Mese: marzo 2020

DEUTSCHES THEATER

Luoghi

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Deutsches Theater

Göttingen (1890)

496 posti

Costruito in stile neo-rinascimentale su disegni di  Gerhard Schnitger, il teatro fu inaugurato il 30 settembre 1890 come Stadttheater Göttingen con la Jubel-Ouvertüre di  Carl Maria von Weber e a seguire dal  Wilhelm Tell di  Schiller. Da allora è stato restaurato a più riprese: nel 1904, nel 1927 e infine nel 1984, quest’ultima volta   secondo i progetti dell’architetto Jochen Brandi che ha aggiunto il padiglione di vetro sul lato ovest.

L’edificio dispone di tre sale di spettacolo e la maggiore, la Großes Haus, combina le più moderne tecnologie sceniche e luminose con i ritrovati ingegneristici dell’epoca. Il repertorio attuale comprende concerti, rappresentazioni e conferenze. Il teatro è anche la sede principale delle Internationale Händel Festspiele durante le quali ogni anno a maggio sono messe in scena le opere di Georg Friedrich Händel.

⸪

 

Pubblicità

Rodrigo

Barocca

foto © Alciro Theodoro da Silva

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Georg Friedrich Händel, Rodrigo

★★★☆☆

Göttingen, Deutsches Theater, 17 maggio 2019

(video streaming)

Rodrigo trash per i 99 anni degli Händel Festspiele

Col numero d’opus HWV5, Rodrigo ovvero Vincer se stesso è la maggior vittoria è la prima opera tutta italiana di Händel: nel settembre 1707 il ventiduenne compositore è a Roma quando riceve l’incarico per un’opera fiorentina. Iniziata la composizione nella capitale, Händel si trasferisce in Toscana per definire l’allestimento. Rodrigo va in scena probabilmente a novembre, ma non al Pratolino – il teatro di corte era già impegnato per le opere di Alessandro Scarlatti e di Giacomo Antonio Perti, i musicisti preferiti da Ferdinando de’ Medici – bensì al Teatro Civico Accademico di via del Cocomero. Nulla si sa di come sia stato ricevuto il lavoro, che fu pagato con 100 zecchini e un servizio d’argento.

Su un testo probabilmente di Antonio Salvi a sua volta tratto da Il duello d’Amore e di Vendetta di Francesco Silvani, la complessa vicenda ha un retroscena senza la conoscenza del quale la storia diventerebbe ancora meno comprensibile.

Antefatto. Rodrigo re delle Spagne ha deposto Vitizza, corrotto sovrano d’Aragona, pur cedendo anch’egli alle medesime debolezze al momento di salire sul trono. Sedotta la giovane Florinda, che ha da lui un figlio, promette a costei di ripudiare a suo favore la sterile moglie Esilena.
Atto primo. L’opera si apre con la notizia che Giuliano, conte di Ceuta e fratello di Florinda, ha battuto in guerra i figli di Vitizza. In virtù della promessa nuziale, Esilena rimane leale a Rodrigo pur cercando di salvare dalla condanna a morte Evanco, l’ultimo figlio sopravvissuto di Vitizza e innamorato di Florinda. Giuliano, cui Evanco è stato affidato, apprende che Rodrigo non è intenzionato a sposare Florinda e rompe quindi l’alleanza con il nuovo sovrano. Rodrigo confessa alla moglie Esilena la sua infedeltà con Florinda. Mesta, Esilena sembra rassegnata a lasciare il trono purché ciò serva a riportare la pace.
Atto secondo. All’accampamento militare Giuliano promette ad Evanco il trono se egli riuscirà a sposare Florinda. Fernando, generale di Rodrigo, ha dal canto suo offerto segretamente il suo aiuto nel complotto. Esilena ribadisce la sua intenzione a lasciare il trono in cambio di una promessa di pace. Florinda, tuttavia, rifiuta, dicendosi determinata ad avere vendetta della promessa tradita di Rodrigo. Fernando tradisce a sua volta e cattura Giuliano portandolo al cospetto del re il quale chiede la sua testa. Per timore di una sommossa popolare paventata dallo stesso Fernando e da Esilena, Rodrigo decide di inviare un messaggio ad Evanco nel quale gli dice che sarà graziato se rinuncerà al trono e se Florinda lascerà il regno. I soldati di Evanco in tutta risposta attaccano Siviglia ed entrati nella città uccidono Fernando proprio mentre questi sta per giustiziare Giuliano.
Atto terzo. L’esercito di Rodrigo combatte con quello alleato di Giuliano ed Evanco: Rodrigo ha la peggio e viene catturato. Mentre sta per essere ucciso, Florinda chiede di poter essere lei a dare il colpo mortale. Prima che possa colpire, entra Esilena con il figlio che la giovane ha avuto da Rodrigo: se ucciderà il sovrano, anche suo figlio morirà. Questa minaccia blocca Florinda ed Esilena convince Giuliano ed Evanco ad acconsentire ad un atto di pacificazione. Rodrigo sembra ravvedersi e chiede perdono ad Esilena: rinuncerà alla carica di sovrano e andrà in esilio con lei. Evanco può così conquistare il trono e sposare Florinda. Cresceranno il figlio di lei e di Rodrigo come erede al trono, con Giuliano come reggente.

