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★★★★☆

Amsterdam, Muziektheater, 14 giugno 2022

(video streaming)

Weber, Webber o Waits? Der Freischütz di Serebrennikov è un po’ di tutto questo

Mettere in scena Der Freischütz pone due problemi di fondo: primo, rendere credibile l’ingenua vicenda così impregnata dello spirito romantico del suo tempo; secondo, gestire i dialoghi parlati in tedesco, un ostacolo non di poco conto al di fuori di Germania e Austria.

Già Dmitrij Černjakov a Monaco ne aveva proposto una lettura tutt’altro che tradizionale, ma ora un altro russo, Kirill Serebrennikov, taglia di netto il nodo gordiano della questione con uno spettacolo che dell’opera di Weber mantiene solo l’ouverture e le parti cantate. I dialoghi vengono riscritti, c’è un nuovo personaggio e sono inseriti numeri di The Black Rider, il lavoro sullo stesso soggetto scritto da Tom Waits. L’idea che essendo il Singspiel un insieme di musiche legate da dialoghi parlati, come lo sono i musical, ha ispirato il lavoro di Serebrennikov in una direzione completamente diversa dal solito cambiandone la drammaturgia ed ecco che Weber diventa Webber: da una porticina di proscenio esce un “tipo in rosso”, un diavolo mattacchione che pensava di essere sul set di Cats di Webber e invece si trova nella sala dove si prova l’opera di Weber. Qui inizia il suo intervento: prima utilizza la musica dell’ouverture come un teaser (possibile che in italiano non ci sia un corrispettivo soddisfacente di questa parola?) per riassumere la storia, poi prende in mano a suo modo la vicenda, che riguarda l’eterna tentazione di cercare una scorciatoia, una via facile e breve per avere successo nella vita. Ecco allora un’opera sul mondo dell’opera dove la fanno da padrone le rivalità tra cantanti, le invidie, le superstizioni e le paure – di perdere la voce, di sbagliare le note, di non avere successo, di essere dimenticati. Come Max anche i cantanti devono centrare il bersaglio, la nota, e se sbagliano rischiano di perdere tutto. E nella vicenda le pallottole sono sette, proprio come le note e chi non vorrebbe la pallottola magica per far fuori gli avversari!

Il “tipo in rosso” è una specie di intermediario tra il palcoscenico e il pubblico: spiega ciò che sta accadendo e collega la storia originale dell’opera e la musica di Weber alla nuova trama. Ma sollecita anche le reazioni degli interpreti, che in brevi monologhi parlati in cui si rivolgono direttamente al pubblico, condividono cose intime e private. Sulla scena noi non vediamo i personaggi bidimensionali di Max, Agathe, Caspar… ma i cantanti in carne e ossa con le loro vere personalità. Ecco quindi il soprano geloso dell’altro soprano (anche Weber però: due soli ruoli femminili e due soprani!); il baritono che ha faticato per uscire dal coro e che sarà dannato a ritornarci, e sarà quello il suo inferno; il tenore in crisi, occhialuto, imbranato, che per di più non è sexy, mentre i baritoni hanno addirittura un sito tutto per loro, BARIHUNKS! Al posto della religione è la musica la vera fede dell’interprete di Agathe che fa di tutto per la musica e la carriera. E poi c’è l’ironia, veicolata dalle battute dell’irriverente personaggio in rosso e dalle tre canzoni da lui cantate di The Black Rider, una per ogni atto, accompagnate da un’orchestrina jazz in scena. Anche visivamente la sua figura e i colori primari di certi momenti ricordano l‘indimenticabile spettacolo di Bob Wilson.

È la prima volta che l’opera di Weber viene messa in scena ad Amsterdam e se la vicenda magica è accantonata, la musica e il canto rimangono e qui un cast di ottimo livello non ci priva delle splendide melodie che conosciamo. I migliori sono il basso-baritono Günther Groissböck, uno magnifico Caspar/Eremita di grande presenza vocale e scenica, e il soprano Ying Fang, una Ännchen dalle agilità e dagli acuti sicuri, timbro luminoso e attrice vivace. Il baritono Michael Wilmering come Killian dimostra le sue capacità vocali assieme ai suoi disinibiti racconti erotici e ad alcune mosse acrobatiche e alla fine si pre4senta come solenne Principe Ottokar. Benjamin Bruns impersona con efficacia il tenore affetto da terrore del palcoscenico ma che riesce a offrire le note giuste nel ruolo di Max. Primadonna amante dei bei vestiti, Johanni van Oostrum fornisce una lirica versione di Agathe.

