli risponde che può anche rovinarlo.

A esplicitare la chiave di lettura è lo stesso interprete protagonista, Vinicio Marchioni: «In genere si è portati a pensare che il male stia soltanto nella deformità e nella bruttezza. […] Da sempre nella storia dell’umanità c’è stata la necessità di trovare un capro espiatorio e nel caso del Riccardo III il personaggio si adatta perfettamente a questa esigenza rassicurante. […] Il vero problema, però, è quando il male diventa affascinante e narcisistico, quando riesce a convincere gli altri di non esserlo ed esprime tutta la sua potenza ammaliatrice». Parole che chiariscono l’intenzione del regista: cancellare l’ombra della deformità fisica e consegnarci un Riccardo tutt’altro che repellente, anzi seducente, attraente. È qui, però, che l’operazione inciampa.

Privato della sua storica storpiatura, Riccardo perde quel paradossale magnetismo che Shakespeare gli ha cucito addosso: l’abilità di ammaliare nonostante l’aspetto ripugnante. Il fascino disturbante di figure come lo straordinario Ian McKellen nella celebre versione teatrale e poi cinematografica diretta da Richard Loncraine nasceva proprio dal conflitto fra repulsione e carisma, fra deformità e lucidissima intelligenza. Latella rinuncia a questo cardine drammaturgico, e con esso rinuncia a una parte essenziale dell’impianto tragico: il personaggio, così, rischia di non irradiarsi più nelle sue contraddizioni, e le premesse teoriche — per quanto interessanti — rimangono sulla carta, senza trasformarsi in necessità scenica. Lo spettacolo parte lentamente, poi il ritmo aumenta, ma la costruzione del protagonista resta sbilanciata: elegante, sì, ma depotenziata.

La scenografia di Annelisa Zaccheria è dominata da un tronco d’albero cavo, varco attraverso il quale Riccardo fa il suo primo ingresso. È l’utero maledetto da cui la madre Elisabetta rimpiange di aver generato un tale figlio; è la porta d’accesso a un mondo naturalistico eppure innaturale, dove al cinguettio degli uccelli si intreccia il sibilo del serpente, e con essi l’ombra del cinghiale e del rospo — animali da sempre legati all’immaginario del personaggio. Sul fondo, teli traslucidi separano l’aldilà dal regno dei vivi, evocando un oltremondo pronto a inghiottire chi cade vittima della sua ambizione. Ai lati del palcoscenico, gli attori attendono in vista la loro entrata, nei costumi settecenteschi di Simona D’Amico: una scelta suggestiva, ma che indulge a un eccesso didascalico quando veste di rosso Richmond, come a precisare a ogni costo la sua appartenenza alla casata della rosa rossa.

In questo impianto visivo volutamente statico, scolpito dalle luci implacabili di Simone de Angelis, a emergere è la parola shakespeariana, restituita nella sciolta traduzione di Federico Bellini. Il testo diventa la materia incandescente dello spettacolo: i monologhi, a cominciare da quello celeberrimo in cui Riccardo enuncia il suo “scontento”, funzionano come confessioni a cuore aperto di un uomo che parla direttamente allo spettatore. Mentre i duetti sono spesso un corpo a corpo emotivo: sconvolgente la scena con Anna, a cui Riccardo ha appena ucciso il marito ma che riesce comunque a sedurre; lacerante il confronto con la madre, dove il rancore familiare diventa destino.

Dove Latella convince di più è nella figura del Custode della Torre: un personaggio potenziato, trasformato in assistente onnipresente del protagonista. È lui a predisporre materialmente gli orrori, a segnare verbalmente («Muori!») il momento del trapasso delle vittime, fino a diventare il fulcro del colpo di scena finale. Una scelta felice, che conferisce compattezza all’intelaiatura narrativa e offre al pubblico un angelo (o demone) della morte sempre in agguato. Peccato che il giovane interprete, pur convincente, abbia una dizione talvolta impastata.

