Ranieri de’ Calzabigi

Orphée et Eurydice

Christof Willibald Gluck, Orphée et Eurydice

Monaco, Nationaltheater, 7 novembre 2003

(registrazione video)

Più Berlioz che Gluck

Nigel Lowery e Amir Hosseinpur avevano già lavorato insieme nel 1993 a Monaco alla produzione di Richard Jones del Giulio Cesare in Egitto. Qui condividono per la sesta volta la messa in scena – il primo si occupa delle scenografie e dei costumi e il secondo delle coreografie – dell’Orphée et Eurydice di Gluck nella versione di Berlioz.

Per una volta lascio la parola a Elvio Giudici, anche se non ne condivido del tutto l’entusiasmo e trovo che l’elemento grottesco faccia a pugni con la musica e con la concezione dell’opera, anche in questa esteriore versione di Berlioz. Sicuramente si tratta di uno spettacolo originale, anzi sono due spettacoli: quando alla fine il pubblico pensa sia terminato, entrano in scena i danzatori “veri” per un balletto, nello stile nervoso e disinvolto di Hosseinpur, in cui la vicenda è narrata una seconda volta con il mezzo della danza.

«Esemplare fusione di musica e scena in uno spettacolo che non ha intervalli e scorre veloce senza un attimo di cedimento: uno dei molti grandissimi spettacoli con i quali la Monaco di Peter Jonas cambiò faccia al repertorio barocco e post-barocco moderno. Sotto il profilo musicale, gran merito va al direttore inglese [Ivor Bolton] che, con un’orchestra morbida e ricca di colori, diversifica i vari momenti della vicenda e gli stati d’animo vissuti dei personaggi creando un articolatissimo caleidoscopio di atmosfere espressive. Ma merito ancor maggiore va a Vesselina Casarova, Orphée senz’altro tra i maggiori: sia per lo stile e la scioltezza – almeno apparente – con cui affronta le rocambolesche tessiture scritte espressamente per far brillare una fuoriclasse come Pauline Viardot, sia per le qualità d’attrice; sia infine per il convincentissimo physique du rôle. Molto affascinante anche Debora York nel ruolo di Amour cui la regia ha assegnato uno spazio assai più vasto del solito.  Stilisticamente inappuntabile, poi, l’Eurydice di Rosemary Joshua. Ottimo, infine, il coro istruito da Edouard Asimont, in  molte occasioni trasformato in vero e proprio personaggio e come tale chiamato a recitare. La qualità musicale e quella dello spettacolo si integrano e si compendiano come solo raramente avviene. L’idea base della regia e l’illusione: vita, amore, musica non sono altro che illusioni. La morte di Eurydice è la morte della musica: il coro iniziale – in scena, in lontananza, alcuni abeti su cui nevica – non è costituito da pastori, ma dei componenti di un’orchestra, tutti in frac e ognuno col proprio strumento, che piangono la loro ispiratrice. Anche Orphée, bellissimo, è in frac ma senza papillon: la sua cetra è il violino e lui canta il suo dolore alla custodia dello strumento, che però la morte d’Eurydice ha distrutto, sinché nel momento in cui la apre, scopre che contiene solo segatura. Quando, disperato, reclama il diritto a riavere l’amata, lo fa estraendo da una cartella spartiti della sua musica e spargendoli al vento. È a questo punto che arriva Amour, elegante pagliaccio con un bambolotto cui dà movenze umane facendogli assumere nella scena il fondamentale ruolo di simulacro della realtà: Orphée ci crede, si illude e si lancia, cantando – a sipario chiuso, sala illuminata e pubblico in giustificato tripudio – l’ariette (inteso alla francese come aria con vocalizzi) «Amour, viens rendre è mon âme», Rivisitazione di Berlioz del brano aggiunto da Gluck nella versione francese e che gli valse l’accusa di plagio nei confronti di Ferdinando Bertoni. Dal sipario ancora chiuso sbuca Amour che gli porge un nuovo violino con il quale si avvia alla porta degl’inferi, dove l’illusione continua. La scena, infuocata dalla luce rossa, è su due piani: in basso la platea di un teatro dove la musica, cioè l’orchestra-coro, è accasciata e vinta; in alto, il palcoscenico dominato da un grande camino e una schiera di crudeli cuochi-macellai (coristi anch’essi), Rivisitazione degli orchi delle fiabe che mangiano i bambini. Sono gli spiriti infernali che assaltano e mutilano gli orchestrali rendendo cattivi i sopravvissuti come accade con le vittime dei vampiri. Orphée li evita facendosi scudo del violino che brandisce come la testa di Medusa, e raggiunto un buio passaggio vicino al camino vi si inoltra. Il sipario del teatrino si chiude e, durante il cambio di scena, i coristi-orchestrali mimano di suonare l’introduzione ai Campi Elisi; quando si riapre, Orfeo emerge da un sarcofago rosa in un paesaggio di fiaba. Il coro, ora in tuniche allusive all’antica Grecia, partecipa alla restituzione di Eurydice, e in seguito in frac, all’esultanza finale quando Amour, anche lui in frac, la riporta definitivamente alla vita. L’avvenimento è festeggiato assistendo un balletto originale e spiritoso che ripercorre le tappe della vicenda».

Orphée et Eurydice

Christof Willibald Gluck, Orphée et Eurydice

★★★★★

Parigi, Opéra Comique, 10 ottobre 2018

(video streaming)

L’Orfeo di Gluck-Berlioz

Dove se non in Francia è possibile ascoltare la versione 1859 dell’Orphée et Eurydice, quella con l’y. Molte sono le differenze apportate da Berlioz per il Théâtre-Lyrique – un anno dopo la dissacrante parodia di Offenbach – e tutte nel gusto della sua epoca.