Classico esempio di opera settecentesca su un libretto modellato sugli stilemi della tragedia francese dell’epoca, Rodrigo inanella 36 arie e un coro finale con elaborati recitativi spesso accompagnati. «La qualità del lavoro è discontinua, più che nel Trionfo del Tempo, ma è servito da esperienza. Le arie dipendono in larga misura su auto-imprestiti, alcune sembrano essere state posizionate con una acritica mancanza di preoccupazione per il contesto drammatico, cosa insolita per il futuro Händel, ma ci sono anche cose buone. Händel ha trasformato un’idea di Almira (“Quillt, ihr überhauften Zähren”) in qualcosa di meglio per Rodrigo (“Sommi dèi”), scoprendo nel frattempo l’efficacia drammatica di interrompere un’aria prima che sia completato l’atteso da capo. L’aria migliore è comunque l’“Empio fato e fiera sorte” di Esilena” in cui Händel raggiunge per la prima volta un momento di grande efficacia drammatica» (Donald Burrows).

In generale le arie sono brevi e su soli quattro versi, al più sei, alcune addirittura fulminanti, altre con un lungo e complesso intervento strumentale come l’aria di Esilena «Per dar pregio all’amor mio» con cui si conclude l’atto primo. Non pochi spunti melodici entreranno a far parte della successiva Agrippina con risultati drammatici ben diversi.

L’organico strumentale prevede due flauti, due oboi, tre violini, viola, violoncello e basso continuo. La partitura era giunta incompleta in tempi moderni, ma la musica è stata ricostruita nella sua interezza negli anni ’90 e nel 1997 il lavoro è stato eseguito in forma di concerto dal Complesso Barocco di Alan Curtis nell’ambito della 54ª Settimana Musicale Senese.

Nel 2019, in attesa di festeggiare il centenario delle Internationale Händel Festspiele Göttingen, Rodrigo viene messo in scena dal regista Walter Sutcliffe. Durante la lunga introduzione strumentale (ouverture, gigue, sarabande, matelot, menuet I, bourrée I, bourrée II, menuet II, passacaille, quest’ultima per violino obbligato) la scenografia di Dorota Karolczak mostra un salone che ha conosciuto il lusso nel passato, ma ora è in rovina a causa della guerra, col soffitto sventrato, le pareti fatiscenti. E occorre pedalare per fornire l’elettricità. Col tempo la situazione peggiora ancora di più: nella seconda parte il lampadario di cristallo è crollato sul pavimento sempre più ingombro di rifiuti. Anche i personaggi sono sempre più grottescamente trasformati in mostri bellicosi: tutt’altro che stilizzata, qui la violenza è esplicitamente esibita con ferite, sangue e armi da taglio e da sparo in abbondanza. Il finale con cane allo spiedo e Fernando risuscitato che suona il clavicembalo sono coerenti con la lettura trash di Sutcliffe.

I lunghi recitativi sono spesso accorciati e Laurence Cummings sceglie una diversa successione dei numeri nel terz’atto, senza però rendere più accettabile la debole drammaturgia dell’opera. A capo dell’orchestra del teatro, Cummings legge con senso drammatico la partitura e concerta i sei interpreti mediamente di buon livello. Voce esile e penetrante quanto un sopranista quella di Erica Eloff, Rodrigo convincentemente truccato, ma non molto convincente come personaggio. Fflur Wyn (Esilena) ha le arie più interessanti: oltre al citato «Empio fato», armonicamente inquieto, anche in «Fredde ceneri» la cantante può esibire il suo temperamento drammatico. Efficaci gli altri interpreti: il soprano Anna Dennis (Florinda); il tenore Jorge Navarro Colorado (Giuliano) e i controtenori Russell Harcourt e Leandro Marziotte (rispettivamente Evanco e Fernando).

⸪

TEATRO NICCOLINI

Luoghi

Teatro Niccolini

Firenze (1658, 1764)

406 posti

A due passi dal Duomo è stato da poco riaperto dopo vent’anni di chiusura il più antico teatro di Firenze e uno dei primi tra i teatri moderni europei. Nel 1650 l’Accademia degli Immobili aveva ricevuto in affitto alcune stanze del palazzo degli Ughi, in via del Cocomero, attuale via Ricasoli. Nel 1651 gli accademici si scindono in due tronconi: uno si trasfersce in via della Pergola dove viene costruito il teatro che ancora oggi porta quel nome, mentre l’altro gruppo, che rimane in via del Cocomero, costitusce una nuova accademia, detta degli Infuocati, con stemma una bomba accesa e il motto “A tempo infuocati”. Il loro teatro, chiamato “del Cocomero” in riferimento alla via, fu inaugurato nel 1658 col Podestà di Colognole, melodramma di Andrea Moniglia.