A complicare ulteriormente il quadro c’è poi l’uso dei microfoni, che appiattisce le timbriche e rende le voci quasi indistinguibili — un problema non secondario in una tragedia che vive di parola, ritmo e vocalità. Accanto alla presenza magnetica di Vinicio Marchioni, che alterna scatti d’ira a un’insinuante cortesia, si muove un cast numeroso e diseguale: Silvia Ajelli, Anna Coppola, Flavio Capuzzo Dolcetta, Sebastian Luque Herrera, Luca Ingravalle, Giulia Mazzarino, Candida Nieri, Stefano Patti, Annibale Pavone e Andrea Sorrentino offrono una prova complessivamente solida ma con momenti alterni, per intensità e tenuta drammatica.

Lo spettacolo, coprodotto dal Teatro Stabile dell’Umbria e dal LAC Lugano Arte Cultura, dopo lo Strehler di Milano approda ora a Firenze. Da qui proseguirà un fitto percorso che lo porterà già questo mese al Carignano di Torino, poi al Duse di Bologna, al Piccinni di Bari e al Mercadante di Napoli.

⸪

foto © Pino le Pera

∙

Luigi Pirandello, L’uomo, la bestia e la virtù

regia di Roberto Valerio

Torino, Teatro Gobetti, 27 novembre 2025

Pirandello tra farsa, incubo e verità

Prodotto da Teatri di Pistoia–Centro di Produzione Teatrale in collaborazione con il Teatro Nuovo Giovanni da Udine, L’uomo, la bestia e la virtù approda al Teatro Gobetti, dove resterà in scena fino a domenica 7 dicembre 2025, portando con sé tutta la sua miscela di ironia corrosiva e inquietudine pirandelliana. L’allestimento di Roberto Valerio ne esalta il lato grottesco e onirico, trasformando la farsa pirandelliana in un incubo brillante tra maschere, istinti e apparenze che crollano restituendo tutta l’ambiguità e la complessità del testo, sospeso tra comicità e turbamento.

Quando debuttò nel 1919, il pubblico rimase spiazzato: cos’era, esattamente, quel testo? Una farsa? Un incubo? Un esperimento grottesco? Forse tutto insieme. Pirandello si diverte – e ci sorprende ancora – con uno dei suoi lavori più anomali, un’opera che mescola comicità e perturbazione, leggerezza e crudeltà, lasciandoci sospesi tra sogno e realtà. Al centro, un triangolo amoroso che più spinoso non si può: un marito assente e brutale, una moglie virtuosa ma abbandonata, e l’amante di lei, un professore di reputazione immacolata. Da questo intreccio scaturisce un gioco di specchi che mette a nudo desideri, convenzioni soffocanti e quell’irriducibile ambiguità che anima – e tormenta – l’essere umano.

La storia è nota, ma sempre sorprendente. Il capitano Perella – la Bestia, almeno in apparenza – naviga più tra città e amanti che tra doveri domestici. Sua moglie, la Virtù incarnata, resta a casa a rimuginare solitudine e decoro. Accanto a lei, l’Uomo: Paolino, professore irreprensibile e precettore del figlio dei Perella, che però con la signora intreccia una relazione clandestina. A complicare tutto, una gravidanza che rischia di far saltare il castello delle apparenze.

La soluzione escogitata da Paolino è una delle invenzioni più improbabili – e irresistibilmente comiche – del teatro pirandelliano: somministrare al capitano un afrodisiaco micidiale con l’aiuto del medico e del farmacista, così da indurlo, nell’unica notte che trascorre a casa, a “consumare” il matrimonio e salvare così l’onore di tutti. Da questo espediente nasce una spirale tragicomica che finisce per rimettere in discussione ogni etichetta: Paolino è davvero l’Uomo? Perella davvero la Bestia? E la signora Perella così ineccepibilmente Virtuosa? Pirandello costruisce tutto sul paradosso: i personaggi indossano maschere così rigide da soffocare passioni e volontà; il perbenismo diventa una corazza che si crepa al primo urto; la “bestialità” non è dove ci si aspetterebbe.

