Mese: agosto 2025

Ifigenia in Tauride

Settecento,

foto © Birgit Gufler

∙

Tommaso Traetta, Ifigenia in Tauride

Innsbruck, Tiroler Landestheater, 29 agosto 2025

★★★★★

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L’Ifigenia di Traetta, tra barocco e opera riformata

Alle Settimane di Musica Antica di Innsbruck, Christophe Rousset dirige con Les Talens Lyriques l’Ifigenia in Tauride di Traetta, esempio della riforma operistica settecentesca ispirata a Gluck. L’esecuzione, brillante e drammatica, valorizza cori e recitativi accompagnati. Splendida l’Ifigenia di Rocío Pérez, intensa e tecnicamente impeccabile; buona la messa in scena psicologica di Nicola Raab.

Dopo quella di Antonio Caldara, le Settimane di Musica Antica presentano un’altra Ifigenia, quella di Tommaso Traetta. Del compositore di Bitonto qui ad Innsbruck due anni fa s’era ascoltato l’oratorio sacro Rex Salomon, ora è la volta di un’opera seria che Traetta scrisse per una commissione della corte asburgica. L’Ifigenia in Tauride fu infatti proposta dall’Ispettore generale degli spettacoli di Vienna, il conte Giacomo Durazzo – lo stesso che nel 1764, ambasciatore imperiale a Venezia, avrebbe acquistato i manoscritti vivaldiani ora nel fondo Foà-Giordano della Biblioteca Nazionale di Torino – su libretto di Marco Coltellini, poeta ed editore dalla cui stamperia livornese era uscita la seconda edizione del Saggio sopra l’opera in musica dell’Algarotti, testo fondamentale dei riformatori operistici settecenteschi capeggiati da Ranieri de’ Calzabigi.

Fu infatti quest’ultimo a proporre il nome di Coltellini a Vienna e a procurargli la commissione per il libretto dell’opera il cui felice esito gli fece conseguire il titolo di poeta di corte presso gli Asburgo. Coltellini scriverà per Mozart La finta semplice (1768) e sarà l’autore anche dell’altra incursione di Traetta nella tragedia greca, l’Antigona (1772). Il dramma di Euripide è complesso – infatti l’episodio della Tauride fu messo in musica meno sovente di quello in Aulide – ma Coltellini riesce a costruire una trama efficacissima, con recitativi incalzanti che riflettono il ritmo naturale del discorso – evidente è la vicinanza a Gluck per cui è la musica a servire la parola, non viceversa – e una precisa definizione dei personaggi.

Seconda opera viennese di Traetta dopo la sua Armida del 1761, l’Ifigenia in Tauride fu messa in scena nel teatrino di corte di Schönbrunn il 4 ottobre 1763 «festeggiandosi i felicissimi nomi delle loro maestà imperiali e reali», come si legge sul libretto a stampa, essendo infatti il 4 (San Francesco d’Assisi) e il 15 (Santa Teresa del Gesù) appunto gli onomastici di Francesco I di Lorena e Maria Teresa d’Austria.

Atto primo. Oreste è sbarcato in Tauride (l’odierna Crimea) con il suo amico Pilade per rubare il sacro tesoro dal tempio di Pallade Atena. Nonostante gli avvertimenti di Pilade, Oreste decide di irrompere immediatamente nel palazzo sperando di porre fine al suo calvario. Pilade giura fedeltà al suo amico fino alla morte. Nel frattempo, Ifigenia spera nella salvezza: per quindici anni, Toante l’ha costretta a sacrificare alla dea ogni straniero che metteva piede sull’isola. Quando le viene portato il prigioniero Oreste, i due fratelli non si riconoscono, ma la vista dello straniero, che lei riconosce come un connazionale, commuove profondamente Ifigenia. Durante i preparativi per il sacrificio, Oreste soffre di allucinazioni, che lei usa come pretesto per convincere Toante a rimandare il delitto sacrificale.
Atto secondo. Non riuscendo a persuadere Toante a sospendere il sacrificio rituale nel caso di Oreste, Ifigenia è disperata e vuole togliersi la vita. Pilade, alla ricerca di Oreste, trova un complice nell’unico alleato di Ifigenia, Dori, che lo conduce segretamente al tempio. Una volta imprigionato, Oreste è tormentato dalle Furie. Nella sala delle guardie vede il fantasma della madre assassinata, Clitennestra, che crede di riconoscere anche nel volto di Ifigenia. Ifigenia chiede a Oreste della sua patria e viene a sapere della morte dei suoi genitori. Ma Oreste non osa rivelare la sua identità. Dori riunisce Oreste e Pilade e mostra loro un passaggio segreto per fuggire dal tempio. Oreste lo usa per rubare l’oggetto sacro. Di fronte a Toante, Dori confessa di aver aiutato gli stranieri a fuggire. Toante giura una sanguinosa vendetta.
Atto terzo. Oreste si prepara a partire con i suoi uomini. Si accorge che Pilade è scomparso e si mette alla ricerca di lui. Ancora una volta, Ifigenia non può sfuggire al sanguinoso fardello della sua posizione con Toante che la minaccia apertamente. Pilade è stato catturato mentre fuggiva e ora deve essere ucciso da Ifigenia, insieme a Dori. Oreste interrompe i preparativi per il rituale, viene catturato dalle guardie del tiranno e deve essere sacrificato immediatamente. Pilade rivela l’identità di Oreste e Ifigenia rifiuta di continuare con il rituale. Toante decide di sacrificare Oreste lui stesso e Ifigenia pugnala a morte il tiranno e annuncia che condurrà gli amici liberati nella sua patria amica e fertile abbracciando Oreste.

I cinque personaggi dell’Ifigenia in Tauride furono interpretati da stelle dell’epoca: Oreste fu il contralto castrato Gaetano Guadagni (l’Orfeo di Gluck l’anno prima); Pilade il soprano castrato Giovanni Toschi; Ifigenia il soprano Rosa Tartaglini Tibaldi; Toante il marito Giuseppe Tibaldi, tenore; Dori il soprano Maria Sartori. Nella sua Ifigenia Traetta fonde i caratteri tipici dell’opera francese (cori e balletti) con quelli dell’opera italiana (arie con da capo), inserite però in una struttura drammaturgica serratissima, con scene molto articolate dove predominano i recitativi accompagnati (ben 11, quante le arie solistiche) e i cori (addirittura 13!). (1)

Se il primo atto si muove ancora nel solco della tradizionale opera barocca con la sua successione di arie solistiche, nel secondo atto il coro inizia a svolgere un suo proprio ruolo drammatico intervenendo direttamente nell’azione con un effetto sorprendente. Abbiamo dunque una lunga scena prima con Dori e Pilade, che cerca l’amico Oreste, e poi con Oreste solo con i suoi rimorsi per il matricidio, quando le Eumenidi inizialmente sembrano cantargli una ninna-nanna accompagnata dai dolci arpeggi dei violini, «Dormi Oreste!», per poi passare alla denuncia della colpa: «Ti scuote, ti desta | l’ombra mesta, sdegnosa, negletta, | d’una madre svenata da te» su un crescendo scandito da oboi, corni e viole. Quindi, sui fremiti delle biscrome dei primi violini incalzati dagli strumenti bassi: «Senti, ingrato, che chiede vendetta, | mostra il seno, ti sgrida, e minaccia; | ti rinfaccia che vita ti diè». Una pagina di una drammaticità raramente rappresentata con tale evidenza nel teatro musicale fino ad allora.

Traetta fu uno dei massimi rappresentanti dell’opera napoletana settecentesca ed è evidente ad esempio nella cullante melodia dell’aria di Ifigenia dell’atto primo «So, che pietà de’ miseri». Ma in lui c’è anche un’urgenza drammaturgica nuova che proietta il suo lavoro nel futuro. 55 anni separano la sua Ifigenia da quella di Caldara, ma sembrano molti di più: le convenzioni dell’opera qui sembrano sorpassate di colpo, le ornamentazioni non sono solo un mezzo per dimostrare le abilità canore dell’interprete, ma un modo per definire in maniera più teatrale il personaggio, sia che si tratti della parte del vilain Toante, di cui si sottolinea la disumana crudeltà, o del dramma di Ifigenia che nell’aria del secondo atto «Che mai risolvere» dipana colorature nervose come quelle della Regina della Notte mozartiana, agilità pienamente giustificate dalla situazione drammatica.

Bene ha fatto il Festival a chiamare un francese per rendere giustizia a questo lavoro con cui si realizza la transizione all’estetica gluckiana. Christophe Rousset, che ha già registrato di Traetta la sua Antigona, alla guida de Les Talens Lyriques imprime alla partitura un impulso ritmico tale da far diventare l’orchestra vero motore dell’azione, non semplice accompagnamento: il passo è travolgente e i tempi e i volumi sonori sempre adeguati. Il colore smagliante degli interventi strumentali è solo una delle qualità dell’esecuzione dell’ensemble, capeggiato dalla Kapellmeisterin Gilone Gaubert, che si distingue per precisione di attacchi e varietà di intenzioni. Nella compagine si ammirano i bei suoni sia degli archi sia degli otto strumenti a fiato presenti (flauto barocco, flauto traverso, oboe, corno inglese, due fagotti e due corni) e pregevole risulta il contributo di Valerie Montanari al cembalo nei lunghi recitativi. Non è da meno il coro NovoCanto, insieme tirolese composto da quattordici voci che nei numerosissimi interventi corali hanno modo di dimostrare la loro qualità vocale messa in luce ad esempio nel citato intervento delle Furie che tormentano il povero Oreste dove le taglienti parole si stagliano con grande efficacia.