Nel Settecento vengono apportati miglioramenti alla struttura, con la realizzazione di un palco reale (1711), e di un terzo (1752) e un quarto (1754) ordine di palchi. Con progetto dell’architetto Mannaioni, nel 1764 la platea assunse la tipologia a ferro di cavallo, nell’autentica tradizione del teatro all’italiana. Il teatro, o meglio l’Accademia, si sviluppò estendendosi ai locali del “bottegone” in Piazza Duomo, come testimoniano molti inviti alle rappresentazioni con ingresso dalla piazza. Il complesso era dunque assai più ampio e comprendeva diversi spazi per il ristoro, lo svago e le altre destinazioni: sala da fumo, sala da ballo e ridotto, oltre a magazzini, cucine, sartoria e laboratori vari.

Nel 1860 il teatro viene intitolato al drammaturgo livornese Giovanni Battista Niccolini, del quale vengono rappresentate diverse commedie. Nel 1888 è il primo teatro della Toscana illuminato elettricamente, nel 1914 vengono realizzati il nuovo ingresso su via Ricasoli, un nuovo foyer, la galleria, il lucernario per illuminare la platea negli intervalli. L’Accademia degli Infuocati resta proprietaria dell’immobile fino al 1934, quando il teatro è ceduto alla famiglia Ghezzi. Con l’avvento del cinema, anche il Niccolini subisce la sorte di molti altri locali: si converte in sala cinematografica fino agli anni ’70 quando la proprietà, con Roberto Toni e Carlo Cecchi, fonda la compagnia del Granteatro che, attiva per una quindicina di anni, riporta i locali all’originaria destinazione eseguendo nei primi anni ’80 anche un restauro. Nel 1995 inizia per il Niccolini un periodo di inattività finché nel 2006, con l’acquisto da parte di Mauro Pagliai, si avvia un’opera di restauro generale della struttura. In particolare sono stati recuperati, al piano terra, i locali destinati in passato a fondi commerciali, e si è quindi ricreato il foyer del 1914, oggi destinato a biglietteria, caffè e bookshop.

Attualmente il teatro Niccolini, che appartiene al circuito del Teatro della Toscana, fa parte di uno speciale percorso turistico in quanto vi viene proiettato tutti i giorni un filmato che fa da introduzione alla visita del Grande Museo del Duomo, un grande racconto della città medievale da cui prese forma la cattedrale fiorentina.

⸪

Iolanta / Il castello del duca Barbablù

Novecento, ,

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Pëtr Il’ič Čajkovskij, Iolanta

Béla Bartók, Il castello del duca Barbablù

★★★☆☆

New York, Metropolitan Opera House, 14 febbraio 2015

(live streaming)

Due donne che vogliono vedere

Il Met di New York festeggia San Valentino con due storie d’amore molto differenti: dal buio alla luce della vista conquistata  quella di Iolanta, dalla luce al buio di una terribile scoperta quella di Judith. La musica di Čajkovskij tende verso l’alto, verso quell’ingenuo corale finale di lode al creatore, quella di Bartók si avvita verso il basso fino alle ultime parole dell’uomo, quasi un rantolo «És mindig is éjjel lesz már… | Éjjel… Éjjel…» (E sarà sempre notte… | notte… notte…). Iolanta è del 1892, Il castello del duca Barbablù del 1918, meno di trent’anni, ma in mezzo c’è stato di tutto: il crollo di due imperi (quello austro-ungarico e quello russo) e i conseguenti epocali rivolgimenti sociali; lo sconvolgimento nelle arti espressive, dalla letteratura alla pittura alla musica; la nascita della psicoanalisi e quant’altro ancora.

Il regista polacco Mariusz Treliński riserva le sue atmosfere più inquietanti per il secondo lavoro di questo strano dittico i cui pannelli hanno in comune solo il fatto di derivare da favole popolari. Ma neanche l’ambientazione di Iolanta è molto rassicurante: una piccola camera con la parete piena di lugubri trofei di caccia e un lettino di ferro verniciato di bianco per la ragazza che non sa di essere cieca («Possibile che gli occhi ci siano stati dati solo per piangere, Marta? […] Che cos’è “rosso”?») mentre al di fuori della cameretta invece del giardino fiorito un bosco un po’ angoscioso con le immagini in videografica di Bartek Macias proiettate su un velario al proscenio. Avendo poco da scavare nella psicologia dei personaggi, Treliński punta a una superficiale rappresentazione della moralistica favola con un tocco di ironia nel messaggio finale, presentato come un matrimonio con tutti i personaggi in bianco pronti per la foto ricordo. Solo re René, l’uomo dominante, continua a essere vestito in nero e con la mano destra inguantata.