L’allestimento di Roberto Valerio amplifica questa tensione, spingendo il testo verso un ritmo scattante, un registro farsesco e un’atmosfera costantemente ambigua. I personaggi si muovono come creature in bilico tra umano e animale, secondo un’indicazione che affonda le radici nella poetica pirandelliana: il comportamento civile si sgretola, l’istinto guadagna terreno e il pudore svanisce come un ricordo lontano.

L’impianto scenico ha una venatura sinistra, quasi allucinata. L’ingresso dei personaggi è accompagnato da un tappeto sonoro inquietante firmato da Anselmo Luisi, in equilibrio tra thriller e surreale; le luci fredde e stranianti di Emiliano Pona accentuano il disagio; i cambi scena, frenetici e affidati agli stessi interpreti con maschere anonime e perturbanti, si svolgono su una musica stridente che taglia lo spazio.

Tra gli elementi più affascinanti emergono le scene oniriche: vere pause visive in cui affiorano le maschere pirandelliane, simboli viventi delle verità sommerse dei personaggi. Queste apparizioni trasformano il palcoscenico in uno spazio mentale, una sorta di camera della coscienza dove prendono corpo pensieri, paure e sensi di colpa. Una soluzione scenica raffinata e profondamente teatrale, che dona allo spettacolo un’aura quasi metafisica.

In questo contesto si muovono gli interpreti: Max Malatesta accompagna Paolino in un crescendo di goffaggine animalesca; Vanessa Gravina scolpisce pose plastiche che rendono la signora Perella fragile e combattiva; Nicola Rignanese, nei panni del capitano, dosa grugniti, furie e inaspettata lucidità finale, costruendo una Bestia insieme grottesca e autentica. Accanto a loro, Beatrice Fedi, Massimo Grigò, Franca Penone, Lorenzo Prestipino e Mario Valiani compongono un coro scenico solido e partecipe, fondamentale nel disegnare un mondo che oscilla tra farsa, sogno e ferinità.

Quello di Valerio è un allestimento che abbraccia l’ambiguità pirandelliana, la amplifica e la rilancia attraverso un’estetica visionaria e cinematografica, fissando il dramma in un presente assoluto, teso e incombente. Una lettura che illumina, con ironia e inquietudine, la vertigine eterna tra apparenza e verità.

Vedi anche su iltorinese.it

⸪

foto © Andrea Macchia

∙

Dracula

testo di Fabrizio Sinisi dal romanzo di Bram Stoker

regia di Andrea de Rosa

Torino, Teatro Astra, 18 novembre 2025

Dracula: l’eternità che fa male

Dopo “Buchi neri”, “Cecità”, “Fantasmi”, il nuovo triennio del TPE, ancora con la direzione di Andrea de Rosa, si intitola “Persone” e nei prossimi tre anni verrà declinato come “Mostri”, “Guerra”, “Amore”. Quest’anno inizia appunto con “Mostri” e lo spettacolo di Andrea De Rosa trasforma il Teatro Astra in una cattedrale gotica immersiva. Federica Rosellini offre un vampiro simbolico e dolente, intrappolato in un’immortalità senza pace. La drammaturgia di Fabrizio Sinisi unisce lirismo e orrore in un’esperienza sensoriale totale, tra luci, suoni e visioni che riflettono le nostre paure più profonde.

Il TPE inaugura la stagione 2025/26 con un colpo di teatro che è anche un colpo al cuore: Dracula, una nuova produzione firmata dal regista Andrea De Rosa e dal drammaturgo Fabrizio Sinisi, liberamente ispirata al romanzo di Bram Stoker. Ma “liberamente” è dir poco: qui il mito del vampiro si scolla dalle sue tradizioni gotiche più consumate per trasformarsi in un’indagine lancinante sul desiderio d’immortalità, sulla carne che non muore e, proprio per questo, condanna chi la abita a un’esistenza interminabile e insopportabile. Dracula non è più solo il conte maledetto: è una forma di dolore che insiste, che torna, che non si estingue.