Il simpatico attore americano Odin Lund Biron, l’interprete principale del film La moglie di Čajkovskij che Serebrennikov ha presentato in concorso al recente Festival del Cinema di Cannes, è il “tipo in rosso”: cappello e stivali da cowboy, capelli e unghie rosse come l’outfit, recita, canta e si muove con molta professionalità interloquendo spesso col ventiseienne Patrick Hahn, forse il più giovane direttore in Europa, che alla guida della Royal Concertgebouw Orchestra riesce a mantenere i nervi saldi in questa particolare situazione offrendo per di più una bella lettura della partitura, dettagliata e piena di colori. Sua è anche la parte parlata di Samiel, il personaggio più temuto dai cantanti per il potere delle sue scelte. Ottimo il coro del teatro guidato da Lionel Sow.

Il regista russo firma le scenografie e assieme a Tanya Dolmatovskaya anche i costumi di questo Freischütz mentre è di Franck Evin il gioco luci. Della impenetrabile foresta qui c’è solo una gigantografia, l’atmosfera misteriosa della tana del lupo è resa con una macchinetta dei fumi, i costumi sono di tutti i giorni oppure “da concerto”, gli uomni in smoking, le donne in lungo. Esule in Germania dopo aver ottenuto il permesso di lasciare la Russia, Serebrennikov metterà in scena uno spettacolo al Festival di Avignone mentre le sue precedenti produzioni di Nabucco, Così fan tutte e Parsifal saranno riprese in autunno rispettivamente ad Amburgo, Berlino e Vienna.

Il video streaming di Der Freischütz è al momento disponibile su OperaVision.

⸪

 

 

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Carl Maria von Weber, Der Freischütz

★★☆☆☆

Berlino, Konzerthaus, 18 giugno 2021

(diretta streaming)

Duecento anni dopo Der Freischütz diventa un eco-thriller

Il 18 giugno 1821 alla Königlichen Schauspielhaus di Berlino veniva presentato con esito trionfale un nuovo lavoro del trentacinquenne compositore Carl Maria von Weber, Der Freischütz. Con questa opera romantica era nata l’opera nazionale tedesca.

Duecento anni dopo la stessa sala, che ora si chiama Konzerthaus, si presenta in una nuova veste: l’orchestra è sul palcoscenico, l’azione si svolge nella platea svuotata delle sedute, il pubblico è sulla piazza del Gendarmenmarkt debitamente distanziato o a casa davanti ai monitor per lo streaming in diretta.

Quella di Carlus Padrissa e de La Fura dels Baus, autori della messa in scena, è una lettura lineare e narrativa e sfrutta i tipici elementi della compagnia catalana già fin dall’ouverture dove i corpi degli acrobati formano un cervo al galoppo con un uomo legato sopra. Un cacciatore abbatte l’animale e libera l’uomo: questa era la punizione dei bracconieri, ci racconterà Kuno. Quello della difesa della natura è il tema scelto dal regista: i fucili dei cacciatori sono tubi di vetro con cui spegnere gli incendi e alla fine l’Eremita comparirà sospeso sopra una vasca trasparente piena di rifiuti di plastica in cui cerca inutilmente di nuotare una “sirena” – riferimento alla Undine di E.T.A. Hoffmann presentata in questa stessa sala nel 1816 e favorevolmente recensita dallo stesso Weber? Chissà poi che il Samiel-pipistrellone non sia un riferimento alle possibili origini del Covid-19… Per coerenza Ottokar ha un che di draculesco.