Nel cast si distingue l’Ifigenia di Rocío Pérez, il soprano spagnolo dalla fulgida carriera, qui al suo debutto alle Festwochen dove ha entusiasmato il pubblico con la sicura tecnica e l’intensità espressiva di una parte impegnativa perché l’interprete deve dare corpo a un personaggio – da vittima sacrificale nella prima parte in Aulide, qui nella Tauride diventa lei stessa carnefice in quanto designata a immolare alla dea Pallade Atena tutti gli stranieri che mettono piede sulla terraferma, una serie infinita di vittime – che esprime la varietà dei suoi sentimenti in tutti i toni della tragicità. Quella che potrebbe essere una interpretazione monocorde, mostra invece le infinite varietà espressive del personaggio. Altrettanto entusiasta la reazione del pubblico per Suzanne Jerosme, finalista del Concorso Cesti del 2016, qui nei panni di Pilade. Anche se è discutibile la scelta di una voce femminile per il personaggio – si attenua in questo modo l’intensità/ambiguità del rapporto di amicizia maschile quasi omoerotico con Oreste, sottolineato non solo dal librettista Coltellini ma anche dai librettisti dell’Iphigénie en Aulide di Gluck e presente anche in Euripide – la cantante fin dalla sua prima travolgente aria «Stelle irate, il caro amico» sfoggia una padronanza tecnica strabiliante nella rapidità delle colorature e nella piena proiezione vocale, qualità che illuminano ogni suo ulteriore intervento atteso con emozione dal pubblico. Terzo soprano in scena è la danese Karolina Bengtsson, che delinea con sobrietà il personaggio un po’ meno sfaccettato di Dori. 

Anche lui finalista del Cesti del 2018, il controtenore polacco Rafał Tomkiewicz ha timbro gradevole, bei legati ed espressività, ma non soddisfa pienamente come tormentato Oreste, non essendo la dizione tale da rendere incisivi i suoi lunghi recitativi. Niente da dire invece per Alasdair Kent, tenore australiano per il quale le impervie agilità della parte di Toante non costituiscono la minima difficoltà e che insieme alla spigliata presenza scenica definiscono con efficacia l’arroganza del re della Tauride.

La messa in scena di Nicola Raab non si distingue per particolare bellezza o ingegnosità. La regista dà una lettura psicologica della storia interrogandosi sul prima e sul dopo dei fatti rappresentati, sull’ambiguità del rapporto di Ifigenia con Toante, che prima l’ha salvato e poi l’ha “costretta” al ruolo di sacerdotessa e sulla atemporalità della vicenda, sottolineata dai costumi, di Madeleine Boyd, appartenenti a epoche diverse: la Grecia antica, il Rinascimento (?), la modernità. Non nuova, ma efficace per effettuare i diversi cambiamenti di ambientazione, l’impianto scenografico rotante (della stessa Boyd) con cui si passa dalla fiancata di una nave con le lettere ΑΘΗ (le iniziali di Atena) verniciate sulla superficie corrosa, al vuoto del tempio con sospeso il simulacro della dea realizzato in una leggera rete di metallo, all’intimità di un ambiente su due piani ricettacolo di tele e altri oggetti antichi. Alle tante domande la regia non dà molte risposte, come nel finale quando invece di abbracciare finalmente il fratello ritrovato, Ifigenia se ne va da sola sbattendo la porta e lasciando gli altri a cantare la posticcia morale: «E tremino i tiranni | d’un Nume punitor».

Ancora una volta la missione delle Festwochen di far scoprire i gioielli del nostro passato musicale è riuscita e il pubblico si dimostra ampiamente soddisfatto applaudendo con entusiasmo tutti gli artefici della proposta.

(1) Struttura dell’opera:
Sinfonia
Atto primo
1. Recitativo accompagnato Ah, tu non senti, amico (Oreste)
2. Aria Qual destra omicida (Oreste)
3. Aria Stelle irate (Pilade)
4. Coro Fra gl’inni, e i cantici
5. Recitativo accompagnato Ma quale ascolto (Dori)
6. Coro Misero giovane
7. Aria Frena l’ingiuste lacrime (Toante)
8. Recitativo accompagnato Deh, con qual core, amica (Ifigenia)
9. Aria So, che pietà de’ miseri (Ifigenia)
10. Coro O come presto a sera
11. Recitativo accompagnato Ah, ti ravviso (Oreste)
12. Cavata Oh Dio, dov’è la morte (Oreste)
13. Coro Ah, si purghi quest’ostia macchiata
14. Coro Temuta Pallade
Atto secondo
15. Aria Or palpita, e freme (Dori)
16. Recitativo accompagnato Ah! qual s’apre al mio cor (Ifigenia)
17. Aria Che mai risolvere (Ifigenia)
18. Coro Dormi Oreste! Ti scuote, ti desta
19. Aria Ah! Per pietà placatevi (Oreste)
20. Coro di Furie Nere figlie dell’Erebo
21. Coro In queste amare lacrime
22. Recitativo accompagnato Di’: vivi ancora (Ifigenia)
23. Coro di vergini Chi può frenar le lacrime
24. Aria Grazie, pietosi Dèi (Pilade)
25. Recitativo accompagnato Di’: vivi ancora (Ifigenia)
26. Coro Gli strali tremendi
27. Recitativo accompagnato Soccorso santa Dea (Uno dei cori)
28. Aria Smanio di rabbia e fremo (Toante)
Atto terzo
29. Aria V’intendo amici Numi (Oreste)
30. Aria Vedi grave di nembi, e saette (Toante)
31. Recitativo accompagnato Misera! Che farò! (Ifigenia)
32. Duetto Il mio destin non piangere (Dori e Ifigenia)
33. Coro Quante ombre meste (Vergini e Sacerdoti)
34. Recitativo accompagnato Verran tra poco (Pilade)
35. Recitativo accompagnato Fermatevi, custodi (Ifigenia)
36. Seguiam la donna forte (Oreste, Pilade, Dori e coro)
37. Tutti E fremino i tiranni

⸪

Il loggionista impenitente

Libri

Alberto Mattioli, Il loggionista impenitente

2025 Garzanti Editore, 364 pagine

Superate le 2000 sere all’opera – una soglia che per i comuni mortali sarebbe già motivo di ricovero, mentre quella delle 1500 fu superata nel 2017 –  arriva oggi il momento del bilancio per Alberto Mattioli. Ma attenzione: non un bilancio malinconico, né tantomeno autocelebrativo. Piuttosto, una nuova tappa di quel viaggio senza ritorno che è la frequentazione compulsiva dei teatri lirici. Nasce così la raccolta degli articoli pubblicati negli ultimi anni, quelli della ripresa post-Covid, apparsi su quotidiani cartacei e online, italiani e non solo: una sorta di diario di bordo dell’opera che rinasce, tossisce, inciampa, ma non muore mai.

Partiamo dal titolo, come è giusto fare, perché il titolo è già una dichiarazione di poetica. Mattioli chiarisce subito che sostantivo e aggettivo gli calzano a pennello. Non è – o non vuole essere soltanto – un musicologo, né un critico musicale in senso accademico. Si definisce piuttosto uno «spettatore potenzialmente entusiasta», animato dalla stessa foga dei loggionisti, salvo poi prendere prudentemente le distanze da quelle che lui stesso chiama, con affettuosa ironia, le più temibili di tutte: le “balcony girls” della Scala e del Regio di Parma. «Loro e io», confessa, «non abbiamo esattamente la stessa idea di cosa sia uno spettacolo d’opera bello». Quanto all’aggettivo “impenitente”, basta sfogliare il libro – o contare gli anni: oltre quattro decenni di assidua, incurabile frequentazione di quel mondo meravigliosamente surreale che è il teatro d’opera spiegano tutto, senza bisogno di ulteriori attenuanti.

Questa passione viscerale, mai doma, si legge in ogni pagina. La prosa di Mattioli è ricca, scoppiettante, felicemente contaminata da humour, memoria storica e gusto del racconto. Le sue cronache non si limitano a descrivere lo spettacolo: lo fanno vivere. E il suo stile, brillantissimo senza essere frivolo, non è mai un esercizio di virtuosismo fine a sé stesso. È, al contrario, il risultato di una conoscenza profonda e stratificata della materia, che gli consente di spiegare ciò che vede anche al lettore non specialista, coinvolgendolo con riferimenti colti ma mai pedanti, intelligenti ma mai ostentati.

Gli articoli sono organizzati in capitoli tematici – persone, polemiche, mode, opere, recensioni – che compongono un vasto affresco del teatro musicale europeo degli ultimi anni. Dai festival più blasonati ai teatrini di provincia, spesso veri giacimenti di gemme nascoste, nulla sembra sfuggire allo sguardo curioso e allenato dell’autore. Gli indici finali, impressionanti per ampiezza e precisione, lo confermano: dai nomi – Claudio Abbado e Stefan Zweig agli estremi di un arco tutt’altro che casuale – alle opere – da Adelaide di Borgogna di Rossini a Written on Skin di George Benjamin. Ogni voce è l’occasione per un inquadramento impeccabile, un aneddoto succoso, un’informazione essenziale e, immancabilmente, anche una non essenziale, che diventa improvvisamente indispensabile dopo essere stata raccontata da lui.

Come se non bastasse, il volume riserva un bonus inatteso: il libretto di Opera, amore, quinto cimento di Mattioli come librettista. Un mini-melodramma agile e “portatile” – tre cantanti, pianoforte e fisarmonica – nato su un collage musicale di Federico Gon e messo in scena dall’Accademia del Maggio Fiorentino. Un’opera pensata per viaggiare, per raccontare negli ottantotto Istituti Italiani di Cultura all’estero che cosa sia l’opera lirica a chi non la conosce. E anche per celebrare, con leggerezza e intelligenza, il canto lirico italiano come patrimonio immateriale dell’umanità, così come riconosciuto dall’UNESCO. Impenitente, appunto. E per fortuna.

⸪

Der Freischütz

Ottocento, ,

foto @ Anja Koehler

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Carl Maria von Weber, Der Freischütz

Bregenz, Seebühne, 12 agosto 2025

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A Bregenz un Freischütz reinterpretato in chiave fantasy-horror

Alla Seebühne di Bregenz il Freischütz di Weber diventa un horror visionario firmato da Philipp Stölzl, tra villaggi in rovina, lune giganti e zombie dove la perfetta amplificazione sonora crea un’esperienza immersiva unica. Patrik Ringborg Dirige i Wiener Symphoniker in una produzione spettacolare, a metà tra musical e film di Tim Burton, con finale ironico e inquietante dominato dal diabolico Samiel.

Quando si è alla Seebühne, il teatro sul lago di Bregenz, si rimane talmente trasportati dalle immagini che non si pensa più alla tecnologia che sta dietro quelle visioni evocate dalla musica.