Il ruolo titolare è affidato al mezzosoprano Pauline Viardot che ha un trionfo personale come primo Orfeo al femminile, tale da avviare una vera e propria Gluck-renaissance in Francia e una bella rivincita per il compositore che nel 1827 al Prix de Rome si era visto rifiutare la cantata La morte d’Orphée perché giudicata ineseguibile. «È stato uno spettacolo eccezionale, una celebrazione come non l’ho mai vista a Parigi», scrive la Viardot dopo la prima, «Il ruolo di Orfeo è adatto a me, è come se fosse stato scritto per me». E Berlioz: «È divinamente bella. Ho già pianto più di 20 volte». Il compositore si era dunque completamente ricreduto dopo il malevolo giudizio che aveva dato vent’anni prima della sorellina della Malibran: «Mlle Pauline Garcia m’a beaucoup déplu, ce n’était pas la peine de faire de ce prétendu talent un tel tapage, c’est une diva manquée» (1). Diversi sono i recitativi e diversa l’orchestrazione (basti l’inizio del secondo atto o la danza delle furie per rendersene conto).

Coprodotto con vari teatri non solo francesi, all’Opéra Comique approda questo allestimento di Aurélien Bory, qui alla sua seconda regia lirica, che assieme a Pierre Dequivre disegna una scenografia minimalista consistente soltanto in uno specchio semiriflettente posto a 45° che, tra l’altro, riflette anche la voce e permette all’interprete di cantare con le spalle al pubblico. Vediamo quindi come un fondale il tappeto con l’Orphée ramenant Eurydice des enfers di Corot che copre il palcoscenico e che a un certo punto viene risucchiato nella tomba assieme al cadavere di Euridice. Lo specchio fa poi sembrare sospese per aria le contorsioni delle furie. Un momento molto teatrale è quando Orfeo è trasportato nell’Ade rotolando sui loro corpi o quando lo specchio ruota in avanti e diventa la porta basculante per l’aldilà o ancora quando Euridice viene inviluppata in un velo nero per la sua definitiva morte. Non mancano momenti un po’ ingenui come Amore in un cerchio acrobatico, ma nel complesso lo spettacolo è visivamente pregevole anche grazie al gioco luci di Arno Veyrat.

A capo dell’Ensemble Pygmalion Raphaël Pichon dà una sua particolare lettura della partitura eliminando la pomposa ouverture, sostituendola col Dom Juan dello stesso Gluck, e il lieto fine riprendendo il coro della morte di Euridice. Gli strumenti sono dell’epoca e manca il clavicembalo. Il tono è generalmente drammatico con le spettacolari caratteristiche foniche dell’orchestrazione in evidenza. I tempi sono giustamente contrastati ma il volume sonoro non copre mai le voci delle tre cantanti, tre interpreti a loro modo esemplari per stile, fraseggio e dizione. Marianne Crebassa è un Orfeo composto con giusti risvolti drammatici il cui vibrato aggiunge un tocco di intensità alla sua interpretazione ed è al contempo a suo agio nell’acrobatica aria che conclude il primo atto, quell’«Amour viens à mon âme» che con le sue travolgenti agilità sembra voler contraddire la riforma di semplicità e rigore intrapresa dall’autore. La Eurydice di Hélène Guilmette incanta per la grazia malinconica e la toccante umanità del personaggio, Lea Desandre è un impeccabile Amour. Negli applausi finali la soddisfazione del pubblico si manifesta anche per gli strumentisti e in particolare per la flautista del dolcissimo assolo dei campi elisi.

(1) La signorina Pauline Garcia mi ha molto deluso, non valeva la pena fare tante storie per questo presunto talento. È una diva mancata.

Orfeo ed Euridice

Christoph Willibald Gluck, Orfeo ed Euridice

★★★☆☆

Roma, Teatro dell’Opera, 19 marzo 2019

(registrazione video)

La “bella semplicità” di Orfeo

Coprodotto con Théâtre des Champs-Elysées, Château de Versailles Spectacles, Canadian Opera Company, arriva a Roma lo spettacolo di Robert Carsen del 2011. La versione originale del lavoro di Gluck va in scena in un teatro dove, parecchi decenni fa, nella parte di Orfeo si alternavano mezzosoprani en travesti – dalla Besanzoni alla Stignani alla Barbieri – mentre nell’originale viennese del 1762 la voce fu quella del castrato Gaetano Guadagni, apprezzato per il suo caldo registro centrale, dicono le cronache dell’epoca.

Qui debutta nel ruolo Carlo Vistoli, un contraltista già ampiamente affermato che ha dimostrato ancora una volta la bellezza naturale e la morbidezza del suo timbro, la chiara dizione e l’eccezionale proiezione per un registro di voce così particolare. Le doti recitative gli permettono di reggere magnificamente la scena su cui è sempre presente nei tre atti eseguiti senza intervallo, così da concentrare la tensione della vicenda. Ne esce un Orfeo sinceramente segnato dalla sofferenza, ma che non perde mai di musicalità e proprietà di stile. Di Vistoli non si sa se ammirare di più le arie, tra cui la gemma melodica del «Che farò senza Euridice» qui eseguita con un da capo ricco di eleganti variazioni, o gli intensi recitativi.

Mariangela Sicilia è sensuale, umana ed espressiva nella breve ma intensa parte di Euridice. Emőke Baráth è l’unica interprete che ha portato Amore di questa produzione – quasi un alter ego di Orfeo in quanto vestito esattamente come lui – sulle tavole di Versailles e conferma la freschezza della sua linea di canto.

Robert Carsen allestisce la vicenda in una modernità senza tempo, uno spazio scenico quello di Tobias Hoheisel depurato di ogni orpello: una distesa di terra in cui si apre la buca per la salma di Euridice, una buca attraverso la quale si accede all’altro mondo, come già avveniva nel suo Zauberflöte. Il tutto è immerso nelle luci radenti dello stesso Carsen e di Peter van Praet. Unici elementi scenici sono delle tazze contenenti una fiamma che si trasforma in acqua nella scena dei Campi Elisi. Il rapporto tra Orfeo ed Euridice qui è più fisicamente stretto in quanto essi non si ignorano, ma solo quando i loro sguardi si incrociano avviene la trasgressione del divieto con conseguente seconda morte della donna.