Il regista descrive la produzione come «un viaggio alle radici dell’opera, dove il mito, la storia e la realtà attuale della foresta si incontrano. Purtroppo, le foreste e i loro interi ecosistemi stanno morendo. Il cambiamento climatico e l’interferenza umana le stanno spazzando via, attraverso il calore, la siccità, gli incendi, le infestazioni di termiti e gli attacchi dei funghi. Un terzo della Germania è coperto da foreste, per un totale di 11,4 milioni di ettari e per secoli i tedeschi si sono identificati con le loro foreste, in termini mitologici e persino spirituali. Le foreste stanno morendo e con loro anche una parte dell’anima tedesca. Nella nostra nuova produzione scaviamo a fondo in questo inquietante tema socio-ecologico. Nel processo, la Konzerthaus diventa un’installazione di miti».

Teli fluttuanti su cui vengono proiettate immagini “suggestive” trasformano la sala in uno spazio a navate che quando canta il coro ha lo stesso effetto di riverberazione del suono di una chiesa. L’ambiente è fin dall’inizio immerso in una scura atmosfera, la casa di Agathe essendo l’unico momento di luminosità dello spettacolo. Assieme alle nebbioline, le proiezioni sono l’elemento significativo di questo allestimento, ma raggi laser e luci verdi non bastano e la scena della Tana del lupo è una delle più deludenti mai viste. Gli zaini dei cacciatori impilati uno sull’altro con le teste di cervo sanguinolenti formano i muri della casa di Agathe, anche gli immacolati grembiuli delle damigelle saranno alla fine macchiati di sangue. Che a un povero figurante tocchi poi fare la parte del cane Nero con la lingua penzolante è una cosa inutile e imbarazzante.

Tagliate le danze del primo atto e accorciati i dialoghi, Christoph Eschenbach non riesce a evitare qualche scollamento tra orchestra e coro data la sua strana disposizione a fianco dell’orchestra. Sovente gli assoli sono eseguiti con lo strumento “in scena”: il violoncellio accanto ad Agathe per la sua aria «Und ob die Wolke sie verhülle»; il clarinetto chiamato dalla spigliata Ännchen («Suona qualcosa») per accompagnarla in «Kommt ein schlanker Bursch gegangen».

Jeanine de Bique è una liricissima Agathe, ma i suoi fiati sono messi alla prova dai tempi catatonici del direttore e la dizione non è il suo forte. Anna Prohaska è la stessa recente Ännchen di Monaco, qui particolarmente vivace e non sempre precisa. Benjamin Bruns è un tenore di voce chiara che non riesce a definire vocalmente il personaggio di Max qui costantemente rabbuiato. Molto più incisivo il Kaspar di Christof Fischesser e soprattutto quella simpaticissima canaglia di Kilian, uno spassoso Viktor Rud. Franz Hawlata (Kuno) utilizza al meglio mezzi vocali purtroppo usurati mentre Mikhail Timoshenko è un Ottokar vocalmente glorioso.

⸪

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Carl Maria von Weber, Der Freischütz

Zurigo, Opernhaus, 1999

(registrazione video)

Dal romanticismo all’espressionismo: il Freischütz di Ruth Berghaus

La registrazione fa parte delle “legendary performances” su DVD: secondo l’attuale sovrintendente Andreas Homoki «quando Nikolaus Harnoncourt si è avventurato nel romanticismo nero del Freischütz e Ruth Berghaus lo ha messo in scena in un modo astratto e simbolico, è stato un evento di teatro musicale che ha fatto parlare la gente ben oltre Zurigo». Quello spettacolo viene ora trasmesso in streaming dal sito dell’Opernhaus, primo di una serie di omaggi al Maestro Harnoncourt che in questo teatro ha lavorato assiduamente.

Harnoncourt e Berghaus non potrebbero essere temperamenti più diversi, ma entrambi gli artisti hanno concordato nella loro volontà di ripensare un’opera così famigliare nel mondo germanico. La produzione della Berghaus era nata nel 1993 e la ripresa del 1999, a tre anni dalla sua scomparsa, confermò i favori per la lettura della regista tedesca, tra i maggiori esponenti del Regietheater. Il suo Freischütz rifiuta ogni naturalismo ed è lontano da quella combinazione di colori da villaggio-rurale che di solito è attribuita all’opera di Weber. Monocromi costumi (di Marie-Louise Strandt) e superfici monumentali caratterizzano le scenografie di Hartmut Meyer che appaiono in una prospettiva distorta. Blocchi di luce colorata si combinano per formare geometrie e immagini che ricordano la pittura del costruttivismo russo insieme a una gestualità da espressionismo tedesco. Il tutto esalta l’atmosfera di inquietante mistero magico della vicenda in cui il folclore popolare si mescola col soprannaturale.