Innanzitutto lo strepitoso sistema di amplificazione – ha anche un nome: “ascolto direzionale di Bregenz” – che ti fa sentire l’orchestra come fosse lì davanti a te e invece è al chiuso nella sala del Festspielhaus a fianco della gradinata. Anche i cantanti sono amplificati, ma la qualità della resa sonora è tale da annullare la distanza tra pubblico e interpreti tanto da farteli sentire vicini. Il suono è avvolgente e se ne ha subito un esempio all’ingresso nella cavea quando si ode il verso dei corvi e delle aquile e non pochi spettatori alzano lo sguardo verso il cielo come se ci fossero uccelli volteggianti sulla platea. I mezzi sonori sono impiegati al meglio nella scena della fusione delle pallottole nella spaventosa Valle del lupo dove gli impressionanti effetti sonori si aggiungono a quelli visivi, altrettanto spettacolari.

A poche centinaia di chilometri dal blasonato Festival di Salisburgo, questo della capitale del Voralberg è dal 1946 il più popolare dei festival operistici estivi. Quattro anni dopo veniva costruito il più grande palcoscenico lacustre del mondo con una tribuna che, dopo ulteriori ampliamenti, ora può contenere quasi 7000 spettatori. Dal 1985 le produzioni vengono utilizzate per due anni consecutivi per sfruttare al meglio l’investimento sull’imponente e costoso apparato scenografico.

Quest’anno un villaggio che esce provato dalla Guerra dei trent’anni affondando in una palude è l’ambientazione scelta dal regista Philipp Stölzl per Der Freischütz, il Singspiel di Carl Maria von Weber. Capanne a graticcio inclinate dal vento e dal tempo, un vecchio mulino che continua a girare inutilmente, un campanile semidiroccato e pendente il cui orologio ha lancette che ruotano al contrario: il tutto in uno scenario invernale innevato dominato da un’enorme Luna e dove alberi scheletrici si innalzano verso il cielo emergendo da un’acqua popolata da scheletri e zombie. Un mondo horror per illustrare quello poetico-magico della nota vicenda raccontata nel libretto di Johann Friedrich Kind tratto dal Gespensterbuch (Libro degli spettri) di Johann August Apel e Friedrich Laun.

Con i costumi fantasy di Gesine Völlm e le luci dello stesso Stölzl e di Florian Schmitt, il Dramaturg Olaf A. Schmitt ri-immagina la vicenda raccontata dal diavolo Samiel. Ulteriormente affinata e sviluppata in questo secondo anno, la produzione di Stölzl merita di essere vista anche se non si tratta del Freischütz canonico: la successione dei pezzi musicali del Singspiel è modificata per questo spettacolo a metà tra il musical (vi sono anche delle nuotatrici di nuoto sincronizzato con aureola di lucine) e un film di Tim Burton. I tre atti originali sono condensati in due ore senza intervallo dove la musica è resa con vigore da Patrik Ringborg alla testa dei Wiener Symphoniker, da 65 anni ospiti della cittadina sul Bodensee. La partitura di Weber è contrappuntata dai temi popolari eseguiti da un trio di contrabbasso, fisarmonica e clavicembalo appollaiati su uno scoglio, ma quando è eseguita nella sua veste originale non tradisce lo spirito della prima opera romantica tedesca.

In scena sul palcoscenico galleggiante un cast omogeneo che anche se non ha punte di eccellenza svolge adeguatamente il suo dovere: Ecco quindi la lirica Agathe di Mandy Fredrich, la verve della Ännchen di Hanna Herfutner, l’autorevolezza dell’Ottokar di Johannes Kammler, la sicura presenza di Franz Hawlata come Kuno, l’ombroso Kaspar di David Steffens e il Max di Mauro Peter dalla voce potente.

Recuperato l’originale finale tragico del racconto di Apel con la morte di Agathe, il diavolo in rosso, l’attore Moritz con Treuenfels, per interpretare la parte dell’Eremita si traveste da scintillante Papa felliniano con un ultimo gesto beffardo emergendo una seconda volta dal lago a cavallo di un drago dalla bocca fiammeggiante e rassicura il pubblico: «Improvvisamente mi sento… sentimentale. Questo mi sembra troppo brutale! Che ne dici di un finale lieto? Se necessario con una svolta assurda? Allora, ecco che Max ottiene Agathe. La sua morte è stata, diciamo, uno svenimento per la paura! E se qualcuno ora ride, dovrebbe bruciare all’inferno!». Il finale tragico era stato messo in scena prima dell’ouverture quando viene scavata una tomba fresca nella neve per Agathe mentre Max viene impiccato e il sacerdote che guida la processione funebre con la bara della giovane donna si rivela essere il diabolico Samiel che Stölzl eleva a personaggio principale nella sua lettura dove il paradiso e l’inferno, Dio e il diavolo appaiono solo come proiezioni reciproche.

Con la nuova direttrice del festival Lilli Paasikivi, l’anno prossimo per la prima volta un regista italiano metterà in scena un’opera a Bregenz: sarà Damiano Michieletto con La traviata.

⸪

One Morning Turns into an Eternity

Novecento

foto © Ruth Walz

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Schönberg – Webern – Mahler

One Morning Turns into an Eternity

Salisburgo, Felsenreitschule, 10 agosto 2025

★★★★★

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Non concerto, non opera, ma un’ora di intensa emozione

Alla Felsenreitschule di Salisburgo Peter Sellars unisce Schönberg, Webern e Mahler in un percorso sull’angoscia e la fragilità umana. Erwartung di Schönberg, interpretato magistralmente da Aušrinė Stundytė, diventa preludio a Der Abschied di Mahler con Fleur Barron. Esa-Pekka Salonen guida i Wiener Philharmoniker in una serata di rara intensità emotiva e potenza visiva.

Un sacco nero con un cadavere viene gettato per terra sullo sterminato palcoscenico della Felsenreitschule di Salisburgo mentre le armonie vaganti di Erwartung di Arnold Schönberg introducono una donna arrivata “al limitare di un bosco” per incontrare l’amante di notte. La trentina di battute musicali di questa prima scena sottolineano il senso di tensione e di preoccupazione della donna. Un intermezzo molto breve porta alla seconda scena “al chiaro di Luna” in cui la donna avanza cautamente nella «via ampia» e nell’«oscurità profonda, tra folti alberi alti». Nella terza scena, “sentieri e campi”, «alte erbe, felci e grandi funghi gialli”» rendono allucinante il quadro sotto i lividi riflessi della Luna. Un interludio di poche battute basate su figure ostinate sfocia nella quarta scena, “il bosco profondo e scuro”, in cui la donna ha l’abito strappato, i capelli scomposti, macchie di sangue sul volto e sulle mani. La donna inciampa su un cadavere che scambia per un tronco. È quello dell’amante presso la casa della rivale. Esplosioni di gelosia si mescolano a ricordi e speranze in un clima di sogno disincantato e incompiuto. Solo alla fine la sua ansia si acqueta.

L’op. 17 fu composta in un periodo di profonda crisi per Schönberg: nell’estate del 1908 la moglie Mathilde Zemlinsky era fuggita col suo migliore amico, il pittore Richard Gerstl, che si uccise poi quando a novembre la donna ritornò dal marito. Erwartung verrà presentata al pubblico solo nel 1924. Qui costituisce la prima parte di uno spettacolo, messo in scena da Peter Sellars, che unisce tre rappresentanti della scuola viennese di inizio ‘900: oltre a Schönberg, Anton Webern, di cui si ascoltano i Cinque pezzi per orchestra op. 10 come interludio, e infine Gustav Mahler con “Der Abschied” (L’addio), l’ultimo pezzo di Das Lied von der Erde, un lavoro composto anch’esso nel 1908, un periodo tragico anche per Mahler, che dovette affrontare la perdita della figlia Putzi, la scoperta della sua malformazione cardiaca e l’addio all’Opera di Vienna.

Il regista americano cuce assieme queste musiche in una drammaturgia in cui l’uomo in entrambi i casi è vittima di un sistema autoritario. Nella scenografia di George Tsypin una recinzione di filo spinato delimita a sinistra uno spazio cosparso di massi mentre a destra si estende un “bosco” formato da nove cilindri metallici con sagome nere sulla superficie che ruotano nei momenti più drammatici.

Protagoniste di entrambi i lavori vocali sono due donne. Il soprano Aušrinė Stundytė è l’intensa interprete del monodramma di Schönberg. Con la sua straordinaria presenza scenica e la sopraffina tecnica espressiva esprime il testo, frammentato come uno stato di coscienza, di Marie Pappenheim, un testo che non racconta nulla ma che dice tutto sull’angoscia di una donna. Dopo il breve interludio con le musiche di Webern, nel lavoro di Mahler ascoltiamo il mezzosoprano Fleur Barron che rimpiazza il previsto contralto Wiebke Lehmkuhl che ha dovuto abbandonare la produzione per ragioni famigliari. Con il suo timbro caldo e un vibrato talora eccessivo, intona la lunga riflessione sulla natura, l’ebbrezza, la nostalgia, la fragilità della vita, il dolore della separazione e della morte. Qui si sente la sofferenza del pianeta e dei suoi esseri viventi: destino individuale quello di Erwartung, destino collettivo quello di Der Abschied dove tutto è minacciato e pronto a scomparire nel nulla, nell’indifferenza dell’eternità, con quell’«Ewig, ewig…» che si spegne nel silenzio.

Se le immagini che vediamo, illuminate dal coinvolgente gioco luci di James F. Ingalls, hanno una profonda suggestione, è la musica l’elemento più perturbante di questa strana operazione, non concerto, non opera. La direzione di Esa-Pekka Salonen alla testa dei Wiener Philharmoniker esalta le qualità delle tre diverse pagine: i suoni rabbrividenti del dramma di Schönberg, la bellezza dei pezzi di Webern mai ascoltati con tanta trasparenza, lo struggimento quasi insostenibile dell’Addio di Mahler. Un’esperienza sconvolgente che ha contaminato il pubblico che a fatica si è ripreso dall’emozione provata e solo dopo lunghi secondi è esploso in applausi entusiasti. Un’esperienza da portare dentro il cuore per molto tempo.