Anche Barbablù ha la mano destra inguantata e lo stesso bosco di Iolanta riappare, pieno di crepitii nel prologo del Barbablù recitato dalla voce di un attore fuori scena. L’uomo e la donna appaiono come reduci da un party, lui in smoking, lei in abito lungo di satin verde turchese. La vicenda è vissuta come uno psicho thriller e l’ascensore che scende nelle profondità del castello si cala anche nelle due anime tormentate. Anche le sette stanze sono stati psicologici e mentali più che fisici: la prima e la seconda sono la stessa stanza dalle pareti sporche di sangue; la terza, invece del tesoro ospita il lusso di una vasca da bagno; del giardino della quarta non c’è traccia, se non un vaso di rose sul tavolo da pranzo di una sala anche questa con una parete di trofei di caccia, qui dorati; la quinta si apre sull’esterno, di nuovo il lugubre bosco; la sesta è una stanza piastrellata e la settima porta ci riporta al bosco dell’inizio i cui alberi fluttuano in aria e le radici sono strappate dal terreno. Da una buca che Barbablù stava scavando spunta la testa bionda di una delle sue mogli precedenti mentre delle altre vediamo i probabili fantasmi agitarsi tra i tronchi neri, presto raggiunti da Judith. Barbablù con spirito necrofilo bacia il cadavere che stava seppellendo.

Prototipo delle colonne sonore di tutti i film horror a venire, la partitura di Bartók è qui lucidamente eseguita da Valerij Gergiev con una particolare attenzione agli effetti timbrici mentre nella fiaba di Čajkovskij si era sentita una certa mancanza di convinzione. Nella prima parte della serata forse un po’ troppo scura è sembrata la voce di Anna Netrebko per impersonare l’ingenua Iolanta, ma magistrali si sono rivelati il fraseggio e la dizione. Un Gottfried Vaudémont glorioso è quello di Piotr Beczała, acuti luminosi e morbidezza di timbro hanno delineato la nobiltà del personaggio. Un efficace Alekseij Markov è l’amico Roberto, introverso e autorevole vocalmente il re René di Ilya Bannik. Ancora più stimolante il cast della seconda parte con la Judith di Nadja Michael e il Barbablù di Mikhail Petrenko. Entrambi hanno una voce non del tutto gradevole, ma espressività e presenza scenica da vendere: la Michael si cala in modo impressionante nella parte, Petrenko delinea un personaggio umanamente inquietante.

⸪

Orfeo ed Euridice

Barocca

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Christoph Willibald Gluck, Orfeo ed Euridice

★★★★☆

Roma, Teatro dell’Opera, 19 marzo 2019

(registrazione video)

La “bella semplicità” di Orfeo

Coprodotto col Théâtre des Champs-Élysées, Château de Versailles Spectacles e Canadian Opera Company, arriva a Roma lo spettacolo di Robert Carsen del 2011. La versione originale del lavoro di Gluck va in scena in un teatro dove, parecchi decenni fa, nella parte di Orfeo si alternavano mezzosoprani en travesti – dalla Besanzoni alla Stignani alla Barbieri – mentre nell’originale viennese del 1762 la voce fu quella del castrato Gaetano Guadagni, apprezzato per il suo caldo registro centrale, dicono le cronache dell’epoca.

Qui debutta nel ruolo Carlo Vistoli, un contraltista già ampiamente affermato che ha dimostrato ancora una volta la bellezza naturale e la morbidezza del suo timbro, la chiara dizione e l’eccezionale proiezione per un registro di voce così particolare. Le doti recitative gli permettono di reggere magnificamente la scena su cui è sempre presente nei tre atti eseguiti senza intervallo, così da concentrare la tensione della vicenda. Ne esce un Orfeo sinceramente segnato dalla sofferenza, ma che non perde mai di musicalità e proprietà di stile. Di Vistoli non si sa se ammirare di più le arie, tra cui la gemma melodica del «Che farò senza Euridice» qui eseguita con un da capo ricco di eleganti variazioni, o gli intensi recitativi.

Mariangela Sicilia è sensuale, umana ed espressiva nella breve ma intensa parte di Euridice. Emőke Baráth è l’unica interprete che ha portato Amore di questa produzione – quasi un alter ego di Orfeo in quanto vestito esattamente come lui – sulle tavole di Versailles e conferma la freschezza della sua linea di canto.

Robert Carsen allestisce la vicenda in una modernità senza tempo, uno spazio scenico quello di Tobias Hoheisel depurato di ogni orpello: una distesa di terra in cui si apre la buca per la salma di Euridice, una buca attraverso la quale si accede all’altro mondo, come già avveniva nel suo Zauberflöte. Il tutto è immerso nelle luci radenti dello stesso Carsen e di Peter van Praet. Unici elementi scenici sono delle tazze contenenti una fiamma che si trasforma in acqua nella scena dei Campi Elisi. Il rapporto tra Orfeo ed Euridice qui è più fisicamente stretto in quanto essi non si ignorano, ma solo quando i loro sguardi si incrociano avviene la trasgressione del divieto con conseguente seconda morte della donna.

