foto © Mattia Gaido

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Vincenzo Bellini, I puritani

Torino, Teatro Regio, 6 maggio 2026

★★★☆☆

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Tra belcanto e psicanalisi: la musica sublime di Bellini e una regia invasiva

Ne I puritani Bellini trasforma un intreccio fragile in un capolavoro di pura emozione musicale, sostenuto dalla direzione elegante di Francesco Lanzillotta e dalle ottime prove di John Osborn e Gilda Fiume. Molto meno convincente la regia di Pierre-Emmanuel Rousseau, che sovraccarica l’opera di simbolismi e arbitrarie invenzioni psicologiche, fino a un finale tragico estraneo a musica e libretto.

Nel vasto continente del melodramma romantico italiano, l’ultima opera di Vincenzo Bellini occupa un luogo speciale: non tanto per la complessità dell’intreccio – che anzi resta piuttosto fragile e convenzionale – quanto per il modo in cui il compositore riesce a trasformare ogni situazione teatrale in pura emozione musicale: I puritani sembra infatti vivere in una dimensione sospesa, quasi astratta, dove il tempo dell’azione si arresta continuamente per lasciare spazio all’espansione del canto. È il trionfo della “melodia lunga, lunga, lunga” vagheggiata da Bellini: un flusso sonoro che non descrive, ma incanta.

Il contesto parigino contribuì certamente a rendere più ambiziosa la partitura. Bellini scrive per un pubblico internazionale, abituato agli spettacoli monumentali della grand-opéra francese, e il libretto di Carlo Pepoli, ambientato durante la guerra civile inglese, cerca di offrire un contenitore storico-politico adeguato. Ma la verità è che intrighi, puritani, cavalieri e rivoluzioni interessano al compositore assai meno delle passioni dei personaggi. Tutto converge verso il dramma sentimentale di Elvira, creatura fragile e febbrile, e verso il canto tenorile di Arturo, forse il vertice assoluto della scrittura belliniana per voce maschile.

A dominare è sempre la linea melodica, sostenuta da un’orchestra leggera, trasparente, quasi pudica. Bellini non cerca effetti spettacolari né arditezze armoniche rivoluzionarie: preferisce scavare nell’intensità emotiva attraverso minime inflessioni, sospensioni, ritorni tematici, dinamiche sottilissime. Persino la celebre scena della pazzia di Elvira evita ogni eccesso teatrale per trasformarsi in un lungo smarrimento lirico, dove il virtuosismo non è esibizione ma vibrazione psicologica.

Tutto questo emerge con grande chiarezza nella direzione di Francesco Lanzillotta, attentissima alle sfumature e ai respiri del canto. La sua concertazione privilegia la trasparenza orchestrale e la morbidezza dei tempi, evitando qualunque enfasi bandistica o romanticheria eccessiva. L’orchestra segue con duttilità un disegno musicale elegante, costruito su equilibri minuziosi e sonorità levigate.

Se sul piano musicale la serata convince ampiamente, più controversa risulta la componente scenica firmata da Pierre-Emmanuel Rousseau, autore anche di scene e costumi. E qui viene il punto: perché mai, nell’opera italiana dell’Ottocento – regno incontrastato di innumerevoli eroine che impazziscono per amore con motivazioni spesso esili o improvvise – si dovrebbe sentire il bisogno di “giustificare” psicologicamente la follia di Elvira? Rousseau decide invece di attribuirle un trauma infantile: all’apertura del sipario vediamo infatti la protagonista assistere al ritrovamento della madre impiccata. Il tutto nel silenzio più assoluto, per lunghi minuti, prima ancora che inizi l’introduzione. Una scelta che pretende di aggiungere profondità psicanalitica al personaggio, ma che finisce soprattutto per appesantire inutilmente il racconto.

Il problema non è tanto l’aggiornamento temporale – ormai pratica quasi inevitabile nel teatro d’opera contemporaneo – quanto la sua reale necessità drammaturgica. Rousseau trasferisce l’azione dall’Inghilterra cromwelliana del Seicento all’epoca di Bellini, tra primi Ottocento e Restaurazione. Gli uomini indossano costantemente cappelli a cilindro, le donne severi abiti neri, e a un certo punto compare persino un valzer borghese che sembra uscito da un melodramma verdiano più che da un conflitto tra puritani e realisti. Nulla di scandaloso, certo. Ma il problema è che questa trasposizione resta puramente estetica, senza produrre una vera rilettura del dramma.

Visivamente, l’impianto scenico è dominato da un unico ambiente borghese: alte boiserie, tappezzerie a motivi vegetali, una scala che conduce a un ballatoio e una porta scorrevole che dà su una camera da letto. Ulteriori pannelli calati dall’alto ridefiniscono gli spazi grazie alle luci di Gilles Gentner, raffinate nel disegno ma incapaci di spezzare una certa monotonia ambientale. Tutto appare cupo, chiuso, quasi soffocante: un interno borghese trasformato in prigione mentale. L’idea avrebbe anche una sua coerenza, se non fosse continuamente appesantita da simbolismi insistiti e da gesti reiterati fino allo sfinimento.