È un Orfeo con lieto fine questo di Gluck. Il compositore ha affidato a questa “azione teatrale” il ruolo di manifesto del rinnovamento del teatro musicale e nella concezione sia drammatica che musicale il suo è un lavoro di rottura con l’opera seria del passato e la sua artificiosità per inaugurare una nuova “bella semplicità” in cui azione e musica si fondono in un insieme che porterà al Musikdrama wagneriano. La purezza della versione originale ha un riscontro non solo nel rarefatto allestimento di Robert Carsen, ma anche nelle scelte musicali del direttore Gianluca Capuano che depura il gesto del vibrato e lo consegna a un suono secco e a frasi nette, ma il maestro, esperto del barocco, avrebbe ottenuto esiti decisamente migliori con un’orchestra più attenta ed abituata a questo repertorio. Qui il risultato è appena apprezzabile. Anche dal coro ci si poteva aspettare un’esecuzione più attenta. Impietoso il confronto con I Barocchisti diretti da Diego Fasolis al Théâtre des Champs Elysées (in rete ci sono i dieci minuti iniziali).

Purtroppo non ha migliorato le cose la deludente registrazione video, con due telecamere fisse e una captazione del suono che privilegia troppo l’orchestra.

Orphée et Euridice

Christoph Willibald Gluck, Orphée et Euridice

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 24 febbraio 2018

Il lutto si addice a Orfeo

Come con L’Orfeo di Monteverdi era nato un nuovo genere teatrale, così con l’Orfeo di Gluck, 150 anni dopo, quello stesso genere veniva messo in discussione e rinnovato.

L’opera cardine di questo processo è conosciuta principalmente in tre versioni differenti: Orfeo ed Euridice (Vienna 1762, in italiano e con la parte del protagonista per un contraltista castrato); Orphée et Euridice (Parigi 1774, in francese per un haute-contre); Orphée et Eurydice, con la y, (Parigi 1859) riadattato da Berlioz…

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L’opera seria

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Florian Leopold Gassmann, L’opera seria

★★★★☆

Bruxelles, Cirque Royal, 16 febbraio 2016

(video streaming)

«Maledetta l’impresa de’ Musici Teatri!»

Il teatro alla moda di Benedetto Marcello, il pamphlet satirico che metteva criticamente alla berlina l’ambiente del teatro musicale veneziano, è del 1720, ma cinquant’anni dopo le cose non sono poi così mutate se ancora nel 1769 nella prefazione al libretto de L’opera seria l’autore si scaglia con dovizia di virgole e maiuscole contro «que’ Maestri di Cappella che senza punto badare alla Poesia, certe loro particolari inezie armoniche, da per tutto, allo sproposito, e contro senso profondano; e che al dire di Plutarco, avendo abbandonata la semplice, maestosa, e divina Musica, quella snervata, stiracchiata, e pettegola hanno introdotta: a quegl’insulsi Rimatori che spacciandosi per Poeti Drammatici, o copiando con impudenza, o imitando senza discernimento inondano di tante mostruose produzioni i nostri Teatri: a que’ Virtuosi di Canto, e di Ballo che intriganti, capricciosi, invidiosi, e qualche volta insolenti, cagionano tante inquietudini agl’Impresari; È principalmente diretta questa Commedia. Suppone l’Autore che pochissimi saranno quelli che vi si dovranno riconoscere, e per questi ne prenderanno motivo di correggersi, o almeno di astenersi».

E l’autore è quel Ranieri de’ Calzabigi che in quegli stessi anni con Gluck stava scrivendo il manifesto di quella riforma che promuoveva la “nobile semplicità” che di certo non troviamo nella divertente presa in giro di questa meta-opera. I personaggi de L’opera seria di Florian Leopold Gassmann si chiamano Fallito, Delirio, Sospiro, Ritornello, Stonatrilla, Smorfiosa, Porporina, Passagallo, Bragherona, Befana, Caverna. Bastano i nomi per farci capire le intenzioni dell’autore che mette in scena una compagnia alle prove di un’opera seria, L’Oranzebe. Dopo i due atti in casa dell’impresario, nel terzo ci si sposta infatti ad «Agra Capitale dell’Indostan» alla corte Moghul, o per lo meno alla sua ricostruzione in scena.

All’inizio dell’opera Sospiro e Delirio, il musicista e il poeta, si scambiano i complimenti: «Oh che bell’Opera! | Che bella Musica! | Che stil Drammatico! | Che stil Cromatico! | I più gran critici | tacer farà. | Venezia, e Napoli | Milano, e Genova, | sorprenderà». Ma l’idillio durerà poco e già nel secondo atto emerge la rivalità: «La Musica è diabolica. | La Poesia è perfida. | Eh, va’ impara | Maestruccio da ciechi. | Eh, torna a scuola | poetastro di piazza». Si intromette Fallito, l’impresario preoccupato per le sorti finanziarie del teatro e incomincia a criticare sia testo sia musica proponendo tagli che ovviamente indispettiscono gli autori: «Ho di fuoco nel petto un Vesuvio… | Ho di rabbia nel core un Diluvio». A mano a mano entrano in scena gli altri personaggi, primedonne e seconde donne, madri delle stesse, il primo uomo, il coreografo, tutti a punzecchiarsi l’un l’altro. La prima donna prova la sua scena tragica, il primo musico sbaglia le parole della sua aria, e tra battibecchi e rivalità si arriva finalmente all’opera seria L’Oranzebe. Cambia lo stile dei versi, qui chiaramente metastasiani e declamati in arie con trombone obbligato e gorgheggi commentati rumorosamente dal pubblico che a un certo punto interrompe l’esecuzione tra i fischi e reclama il balletto che salva infine la serata. Nella scena ultima siamo nei camerini e qui entrano in gioco le mamme delle virtuose che se ne dicono di tutti i colori mentre si viene a sapere che l’impresario è fuggito con gl’incassi. La compagnia ritrova la concordia e tutti giurano di fargliela pagare: «A questi perfidi | tiranni d’impresarj, | che sì fiero governo | fanno sempre di noi, un odio eterno». Nel frattempo cercheranno un pubblico più benevolo.

Gassmann era nato in Austria nel 1729, ma parte della sua carriera si era svolta a Venezia, dove aveva diretto il coro delle ragazze del Conservatorio degli Incurabili e dove aveva messo in musica molti libretti di Carlo Goldoni. Ritornato a Vienna divenne compositore di camera dell’imperatore Giuseppe II e maestro di cappella di corte. Nei successivi frequenti viaggi in Italia conobbe il giovane Salieri, che divenne il suo successore a corte, mentre le sue due figlie furono famose interpreti delle opere di Salieri e di Mozart.