È un Orfeo con lieto fine questo di Gluck. Il compositore ha affidato a questa “azione teatrale” il ruolo di manifesto del rinnovamento del teatro musicale e nella concezione sia drammatica che musicale il suo è un lavoro di rottura con l’opera seria del passato e la sua artificiosità per inaugurare una nuova “bella semplicità” in cui azione e musica si fondono in un insieme che porterà al Musikdrama wagneriano. La purezza della versione originale ha un riscontro non solo nel rarefatto allestimento di Robert Carsen, ma anche nelle scelte musicali del direttore Gianluca Capuano che depura il gesto del vibrato e lo consegna a un suono secco e a frasi nette, ma il maestro, esperto del barocco, avrebbe ottenuto esiti decisamente migliori con un’orchestra più attenta ed abituata a questo repertorio. Qui il risultato è appena apprezzabile. Anche dal coro ci si poteva aspettare un’esecuzione più attenta. Impietoso il confronto con I Barocchisti diretti da Diego Fasolis al Théâtre des Champs-Élysées (in rete ci sono i dieci minuti iniziali).

Purtroppo non ha migliorato le cose la deludente registrazione video, con due telecamere fisse e una captazione del suono che privilegia troppo l’orchestra.

⸪

Tristan und Isolde

Ottocento

La locandina del Met

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Richard Wagner, Tristan und Isolde

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 8 ottobre 2016

(video streaming)

Sulla nave in rotta verso la notte

Al Metropolitan per inaugurarne la stagione viene messo in scena il Tristano coprodotto con Varsavia e Pechino già visto a Baden-Baden.

Una nave da guerra – dove Tristano è un ufficiale di marina, Re Marke un ammiraglio e Isolde una passeggera relegata nella sua cabina di prima classe – costituisce l’ambientazione scelta dal direttore del Wielki Mariusz Treliński e dal suo scenografo Boris Kudlička. Come nel Trovatore di Monaco ripreso qui al Met l’anno scorso, la tinta dominante è uno scuro colore metallico e anche qui la scena si sviluppa su più livelli, i diversi ponti della nave. Ampio è l’utilizzo della videografica (di Bartek Macias) dove un sonar e un oceano in tempesta sono gli elementi più presenti assieme alle immagini di Isotta catturate da una telecamera con cui Tristano la spia nel primo atto. Il secondo ci trasporta nel posto di vedetta della nave, una struttura rotante immersa nel vuoto, mentre il terzo è assolutamente statico con un letto d’ospedale su cui giace Tristano. Si tratta di una nave sia reale sia metaforica che Tristano conduce al “limite della notte”, dice Treliński citando il Céline di Voyage au bout de la nuit, dal cui nichilistico pessimismo si fa ispirare per la sua lettura. Nello spettacolo i due amanti si suicidano: Tristano non aspetta Melot per darsi la morte e la Liebestod di Isotta è l’agonia causata dal suo essersi prosaicamente tagliate le vene dei polsi.

La critica americana, non troppo avvezza ai concettualismi del teatro di regia continentale, ha trovato la messa in scena di Treliński «Un po’ stravagante e con un eccesso di stimoli sensoriali», ma ha apprezzato la componente musicale: «Due sono i punti di forza dello spettacolo. Il primo è Stuart Skelton, che interpreta in modo avvincente Tristan come un militare integerrimo alle prese con i suoi fantasmi. Con i tenori wagneriani spesso dobbiamo accontentarci e un Heldentenor in grado di cantare tutte le note sembra essere il meglio che possiamo ragionevolmente aspettarci; ma chi è in grado di cantare con vero sentimento e un bel timbro e offrire una rappresentazione drammatica avvincente è quasi un mito. Skelton è superbo in entrambi i casi […] e il suo disperato monologo nell’atto terzo è stato così avvincente che è facile perdonargli un lieve affaticamento vocale. L’altro punto di forza è la Metropolitan Opera Orchestra, sotto la sicura mano di Sir Simon Rattle. L’orchestra che Levine ha costruito rimane perfettamente adatta a Wagner, capace di una vasta gamma di colori che vanno dalle esplosioni sonore a incantati pianissimi. All’inizio sembrava che i tempi imposti di Rattle potesse pesare, ma alla fine la sua si è trasformata in una direzione di grande energia ma senza perdere nessuno dei meticolosi dettagli sonori». (Eric C. Simpson, New York Classical Review)

Per quanto riguarda la Isotta di Nina Stemme così scrive invece Anthony Tommasini del New York Times: «La scorsa stagione, la signora Stemme ha trionfato nel ruolo principale di Elektra di Strauss quando il Met ha presentato la straordinaria produzione di Patrice Chéreau. La sua Isotta è altrettanto eccezionale. La voce ha volume portentoso senza forzature, le note di testa sono brillanti e perforano l’orchestra. Mentre Isotta cavalcava ondate di furia incontrastata, desiderio e disperazione, la signora Stemme mutava i colori del suono dal gelido acciaio al magma incandescente. E non capita spesso di sentire un soprano wagneriano che si preoccupa di cantare con fedeltà ritmica e dizione nitida».