⸪

Giulio Cesare in Egitto

Barocca,

foto © Monika Rittershaus

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Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Salisburgo, Haus für Mozart, 11 agosto 2025

★★★☆☆

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Vita nel bunker

A Salisburgo Dmitrij Černjakov ambienta Giulio Cesare di Händel in un bunker durante la guerra, trasformando il dramma barocco in un serrato gioco di potere e paura. Emmanuelle Haïm guida Le Concert d’Astrée con energia e precisione. Ottimi interpreti, con Christophe Dumaux incisivo Cesare e Olga Kulchynska splendida Cleopatra in una produzione intensa e modernissima.

La prima opera di Händel a essere ripresa nel Novecento, il Giulio Cesare in Egitto, fu scritta per le voci più insigne del mondo musicale del tempo, siamo nel 1723: Francesco Bernardi (il Senesino) e Francesca Cuzzoni per la coppia Cesare e Cleopatra; Margherita Durastanti e Gaetano Berenstadt per Sesto e Tolomeo; Anastasia Robinson e Giuseppe Maria Boschi per Cornelia e Achilla. Questo per dimostrare l’importanza dell’opera con cui il Sassone rispondeva all’avversario Bononcini alla Royal Academy of Music e alle sue due nuove opere in cartellone. Il successo fu tale che l’italiano abbandonò il suo incarico nella stagione successiva. Il Giulio Cesare è da sempre l’opera più amata e rappresentata di Händel.

Avevano già lavorato insieme per le due Iphigenie di Gluck a Aix-en-Provence l’anno scorso e ora Emmanuelle Haïm e Dmitrij Černjakov si ritrovano per questa nuova produzione a Salisburgo, ed è la prima volta per il regista russo a questo prestigioso festival intitolato quest’anno ai giochi di potere. È anche la prima volta che Černjakov affronta un’opera barocca, ma la sua firma stilistica rimane inconfondibile anche in un lavoro di tre secoli fa. Non è la vicenda storica della campagna d’Egitto del romano, bensì i riferimenti al presente e soprattutto il gioco di “affetti” – l’azione che spinge i protagonisti da un estremo all’altro della gamma emotiva – il vero cuore del dramma di Haym (il librettista) e di Händel, ma possiamo dire dell’opera barocca tout court.

Nella sua ambientazione contemporanea Cesare è un uomo sicuro di sé, Cleopatra è inizialmente una seduttrice e calcolatrice, suo fratello Tolomeo uno psicopatico, Cornelia una madre possessiva nei confronti del fragile e tormentato Sesto con il quale ha un rapporto a dir poco complesso. Un insieme vario di umanità che trova rifugio in un bunker sotterraneo per scampare a una guerra che si svolge in superficie e di cui ascoltiamo i boati delle bombe che fanno tremare le pareti della Haus für Mozart e le sirene. Per aumentare il coinvolgimento dello spettatore, grandi scritte rosse scorrevoli esortano a cercare immediatamente un riparo. Inutilmente gli otto personaggi a un certo momento cercano un’uscita: rimangono sempre tutti intrappolati, sovrani e servi, vincitori e vinti – anche se tutti risultano sconfitti nella lotta al potere e irrimediabilmente risucchiati verso il basso.

Le immagini che vediamo sono fin troppo famigliari per molti di noi che una guerra vera e propria non l’hanno vissuta, ma conoscono quelle rappresentate quotidianamente sugli schermi televisivi. E non ci stupiscono le scene di violenza, di orrori, di tortura che Tolomeo infligge a Cornelia, a Sesto, alla sorella, prima ancora a Pompeo, il rivale di Cesare, al quale ha offerto la testa mozzata non pensando di suscitarne l’orrore e lo sdegno – un egiziano che decapita un romano! In tutto questo la musica di Händel si adatta alla perfezione per la sua forza evocativa e interna drammaticità. Unico momento di relativa, serenità è quello del concertino che accompagna il canto seduttore di Lidia/Cleopatra: dopo l’esplosione che fa saltare gli spettatori sulle loro poltrone, sopra il bunker appare l’ensemble cameristico che intona la musica celeste di «V’adoro pupille» con Cesare che afferma: «Cieli, e qual delle sfere | scende armonico suon, che mi rapisce?». Ma è un’illusione: di vero amore qui c’è ben poco, prevale l’amore di potere.

Il libretto di Haym dopo tante drammatiche vicende offre un happy ending posticcio, assolutamente non convincente. Per questo la lettura di Černjakov, altre volte più provocatoria, qui riflette in pieno lo spirito dell’opera, con buona pace dei “tradizionalisti” che alla prima sembra abbiano fischiato la mancanza di pepli romani e reperti egizi. Essenziale anche questa volta è la definizione dei personaggi e la loro recitazione, superlativa per tutti gli interpreti. Christophe Dumaux, indimenticabile Tolomeo, qui è Cesare. Il timbro di certo non è migliorato, ma lo stile, la sicurezza nelle agilità, il fraseggio teso, la tecnica vocale sono impeccabili e il personaggio esce in tutta la sua tridimensionalità. Il suo «Va tacito e nascosto» scatena giustamente l’entusiasmo del pubblico per la precisione tagliente e l’espressione sorniona con cui viene eseguito. Non si capisce allora perché gli venga tagliato nell’atto terzo il virtuosistico «Quel torrente che cade dal monte», che Dumaux avrebbe reso in tutte le sue acrobatiche agilità senza problemi, anche tenendo conto che qui sono mantenute le arie di Achilla e di Nireno altrove sovente cassate.

Olga Kulchynska si immerge nella parte di Cleopatra con grande impegno vocale e attoriale, eccellendo in entrambi. Il personaggio ha una serie di arie stupende che il soprano ucraino rende con grande intensità drammatica, morbidezza di timbro, omogeneità nel passaggio da un registro all’altro e da un colore all’altro per accompagnare la trasformazione del personaggio: dalla già citata «V’adoro pupille» dolcemente sensuale allo straziante «Piangerò la sorte mia». La voce scura di Lucile Richardot si adatterebbe giustamente al carattere di Cornelia, ma il contralto/mezzosoprano francese dalla grande proiezione esagera nell’espressività con effetti che sfiorano la sguaiatezza e rompono la linea di canto, anche se forse è quella più aderente alla lettura registica che la vede eccessiva in tutto quello che fa. Per Sesto si pone sempre il problema se affidarlo a un soprano en travesti o a un controtenore. Qui si opta per la seconda soluzione, ma Federico Fiorio, bravissimo come attore e precisissimo nella agilità, ha volume limitato e un timbro molto adolescenziale rispetto a quanto richiede la parte. Con Tolomeo è facile andare oltre il confine del gusto e Yuriy Mynenko ci va: fraseggio spezzato, emissione discontinua, ma il personaggio in fondo è quello. Molto convincente l’Achilla del baritono moldavo Andrej Žilikhovskij, grande proiezione e cupa espressione per il personaggio che viene tradito da chi ha servito con devozione anche eccessiva. Un altro controtenore, Jake Ingbar, presta voce alla figura qui ambigua di Nireno, mentre Roberto Raso è un affidabile Curio.

Una delizia per le orecchie le note che salgono dalla buca dove Le concert d’Astrée è diretto dalla sua fondatrice Emmanuelle Haïm con verve e giusta scelta di tempi e volumi sonori. L’incalzare drammatico della storia è ben presente nella sua concertazione, così come l’evidenza delle parti strumentali solistiche qui particolarmente abbondanti nell’accompagnamento delle voci. È a lei e alla sua formazione che va buona parte degli entusiastici applausi che salutano gli artefici dello spettacolo alla fine della rappresentazione. Ancora una volta Händel dimostra il suo straordinario senso teatrale e la sua indiscutibile modernità.

⸪

Hotel Metamorfosis

Barocca

foto © Monika Rittershaus

∙

da Antonio Vivaldi, Hotel Metamorphosis

Salisburgo, Haus für Mozart, 10 agosto 2025

★★★★★

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Geniale pasticcio vivaldiano

Al Festival di Salisburgo 2025 trionfa Hotel Metamorphosis, pasticcio vivaldiano ideato da Gianluca Capuano e Barrie Kosky. In un’unica stanza d’albergo si intrecciano cinque miti ovidiani tra ironia e pathos. Cecilia Bartoli, Philippe Jaroussky e Lea Desandre guidano un cast d’eccellenza. Splendidi Les Musiciens du Prince, scenografia suggestiva, regia inventiva: uno spettacolo visivamente e musicalmente folgorante.

Il pasticcio fu una forma musicale molto popolare nel XVIII: una raccolta di brani musicali tratti da varie opere, talvolta di più compositori, adattati per creare una nuova trama. Abbracciando il vero spirito barocco, Gianluca Capuano (direttore) e Barrie Kosky (regista) allestiscono un pasticcio con musiche di Antonio Vivaldi che si è rivelato lo spettacolo di punta del Festival di Pentecoste di Salisburgo 2025 e che viene ripreso ora nella sessione estiva. Alla base dell’operazione c’è Cecilia Bartoli il cui  “Vivaldi-Album” del 1999 fu determinante nella spinta verso la Vivaldi-Renaissance. Ora altri cantanti affrontano i pezzi che lei aveva scovato e salvato dall’oblio.

Semplice ma geniale la ricetta di Hotel Metamorphosis: prendi trenta delle più belle arie scritte dal Prete Rosse, collegale con altri suoi brani strumentali (1) e, invece dei recitativi tradizionali, unisci i numeri musicali con letture tratte dalle Metamorfosi di Ovidio o da Rainer Maria Rilke così da creare una vicenda in cui rivivono personaggi della mitologia. Prendi poi un dramaturg, qui Olaf A. Schmitt, che sceglie il personaggio di Orfeo come narratore, l’attrice Angela Winkler, ed ecco che si ricrea quella tensione drammaturgica che è spesso latitante nelle opere di Vivaldi. Un’operazione, come sottolinea Capuano nel programma, che mira anche a rendere più accessibili al pubblico moderno le opere vocali di Vivaldi, che non rientrano nel repertorio operistico standard, in modo da ottenere un’avvincente introduzione all’arte del compositore veneziano.

