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Charles Gounod, Faust

Nationaltheater, Monaco diBaviera, 7 febbraio 2026

★★★★☆

(video streaming)

Il diavolo veste nero: estetica e sottrazione nel Faust della Bayerische Staatsoper

Il Faust monacense seduce con rigore visivo e splendore musicale, ma rinuncia alla profondità filosofica. La regia di Lotte de Beer costruisce un teatro d’immagini astratto e controllato, mentre Nathalie Stutzmann offre una lettura orchestrale lucida e compatta. Ottimo il cast, ma resta una tensione irrisolta tra bellezza formale e mancanza di autentica vertigine drammatica.

La nuova produzione del Faust di Monaco di Baviera si offre allo sguardo come un oggetto ambiguamente irresistibile: seduce, certo, ma lo fa con una freddezza calcolata, quasi volesse dimostrare che anche il piacere estetico può essere disciplinato, asciugato, reso concettuale. Più che un trionfo romantico, è un esercizio di sottrazione: un Faust che sembra voler dimostrare quanto dell’opera possa sopravvivere dopo averne prosciugato gli eccessi sentimentali.

La regia di Lotte de Beer dichiara subito le proprie intenzioni con un’estetica rigorosa, quasi dogmatica. Lo spazio scenico è scuro, spoglio, attraversato da una materia terrosa che sembra inghiottire ogni slancio vitale. Le geometrie sono nette, simboliche, e il mondo che ne emerge non ha nulla di realistico: è piuttosto un paesaggio interiore, un deserto morale in cui i personaggi si muovono come figure archetipiche, più idee che corpi, più funzioni che individui.

Il dispositivo è quello di un teatro d’immagini accuratamente composto: ogni scena appare come un quadro, ogni movimento come una variazione su un tema visivo. La piattaforma girevole organizza lo spazio come una sorta di esposizione permanente, dove i personaggi sono esibiti più che vissuti, incorniciati in una dimensione sospesa tra rappresentazione e astrazione. È un teatro che guarda sé stesso mentre si costruisce, consapevole della propria forma fino al limite dell’autocompiacimento.

In questa cornice, la rinuncia alla profondità filosofica del mito appare non come una perdita accidentale, ma come una scelta deliberata. Il Faust di de Beer non interroga l’abisso: lo aggira. Il dubbio metafisico, la vertigine della conoscenza, la tensione verso l’assoluto – tutto ciò viene lasciato sullo sfondo, mentre in primo piano resta una vicenda più lineare, quasi didascalica, fatta di desiderio, seduzione e caduta. È un racconto lucidato, stilizzato, che preferisce la chiarezza all’inquietudine.

Da questo punto di vista, la regia sembra paradossalmente fedele allo spirito del tempo dell’opera di Gounod, che già operava una drastica riduzione del modello goethiano, privilegiando il dramma sentimentale rispetto alla speculazione filosofica. Ma ciò che nell’Ottocento poteva apparire come una necessaria traduzione teatrale, oggi rischia di suonare come una rinuncia: il teatro non problematizza, espone.

L’impianto scenico di Florian Hurler accentua questa impressione. La piattaforma girevole, coperta da una superficie nera e scabra che ricorda una colata lavica, crea un terreno instabile, visivamente potente ma volutamente inospitale. Le luci di Benedikt Zehm insistono su una penombra densa, quasi opprimente, che appiattisce le prospettive e annulla ogni tentazione decorativa. I costumi di Jorine van Beek completano il quadro: stracci, tessuti sporchi, un’umanità degradata e indistinta, da cui emerge per contrasto l’eleganza impeccabile di Méphistophélès.

Ed è proprio il diavolo a incarnare una delle intuizioni più riuscite dello spettacolo. Niente corna né zoccoli: qui è una presenza insinuante, elegante, quasi affabile. Più serpente che demone, più osservatore che protagonista, si muove con una calma predatoria, fiutando il momento giusto. Quando appare sul tetto della misera casetta, immobile e vigile, sembra meno un tentatore che una legge naturale: inevitabile, silenziosa, già all’opera.

Il finale, nella sua semplicità, è forse il momento più convincente. Nessuna apoteosi celeste, nessuna irruzione del soprannaturale: solo la comunità umana. Margherita, invece di essere salvata dall’alto, viene riaccolta dagli uomini, proprio nel momento in cui accetta fino in fondo la responsabilità delle proprie azioni. È un rovesciamento netto, quasi etico: la redenzione non è un dono, ma una scelta.