Entrare nel Teatro Astra equivale a oltrepassare la soglia del castello del Conte. De Rosa ha infatti trasformato lo spazio scenico – anzi, l’intero edificio – in una sorta di cattedrale spettrale. Il pubblico affronta un corridoio stretto, quasi un tunnel iniziatico, prima di spalancare una porta ed essere inghiottito da una sala alta, scura, vertiginosa. Le luci rasentano il nulla, i suoni – ferrigni, taglienti – arrivano da ogni lato come un assedio acustico: sopra, sotto, dietro, da punti impossibili da localizzare. È esattamente da questa perdita di orientamento che nasce il primo, potente effetto dello spettacolo: lo spaesamento. Un turbamento che non viene smorzato ma, al contrario, intensificato per tutto il corso della messinscena.

L’ombra di Nosferatu si allunga sulle finestre altissime; rumori sinistri scendono dal graticcio; parole disincarnate affiorano nel buio prima di aderire come ectoplasmi ai corpi in scena. Al centro dello spazio, tre tavoli autoptici, come in un obitorio fuori dal tempo. Su quello centrale, il corpo lattiginoso di una giovane donna; sopra di lei, sospeso a tubi traslucidi che somigliano a vene giganti, pulsa un enorme cuore. È in questo ambiente viscerale e rituale che fa la sua comparsa il Dracula di Federica Rosellini, interpretazione magnetica che tiene insieme ferocia e struggimento, inquietudine e pietà. Il suo vampiro non è un mostro che terrorizza, ma un essere che, non potendo morire, è condannato alla più radicale delle solitudini: quella di chi ama troppo per poter semplicemente svanire.

Sinisi, nella sua drammaturgia, abbraccia un ritmo quasi poetico: meno dialoghi, più monologhi che sanno di canto e di meditazione, flussi verbali che trascinano lo spettatore dal lirismo all’orrore fino a una sorta di vertiginosa lucidità finale. Dracula diventa una lunga lettera interiore, un ragionamento per immagini e sangue, un tentativo disperato di decifrare cosa significhi esistere ai margini della morte senza potervi precipitare del tutto.

Federica Rosellini compie un gesto quasi sacrale: restituisce il personaggio alla sua dimensione simbolica, trascendendo ogni riferimento di genere. Il suo Dracula è un’entità ferita che ha disimparato l’umanità, che non riconosce più i confini morali, affettivi, persino temporali dell’essere umano. Vive in una “luccicanza dannata”, sempre troppo tardi per amare, troppo tardi per redimersi, troppo tardi per rinunciare al desiderio che lo distrugge. In questo senso, il tema dell’immortalità si allarga a una riflessione universale: quante volte, anche noi, capiamo il senso di un amore, di un rapporto, di un gesto, quando l’orchestra ha già smesso di suonare? Dracula diventa un ammonimento: l’eternità è una condanna quando si ama fuori tempo massimo.

Nello spettacolo affiora anche un’altra chiave interpretativa: l’immortalità come risposta violenta alla paura di morire. E il Male – quello umano, quello storico, quello che attraversa guerre, massacri, violenze – emerge come figlio diretto di questa fame di permanenza, come se per sopravvivere fosse necessario sacrificare qualcun altro. Il mostro è dunque specchio dell’uomo: non fa male perché brutto, ma perché terribile. La bruttezza è innocua; la terribilità è devastazione pura.

Dracula, d’altronde, resta una figura unica nella letteratura mondiale: un personaggio che cerca la grazia attraverso la propria dannazione, che tenta – paradossalmente – una sorta di salvezza tramite il crimine commesso in nome dell’amore. La scelta di affidare il ruolo a un’interprete femminile non è un vezzo ma un’intuizione che restituisce al mito una universalità più ampia: il Male e il Mostro abitano chiunque, non hanno sesso, non hanno volto stabile.