Hotel Metamorphosis è basato su cinque storie e un Prologo dove Cecilia Bartoli in veste di Euridice scompare letteralmente dagli occhi del suo Orfeo sprofondando tra le lenzuola del letto (il trucco utilizzato da Dimitris Papaioannou nel suo Inside) dopo aver cantato “Sol da te, mio dolce amore” dall’Orlando furioso con pianissimi evanescenti accompagnati dall’ammaliante flauto traverso obbligato di Jean-Marc Goujon.

La prima storia è quella dello scultore Pigmalione che è riuscito a scolpire una figura femminile così perfetta da considerarla umana e si innamora della sua stessa creazione. La figura si trasforma in un essere in carne e ossa e ricambia l’amore del suo creatore. Il Pigmalione di Philippe Jaroussky è immaginato da Barrie Kosky come un anziano occhialuto che vive con una bambola sintetica che tratta come moglie. Qui ascoltiamo il controtenore in due arie dove si ammira lo stile dell’interprete il cui mezzo vocale denuncia qualche debolezza nell’acuto compensata però da dolcezza di emissione e legati ineffabili.

La seconda è quella di Aracne, famosa per la sua abilità nella tessitura, che attira molti ammiratori ma è indignata per essere stata scambiata per un’allieva di Minerva, dea della saggezza e delle arti. Minerva visita Aracne sotto le spoglie di una vecchia che la ammonisce di non competere con la dea, ma Aracne la sfida in una gara di abilità artistica. Minerva crea un’opera d’arte che raffigura la natura unica del mondo degli dèi, mentre Aracne mostra come gli dèi, sotto varie forme, ingannino l’umanità. Umiliata da Minerva, Aracne tenta di togliersi la vita. Ma la dea la trasforma in un ragno affinché possa continuare a tessere. Per Kosky Aracne diventa una diva dei giorni nostri, esattamente come la Bartoli che sta al gioco con autoironia tra fans adoranti, fotografi e giornalisti. Uno dei quali la intervista sulle note di “Quell’augellin che canta“ da La Silvia, opera di Vivaldi del 1721, dove la cantante dispiega aeree agilità. La sfida con Minerva è quella di due visual artist che utilizzano l’intelligenza artificiale per spettacolari trasformazioni visive duettando sulle note di “In braccio de’ contenti” da La gloria di Imeneo, per poi portare la sfida sul piano vocale con le due formidabili arie di furore “Armate face et anguibus” dalla Juditha triumphans per Aracne e “Se lento ancora il fulmine” dall’Argippo per Minerva interpretata da Nadežda Karyazina, cantante di grande presenza scenica ed eccellente tecnica seppure con un vibrato eccessivo nella voce.

Nella terza storia facciamo la conoscenza di Mirra, attratta fatalmente da suo padre, che rifiuta tutti i pretendenti che lui le presenta. Confidatasi con la sua amica più cara, una notte, mentre la madre di Mirra è assente, l’amica riesce a introdurre Mirra nel letto del padre e al buio lui non riconosce la sua giovane amante. Lei condivide il letto del padre per diverse notti, fino a che lui decide di volerla vedere e riconosce la figlia che in preda ai rimorsi fugge, incinta del padre. Nella sua disperata situazione Mirra implora gli dèi che la trasformano in un albero. Qui è Lea Desandre a riprendere due cavalli di battaglia della Bartoli: “Agitata da due venti” dalla La Griselda e “Anderò, volerò, griderò” dall’Ercole sul Termodonte. Colorature e passaggi virtuosistici sono affrontati e risolti senza far troppo rimpiangere il modello maggiore.

La quarta storia è quella del giovane Narciso, circondato da uomini e donne che lo adorano, ma li respinge tutti. La dea della vendetta esaudisce la richiesta di uno degli uomini che egli ha respinto affinché anche Narciso non possa mai avere la persona che ama. In riva a uno stagno, Narciso vede il proprio riflesso nell’acqua, senza riconoscerlo come tale, e si innamora della sua immagine riflessa. La ninfa Eco è affascinata da lui, ma lui ha occhi solo per il proprio riflesso. Una punizione inflitta dalla dea Giunone fa sì che Eco possa rispondere solo con le ultime parole che ha sentito. Angosciata dal suo amore non corrisposto per Narciso, il suo corpo scompare gradualmente ed Eco continua a vivere come suono. Rendendosi conto di amare solo il proprio riflesso, Narciso è consumato dal desiderio e si trasforma in un fiore. Confrontandosi con le due figure di Narciso e del suo riflesso, Jaroussky rende con grande intensità “Gemo in un punto e fremo” da L’Olimpiade e “Sento in seno ch’in pioggia di lacrime” da Tieteberga.

Nella storia finale Orfeo non riesce a riportare in vita la sua amata Euridice e viene brutalmente assassinato dalle menadi. Euridice rabbrividisce di orrore alla sua morte e i loro corpi trasformati svaniscono nell’oscurità. La Bartoli ritorna come Euridice intonando “Sposa son disprezzata” (Bajazet) e “Gelido in ogni vena” (Farnace), un culmine di forza drammatica ottenuto con filati spettrali e forti scoppi improvvisi.

Diretti da Gianluca Capuano con stile e senso musicale, Les Musiciens du Prince dispiegano una variegata tavolozza di colori e di dinamiche che rendono al meglio le pagine vivaldiane, sia nelle arie sia negli interludi strumentali costituiti da concerti con strumenti solistici. Di Capuano sono anche le inedite modulazioni che legano fra di loro con efficacia teatrale i vari pezzi. L’ensemble corale de Il Canto di Orfeo con la sua presenza completa la parte musicale d’eccezione di questo spettacolo indimenticabile.

Con la scenografia di Michael Levine, Kosky ambienta le vicende nella stessa asettica stanza d’albergo occupata successivamente dai vari personaggi: sul fondo è la porta da cui entrano i camerieri che ogni volta rimettono in ordine la stanza, al centro un letto e una grande finestra a destra. Dietro il letto un quadro che rappresenta ogni volta una nuova scena mitologica. Klaus Bruns disegna gli abiti contemporanei e Franck Evin si occupa del raffinato gioco luci. Preponderante nell’episodio di Aracne è la video grafica della rocafilm. Il risultato è uno spettacolo visualmente stupefacente pieno di trovate e movimentato dalle vivacissime coreografie di Otto Pichler realizzate da un folto numero di eccezionali ballerini. Entusiasmo del pubblico alle stelle e infinite chiamate per tutti.

(1) Struttura dell’opera:
Prologo
Concerto madrigalesco RV 129: I. Adagio, Il. Allegro
“Sol da te, mio dolce amore” (Euridice), aria da Orlando furioso RV 728
Concerto madrigalesco RV 129: III. Adagio, IV. Allegro
Atto primo
Scena 1: Pigmalione
“Se in ogni guardo” (Pygmalion), aria da Orlando finto pazzo RV 727
“Sovente il sole” (Pygmalion), aria da Andromeda liberata ANH 117
Concerto RV 159: Il. Adagio
“Gemiti e lagrime” (Coro), da Dorilla in Tempe RV 709
Concerto RV 159: Il. Adagio
“Dimmi, pastore” (Pigmalione, Statua), duetto da La fida ninfa RV 714
Sinfonia da La verità in cimento RV 739
Scena 2: Aracne
“Lodate il gaudio” (Coro) da Laudate Dominum RV 606 (Vivaldi, Michel Corrette)
“Quell’augellin che canta” (Aracne), aria da La Silvia RV 734 con introduzione “Veni, veni me sequere fide” da Juditha triumphans RV 644
“Transit aetas” (Minerva), aria da Juditha triumphans RV 644
“In braccio de’ contenti” (Aracne, Minerva), duetto da La Gloria e lmeneo RV 687
Concerto RV 128: III. Allegro
“Armatae face et anguibus” (Aracne), aria da Juditha triumphans RV 644
”Se lento ancora il fulmine” (Minerva), aria da Argippo RV 697
“Dite, oimè” (Aracne), aria da La fida ninfa RV 714
Concerto con fagotto solo RV 499: I. Allegro
Scena 3: Mirra
“Agitata da due venti” (Mirra), ariea da La Griselda RV 718
Concerto RV 118: III. Allegro
“Non ti lusinghi la crudeltade” (Mirra), aria da Tito Manlio RV 738
“Nel profondo cieco mondo” (Nutrice), aria da Orlando furioso RV 728
Sinfonia al Santo Sepolcro RV 169: I. Adagio molto
“Scenderò, volerò, griderò” (Mirra), aria da Ercole sul Termodonte RV 710
Concerto RV 155: Il. Allegro
“Sonno, se pur sei sonno” (Mirra), aria da Tito Manlio RV 738
Atto secondo
Scena 1: Eco e Narciso
Sinfonia da Dorilla in Tempe RV 709  [Allegro]
“Dell’aura al sussurrar”, coro da Dorilla in Tempe RV 709
“S’egli è ver che la sua rota” (Eco, Narciso, Tenore), terzetto da La fida ninfa RV 714
“Alla caccia ognuno presti”, coro da Dorilla in Tempe RV 709
“Tu dormi in tante pene” (Narciso), aria da Tito Manlio RV 738
“Zeffiretti che sussurrate” (Eco), aria da e Ercole sul Terdomonte RV 710
“Ho nel petto un cor sì forte” (Giunone), aria da Il Giustino RV 717
“Aure placide e serene” (Eco, Giunone, Narciso), terzetto da La verità in cimento RV 739
“Gemo in un punto e fremo” (Narciso), aria da L’Olimpiade RV 725
Concerto RV 370: II. Grave
“Sento in seno ch’in pioggia di lagrime” (Narciso), aria da Tieteberga RV 737
Scena 2: Euridice agl’Inferi
Concerto RV 578: I. Adagio e spiccato
La Follia – Concerto grosso H 143 di Francesco Geminiani dalla Sonata per violino op. 5 n° 12 di Arcangelo Corelli: variazioni 1-8
“Sposa… son disprezzata” (Euridice), aria da Bajazet (Tamerlano) RV 707, musica di Geminiano Giacomelli
“Arma, caedes, vindictae”, coro da Juditha triumphans RV 644
La Follia – Concerto grosso H 143 di Francesco Geminiani dalla Sonata per violino op. 5 n° 12 di Arcangelo Corelli: variazioni 20, 21, 17-19, 23, 24
“Gelido in ogni vena” (Euridice), aria da Il Farnace RV 711
“Sileant zephyri” (Coro), musica di Antonio Vivaldi, testo tratto da le lamentazioni di Geremia

⸪

Ifigenia in Aulide

Barocca

foto © Birgit Gufler

∙

Antonio Caldara, Ifigenia in Aulide

Innsbruck, Tiroler Landestheater, 8 agosto 2025

★★★☆☆

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La prima volta dell’Ifigenia di Caldara

Antonio Caldara, veneziano del 1670, compose Ifigenia in Aulide su libretto di Apostolo Zeno per celebrare Carlo VI nel 1718. Ripresa a Innsbruck da Ottavio Dantone con l’Accademia Bizantina, l’opera rivela una scrittura ricca e raffinata. Gli eccellenti interpreti — Marie Lys, Shakèd Bar, Carlo Vistoli — compensano una messa in scena a dir poco imbarazzante.