Il famigerato velo della madre morta ne è l’esempio più evidente. Elvira continua a coprirsi e scoprirsi con questo sudario come in un rituale ossessivo che dopo un po’ perde ogni forza evocativa e diventa puro tic registico. Ancora peggio quando la protagonista, in piena crisi, scrive il nome di Arturo sulla tappezzeria con vernice rossa come una writer metropolitana della domenica: un’immagine che suscita più imbarazzo che commozione. E si arriva involontariamente al grottesco nella scena della sedazione, quando viene utilizzato un improbabile strumento che assomiglia più a un arnese per clisteri che a una siringa per iniezioni…

Il culmine delle libertà registiche arriva però nel finale. Bellini e Pepoli concludono l’opera con il ricongiungimento degli amanti e il trionfo della clemenza politica. Rousseau decide invece che Arturo debba essere ucciso con un colpo di pistola ed Elvira morire di dolore pochi istanti dopo. Ora, i finali tragici arbitrariamente appiccicati alle opere romantiche sono quasi un genere autonomo del teatro contemporaneo, ma qui la scelta appare davvero gratuita. Non soltanto perché contraddice apertamente musica e libretto, ma perché distrugge l’equilibrio emotivo costruito da Bellini nell’ultimo atto, dove la tensione si scioglie proprio nella sospensione estatica della melodia.

Fortunatamente, a salvare la serata interviene il livello musicale del cast, dominato dalla prova di John Osborn. Il tenore americano affronta Arturo con l’autorevolezza di un interprete che conosce profondamente il linguaggio belcantistico e che, pur avendo ormai ampliato il repertorio verso il grand-opéra francese, conserva intatta una tecnica impressionante. Certo, il timbro non è più quello luminoso e adamantino degli anni migliori: qualche suono nasale e una grana vocale meno fresca si avvertono chiaramente. Ma ciò che conta davvero in Bellini è lo stile, e Osborn ne resta un maestro assoluto.

Già in «A te, o cara» la linea di canto si distende con eleganza aristocratica, sorretta da mezzevoci raffinatissime e da un controllo dinamico esemplare. La celebre aria non diventa mai una passerella tenorile: Osborn la scolpisce con gusto, lasciando emergere la nobiltà malinconica del personaggio. E la sua interpretazione cresce progressivamente nel corso della serata, culminando nel terzo atto, dove affronta le terribili difficoltà della scrittura belliniana con coraggio quasi spericolato. Gli acuti estremi, le arcate interminabili, le smorzature: tutto viene affrontato con una libertà tecnica che ancora impressiona.

Al suo fianco, Gilda Fiume disegna un’Elvira meno virtuosistica e più intimamente umana. Non possiede forse la coloratura scintillante delle grandi specialiste del ruolo, ma compensa con musicalità, intensità espressiva e qualità del fraseggio. Il suo canto evita accuratamente ogni leziosità: la follia di Elvira non è isteria esibita, ma fragilità trattenuta, malinconia febbrile. La voce, dal timbro luminoso e morbido, si piega con sensibilità alle lunghe frasi belliniane e trova nella scena della pazzia il momento di maggiore intensità emotiva. Il pubblico, non a caso, le tributa uno degli applausi più calorosi della serata.

Molto positiva anche la prova di Simone Del Savio come Riccardo. Il baritono affronta il personaggio con eleganza e misura, evitando qualunque eccesso verista. La linea vocale è morbida, ben sostenuta, e il fraseggio mostra attenzione costante alla parola scenica. La sua aria «Ah, per sempre io ti perdei» acquista così un’autentica malinconia romantica, lontana dalla declamazione generica cui spesso il ruolo viene ridotto.

Nicola Ulivieri convince soprattutto per qualità di fraseggio e autorevolezza scenica nel ruolo di Giorgio, anche se la voce appare oggi meno compatta e sonora rispetto al passato. Ben inseriti nel tessuto complessivo Andrea Pellegrini come Lord Gualtiero Valton, Chiara Tirotta nei panni di Enrichetta di Francia e Saverio Fiore come Bruno Roberton.

Eccellente, come sempre, il coro preparato da Gea Garatti Ansini, compatto nel suono e scenicamente disciplinato anche quando costretto a seguire movimenti coreografici non sempre felicissimi firmati da Carlo d’Abramo. In alcuni momenti la regia sembra infatti preoccuparsi più di “muovere” le masse che di dare senso teatrale alle loro azioni, con risultati talvolta meccanici.

Alla fine, gli applausi più convinti vanno giustamente agli artefici musicali, soprattutto i due protagonisti, mentre la componente visiva riceve accoglienze decisamente più tiepide. E forse è inevitabile che accada così quando una regia cerca ostinatamente di sovrapporsi a un’opera che possiede già, nella musica, tutta la propria verità drammatica. Bellini non ha bisogno di spiegazioni psicanalitiche, pistolettate o traumi infantili: basta una melodia sospesa nel vuoto a raccontare la follia, il desiderio e il dolore meglio di qualsiasi trovata scenica.

⸪