Nella parte finale, lo spettacolo cambia tono: l’incontro tra Dracula e Mina, che lui crede la reincarnazione della moglie uccisa secoli prima, porta la regia verso un registro più diretto, quasi cinematografico. Le luci si aprono, il ritmo accelera, il sangue – fino a quel momento solo evocato – ora scorre esplicitamente, tingendo la scena. È un cambiamento spiazzante ma coerente: dopo l’incantamento iniziale, ecco il risveglio brutale della realtà.

Anche il Teatro Astra, spogliato delle sue sedute e riconfigurato in altezza e ampiezza, diventa una creatura viva: lo spazio si dilata per contenere un’esperienza totale, un viaggio nel cuore del gotico e della sua eredità più inquietante. Il tema della stagione è “Mostri” e questo Dracula non solo rispetta il titolo, ma lo incarna in ogni fibra.

Sinisi e De Rosa lavorano con determinazione sulla materia narrativa originaria, riaccendendo il fascino esotico e oscuro del romanzo di Stoker: leggende antiche, guerre sanguinarie, epidemie medievali, atrocità sospese nel tempo, tutto filtrato attraverso una scrittura che alterna lirismo e crudeltà, visioni e anatomie. Dracula non è mai semplice da affrontare: ogni epoca rilegge il vampiro secondo la propria ossessione, e questa produzione lo trasforma nell’archetipo di un’umanità che ha perso l’orientamento, che ha paura di finire e allo stesso tempo teme di restare troppo a lungo.

Accanto alla Rosellini e alla intensa Chiara Ferrara, meritano una menzione anche Michelangelo Dalisi, Marco Divsic e Michele Eburnea, che contribuiscono a creare un microcosmo emotivo disturbante e perfettamente calibrato. Di altissimo livello il lavoro sonoro di G.U.P. Alcaro, un paesaggio acustico che pare respirare, ringhiare, quasi vivere; e straordinaria la cura luministica di Pasquale Mari, che scolpisce le ombre come materiali fisici.

Nelle sue note di regia, De Rosa sintetizza la filosofia del progetto: Dracula è la storia di un uomo che non riesce a morire. Ed è anche la storia di un pubblico che accetta di guardare dentro questo desiderio impossibile. Il castello del vampiro diventa teatro d’apparizioni, spazio dove tempo e sogno si deformano, un altare spettrale in cui si celebra un rito antico e modernissimo. Tutto lo spettacolo, soprattutto nella sua prima parte, evoca con eleganza il cinema espressionista tedesco, il Nosferatu di Murnau, e il barocco visionario del film di Coppola del 1992. Poi, quando il mito si avvicina ai nostri nervi scoperti, la scena si fa più realistica: il sangue invade, la metafora si scioglie, resta la carne.

Ne esce un Dracula che non rassicura, non chiude, non consola. È uno spettacolo che inquieta, seduce, fa pensare, lascia dentro una vibrazione che continua a pulsare ben oltre la fine.

Da vedere assolutamente: al Teatro Astra fino al 30 novembre. Un viaggio dentro il buio che non si dimentica facilmente.

Vedi anche su iltorinese.it

⸪

foto © Luigi de Palma

∙

da Henrik Ibsen, Il costruttore Solness

Regia di Kriszta Székely

Torino, Teatro Carignano, 27 maggio 2025

Ascesa e rovina di un costruttore d’anime

Bygmester Solness (Il maestro costruttore Solness, 1892) è uno dei lavori più significativi di Henrik Ibsen, con evidenti elementi autobiografici: la relazione tra il maturo Halvard Solness e la giovane Hilda Wangel riprendeva quella tra il drammaturgo norvegese e la diciottenne Emilie Bardach conosciuta durante una vacanza. Nel personaggio di Solness, poi, Ibsen fa un parallelo con la sua situazione di “maestro drammaturgo” e le conseguenze sulla sua vita. Il finale tragico della vicenda è invece tratto dalla storia dell’architetto della chiesa di San Michele, a Monaco, che si era gettato dalla torre appena terminata. Ibsen prese questa storia come prova che un uomo non possa raggiungere il successo senza pagarne un prezzo.