Di eccellente livello anche le altre parti: il Re Marke di René Pape, la Brangania di Ekaterina Gubanova e il Kurwenal di Evgenij Nikitin.

⸪

BOUFFES PARISIENS

Luoghi

Bouffes Parisiens

Parigi (1855-1862)

600 posti

Nel 1855, Jacques Offenbach – che ha appena inaugurato alla Salle Lacaze  sugli Champs-Élysées il suo teatro Bouffes-Parisiens  – è alla ricerca di una sala in grado di ospitare i suoi spettacoli per l’inverno. Prende quindi in locazione un locale che era stato costruito nel 1827 con una doppia entrata dal Passage Choiseul e dall’odierna rue Monsigny. Qui Offenbach apre il 29 dicembre 1855 i Bouffes d’hiver, mentre la sala degli Champs-Élysées diventa Bouffes d’été. Quando abbandona la Salle Lacaze nel 1859, la sala di passage Choiseul prende definitivamente il nome del teatro Bouffes-Parisiens. Qui vengono presentai i capolavori di Offenbach Orphée aux Enfers e La belle Hélène.

Per motivi legali nel 1862 Offenbach deve cedere la gestione  al direttore d’orchestra Alphonse Varney e questi ricostruisce una sala più spaziosa (i posti passano da 840 a 1100) secondo i piani dell’eminente architetto Théodore Ballu. Nel 1918 il teatro viene rinnovato ed è quello che è pervenuto ai nostri giorni anche se per motivi di sicurezza i posti sono stati notevolmente ridotti. Tramontati i fasti dell’operetta, ora il teatro ospita spettacoli di prosa e varietà.

L’ingresso dal Passage Choiseuil

⸪

 

Il trovatore

Ottocento, ,

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Giuseppe Verdi, Il trovatore

★★★☆☆

Monaco, Nationaltheater, 5 luglio 2013

(live streaming)

«Di qual tetra luce»

Come si può mettere il scena Il trovatore senza farlo diventare la caricatura dei Marx Brothers? L’assurda e macchinosa vicenda se la decostruisci perde senso, tanto vale allora prenderla sul serio come fa Olivier Py alla Bayerische Staatsoper. La sua lettura “new gothic” si avvale del complesso apparato scenografico del fedele Pierre-André Weitz che si occupa anche dei costumi – quindi è suo il gilet di paillettes di Manrico!

Su una piattaforma rotante un’imponente struttura metallica piena di macchinari e ruote ad ogni giro mostra qualcosa di diverso: una locomotiva, un bosco di alberi scheletriti, un teatrino, uno schermo cinematografico, un crocefisso in fiamme, una camera da letto, una serie di facciate di case… Con gran profusione di neonati sanguinolenti, manichini maschili e femminili, fantasmi della zingara arsa sul rogo, mimi,  ballerini/e, comparse varie, lo spirito è quello del drammone a fosche tinte di Gutiérrez. Le luci di Bertrand Killy rendono ancora più vividi, al limite dell’espressionismo, le immagini delle quattro parti in cui è suddivisa l’opera. Al più si può criticare Py per mettere esplicitamente in scena quello che viene solo raccontato (la pantomima della zingara al rogo) o di sottolineare quanto viene cantato («Non può nemmeno un dio» afferma il Conte di Luna spezzando un crocefisso), ma la turgida vicenda qui ha una sua forza che nonostante tutto non vira nel grottesco malgrado il continuo trambusto e affollamento in scena.