Nato a Venezia nel 1670, Antonio Caldara diventa maestro di corte presso i Gonzaga a Mantova e poi è a Barcellona presso il re spagnolo Carlo III. Alla morte dell’Imperatore Giuseppe I, Carlo III diventa l’imperatore Carlo VI d’Austria, il Carlo a cui vengono rivolte le lodi – «Grande, o Carlo, è la tua gloria, | perché più grande è tua pietà» – il personaggio nella Licenza con cui si conclude Ifigenia in Aulide. L’opera che Caldara intona sul testo che Apostolo Zeno, un altro veneziano, gli aveva approntato con un finale che rispecchia lo happy ending di prammatica nelle opere barocche e che Zeno risolve ricorrendo a un finale diverso sia da quello tragico di Euripide sia dal lieto fine per intervento divino raccontato anche da Ovidio nelle Metamorfosi. Quella di Zeno, una versione adottata anche da Racine, è ancora differente: è la principessa di Lesbo e prigioniera di Achille a dover essere sacrificata! Infatti si scopre che è lei la figlia che Elena ebbe prima del suo matrimonio con Menelao e che, appreso dall’oracolo che la figlia sarebbe morta giovane, questa fu cresciuta con un nome diverso. Pertanto, è Elisena il vero sacrificio richiesto da Diana: «Un altro sangue d’Elena ei chiede, | e un’altra Ifigenia. | Ella è presente. A lei | Elena è madre. Di segrete nozze | l’ebbe da Teseo, ed Ifigenia chiamolla», come racconta Ulisse. Il libretto di Zeno ebbe molto successo e venne messo in musica fra i tanti da Porpora (1742), Traetta (1759), Jommelli (1773) e da Vincenzo Federici ancora nel 1809.

Atto primo. Le navi greche si radunano nel porto di Aulide in Beozia per salpare alla volta di Troia. Tuttavia, una prolungata bonaccia impedisce loro inizialmente di proseguire il viaggio: è la vendetta di Diana su Agamennone il comandante in capo dei Greci, che aveva ucciso una cerva sacra a lei e aveva affermato di essere un cacciatore migliore della dea stessa. Il veggente Calcante spiega che Diana può essere placata solo sacrificando Ifigenia, la figlia maggiore di Agamennone. Suo padre è disperato nel tentativo di salvare la vita di Ifigenia e anche il suo fidanzato Achille è determinato a impedire il suo sacrificio. Agamennone ha scritto a sua moglie Clitennestra chiedendole di venire in Aulide con Ifigenia. Ulisse intercetta una seconda lettera che revoca questa istruzione e così madre e figlia arrivano pensando che il matrimonio di Ifigenia e Achille debba essere celebrato lì. Agamennone non vede alcun modo per salvare la vita di sua figlia e l’esercito greco si mostra desideroso di vendicarsi dei Troiani.
Atto secondo. Achille ha conquistato l’isola di Lesbo, alleata di Troia, e ha portato la sua principessa Elisena come prigioniera. Elisena si è innamorata del conquistatore e complotta contro Ifigenia per impedire il suo matrimonio con la figlia di Agamennone. Clitennestra e Ifigenia pensano che Achille abbia abbandonato la sua sposa per Elisena, ma lui riesce a convincerle che i suoi sentimenti per Ifigenia sono rimasti immutati. Arcade, confidente di Agamennone, che conosce il destino che attende la principessa, lo rivela alle due donne e ad Achille, che intende impedire il sacrificio di Ifigenia con la forza, se necessario.
Atto terzo. Per la stragrande maggioranza dei Greci, tuttavia, la vendetta contro Paride e Troia è più importante della vita di Ifigenia, e così Agamennone deve cedere. Quando Ifigenia capisce cosa sta succedendo, è disposta a morire per placare l’ira della dea. Tuttavia, la Ifigenia, che deve essere sacrificata non è la figlia di Agamennone.: gli dèi rivelano a Calcante che in realtà è Elisena, principessa di Lesbo e prigioniera di Achille, a dover essere sacrificata. Infatti, lei è la figlia che Elena ebbe dal famigerato donnaiolo Teseo, prima del suo matrimonio con Menelao. Il veggente apprese che la figlia di Elena e Teseo sarebbe morta giovane, motivo per cui fu cresciuta con un nome diverso. Pertanto, è Elisena è il vero sacrificio richiesto da Diana e lei si toglie la vita. L’ira di Diana viene così placata e la figlia di Agamennone rimane in vita. I Greci possono salpare per Troia con il vento favorevole.

Al centro dei festeggiamenti per l’onomastico dell’imperatore, il 4 novembre 1718 al Teatro di Corte Leopoldino di Vienna Ifigenia in Aulide fu rappresentata con il solenne disegno architettonico di Giuseppe Galli da Bibiena per sei cambiamenti di scena e con intermezzi danzati. I lunghi recitativi introducevano oltre trenta arie solistiche (1) molto differenziate, dalla accurata orchestrazione e con la presenza di strumenti obbligati. Compositore fecondo (oltre ottanta i lavori teatrali attribuitigli), Caldara ha unito nel proprio stile la tradizione veneziana madrigalistica e concertante di Monteverdi e Cavalli, il melodismo della scuola napoletana di Scarlatti, lo strumentalismo di quella bolognese di Corelli.

Per la prima volta in tempi moderni l’Ifigenia di Caldara viene ripresa e costituisce il primo titolo operistico delle Settimane di Musica Antica di Innsbruck, giunte quest’anno alla 49esima edizione. Il direttore musicale Ottavio Dantone alla testa della sua Accademia Bizantina dà ancora una volta prova della sua competenza e sensibilità in questo repertorio con la sua direzione attenta e misurata che mette in luce la bellezza di una partitura che, anche se non brilla per la sua particolare tensione drammaturgica, offre però perle musicali di particolare bellezza. La Licenza finale è qui anticipata a mo’ di Prologo davanti al sipario e cantata dal soprano che interpreterà la protagonista del titolo, che invita a celebrare la fama dell’imperatore così «che sol de’ fasti suoi suona […] rauca la tromba». E infatti sono le trombe dell’ensemble a prodursi in una solenne fanfara che precede la sinfonia vera e propria che introduce l’opera. La voce che ascoltiamo è quella di Marie Lys, una Ifigenia inizialmente ingenua che si entusiasma all’idea di assistere al sacrificio – senza sapere che sarà lei la vittima – per poi accendersi di furie per il ritardo delle nozze con l’amato e infine accettare il ruolo di vittima sacrificale. L’interpretazione si adatta con sicurezza a queste trasformazioni e particolarmente toccante l’addio alla madre in «Madre diletta, abbracciami | mai più ti rivedrò», senza però scadere nel patetico. Accenti ben dosati anche quelli del mezzosoprano Shakèd Bar, una Clitennestra dal colore forse un po’ troppo chiaro per il personaggio, ma la tecnica vocale e l’espressività dell’interprete riescono a delineare con efficacia il carattere della madre di Ifigenia. Il terzo personaggio femminile, quello di Elisena, è affidato alla fresca presenza vocale e scenica del soprano Neima Fischer, applaudita al Concorso Cesti di due anni fa per il bel timbro e la fluida linea di canto, qui messe a servizio della principessa prima fatta prigioniera, poi tormentata dall’amore per Achille e poi alla fine sacrificata sull’altare di Diana.

Cinque i personaggi maschili presenti nell’opera e a loro sono affidati, a dispetto del titolo, i numeri musicali più interessanti. Non per il re Agamennone magari, che trova nel tenore Martin Vanberg un cantante non sempre a suo agio negli scarti del personaggio, quanto per Teucro, qui l’affidabile controtenore Filippo Mineccia dal fraseggio scolpito e dalla forte espressività, a cui Caldara destina l’aria «Tutto fa nocchiero esperto» con violino accompagnato. Una parte non tra le principali come quella di Arcade si trova con un numero sorprendente in cui i versi «Sprone al core, ed ali al piede | ho da fede e da pietà» sono accompagnati da un severo fugato orchestrale, una della sorprese strumentali di cui il compositore dissemina il suo lavoro. Il baritono Giacomo Nanni, anche lui uscito dalla fucina del Concorso Cesti, riesce a definire il personaggio con il suo timbro elegante e l’agile fraseggio. Magnificamente scolpito l’Ulisse del tenore Laurence Kilsby, una delle voci più strepitose laureate dal Cesti, soprattutto nell’aria del secondo atto «È debolezza temer cotanto» magnificamente intonata sulle furenti strappate degli archi dell’orchestra. E poi c’è Achille, a cui Caldara affida le arie più impervie che il controtenore Carlo Vistoli rende con facilità e un’eleganza senza pari. È lui a iniziare l’opera con «Asia tremi, Argo festeggi», qui stranamente privata della seconda parte e del da capo, sfoggiando agilità strepitose che ritroveremo nelle altre cinque arie, tra cui «Passerò con chi svenò» che conclude con un tripudio di trilli e colorature assortite la prima delle due parti con cui è diviso lo spettacolo, e ancor più «Se mai fiero leon vede assalita» dove le agilità di forza sono affrontate e risolte con grande musicalità. Anche questa volta è la sua la performance più eccitante e spettacolare della serata.