Il libretto di Friedrich Kind fu modificato e ridotto da Weber tanto che il librettista disconobbe il testo della versione operistica e nel 1843 (ventidue anni dopo la prima rappresentazione) pubblicò quella che avrebbe dovuto essere la redazione originale, quella qui utilizzata, dove i testi recitati non sono abbreviati, come succede spesso in paesi non di lingua tedesca, ma rispettati nella loro completezza. Quella che spesso è vista come una successione di piacevoli arie inframmezzate da lunghi dialoghi parlati, per lo più incomprensibili, qui riacquista la sua giusta dimensione teatrale e drammaturgica.

Le letture operistiche di Harnoncourt sono talora messe in discussione dalla critica, ma qui la sua concertazione viene quasi unanimamente lodata soprattutto per il suo «tessuto sonoro di inaudita trasparenza» (Elvio Giudici).

Cast di tutto rispetto questo, con Matti Salminen Kaspar di grande autorevolezza, Peter Seiffert lirico Max che riprenderà spesso la parte, Inga Nielsen sensibile Agathe anche se la cantante è verso la fine della carriera e la scena è in parte presa dalla splendida Ännchen di Malin Hartelius. László Polgár è un memorabile Eremit, così come il Kilian di Volker Vogel e l’Ottokar di Cheyne Davidson e il Kuno di Werner Gröschel. Samiel è affidato all’attore Raphael Clamer.

⸪

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Carl Maria von Weber, Der Freischütz

★★★★★

Monaco, Nationaltheater, 13 febbraio 2021

(video streaming)

Da Romantische Oper a thriller contemporaneo: il Freischütz di Černjakov

Che non ci sarebbero stati cappelli piumati, brache di pelle e l‘«orribile gola nella foresta, in massima parte ricoperta di conifere, cinta all’intorno da alti monti» era prevedibile. Nell‘allestimento di Der Freischütz di Dmitrij Černjakov non siamo nei boschi della Boemia alla fine della Guerra dei Trent’anni ma ai giorni nostri. E non ci sono idillici borghi di cacciatori, bensì ambienti moderni dalle curve pareti di pannelli di legno che si aprono sulla vista dei grattacieli di una metropoli. In effetti a chi oggi può interessare la vicenda di un cacciatore romantico, quando nella nostra società ben altri sono i “cacciatori” in agguato dagli ultimi piani dei palazzi della finanza.

Ecco la trama della vicenda come viene raccontata dal regista, che fa svolgere gli avvenimenti nelle 24 ore che precedono le nozze di Agathe con Max. Ore 13.00. Agathe, la figlia del potente Kuno, sta per sposare il giovane Max. Max capisce quali prospettive di vita e di carriera si apriranno se entrasse nella cerchia di Kuno come marito di Agathe anche se il rapporto teso di Kuno con sua figlia potrebbe diventare un ostacolo. Insoddisfatto del comportamento di Agathe, che non ha chiesto il suo consenso, Kuno accetta comunque le nozze. Ma alla vigilia del matrimonio, davanti a tutti, Kuno propone una condizione per Max. È obbligato a superare pubblicamente un test sparando con un fucile al bersaglio scelto da Kuno. Max sente di non poterlo fare. Ma è in gioco tutto: la sua posizione, la carriera, la mano di Agathe. Kuno assegna il fatidico scatto di prova di Max per il giorno successivo alle nozze. Max è in subbuglio. Il suo vecchio amico Kaspar cerca di calmarlo e offre il suo aiuto. Fissa una riunione per mezzanotte. Atto secondo. Ore 19.30. Alla vigilia delle nozze, Agathe aspetta Max all’ora stabilita. Ma non è ancora arrivato. La sua amica Ännchen cerca di convincere Agathe a non preoccuparsi troppo. All’arrivo il ritardatario Max dichiara di essere presente solo per un minuto. Ha molto da fare e deve andarsene a breve. Agathe, allarmata, cerca di ragionare con lui e di fermarlo. Ma Max è irremovibile, se ne va. Agathe è disperata. Ore 23.50. Max è con Kaspar. Ma c’è qualcun altro: un certo Samiel, del cui aiuto e supporto Kaspar ha costantemente bisogno. Kaspar chiede a Samiel di puntare la pistola di Max proprio nel cuore della sposa. Ossessionato da Agathe, Kaspar non può permettersi di lasciare che Agathe diventi la moglie di Max. Inorridito da ciò che sta accadendo, Max perde conoscenza. 9.30. La mattina dopo, dopo una notte agonizzante, Agathe si sente lasciata sola. I cupi presentimenti non la lasciano. Ännchen cerca di intrattenere Agathe con i preparativi per il matrimonio. Ma nella confezione regalo portata da Ännchen, invece della corona da sposa Agathe scopre una ghirlanda funeraria. Alla vigilia delle nozze, Max supera la prova annunciata da Kuno: uno scatto di prova. Punta la pistola al cuore di Agathe…