Coerente con la sovrabbondante scelta registica è la direzione di fuoco di Paolo Carignani, con strette impetuose e ritmi incalzanti accanto a languidi cantabili. Alla sua concertazione si adegua un cast di grande livello nei due personaggi principali. Lo scavo psicologico è impresa impossibile nel caso di Manrico, ma Jonas Kaufmann riesce comunque a trasmettere una naturale empatia per il suo personaggio: parte a gambe larghe come il tipico tenore/eroe da melodramma (e il suo «Deserto in terra» è un tantino stentoreo), ma presto gioca la carta dell’introversione e della malinconia, cosa che gli riesce sempre molto bene e qui il meglio lo dà nelle mezze voci nei suoi duetti con Leonora e con la madre, dove i pianissimi e le smorzature sono una lezione di elegia liederistica. Comunque, quando viene il momento della “pira” – qui abbassata di mezzo tono, ma con la ripresa – lo squillo non manca e fa venir giù il teatro dagli applausi. Vocalmente sontuosissima, stilisticamente ineccepibile e dai fiati prodigiosi è Anja Harteros, una Leonora qui cieca. Questa sua menomazione dà ancora maggiore risalto al suo destino funesto che inizia con un amore impossibile, prende in considerazione la clausura in convento e culmina nel suicidio con veleno. Spiega inoltre il suo scambio di persona nella prima parte, la sua domanda «Sei tu dal ciel disceso, | o in ciel son io con te?» nella seconda e il suo lamentare «Di qual tetra luce | il nostro imen risplende!» nella terza. Se talora le prove verdiane della Harteros hanno avuto un che di algido, qui invece gli slanci hanno un fuoco sorprendente e il personaggio acquista una particolare vivezza, molto apprezzata dal pubblico. Voluminoso ma monocorde Alekseij Markov così che il personaggio del Conte di Luna rimane solo rozzamente sbozzato. Non memorabile il Ferrando di Kwangchul Youn. Meglio i comprimari Ines e Ruiz, affidati rispettivamente a Golda Schultz e Francesco Petrozzi.

La Azucena di Py è alcolizzata, prestigiatrice – la dimensione meta-teatrale della rappresentazione ha un tocco per il pubblico rimasto in sala durante l’intervallo, allorché Elena Manistina esegue il classico trucco del corpo segato e separato in due parti e il corpo è quello di Jonas Kaufmann che si presta simpaticamente al siparietto – e madre morbosamente attaccata al “figlio” tanto da sfiorare con lui un rapporto sado-masochistico e incestuoso (d’altronde è il figlio del suo acerrimo nemico…). Grande presenza scenica quella di Elena Manistina, ma il meglio la sua voce lo dà nel registro basso, essendo mancante in quello acuto così che un passaggio viene eliminato. E sono molti i tagli di tradizione inopportunamente effettuati in questa esecuzione.

⸪

Jenůfa

Novecento

∙

Leoš Janáček, Jenůfa

★★★★★

Berlino, Deutsche Oper, 12 febbraio 2014

(video streaming)

Due donne in un interno

Christof Loy e lo scenografo Dirk Becker portano in scena il lavoro di Janáček con estremo rigore e fedeltà: non c’è suggerimento del libretto che non venga rispettato e molto è affidato alla attorialità dei cantanti ripresi in primo piano da Brian Large con la solita eccezionale professionalità. Del cast di questa ripresa di due anni prima di Jenůfa il nome più conosciuto è quello di Jennifer Larmore, una Kostelnička molto umana che anche in questa lingua a lei ostica riesce a delineare con grande intensità uno dei personaggi più sconvolgenti del teatro musicale del Novecento: non una vecchia irrancidita, ma una donna dai forti sentimenti ed è intorno a lei che ruota la lettura del regista (1): è lei infatti la donna in nero che viene fatta entrare in una nuda stanza da una guardia carceraria prima dell’inizio della musica. La cella si trasforma presto nella camera di Jenůfa, aperta sull’esterno, un campo di grano appassito. La ragazza arriva con la sua pianta di rosmarino e la sagrestana rivive in un flashback la vicenda che l’ha portata lì. Nel secondo atto il campo è coperto di neve, un’abbagliante e gelida distesa bianca. Nel finale del terzo atto Jenůfa e Laca escono invece verso un ignoto buio. Non c’è alcun accenno al folclore boemo, appena si capisce che siamo in un’ambiente rurale, i costumi sono moderni, la scenografia essenziale e minimalista: una scena costituita da una camera vuota con un tavolo e una sedia. Nient’altro. I personaggi sono messi a nudo con le loro emozioni in questa scatola impietosamente claustrofobica.

L’esperienza essenzialmente belcantistica del mezzosoprano americano non impedisce alla Larmore di infondere la giusta drammaticità al suo personaggio, così che anche nei momenti più concitati non viene mai meno un canto magnificamente timbrato e proiettato. La Jenůfa di Michaela Kaune sviluppa un’espressività più lirica che raggiunge l’apice nella preghiera del secondo atto (una delle più belle Ave Marie messe in musica) e nel finale, in cui quasi trasfigurata affronta il suo nuovo destino, ora non più sola. Nel cartellone un altro nome conosciuto è quello di Hanna Schwarz, qui una vecchia Buryjovka di intensa presenza scenica. E a proposito di presenza scenica, ne ha da vendere Ladislav Elgr, che porta sul palco uno Števa convincentemente caratterizzato nella sua immatura incoscienza dove il personaggio è perfettamente messo a fuoco nella gestualità e nel canto fortemente idiomatico ben reso dal giovane tenore. Un po’ sbiadito al suo confronto è il Laca di Will Hartmann che per di più dimostra qualche difficoltà nel registro acuto.