Halvard Solness, costruttore di mezza età, è diventato un architetto affermato. Ha uno studio dove lavorano l’ex architetto Knut Brovik, suo figlio Ragnar, di cui Solness ostacola le ambizioni, e Kaia, la sua assistente. Solness ha un matrimonio difficile con Aline, segnato dalla perdita dei figli. Un giorno riceve la visita di Hilda Wangel, una giovane che sostiene di averlo conosciuto dieci anni prima, quando lui le fece promesse romantiche. Solness la accoglie in casa. Hilda lo sprona a superare la sua paura delle altezze: durante l’inaugurazione di una torre, Solness cade e muore. Hilda lo acclama come suo “Maestro Costruttore”.

La regista ungherese Kriszta Székely ritorna ancora una volta a Ibsen di cui aveva messo in scena Casa di bambola e Hedda Gabler. L’adattamento di Ármin Szabó-Székely fa del Solness una vicenda immersa nella contemporaneità, dove si dibattono temi quali lo scontro generazionale, il maschilismo e la misoginia, la nostalgia per il passato, il venir meno della forza fisica nell’inesorabile scorrere degli anni e il desiderio di una nuova occasione di felicità. Il tutto inserito nella riflessione sul rapporto fra creazione artistica e vita reale.

Con le scene di Botond Devich entriamo in un ambiente minimale: una piattaforma isola gli attori che entrano dai lati dopo aver cambiato costume a vista. Un tavolo con sedie per lo studio dell’archistar a sinistra, un grande modello illuminato di una villa in stile moderno a destra. Le luci di Pasquale Mari e i costumi di Ildi Tihanyi connotano l’essenzialità della ricostruzione contemporanea. Tutto è affidato alla recitazione, strabordante ma efficacissima quella di Valerio Binasco che delinea un arrogante e antipatico Halvard Solness di cui scopriamo poco per volta le debolezze, le paure, i risentimenti; Mariangela Granelli è la dolente moglie torturata dai rimorsi e prigioniera di un passato segnato dal dolore; Alice Fazzi è la giovane Hilde Wange che spunta dal nulla dopo dieci anni a riscuotere quanto promessole quando aveva quattordici anni; Marcello Spinetta è il giovane Ragnar Brovik incapace di emanciparsi cercando una sua strada per affermarsi nella professione; Lisa Lendaro la devota Kaja Fosli innamorata del suo datore di lavoro; Simone Luglio è il dottor Herdal, psicanalista – Sigmund Freud stava sviluppando le sue teorie dell’inconscio ai tempi della scrittura del testo.

Invenzione della regista è l’aver fatto diventare una donna Knut Brovik, il vecchio architetto alla cui ombra si è formato Solness e ora alle sue dipendenze, un’occasione per ammirare l’esperienza recitativa di Laura Curino. In questa rete di relazioni centrate sul protagonista e messe a nudo dalla regista che sottolinea la loro natura irrisolta con un linguaggio teso e intensi silenzi, sono tutti eccellenti, ma è nella relazione tra Solness e Hilda che gli interpreti fanno scintille e bisogna ammettere che la giovane attrice riesce a tenere magnificamente testa alla performance mattatoriale del maturo Binasco.

La restituzione alla nostra contemporaneità del testo di Ibsen ha il risultato di catturare il pubblico che risponde con copiosi applausi. Lo spettacolo, che chiude la stagione del Teatro Stabile di Torino, rimane in scena fino all’8 giugno.

⸪

∙

Alan Bennett, La cerimonia del massaggio

regia di Roberto Piana e Angelo Curci

Torino, Teatro Gobetti, 18 maggio 2028

Un allegro funerale

The laying on of Hands è il titolo originale di questo breve romanzo del 2002 di Alan Bennett. Clive, di cui si svolge la cerimonia funebre, ha avuto per le mani, letteralmente, i VIP ambosessi di Londra, che ora si trovano assieme in chiesa per commemorare il caro estinto in una cerimonia tragicomica celebrata da padre Geoffrey Jolliffe.