E qui i puntini di sospensione di Černjakov stanno a indicare che nulla è come si vede e che il finale è a sorpresa.

Ma torniamo indietro. Siamo nella sede di una grande società e la prova di iniziazione a cui è sottoposto Max è quella di sparare con un fucile a cannocchiale a un passante a caso in strada. Max deve scegliere: ammazzare una persona oppure rinunciare a tutto quello che più conta nella sua vita, ossia l’amore di Agathe e la carriera. Max non ci riesce. Lo fa invece Kilian, che colpisce il bersaglio e viene festeggiato per la mira. Scopriremo poi che è tutta una messa in scena del capo (si vede “bersaglio” rialzarsi da terra illeso) per mettere alla prova il pretendente alla mano della figlia, il timido e impacciato Max. Anche il secondo quadro del secondo atto è ambientato negli stessi uffici, di notte: Max viene trascinato in scena legato e avvolto in teli di plastica e torturato da Kaspar la cui personalità si sdoppia in quella di Samiel. Non c’è nulla di magico, è pura crudeltà di Kaspar ai danni di Max. Una scena ben più paurosa di tutte quelle che abbiamo visto in passato.

Durante l’ouverture vengono proiettati su uno schermo i volti e la descrizione dei personaggi nella drammaturgia di Lukas Leipfinger. Ecco quindi Kuno: presidente di una grande società, autoritario e dispotico, per alcuni anni non ha avuto contatti con la figlia Agathe che ha scelto di andare a vivere da sola. Max: il fidanzato di Agathe, lavora nella società di Kuno, è molto ambizioso e si aspetta di migliorare la sua posizione all’interno della società. Agathe: ragazza indipendente e innamorata di Max che vuole sposare a prescindere dall’opinione del padre. Ännchen: l’amica pragmatica e fidata che ha sempre sotenuto nelle sue decisioni Agathe, di cui è innamorata. Kaspar: lavora anche lui con Kuno, amico di lunga data di Max, durante il servizio militare ha preso parte in operazioni da cui è stato traumatizzato, è morbosamente infatuato di Agathe.

La favola romantica venata di magia si è trasformata in un thriller ad alta tensione in cui le melodie di Carl Maria von Weber non vengono più a interrompere i lunghi dialoghi parlati, qui drasticamente ridotti e sostituiti spesso da sopratitoli esplicativi, ma formano un dramma coerente e spietato in cui nulla è più quello che sembra: nel finale le luci in scena si abbassano e Max vive l’epilogo ottimistico raccontato nel libretto con Agathe salva e Kaspar dannato, ma quando le luci ritornano Max si sveglia come da un sogno e si accorge che è stata un’illusione e che ha effettivamente sparato alla ragazza riversa per terra mentre il rivale Kaspar è sempre al suo posto.