La particolare strumentazione è messa in luce con evidenza dalla bacchetta di Donald Runnicles, direttore musicale del teatro, che sceglie opportunamente la versione del 1908 invece della revisione di Kovařovic per la prima praghese. Questa scelta mette in evidenza quell’estetica della Kargheit (frugalità) di cui parla il direttore a riguardo della musica del compositore moravo: un dosato equilibrio tra melodia e frammento, ritmo parlato e ritmo musicale e tra i vari timbri individuali. Kovařovic ne aveva smussato le asperità, usando ad esempio corni invece dei tromboni, che qui riacquistano la loro cruda sonorità. E giusta è sembrata a questo riguardo la lettura di Loy che non interpreta in modo troppo personale il dramma, non lo decostruisce, al contrario costruisce una semplice ma efficace cornice che lo contiene e amplifica, come la cassa di risonanza di uno strumento a corde.

Il video è quello contenuto nel DVD ArtHaus in commercio.

(1) Nel suo paese d’origine Jenůfa è spesso messa in scena come Její pastorkyňa (La sua figliastra), il titolo originale  della pièce di Gabriela Preissová da cui è tratta la terza opera di Janáček, titolo che assegna alla sagrestana un ruolo altrettanto protagonistico nella vicenda.

⸪

Il castello del duca Barbablù

Novecento

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Béla Bartók, Il castello del duca Barbablù

★★★★★

Monaco, Nationaltheater, 7 febbraio 2020

(live streaming)

Sul luogo del delitto

Judith è il titolo del singolare spettacolo – tutto al femminile: direzione d’orchestra di Oksana Lyniv e regia di Katie Mitchell – proposto dalla Bayerische Staatsoper.

Invece di abbinare a Il castello del duca Barbablù un altro breve lavoro per il teatro, qui l’allestimento prevede l’esecuzione del Concerto per orchestra del 1944 dello stesso Bartók assieme a un video di Grant Gee in cui vediamo un’agente della polizia, esperta nel lavoro di investigazione sotto copertura, indagare sulla scomparsa di tre donne che hanno lavorato tutte come escort. Nel corso dell’indagine la donna, di nome Anna Barlow, è in grado di localizzare l’area in cui è scomparsa l’ultima vittima. Si costruisce quindi un’identità simile a quella delle donne scomparse e, accedendo al sito web di un’agenzia di mature escort, riceve una richiesta da un uomo che si fa chiamare Barbablù. Anna accetta il lavoro e riceve le istruzioni per essere prelevata in auto e portata nel sotterraneo di un edificio.

Quando si alza il sipario sulle prime spettrali note dell’opera la scena è quella dell’ultima inquadratura del video, con la donna ancora in macchina nel sotterraneo dove Barbablù la riceve chiamandola Judith. In questa seconda parte la vicenda è quella prevista dal libretto, ma i risvolti simbolici e psicanalitici del libretto qui sono assenti, la vicenda essendo quella di un thriller ben congegnato e magnificamente ambientato dalla Mitchell grazie anche alle scenografie di Alex Eales: una sequenza di camere che sfilano con continuità sotto i nostri occhi. La prima camera, quella delle torture, qui è una sala operatoria; la seconda è la camera delle armi con la pistola che avrà un ruolo determinante nel finale; la terza un caveau pieno di gioielli; la quarta è quella del giardino segreto in cui la torcia a ultravioletti della donna svela macchie strane sul muro  e altri inquietanti reperti; la quinta è un simulatore di volo per ammirare virtualmente il vasto paesaggio dall’alto; la sesta un tetro locale piastrellato. L’apertura della settima è ottenuta con la minaccia della pistola che Judith/Anna riesce a prendere all’uomo, liberando così le tre donne. Le ultime parole dell’uomo colpito a morte «E ora sarà per sempre notte» qui assumono un significato ben diverso da quello suggerito da Balázs. Ma nel 2020, ci dice la Mitchell, non c’è spazio per ambiguità e simbolismi. La tensione è magistralmente sostenuta dalla regista e raggiunge l’acme quando ci fa vedere l’uomo che incomincia a sospettare della donna e noi cominciamo a temere per lei.

Dopo una tesa e lucida esecuzione del Concerto per orchestra, la giovane Oksana Lyniv, ex assistente di Kiril Petrenko, offre una lettura magistrale dell’atto unico di Béla Bartók che si adatta perfettamente alla ricerca visuale della geniale regista inglese. Con grande sensibilità accompagna i dialoghi, ma quando è il momento fa esplodere l’orchestra in un’abbacinante cluster sonoro, come nella scena della quinta porta. E qui si sente la mano del suo maestro.

In scena due grandi interpreti quali Nina Stemme e John Lundgren, entrambi svedesi, che danno corpo e voce nella lingua originale ungherese a due personaggi che si caricano di intenzioni e psicologie sottili, dove tutto è giocato sull’ambiguo rapporto fra uomo e donna, fra dominatore e vittima. Uno spettacolo da non perdere.

⸪