La programmazione dell’Opera di Bruxelles continua extra muros al Cirque Royal in attesa che terminino i lavori di restauro della sala di Place de la Monnaie. Ciononostante non vengono a mancare spettacoli non convenzionali come questo, un intelligente gioco ironico e intellettuale in cui la satira di un’opera seria diventa un’opera buffa, quasi una scommessa per un pubblico non specializzato. Nella vivace ma fluida regia di Patrick Kinmonth, a cui si devono anche scenografie e costumi, l’azione si svolge su due pedane collegate da una passerella attorniata dagli strumentisti della B’Rock Orchestra rimpolpata da membri dell’orchestra de la Monnaie e diretta da un René Jacobs che conosce perfettamente l’opera avendola presentata già nel 1994 a Schwetzingen. I movimenti coreografici di Fernando Melo sono loro stessi una parodia di quelli della coreografa Anne Teresa de Kerrsmaeker, la Pina Bausch belga.

Ottima presenza scenica e buona vocalità (e se non è perfetta poco importa, tanto si tratta di una parodia) nel nutrito cast tra cui riconosciamo il nostro sempre impeccabile Pietro Spagnoli (il poeta Delirio) e poi Mario Zeffiri (il primo musico Ritornello), Markos Fink (l’impresario Fallito), Thomas Walker (il compositore Sospiro), Alex Penda (la prima donna Stonatrilla), Robin Johannsen (l’ipocondriaca seconda donna Smorfiosa), Sunhae Im (la giovane Porporina, parodia del castrato Porporino), Nikolay Borchev (il maestro di ballo Passagallo), Magnus Staveland, Stephen Wallace e Rupert Enticknap (le mamme barbute Bragherona, Befana e Caverna).

Inizialmente in ricchi costumi settecenteschi, poi ne L’Oranzebe fantasiosi abiti orientaleggianti e infine in abiti moderni: il regista vuol dirci che le cose non sono cambiate molto neanche ai giorni d’oggi.

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Il terzo atto

Alceste

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Christoph Willibald Gluck, Alceste

 

★★★☆☆

Venezia, Teatro La Fenice, 24 marzo 2015

(streaming TV)

Alceste tra archi e plissé

Per Venezia è la prima volta di Alceste mentre è la quarta per Pizzi (1966, 1984 e 1987 le precedenti produzioni), il quale ripropone qui la sua visione dell’opera manifesto della riforma gluckiana nella versione viennese (1767) del Calzabigi, in italiano quindi. In leggero ritardo, il nuovo allestimento della Fenice, in coproduzione col Maggio Fiorentino, vuole celebrare il tricentenario della nascita di Gluck (1714).

Se era sembrata freddamente stilizzata e statica la messa in scena di Robert Wilson vista a Parigi (ispirata al teatro Nō giapponese), Pizzi qui non è da meno: una polvere bianca sepolcrale ricopre la pelle dei personaggi, le scene e i costumi (francamente ridicoli quelli maschili con quella tenda plissettata sulla pancia, mentre le donne del coro il plissé ce l’hanno in testa). In un ossessivo bianco e nero con qualche tocco di giallo, le scenografie con archi, colonnati, pavimento a scacchiera e scalinate (realizzati in economia se visti da vicino) con quella loro fredda monumentalità ricordano il Piacentini dell’EUR.

Coerenti con la pulizia formale della musica e l’essenzialità dei contenuti e dei sentimenti – amore, morte e sacrificio sono le uniche nozioni sublimate in questa vicenda che vede le sue origini nella tragedia greca – le scenografie di Pizzi, ben illuminate dalle luci di Vincenzo Raponi, sono indubbiamente funzionali: grandi archi per il primo quadro, un albero con teschi appesi per il bosco degl’inferi, un letto matrimoniale sfatto per la camera regale. Pizzi si dimostra al solito bravo scenografo, mentre come regista attoriale si limita a suggerire agli interpreti e ai coristi pose statuarie o movimenti lungo linee geometriche semplici. Completamente mancato registicamente è poi l’intervento di Apollo, deus ex machina dell’affrettato happy end (1). I balletti sono qui ridotti a un unico intervento coreografico che riesce a essere stucchevole anche nella sua estrema brevità.

La direzione musicale di Guillaume Tourniaire ha dinamiche trattenute e fraseggi monocromi che stentano a valorizzare gli affetti in scena e le sfumature della partitura. Il giovane maestro francese suda a profusione (2), ma non sempre il suo sforzo viene espresso dall’orchestra della Fenice.

Anche l’interpretazione di Carmela Remigio nel ruolo titolare è coerente con la lettura scelta da regista e direttore: controllo del vibrato, valorizzazione della parola, passione trattenuta. Dal timbro chiaro e dal volume limitato nel registro medio e basso, talora sovrastato dall’orchestra, il soprano abruzzese non ha la luminosità della Plowright o la sontuosità della Norman, grandi interpreti della parte, per non dire della più recente e sorprendente Antonacci a Parma. I duetti con Admeto, un Marlin Miller che denota quasi subito difficoltà vocali e un accento ben poco musicale soprattutto nei recitativi, non riescono a commuovere poiché non scatta nessuna scintilla di empatia tra i due interpreti e le due voci rimangono emotivamente distanti.

Di avvenente figura e discreta voce la Ismene di Zuzana Marková. Accettabili gli altri cantanti. Imbarazzanti come sempre i pur volonterosi bambini.

(1) Per una messa in scena molto più intrigante e coinvolgente dell’opera di Gluck si veda quella di Krzysztof Warlikowski diretta da Ivor Bolton. L’ultimo prodotto della gestione al Teatro Real di Madrid di Gérard Mortier (morto l’8 marzo 2014 poco dopo la prima dell’opera), a differenza di questa di Venezia ha avuto grande risalto sulla stampa internazionale e di settore.