Serata che dal punto di visto visivo è riduttivo definire deludente: la messa in scena del duo barcellonese Santi Arnal e Anna Fernández (regia, costumi e concezione) si è rivelata di livello scolastico e ingenuo con scenografie e costumi di Alexandra Semenova di rara bruttezza, soprattutto quelli maschili formati da bermuda e improbabili giacconi da pastori sardi, elmi torreggianti e sandali. Ci sono alcune cose che personalmente non sopporto in un allestimento operistico: il teatro d’ombre, l’uso dei burattini, lo sdoppiamento dei personaggi e le coreografie inutili. Qui sono presenti tutte e quattro…

Ancora una volta è la parte musicale che vince con gli applausi del pubblico che festeggia cantanti, direttore e orchestra con punte di entusiasmo meritatissimo.

(1) Struttura dell’opera:
Sinfonia
Atto primo
1. Aria Asia tremi, Argo festeggi (Achille)
Recitativo accompagnato Qual tumulto nell’alma e
2. Aria Se a debole pupilla (Achille)
3. Aria Non ho cor così spietato (Teucro)
4. Aria A vista del crudele (Elisena)
5. Aria Sprone al core, ed ali al piede (Arcade)
6. Aria Sull’ali della speme, e del desio (Achille)
7. Aria Nella prole, e nel comando (Teucro)
8. Aria Veggo già. Che ai greci legni (Ulisse)
9. Aria Di questo core (Agamennone)
10. Aria E con gli occhi, e col pensiero (Clitennestra)
11. Aria Il mio core, il genitore (Ifigenia)
Atto secondo
12. Aria Amasti in quel cor perfido (Clitennestra)
13. Aria Addio, infido: addio per sempre (Ifigenia)
14. Aria Passerò con chi svenò (Achille)
15. Aria Non vo’ se deggio piangere (Elisena)
16. Aria Tutto fa nocchiero esperto (Teucro)
17. Aria È debolezza temer cotanto (Ulisse)
18. Aria Ubbidisci; e non cercar (Agamennone)
19. Aria Se il tuo amor (Arcade)
20. Aria O vincerò di un perfido (Clitennestra)
21. Aria Se mai fiero leon vede assalita (Achille)
22. Aria Verace, o menzognera (Ifigenia)
Atto terzo
23. Aria Non ti parlo di mia fede (Teucro)
24. Aria Vergogna e dispetto (Elisena)
25. Aria Più del cielo e più del fato (Ifigenia)
26. Aria Preparati a svenar e figlia, e madre (Clitennestra)
27. Aria Qual quercia da più venti (Agamennone)
28. Aria Sposa, addio: ma questo, o cara (Achille)
29. Aria Madre diletta, abbracciami (Ifigenia)
30. Aria Erto e scosceso è ‘l colle (Ulisse)
31. Aria Ah, che se fosse estinta (Clitennestra)
32. Aria Nell’anima agitata (Elisena)
33. Coro Gli avversi fati
34. Duetto e coro A noi seconde (Ifigenia e Achille)

⸪

Trial by Jury

Operetta

•

Arthur Sullivan, Trial by Jury 

Glasgow, Theatre Royal, 14 maggio 2025

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La giustizia come reality show

Prima della fortunata serie delle Savoy Operas, Trial by Jury è la seconda collaborazione di Wil­liam Schwenck Gilbert e Arthur Sullivan dopo Thespis. 

Rappresentata per la prima volta nel 1875, la vicenda tratta il classico caso di promesse matrimoniali non mantenute – l’imputato ha abbandonato la ricorrente all’altare – ed è ambientata un un’aula di tribunale dove si svolge un processo ricco di emozioni, assurdità e soprattutto in un caos totale. Si pensi anche solo alla stravagante proposta del giudice di far ubriacare l’imputato per vedere se quando è in preda ai fumi dell’alcol si comporta con violenza sulla sposa: «He says, when tipsy, he would thrash and kick her. | Let’s make him tipsy, gentlemen, and try!». Alla fine tutto si risolve con un’altra proposta del vulcanico giudice, ossia quella di sposare la ragazza, la quale si dimostra ben contenta di sposare un vecchio ricco in un finale tra il giubilo generale.

Anche se breve, il lavoro ha già le caratteristiche delle successive operette di G&S: cori che commentano con arguzia le situazioni, personaggi abilmente caratterizzati e il classico patter song per il protagonista comico (qui il giudice), ossia un brano caratterizzato da un ritmo veloce, parole pronunciate in rapida successione e le impagabili rime di Gilbert, dove otto fa rima con Watteau e usher (usciere) con Russia! In questo numero il giudice racconta come abbia fatto carriera sposando la figlia brutta di un famoso avvocato e una volta diventato ricco l’abbia abbandonata. L’uomo giusto per presenziare un processo come questo!

Musicalmente anche in questa breve farsa c’è posto per la parodia dell’opera seria, qui ne fanno le spese Donizetti e Verdi con il quartetto «A nice dilemma» con il Giudice, l’Avvocato difensore, l’Imputato e la Parte lesa, uno dei tanti divertenti numeri che il giovanissimo direttore Toby Hession dirige con verve alla guida dell’orchestra della Scottisch Opera. Nel cast vecchie glorie del teatro come Richard Stuart (Giudice) e giovani voci come quelle di Chloe Harris, avvocato difensore in gonnella, Kira Kaplan, la parte lesa, o Edward Jowle, l’usciere.

Il regista John Savournin Savournin reinventa Trial by Jury come un reality show degli anni ’80 dove le caustiche fantasie di Gilbert & Sullivan diventano una sorta di realtà, con la giuria estremamente parziale, il giudice esibizionista, le damigelle d’onore professioniste, la querelante che appare in abito da sposa, l’imputat, che sembra un giovane Trump e che viene odiato a prima vista ma che comunque si rivela un vero mascalzone. Il tribunale non è più un simbolo della probità britannica, ma uno spettacolo di intrattenimento distorto in cui il processo legale è teatro e la giustizia ha la battuta finale.

L’atto unico di G&S è giustamente completato in questo double bill da A Matter of Misconduct, un’operetta di Emma Jenkins e Toby Hession, questa ambientata nel mondo della politica – un mondo a suo modo strettamente correlato a quello dei tribunali…

⸪

Louise

Ottocento

∙

Gustave Charpentier, Louise

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 11 luglio 2025

★★★★☆

(video streaming)

La Bohème francese: l’unicum di Gustave Charpentier

Una sartina, studenti sfaccendati, poeti sognatori: la bohème della Parigi di fine Ottocento. Il riferimento potrebbe sembrare immediatamente quello alla Bohème di Puccini, anche perché gli anni sono gli stessi, ma il titolo in questione è invece Louise di Gustave Charpentier, il compositore francese, omonimo del più celebre Marc-Antoine del Grand Siècle, vissuto tra il 1860 e il 1956.

Allievo di Jules Massenet, al quale succedette come membro dell’Académie des Beaux-Arts nel 1912, Charpentier conquistò il Prix de Rome nel 1887. Fu proprio durante il soggiorno romano a Villa Medici che iniziò la composizione della sua opera più celebre, l’unica delle quattro da lui concepite ad avere trovato un posto stabile nel repertorio. Delle altre, infatti, L’amour au faubourg rimase incompiuta, mentre Orphée non arrivò mai sulle scene.

Louise nacque dalla stretta collaborazione con il poeta simbolista Saint-Pol-Roux, figura destinata a esercitare una notevole influenza anche sui futuri surrealisti. Il poeta cedette a Charpentier i diritti del suo libretto in prosa per undicimila franchi, dando vita a un’opera che, fin dalla sua conclusione, suscitò forti resistenze. Il motivo principale dello scandalo risiedeva nella rappresentazione, giudicata troppo esplicita per l’epoca, del desiderio femminile e della ribellione di una giovane donna all’autorità paterna. Temi ritenuti provocatori, che portarono al rifiuto dell’opera.

Bisognò attendere il 1900 perché Albert Carré, nuovo direttore dell’Opéra-Comique, decidesse finalmente di metterla in scena alla Salle Favart nell’ambito dell’Esposizione Universale di Parigi. L’accoglienza fu trionfale, sia da parte del pubblico sia della critica, consacrando Louise come uno dei titoli più significativi del teatro musicale francese del tempo. La fortuna dell’opera proseguì anche nel Novecento, come testimoniano le celebri incisioni degli anni Settanta: quella diretta da Georges Prêtre con Ileana Cotrubas, Plácido Domingo e Gabriel Bacquier e quella di Julius Rudel con Beverly Sills, Nicolai Gedda e José van Dam. Quest’ultimo sarebbe poi tornato a vestire i panni del Padre nella produzione dell’Opéra di Parigi del 2007 accanto a Mireille Delunsch.

Definita dallo stesso autore un “romanzo musicale naturalista”, Louise è il titolo di punta dell’edizione del Festival di Aix-en-Provence, la prima segnata dall’assenza del direttore Pierre Audi, scomparso appena due mesi fa. La nuova produzione è affidata a Christof Loy, che aveva già affrontato quest’opera a Duisburg nel 2008 e che ancora una volta imprime alla partitura una lettura profondamente personale. In collaborazione con il drammaturgo Louis Geisler, il regista trasferisce infatti l’intera vicenda in un ospedale psichiatrico che richiama la Pitié-Salpêtrière.

Tra i pazienti si trova Louise, una giovane donna affetta da un grave disturbo psichico. Solo alla conclusione dello spettacolo lo spettatore comprende che il suo “principe azzurro”, Julien, non è altro che una costruzione della sua immaginazione, elaborata per sfuggire alla soffocante oppressione familiare, soprattutto a quella esercitata dal padre, con il quale il rapporto assume contorni così morbosi da suggerire un’inquietante componente incestuosa.