Se la scena divide e interroga, la musica convince con rara compattezza. Il debutto di Nathalie Stutzmann sul podio si impone come il vero asse portante della serata. La sua direzione evita con decisione ogni compiacimento sentimentale, costruendo invece un discorso musicale di grande coerenza interna. La sua è una lettura che privilegia la struttura, la chiarezza delle linee, la respirazione ampia della frase.

Ne emerge un Gounod sorprendentemente “classico”: elegante senza essere lezioso, espressivo senza indulgere. L’orchestra risponde con trasparenza e precisione, restituendo una tavolozza sonora ricca ma mai ridondante: Stutzmann governa i contrasti con intelligenza, mantenendo sempre una tensione di fondo che impedisce alla partitura di adagiarsi. Le grandi scene corali e i momenti più intimi si inseriscono in un flusso continuo, dove nulla appare isolato o decorativo. Non stupisce che sia proprio lei a emergere come la vera protagonista della serata. Il suo Faust non è tanto un’opera teatrale accompagnata dall’orchestra, quanto una costruzione musicale in cui il teatro si innesta. Più sinfonia che melodramma, più architettura che racconto.

Il cast si inserisce con coerenza in questo impianto. Jonathan Tetelman affronta il ruolo con slancio e sicurezza, mettendo in campo un timbro caldo e luminoso, sostenuto da una proiezione generosa. Il suo Faust è credibile e coinvolgente, ma si muove chiaramente nella direzione indicata dalla regia: meno filosofo tormentato, più giovane amante travolto dagli eventi. L’interpretazione funziona, ma lascia intravedere ciò che avrebbe potuto essere, se solo le fosse stato concesso maggiore spessore drammatico.

Olga Kulchynska costruisce una Marguerite di grande raffinatezza musicale: il fraseggio è curato, la linea vocale sempre controllata, il suono limpido. La sua lettura privilegia la dimensione lirica, quasi contemplativa, piuttosto che quella tragica. Ne risulta un personaggio coerente con l’estetica dello spettacolo: più figura ideale che creatura lacerata.

Kyle Ketelsen, nei panni di Méphistophélès, si rivela forse l’interprete più centrato. La sua presenza scenica è salda, il canto flessibile, l’ironia dosata con intelligenza. Il suo diavolo non cerca l’effetto, ma lavora per insinuazione, costruendo un personaggio sottile e credibile proprio nella sua apparente leggerezza. Non un diavolo istrionico, ma una figura insinuante, quasi elegante nella sua malizia.

Interessanti anche i ruoli secondari, che in questa produzione trovano uno spazio meno marginale del consueto. Il Valentin di Florian Sempey si distingue per incisività e presenza, mentre Siebel, affidato a Emily Sierra, guadagna una luminosità espressiva che contrasta efficacemente con l’oscurità dominante. Meno memorabile la Marthe di Dshamilja Kaiser, che resta confinata in una caratterizzazione piuttosto funzionale. 

Il coro, preparato con grande solidità da Christoph Heil, rappresenta uno dei punti di forza dello spettacolo. Nonostante una regia che tende a immobilizzare i corpi, riesce a mantenere compattezza e precisione, contribuendo in modo decisivo alla riuscita musicale complessiva.

Alla fine, ciò che resta è una sensazione duplice. Da un lato, un livello musicale altissimo, capace di restituire a Faust una nobiltà spesso sacrificata. Dall’altro, una visione scenica che affascina ma trattiene, che suggerisce ma non affonda, che costruisce immagini senza sempre generare pensiero. Eppure, è proprio in questa tensione che lo spettacolo trova la sua identità. Non provocatorio, non tradizionale: sospeso. Un Faust che non scandalizza e non consola, ma osserva sé stesso con lucida consapevolezza.

Il vero patto col diavolo, qui, sembra essere un altro: quello di scambiare una parte della profondità con una bellezza perfettamente controllata. E come ogni patto ben riuscito, lascia dietro di sé una domanda: quanto vale ciò che abbiamo guadagnato, rispetto a ciò che abbiamo scelto di perdere?

⸪