(2) Nella ripresa televisiva di FranceTv per CultureBox il regista video insiste impietosamente su primissimi piani, esaltati dall’alta definizione, poco lusinghieri per gli artisti e controproducenti alla visione d’insieme della scena.

Alceste

  1. Gardiner/Wilson 1999
  2. Bolton/Warlikowski 2014

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★★★★☆

1. L’opera manifesto della riforma gluckiana

Per festeggiare la riapertura nel 1999 dello storico Théâtre du Châtelet dopo un periodo di restauri, vengono affidate a Sir John Eliot Gardi­ner (direttore) e a Robert Wilson (regista) le due opere di Gluck Orphée et Euridice e Alceste.

Seconda opera della sua riforma di cui è il vero manifesto e prima delle sue opere a non utilizzare castrati, Alceste vie­ne rappresentata nel 1767 a Vienna in italiano su libretto del Calzabigi tratto dalla omonima tragedia di Euripide e in seguito ri­presa in francese su libretto di Le Bailly de Roullet come tragé­die-opéra in una versione più breve (Parigi, 1776) ed è questa la versione contenuta nel DVD.

Nella dedica all’arciduca d’Asburgo Leopoldo I, «l’umilissi­mo, devotissimo e obbligatissimo servo Cristoforo Gluck» così enuncia i suoi pro­positi: «Quando mi accinsi a scrive­re la musica per Alceste, ri­solsi di rinunziare a tutti quegli abusi, dovuti od a una malintesa va­nità dei cantanti od a una troppo docile remissività dei compositori, che hanno per troppo tempo deformato l’opera italiana e reso ridi­colo e seccante quello che era il più splendido degli spettacoli. Mi sono sforzato di ri­condurre la musica al suo vero compi­to di servire la poesia per mezzo della sua espressione, e di seguire le situazioni dell’intreccio, senza in­terrompere l’a­zione o soffocarla sotto inutile superfluità di ornamenti».

L’opera è caratterizzata da un rigore melodico e da un lirismo trattenuto che non l’hanno resa molto popolare. A ciò è da aggiungere un li­bretto che non può procurare lo stesso intrattenimento di altre opere, anche serie, trattando di sacrificio, morte e ricompensa della fedeltà coniugale.

Nella vicenda il re Admeto sta morendo e la moglie Alceste scopre da Apollo che il re si salverà solo se qualcuno si sacrificherà per lui. La donna accetta il sacrificio, ma il marito com­mosso dalla sua dedizione la segue nell’Ade. Come nell’Orphée et Euridice gli dèi alla fine concederanno ai due sposi di vivere entrambi. Fidelio e Alceste sono le opere della celebrazione dell’amore coniugale.

Ispirato dal teatro giapponese Nō, Robert Wilson affida agli interpre­ti una gestualità da bassorilievo, statica e solenne, coerente con il classicismo di quest’opera austera in cui si consuma il confronto, più intellettuale che appassionato, tra due sposi di fronte alla morte e la possibilità che il sacrificio di uno porti alla salvezza dell’altro. Anche qui come nell’ Orphée il blu è il colore domi­nante della scena sobria, se non minimalista. Un enig­matico cubo ruota len­tamente sul fondo e tutto è giocato dalle luci. In scena c’è soltanto l’immagi­ne di una statua colossale di un Apol­lo-kuros e alcuni pilastri.

Pochi e sobri i movimenti coreografici di Giuseppe Frigeni e austeri i costumi della Par­meggiani. Il coro, quasi onnipresente come nella tragedia greca, qui canta nella fossa orchestrale. Tutto tende a creare un insieme perfetta­mente conso­no alla musica sostenuta dalla raffinata direzione di Sir Eliot Gardiner degli English Barock Soloists con i loro stru­menti d’epoca.

Nell’ottimo cast anche Yann Beuron, qui fisso in pochi gesti stereotipati, che non può sfogarsi nelle gag delle sue interpreta­zioni in Offenbach o Rameau. Più a suo agio sembra Anne So­phie von Otter nel ruolo del ti­tolo, vocalmen­te perfetta nella lim­pida linea melodica e intensa nell’ac­cento – qui bisogna esprimere tutto solo con la voce. Da notare che nel finale del pri­mo atto non canta la celeberrima aria «Divinités du Styx, mi­nistres de la mort» (cavallo di battaglia della Callas che interpretò la parte alla Scala nel 1954 con Giulini), bensì una sua versione «Ombres, larves, pâ­les com­pagnes de la mort», tratta da quella italiana, che solo nel primo verso ha lo stesso tema melodico. Il teno­re americano Paul Groves presta voce e pre­senza al tormentato re Admeto.

Bella la ripresa video di Brian Large. 135 minuti di musica e nessun extra.

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★★★☆☆

2. Alceste, una tragedia moderna

Che bello quando dietro la ripresa di un classico, della messa in scena di un’opera vista e rivista, c’è un’idea registica, che magari può non piacere, ma c’è, diversamente da certe rappresentazioni “classiche” tanto amate dal pubblico.

L’ultimo prodotto della gestione di Gérard Mortier – il consulente artistico ed ex direttore del Teatro Real di Madrid morirà infatti l’8 marzo 2014 poco dopo la prima – è questo Alceste affidato a quell’enfant terrible che ha nel nome apparentemente impronunciabile quasi solo consonanti, e le più ostiche: Krzysztof Warlikowski. Proveniente come formazione dal teatro drammatico (come Visconti, come Strehler…) il polacco ha un senso del teatro mostruoso (nel senso fantozziano del termine), che talora prende alcune sbandate (vedi il suo Don Giovanni di Bruxelles), ma spesso lascia invece il segno e fa pensare gli spettatori, cosa non sempre accettata da chi al teatro d’opera delega una funzione digestiva e propizia al sonno.