Il compianto stallone è stato massaggiatore e “consolatore” anche di padre Geoffrey che ora deve gestire i suoi sentimenti davanti agli interventi dei presenti al rito funebre, soprattutto il sospetto che l’uomo sia morto per una malattia che si trasmette sessualmente… Fortunatamente, la testimonianza di un medico presente fuga ogni dubbio: Clive è morto in Sud America in seguito alla puntura di un insidioso insetto tropicale e il trasferimento al cimitero può così procedere più serenamente.

Come Il vizio dell’arte visto al Teatro dell’Elfo Puccini di Milano, La cerimonia del massaggio, che però non nasce per la scena, esalta al massimo l’umorismo tagliente e caustico di questo attore, scrittore, drammaturgo e sceneggiatore nato a Leeds nel ’34 che fin dal suo primo lavoro del ’68, Forty years, ha fustigato senza pietà ma con tono lieve la società inglese con le sue contraddizioni, specie nelle rappresentazioni offerte dall’alta borghesia e dagli emarginati, oggetto abituale di uno sguardo capace di rendere i paradossi dell’esistenza urbana con raffinata e salace ironia, grazie a una scrittura asciutta ma ravvivata da improvvisi sketches o parodie.

Con la morte di Jonathan Miller nel 2019, Bennett, ora 91enne, è l’unico sopravvissuto del quartetto di Beyond the Fringe, una pièce scritta assieme a Peter Cook e Dudley Moore che aveva debuttato al Festival di Edimburgo nel 1960 trasferendosi poi con grande successo nel West End di Londra e a Broadway.

Dopo l’On/Off Theatre di Roma arriva a Torino per la stagione dello Stabile questa produzione di Roberto Piana e Angelo Curci con la semplice ma efficace scenografia di Francesco Fassone, un pulpito rotante che serve anche da guardaroba e confessionale, e poi tante candele attorno al ritratto di “mani d’oro”, il compianto massaggiatore. Gianluca Ferrato gestisce con abilità, grazie anche alla drammaturgia di Tobia Rossi, il mix di sacro e profano, il compromesso tra corpo e spirito del sacerdote che ha avuto anche lui rapporti intimi col fustone. Gli accorti tempi teatrali e la nonchalance della recitazione raggiungono momenti di una irresistibile comicità molto apprezzata dal pubblico che alla fine risponde con copiosi applausi alla intelligente performance dell’attore.

⸪

•

Eduardo de Filippo, La grande magia

Regia di Gabriele Russo

Torino, Teatro Carignano, 18 dicembre 2024

La commedia più pirandelliana di Eduardo

Come nel caso del Gedankenexperiment quantistico di Schrödinger – il paradosso del gatto in una scatola sigillata di cui non si sa se è vivo o morto – così avviene della moglie di Calogero Di Spelta: Marta, volendo incontrare segretamente il suo amante, per sfuggire alla continua sorveglianza del marito geloso corrompe il mago Marvuglia organizzando il trucco della sua sparizione durante uno spettacolo di magia in un grande albergo di una località termale. Il mago riesce a convincere il marito geloso e disperato che in realtà la moglie non è sparita ma è rimasta intrappolata in una scatola e l’apertura della stessa significherebbe accettare la realtà del tradimento e il fatto che lei se ne sia andata. Calogero, cioè, potrà riabbracciare sua moglie, di cui ha sempre sospettato, a condizione di accettarne il tradimento senza mai più dubitare della sua fedeltà, altrimenti ella sparirà definitivamente. L’uomo si abbandona alla sua follia vivendo senza mai separarsi dalla scatola e senza aprirla, preferendo quindi credere all’illusione che ella sia lì dentro, sempre con sé e fedele al suo amore. Ma passano quattro anni e Marta, abbandonata dall’amante, decide di tornare dal marito che però, prigioniero della sua illusione, respinge quella donna per lui estranea: se Marta fosse la donna ricomparsa vorrebbe dire che lo aveva abbandonato e tradito, per cui è meglio continuare a credere che sia ancora nella scatola, fedele e innamorata di lui. 