Secondo questa lettura, Louise ha confidato ai genitori il proprio desiderio d’amore, ma questi lo hanno interpretato come una forma di devianza e di follia. Siamo negli anni in cui Jean-Martin Charcot conduce i suoi studi sull’isteria femminile e poco dopo Sigmund Freud inaugurerà le sue ricerche sulla psicoanalisi: il contesto storico rende plausibile che la famiglia scelga di affidare la ragazza alle cure di un medico. Louise finisce così per trasferire sul dottore i propri sentimenti, attribuendogli le caratteristiche dell’amato Julien. Loy spinge però ancora oltre questa sovrapposizione: il medico, Julien e il padre condividono infatti gli stessi tratti, tanto che quest’ultimo, nel dialogo con la figlia del primo atto, indossa persino gli stessi abiti del giovane, con la camicia aperta sopra la canottiera. È un espediente attraverso il quale il regista visualizza la confusione emotiva della protagonista e il suo profondo turbamento psicologico.

Anche i numerosi personaggi secondari, apparentemente marginali rispetto allo sviluppo dell’intreccio ma fondamentali nel restituire il colore della vita quotidiana tanto caro al naturalismo, perdono la loro dimensione realistica per trasformarsi nelle proiezioni della mente di Louise. Il loro ruolo non è più quello di rappresentare la vivace umanità della Parigi popolare, bensì quello di dare forma alle fantasie e ai ricordi della protagonista.

La scena unica ideata da Etienne Pluss raffigura una grande sala d’attesa destinata a trasformarsi continuamente seguendo le oscillazioni della psiche della giovane. L’iniziale ambiguità dell’ambientazione — una stazione? un ospedale? — si dissolve quando la posizione di Louise tra i due genitori chiarisce che sono loro ad accompagnarla per una visita medica.

La madre viene progressivamente emarginata, mentre il padre compie nei confronti della figlia gesti che la riportano a un’infanzia mai davvero conclusa: le mette un bavaglino per farle mangiare la zuppa, la accudisce con un’intimità che suscita inevitabili interrogativi sulla natura del loro rapporto. Da questo momento la realtà si frantuma. Louise viene travolta dalle proprie allucinazioni e lo spazio si popola di figure comuni — la lattaia, le straccivendole, la spazzina — incarnazioni della Parigi libera e vitale che lei sogna di abitare.

La deliberata ambiguità narrativa raggiunge il suo culmine quando molti interpreti assumono una doppia identità: Julien coincide con il Nottambulo, la Madre diventa anche la Prima dell’atelier, mentre il Padre assume anche le sembianze dello Straccivendolo. È il riflesso di una mente incapace di distinguere con chiarezza tra esperienza vissuta e fantasia, dove la protagonista si muove contemporaneamente all’interno e all’esterno della vicenda.

Nella dimensione narrativa “reale” Louise riesce finalmente a sottrarsi all’ambiente familiare opprimente, scopre l’amore e costruisce con Julien una vita piena e felice. È in questo contesto che intona la celeberrima aria «Depuis le jour où je me suis donnée», il momento più noto dell’intera opera. Sempre su questo piano si colloca la festa durante la quale viene incoronata “Musa di Montmartre”. Ma proprio allora la madre riesce a rintracciarla e, facendo leva su quel ricatto emotivo che solo i genitori sembrano saper esercitare con tanta efficacia, convince la figlia a tornare a casa e ad abbandonare Julien.

Il quarto atto rappresenta il cuore drammatico dell’opera. L’incontro con il padre sancisce l’impossibilità di una riconciliazione con un uomo incapace di accettare la crescita e l’autonomia della figlia. La tensione culmina con il suo definitivo allontanamento. Louise rimane nuovamente sola ma anche finalmente libera. Il libretto non chiarisce se ritroverà Julien; ciò che resta certo è la sua emancipazione definitiva, conquistata al prezzo della distruzione di ogni legame familiare e affettivo.

Loy sceglie tuttavia di negare questo climax conclusivo. Nel momento in cui il dramma sembra raggiungere il proprio culmine, tutto si interrompe improvvisamente. Cala il buio e l’azione ritorna esattamente al punto di partenza: Louise esce dallo studio del medico accompagnata dal dottore, che ha ancora una volta il volto di Julien, e viene riconsegnata ai genitori, i quali la conducono via con sé. Sipario. Un finale sospeso che lascia aperta ogni interpretazione e rafforza il dubbio che tutto ciò cui abbiamo assistito sia stato soltanto il frutto della mente della protagonista.

Questa lettura volutamente sfuggente è sostenuta da un accuratissimo lavoro sulla recitazione, nel quale tutti gli interpreti sono chiamati a un’intensa partecipazione teatrale. Al centro dello spettacolo domina la straordinaria prova di Elsa Dreisig, che costruisce una Louise in costante trasformazione: dalla ragazza succube del padre, avvolta in un modesto abitino di lana e calze bianche, fino alla seducente “Musa di Montmartre” nel corto abito rosso disegnato da Robby Duiveman. Il soprano restituisce tutte le sfumature psicologiche del personaggio grazie a una vocalità salda ma morbida, capace di unire espressività, sicurezza tecnica e naturalezza anche nei passaggi più impervi.

Dopo la deludente prova come Pinkerton dello scorso anno, il tenore britannico Adam Smith non convince pienamente neppure nei panni di Julien. Se nulla si può eccepire riguardo alla presenza scenica, alla partecipazione drammatica e all’ottima dizione francese, il canto appare fin dall’inizio piuttosto accidentato, con un’emissione eccessivamente aperta e un fraseggio che manca della necessaria eleganza stilistica.

Ben più convincente risulta Nicolas Courjal nel ruolo del Padre, parte particolarmente impegnativa anche per l’accentuazione registica della componente tossica del rapporto con la figlia. Il basso affronta la sfida con grande autorevolezza vocale e scenica. Sophie Koch presta invece alla Madre una voce dura e tagliente, perfettamente coerente con il carattere freddo, remissivo e sostanzialmente anaffettivo del personaggio.

Tra i ruoli secondari spiccano autentiche colonne della tradizione vocale francese, come Frédéric Caton nel Bricoleur, Marie-Thérèse Keller nel ruolo di Madeleine e Annick Massis, ancora splendida nei panni della Spazzina, trasformata qui in un’elegante e decadente regina della Parigi immaginaria di Louise.

Di ottimo livello anche la prestazione del Coro dell’Opéra di Lione preparato da Benedict Kearns. Alla guida dell’Orchestra dello stesso teatro si distingue, con una prova per molti versi inattesa, Giacomo Sagripanti. Pur essendo noto soprattutto come interprete rossiniano, e già apprezzato nella Carmen torinese di sei anni fa, il direttore affronta con sicurezza tanto la complessa concertazione delle grandi pagine corali quanto il ricco sinfonismo dei preludi orchestrali, nei quali emerge con evidenza l’eredità wagneriana di Charpentier. Il continuo fluire delle idee musicali, sempre in trasformazione e prive di cesure convenzionali, trova nella bacchetta del maestro abruzzese un equilibrio convincente, sostenuto da tempi ben calibrati, una tensione costante e una tavolozza timbrica ricca di sfumature.

⸪

Platée

Barocca,

∙

Jean-Philippe Rameau, Platée

Praga, Narodni Divadlo, 23 novembre 2024

★★★★☆

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Non così frequente il barocco a Praga 

280 anni e non dimostrarli! Irriverente, sarcastica, camp! Destinata alle nozze del delfino di Luigi XV di Francia con Maria Teresa d’Asburgo il 31 marzo 1745 a Versailles, Platée non fu ritenuta appropriata alla circostanza – ma guarda… – e Rameau dovette aspettare quattro anni per poterla vedere rappresentata sulle scene dell’Opéra di Parigi il 9 febbraio 1749 in una revisione in collaborazione col librettista Ballot de Sauvot.

La straordinaria modernità di questo ballet bouffon ha spinto i registi della nostra epoca (Laurent Pelly, Mark Morris, Robert Carsen, Jetske Mijnssen, Louisa Muller…) a metterla in scena in abiti moderni e lo stesso fanno Martin Kukučka e Lukáš Trpišovský, che si firmano SKUTR, per il Teatro Nazionale di Praga, quindi anni dopo l’ultimo titolo barocco e 25 dopo l’ultimo Rameau. I due registi sono riusciti a ricreare l’umorismo e lo spirito dell’opera in un allestimento che coniuga la tradizione barocca con l’eccellenza artistica contemporanea. Uno spettacolo che la Frankfurter Allgemeine Zeitung ha annoverato tra i 10 migliori dell’anno.

Piena di divertenti trovate, la regia prende spunto dall’occasione celebrativa, le nozze del Delfino, per ambientare il Prologo durante un vivacissimo pranzo di nozze. Ed è qui che vediamo entrare in scena un piccolo rettilario da cui viene estratta la ranocchia che sarà la vittima della crudele burla con cui Giove vuole punire la gelosia della moglie Giunone. L’ambiente del rettilario diventerà a grandezza reale dei tre atti successivi nella scenografia di Jakub Kopecký, che cura anche le luci. Fantasiosissimi i costumi di Simona Rybáková e spigliata la recitazione degli interpreti tutti appartenenti al Teatro Nazionale e i cui nomi sono poco conosciuti al di fuori dei confini della Repubblica Ceca ad eccezione di Shira Patchornik, acrobatica Folie oltre che Thalia. Eccoli: Lukáš Zeman agile Momus; Ruairi Bowen ironico Thespis/Mercure; Tomáš Šelc è Satyre e Cithéron; Pavla Radostová L’Amour/Clarine; Pavol Kubáň Jupiter; Michaela Zajmi Junon. E poi ovviamente Marcel Beekman che consolida il successo personale già ottenuto al Theater an der Wien cinque anni fa quale batrace protagonista. 

Il direttore d’orchestra Václav Luks porta la sua esperienza nella musica antica alla guida del suo ensemble barocco Collegium 1704 con buoni risultati: Luks restituisce alla partitura geniale e innovativa di Rameau il suo carattere brillante e vivace. Ottima la performance canora del coro Collegium Vocale 1704, la sezione corale dell’ensemble di Luks. Una menzione speciale la meritano poi gli otto danzatori del Balletto dell’Opera del Teatro Nazionale negli intermezzi di danza coreografati da Jan Kodet con grande senso del ritmo, fluidità di movimenti e ironia.

⸪