E una tisana di tiglio e camomilla questo spettacolo di Madrid proprio non lo è. Lo si capisce subito dalle prime note dell’ouverture. Nella nuda scena irrompe angosciata una figura moderna di donna: il marito sta morendo, lei si attacca nervosamente a una sigaretta, corre a un lavandino per liberarsi dei conati di vomito, perde le scarpe, subito raccolte dalla dama di corte assieme alla borsetta della bionda e malinconica principessa in tailleur blu elettrico. Frattanto in scena ha preso posto una corsia di ospedale e il coro che lamenta il triste destino della Tessaglia è formato da degenti e visitatori. Le parole che cantano «O dieux! qu’allons-nous devenir? / Non, jamais le courroux céleste, / Sur des mortels qu’il veut punir, / N’a frappé de coup plus funeste» in questo modo hanno un’intensità ancora maggiore. Riconosciamo in Alceste la reincarnazione di Lady Di che porta il suo conforto tra i letti del nosocomio. E per essere più chiari lo spettacolo era iniziato con una lunga intervista in cui Alceste/Diane dichiarava il suo amore per il marito, ma noi sappiamo che non è vero ed è il senso di colpa di lasciarlo mentre sta morendo che la spinge a giocare un ruolo che è puramente rappresentativo. L’amore che invoca è solo di facciata, un’immagine ipocrita della famiglia, come sarà messo in evidente dal regista nella scena conclusiva dell’opera con quel posticcio happy end.

Ma ritorniamo al primo atto. Nella scena seguente siamo al tempio, qui un moderno ambiente liturgico con sullo fondo una grande croce luminosa. Alceste veste il lutto in attesa del responso del gran sacerdote. Il rito continua, ma invece di sacerdotesse, fumi di incensi, vittime sacrificali e relativo scrutamento di interiora, qui c’è la lavanda dei piedi, rito auto-umiliante cui si sottopone Alceste prima di ingerire una bella dose di barbiturici.

Nel secondo atto siamo a corte e si festeggia il repentino ricupero della salute di Admeto cui si unisce un’Alceste in abito da sera rosso ciliegia, ma emotivamente assente. Qui il regista inserisce inopinatamente un numero di flamenco (strizzata d’occhio al pubblico madrileno?) che ha una sua giustificazione nel clima di straniamento della festa. Non sarà l’unico inserimento insolito voluto dal regista: vi saranno anche dei dialoghi parlati, in inglese! Admeto svela la sua vera natura quando apprende che la moglie si è sacrificata per lui: «Qui t’a donné le droit de disposer de toi? / Les serments de l’amour et ceux de l’hyménée / Ne te tiennent-ils pas à mes lois enchaînée? / Tes jours, tous tes moments ne sont-ils pas à moi?». Parole che in questo contesto mettono ancora più in evidenza il ruolo di subordinazione della donna alle leggi dell’uomo di potere. Nella conclusione dell’atto si raggiunge un momento di magica sospensione teatralmente efficacissimo e reso magnificamente sia dalla musica sia dalla regia.

Il terzo atto ha luogo in un obitorio con dei cadaveri che prenderanno vita in maniera piuttosto disturbante durante il lungo colloquio dei due sposi che precede il trapasso di Alceste e poi il suo riluttante ritorno fra i vivi. Alla fine la famiglia si riunisce, ma a spese della sanità mentale di Alceste, inerte su una sedia a rotelle. La sua ribellione ai falsi valori della famiglia è qui beffardamente punita imprigionandola in quella gabbia da cui lei voleva fuggire.

Questo per quanto riguarda la messa in scena, completata da immagini video in questa realizzazione visionaria e ipnotica forse più di Euripide che di Gluck. Ma chi avrebbe detto che la controversa regia di Warlikowski, qui al suo secondo Gluck dopo l’Iphigénie en Tauride di Parigi, sarebbe stata la parte più convincente di questo spettacolo?

Ivor Bolton, nuovo direttore musicale del teatro, sceglie la versione parigina del 1776 della tragédie-opéra, su libretto in francese quindi. Nonostante la sua direzione energica, scollamenti tra buca e cantanti o coro in scena non sono rari.

Angela Denoke, ammirata interprete di opere del secolo scorso (Janáček, Berg, Hindemith…), fa fatica qui a tenere una linea di canto esente da sbandamenti di intonazione, vibrati eccessivi e dizione ai limiti della comprensibilità. L’intensità della sua interpretazione non compensa i difetti della vocalità e senza voler tirare in ballo impietosi confronti, non dico con la solita Callas ma anche con altre interpreti più recenti, vocalmente questa non sembra proprio una parte per lei. Qui le qualità vocali sono sottomesse alle impegnative esigenze drammaturgiche. È una scelta fatta dallo stesso Warlikowski anche per la sua Médée di Cherubini con Nadja Michael modellata sulla figura di Amy Winehouse. Che piaccia o no, occorre tener conto di questa tendenza nella messa in scena delle opere oggi. Nessuna Jessie Norman avrebbe potuto interpretare la parte di Alceste in questo allestimento…

Vocalmente le cose non vanno meglio neanche con l’Admeto/Prince Charles di Paul Groves, lo stesso dell’edizione parigina di Bob Wilson, ma qui gli acuti sono strozzati e la voce si è fatta nel frattempo più sottile e affaticata.

In una produzione madrilena Willard White non poteva mancare, e infatti non manca. Una dizione francese del tutto approssimativa e una voce quasi allo stremo caratterizzano il suo Gran Sacerdote, intimidatorio simbolo delle forze oppressive e colpevolizzanti della religione (tema caro al regista venuto dalla cattolicissima Polonia), e infine Divinità Infernale.

L’Ercole, buffonesco istruttore di scherma dei principini, nella sua breve parte è un convincente Thomas Oliemans, così come Magnus Staveland, Evandro, qui amante neanche tanto segreto di Alceste.

Orfeo ed Euridice

  1. Gardiner/Wilson 1999
  2. Hengelbrock/Bausch 2008

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★★★★☆

1. L’Orfeo iperstilizzato di Bob Wilson

Solo tre personaggi e 100 minuti di musica per una delle creazioni più importanti del teatro musicale occidentale e l’unica opera del settecento, al di fuori di Mozart, che sia rimasta stabilmente in re­pertorio. Ma­nifesto della riforma gluckiana dell’opera seria, qui vengono infrante e su­perate le vecchie convenzioni dell’opera ita­liana, con lo scopo di dare maggior impeto dram­matico all’azione. Non più arie con da capo e recitativi secchi, bensì pezzi di breve durata e legati strettamente l’uno all’altro per formare strutture più ampie mentre i recitativi, sempre accompagnati, sfociano nelle arie in modo naturale.