Con La grande magia Eduardo ha abbandonato le illusioni della giovinezza, anche queste un trucco della vita, e ha scoperto l’inganno delle vicende umane. Siamo nella fase della “Cantata dei giorni dispari”, dove la vita presenta il conto di tutte le sue amarezze e disillusioni. Quando Eduardo scrisse e mise in scena La grande magia nel 1948 il pubblico rimase spiazzato: in un’Italia che cercava ancora di riprendersi dalla guerra, lo spettacolo, con la sua atmosfera onirica e filosofica, sembrò troppo distante dai drammi quotidiani a cui Eduardo aveva abituato gli spettatori e la commedia non fu un grande successo. Troppe metafore, troppi livelli di lettura. Pirandello, con Così è (se vi pare) e i Sei personaggi in cerca d’autore, aveva già scardinato le certezze del pubblico: la realtà non è mai oggettiva, ma sempre una costruzione, un’interpretazione. Eduardo, ci aveva aggiunge un tocco tutto suo: mentre Pirandello gioca con la mente e con le strutture teatrali, Eduardo ci mette il cuore. La crisi di Calogero, che costruisce un mondo fittizio per sopravvivere alla propria mediocrità, non è solo un esperimento filosofico, ma un dramma profondamente umano. 

Con il tempo si è riconosciuta la potenza di questo lavoro che non è solo una riflessione sulla verità e sull’illusione, dove l’illusione si sostituisce prepotentemente alla realtà, ma uno specchio della nostra modernità. Se all’estero La grande magia ha conosciuto diverse interpretazioni e letture, in Italia resta insuperata e quasi unica quella del 1985, portata anche a Parigi, di Giorgio Strehler che la volle come terzo capitolo della “Trilogia dell’Illusione”, insieme a La tempesta di Shakespeare e a L’illusion comique di Corneille. Ora La grande magia è messa in scena da Gabriele Russo per la stagione del Teatro Stabile di Torino. Una coproduzione della Fondazione Teatro Bellini di Napoli, il Teatro Biondo di Palermo e l’ERT, Emilia Romagna Teatro. 

Entrando nella sala del Carignano, il progetto sonoro di Antonio Della Ragione forma un primo impatto per il pubblico, quello acustico: un fondale continuo di suoni che creano un’atmosfera straniante, quasi onirica, alla David Lynch. Il sipario è già aperto sulla scenografia di Roberto Crea: il giardino dell’albergo con le piante in vaso, una passerella metallica sopraelevata e un pannello di velatino che occulta oppure lascia passare la vista di quanto succede dietro. Con le luci di Pasquale Mari i colori sono lividi. Nel secondo atto l’abitazione del mago Marvuglia è una Wunderkammer inondata di luce calda, nel terzo l’appartamento di Spelta è un ambiente vuoto e semibuio, un luogo della mente più che uno spazio reale.

A preludio della vicenda si ascolta la voce di Eduardo nell’introduzione alla versione televisiva del 1964 definire La grande magia «una frattura» nel corpus delle sue opere, «non definitiva ma significativa, per quello che poteva essere un nuovo teatro, un nuovo linguaggio». Un soggetto «un po’ scabroso, assurdo, che procede per simbolismi». Ed è infatti la cifra dell’assurdo a connotare la lettura di Gabriele Russo e la recitazione degli attori di cui il regista preserva le cadenze regionali. Il Marvuglia di Michele di Mauro usa le mille intonazioni della voce in maniera istrionica e virtuosistica per delineare il suo personaggio cinico ma umano, Natalino Basso dà vita al personaggio di Spelta cocciuto nella sua chiusa tragica follia. Tutti efficaci gli altri interpreti: Veronica D’Elia, Gennaro Di Biase, Christian Di Domenico, Maria Laila Fernandez, Alessio Piazza, Manuel Severino, Sabrina Scuccimarra, Alice Spisa, Anna Rita Vitolo. Teatro pieno e successo calorosissimo con innumerevoli chiamate alla ribalta.

⸪