È il Calzabigi a spingere Gluck verso una nuova via, come dice egli stesso: «gli lessi l’Orfeo e gliene declamai più volte parecchi frammenti, sottolineando le sfumature della mia declamazione, le sospensioni, la lentezza, la rapidità, i suoni della voce, ora pesante, ora flessibile, di cui desideravo facesse uso nella sua composizione. Lo pregai contemporaneamente di bandire i passaggi, le cadenze, i ritornelli, e tutto ciò che di gotico, di barbaro, di stravagante è stato inserito nella nostra musica».

Orfeo ed Euridice fu rappresentato per la prima volta a Vienna il 5 ottobre 1762 su impulso del direttore generale degli spettacoli teatrali conte Giacomo Durazzo. Le danze furono curate dal coreografo italiano Gasparo Angiolini, che si faceva portatore di analoghe aspirazioni di riforma nel campo del balletto, in un’epoca che vide la nascita della nuova forma coreutica del “ballet d’action”.

Scrive Calzabigi nell'”Argomento” del suo libretto: «È noto Orfeo e celebre il suo lungo dolore nell’immatura morte della sua sposa Euridice. Morì ella nella Tracia; io per comodo dell’unità del luogo la suppongo morta nella Campagna felice presso al lago d’Averno», dove gli antichi poeti volevano uno degli accessi all’oltretomba. «Per adattar la favola alle nostre scene ho dovuto cambiar la catastrofe» introducendo un lieto fine.

Atto I. Scena prima. Un coro di ninfe e pastori si unisce ad Orfeo intorno alla tomba di Euridice, sua moglie, ed intona un solenne lamento funebre, mentre Orfeo non riesce se non ad invocare il nome di Euridice . Rimasto solo, Orfeo canta la sua disperazione. Scena seconda. Amore appare in scena e comunica ad Orfeo che gli dèi, impietositi, gli concedono di discendere agli inferi per tentar di riportare la moglie con sé, alla vita, ponendogli, come unica condizione, che lui non le rivolga lo sguardo finché non saranno ritornati in questo mondo. Amore incoraggia Orfeo: la sua sofferenza sarà di breve durata e lo invita intanto a farsi forza. Orfeo decide di affrontare il cimento .
Atto II. Scena prima.In un oscuro panorama di caverne rocciose, mostri e spettri dell’aldilà rifiutano inizialmente di ammettere Orfeo, in quanto persona vivente, nel mondo degli inferi, invocando contro di lui “le fiere Eumenidi” e “gli urli di Cerbero”, il mostruoso guardiano canino dell’Ade. Quando Orfeo, accompagnandosi con la sua lira, si appella alla pietà delle entità abitatrici degli inferi, egli viene dapprima interrotto da orrende grida di “No!”, ma, poi, gradualmente, intenerite dalla dolcezza del suo canto, esse gli dischiudono i “neri cardini” delle porte dell’Ade. Scena seconda. Siamo nei Campi Elisi. Orfeo arriva in scena ed è estasiato dalla bellezza e dalla purezza del luogo, ma non riesce a trovare sollievo nel paesaggio perché Euridice non è ancora con lui e implora quindi gli spiriti beati di condurgliela, cosa che essi fanno con un canto di estrema dolcezza.
Atto III. Scena prima. Sulla strada di uscita dall’Ade, Euridice si mostra dapprima entusiasta del suo ritorno alla vita, ma poi non riesce a comprendere l’atteggiamento del marito che rifiuta di abbracciarla ed anche solo di guardarla negli occhi e dato che a lui non è permesso rivelarle le condizioni impostegli dagli dèi, comincia a rimproverarlo e a dargli del traditore. Visto che Orfeo insiste nel suo atteggiamento di ritrosia e di reticenza, Euridice interpreta ciò come un segno di mancanza d’amore e rifiuta di andare avanti esprimendo l’angoscia che l’ha invasa. Incapace di resistere oltre, Orfeo si volta a guardare la moglie e ne provoca così di nuovo la morte. Orfeo canta allora la sua disperazione nell’aria più famosa dell’opera, la struggente “Che farò senza Euridice?” e decide, al termine, di darsi anch’egli la morte per riunirsi infine con lei nell’Ade. Scena seconda. A questo punto, però, deus ex machina, Amore riappare, ferma il braccio dell’eroe e, in premio alla sua fedeltà, ridona una seconda volta la vita ad Euridice. Scena terza ed ultima. L’ultima scena si svolge in un magnifico tempio destinato ad Amore, dove, dopo un balletto i tre protagonisti e il coro cantano le lodi del sentimento amoroso e della fedeltà.

Tre sono le versioni principali di quest’opera:

  • Orfeo ed Euridice, Vienna 1762, tre atti, in italiano, su libretto di Ranieri de’ Calzabigi con la parte del protagonista per il contraltista castrato Gaetano Guadagni;

  • Orphée et Euridice, Parigi 1774, tre atti, in francese, su libretto ampliato di Pierre-Louis Moline con nuovi numeri musicali, nuova orchestrazione e la parte del protagonista traspo­sta per l’haute-contre Joseph Legros; alla fine della scena seconda dell’atto I è aggiunta l’aria di  bravura all’italiana “L’espoir renaît dans mon âme”; alla fine della scena prima dell’atto II una “danza delle furie”; all’inizio della scena secondai l breve balletto del 1762 diventa la più elaborata “Danza degli spiriti beati” in quattro movimenti; nella scena terza dell’atto III coro “L’Amour triomphe” precede il balletto.

  • Orphée et Eurydice, Parigi 1859, quattro atti, ovviamente in francese, riadattamento di Berlioz con la parte principale trasposta per il mezzosoprano Pauline Viardot, nuovi recitativi e nuova orchestrazione.

John Eliot Gardiner, che nel 1989 aveva inciso l’opera nell’edizione Berlioz e nel 1991 quella viennese con gli English Ba­rock Solists, in questa edizione del 1999 allo Châtelet ritorna alla versione Ber­lioz con l’Or­chestre Révolutionnaire et Romantique, ma per con­cludere degnamente il primo atto non rinuncia a in­trodurre l’aria «Amour, viens rendre à mon âme», un bellissimo pezzo di bravura e agilità con tanto di da capo con variazioni e cadenza finale, che sembra contraddire l’assunto della riforma che Gluck voleva intra­prendere con quest’opera. (1)

L’azione drammatica in questo Orfeo di Gluck è semplificata al massimo: Euridice è già morta all’alzarsi del sipario e nel­la prima scena, mentre Orfeo piange la dipartita dell’amata, giunge Amore che gli comunica come gli dèi impietositi gli concedano di riporta­re dall’Ade la sposa a condizione che non le ri­volga lo sguardo fin­ché non ne è fuori. Come sap­piamo, Orfeo non resiste, perde Euri­dice e vuole uccidersi. Amore però ri­torna e come premio di fedel­tà ridona una seconda volta vita alla spo­sa.

Gardiner dirige con piglio e grande sensibilità la bellissima orchestra (che meraviglia gli ottoni!), assecondato dai tre eccel­lenti interpreti: la splendida Magdalena Kožená nel ruolo del titolo, Madeline Bender come Euridice e nel ruolo di Amore una Petibon ancora non così famosa.

Un altro punto di forza dello spettacolo è ovviamente la visualizzazione di Bob Wilson. In un total blu e in assenza o quasi di scene (una roc­cia, due cipressi…), tutto è giocato dalla luce e dai contrasti visivi tra le silhouette bidimensionali dei personaggi e gli sfondi, come nel teatro giavanese di marionette. Niente ballet­ti, ma solo i movimenti rarefatti e stilizzati degli interpreti e dei coristi. Ottima la ripresa televisiva di Brian Large.

Nessun extra nel disco – come se regista e direttore non avessero nulla da dire! – ma tonnellate di pubblicità. Nemmeno uno straccio di opuscolo, l’EMI aveva proprio necessità di risparmiare…

(1) Si tratta di un’aria che Gluck aveva già utilizzato in due precedenti lavori:  Il Parnaso confuso (1765) e l’atto di “Aristeo” ne Le feste d’Apollo (1769). L’aria, la cui paternità è contesa con il musicista italiano coevo Ferdinando Bertoni, fu poi notevolmente rimaneggiata da Camille Saint-Saëns e Pauline Viardot per l’edizione Berlioz del 1859 e fu infine tradotta in italiano (“Addio, addio, miei sospiri”) nella versione a stampa della Ricordi del 1889.

Orpheus

★★★★★

2. Pina Bausch e il suo intensissimo Orpheus

Se Bob Wilson aveva eliminato completamente i balletti nella sua stilizzatissima e minimalista interpretazione di Orphée et Eurydice (nella versione francese), qui, sempre a Parigi, abbiamo invece un’edizione in lingua tedesca che ha il suo punto di forza proprio nella coreografia di Pina Bausch. La sua lettura è più fedele alle origini dell’opera di Gluck che era nata come “azione teatrale” in quella Vienna del 1762 le cui scene erano dominate dal coreografo italiano Gasparo Angiolini con cui Gluck e Calzabigi avevano creato quello stesso anno il balletto pantomima Don Juan ou Le festin de pierre per l’onomastico dell’imperatore. A quel tempo balletto e opera erano una cosa sola.

Divisa in quattro quadri – Lutto, Violenza, Pace, Morte – la lettura della coreografa tedesca parte dalla versione originale di Vienna dell’opera per ricostruire la vicenda secondo i suoi temi prediletti: l’amore contrastato, la perdita, la violenza e la morte. Gluck aveva scritto la “danza delle furie” e la “danza degli spiriti beati”, ma la Bausch affianca ai tre cantanti in scena un doppio che danza la loro parte. Cantanti e ballerini sono spesso fisicamente vicini, ma sembrano abitare mondi paralleli che ogni tanto si sovrappongono. Solo in un punto prevale la vocalità, quando Orfeo affranto si rende conto di aver perduto per sempre l’amata e intona una delle arie più conosciute dell’opera seria, «Che farò senza Euridice», e il ballerino che lo doppia rimane accasciato in un angolo dello sterminato e vuoto palcoscenico senza muoversi e con le spalle al pubblico lasciando al canto l’espressione del dolore.

Sono i danzatori a esprimere i sentimenti dei personaggi, le cantanti nel loro abito nero hanno posizioni defilate in scena e il coro è sempre invisibile. Il teatro espressionista della Bausch si sovrappone in maniera magnifica sul trattamento neoclassicista della vicenda e anche se non si tratta ancora del Tanztheater con cui verrà in seguito conosciuta, la coreografia della sua dance-opera Orpheus und Eurydike, ideata a Wuppertal nel maggio 1975, contiene già molte caratteristiche del suo stile.

Dal 2005 il balletto dell’Opéra National di Parigi ha il privilegio di poter interpretare e mettere in scena, caso piuttosto raro, lo spettacolo della Bausch e quella che vediamo su DVD della Belair è la registrazione della ripresa del 2008 con le voci di Maria Riccarda Wesseling, Julia Kleiter e Sunhae Im (rispettivamente Orfeo, Euridice e Amore, quest’ultima la più convincente delle tre), ma sono i corpi dei danzatori Yann Bridard e Marie-Agnès Gillot a farsi ricordare per l’intensità della loro interpretazione. Il primo, in shorts color carne, dipinge il dolore della perdita e lo straniamento cui è soggetto sia in questo che nell’altro mondo e non sembra il cantore che può ammansire le belve con la lira, che infatti qui non ha. Del secondo non si può cancellare dalla mente la straordinaria prova di volontà della ballerina affetta fin da piccola da scoliosi che ha vinto la sua battaglia col corpo, ma che in ogni suo movimento ci fa partecipi di una sua sublimata sofferenza.

Thomas Hengelbrock dal podio dà il giusto rilievo alla partitura con ritmi a tratti elettrizzanti.

Le ovazioni finali del pubblico vanno in buona parte all’esile figura della Bausch che sale sul palco assieme ai danzatori e ai cantanti a ricevere gli applausi. Morirà un anno dopo.