Tutto questo sarebbe solo un congegno teatrale genialmente confezionato se non ci fosse una componente musicale di livello eccelso, con un Antonello Manacorda e un’orchestra in stato di grazia che fanno diventare la successione di arie la colonna sonora carica di suspence di un film di Hitchcock o di Buñuel. La sensibilissima e lucida lettura di Manacorda getta nuove luci su una partitura che acquista così una grande modernità.

Assieme allo splendido coro istruito da Stellario Fagone, la qualità musicale lascia senza parole sia nell’interprete di Kaspar, un formidabile Kyle Ketelsen di cui non si sa se ammirare maggiormente la bellezza della vocalità o la intrigante presenza scenica, sia nella Agathe di Golda Schultz dalla voce di cristallo e dalla grande sensibilità espressiva. Il timido e debole Max trova in Pavel Černoch l’interprete giusto per timbro chiaro, agilità vocale ed efficacia attoriale. Le eccellenze vocali si riscontrano anche nelle parti minori, da Anna Prohaska tutt’altro che stucchevole Ännchen, all’autorevole Milan Siljanov nella breve parte di Kilian, al dispotico Kuno di Bálint Szabó, all’Eremita (qui un cameriere) di Tareq Nazmi all’Ottokar (intrattenitore di matrimoni) di Boris Prýgl. 

Un altro spettacolo che in Italia, in cui i teatri invece di farsi un pubblico ne sono ostaggio, non potremo mai vedere.

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Carl David Friedrich, Rocky Landscape in the Elbe Sandstone Mountains , 1823

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Carl Maria von Weber, Der Freischütz

★★★★☆

 
 Qui la versione in italiano

Milan, Teatro alla Scala, 10 October 2017

Demons and angels in the first German romantic opera

Carl Maria von Weber’s Der Freischütz is a work of wide contrasts. Derived from a popular legend it was the opera of German national identity, perhaps even more than Die Meistersinger von Nürnberg. This was realized by the Germans who paid a huge success to the work at its first appearance at the Schauspielhaus in Berlin in 1821.

The contrast between good and evil haunts Max’s conscience: he is the unlucky shooter, so, as not to miss the shooting contest the following day whose prize consists in the hand of his beloved Agathe, he doesn’t shrink from involving the devil, here embodied by Samiel, the “black hunter” to whom Kaspar granted his soul, in order to earn infallible bullets…

continues on bachtrack.com

⸪

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Carl Maria von Weber, Der Freischütz

★★★★☆

  Click here for the English version

Milano, Teatro alla Scala, 10 ottobre 2017

Angeli e demoni nella prima grande opera romantica tedesca

È opera di grandi contrasti Der Freischütz di Carl Maria von Weber. Tratto da una leggenda popolare, rappresenta l’opera dell’identità nazionale tedesca forse anche più de Die Meistersinger von Nürnberg. Lo capirono bene i tedeschi che tributarono un enorme successo al lavoro che nel 1821 aveva debuttato alla Schauspielhaus di Berlino.

Il contrasto tra il bene e il male tormenta la coscienza di Max. Il tiratore sfortunato, per non sbagliare la gara dell’indomani, che prevede come premio la mano dell’amata Agathe, non esita a coinvolgere il diavolo, nella figura di Samiel, il “cacciatore nero” a cui Kaspar ha donato l’anima, per confezionare delle pallottole infallibili. Ma Max non sa che l’ultima pallottola è quella del diavolo, che la può utilizzare a suo piacimento – in questo caso per uccidere Agathe e soddisfare così la sete di vendetta di Kaspar, respinto dalla ragazza a causa di Max.

La scena della Lola del Lupo, una delle pagine più intense del teatro romantico, con le sue atmosfere lugubri contrasta fortemente con l’idillico villaggio in cui i cacciatori fanno festa ballando e scherzando. Ma in questa nuova produzione del Teatro alla Scala affidata a Matthias Hartmann, fin dall’inizio ci viene presentato un inquietante bosco di neri tronchi carbonizzati.

Sottili barre di bianche luci a led definiscono gli ambienti e anche il quadro che si stacca dalla parete della camera di Agathe è una cornice luminosa. L’immaterialità di questi oggetti sta forse ad indicare la loro precarietà di fronte alla forza della natura, ma così viene a mancare la divisione tra interni ed esterni, come quando nell’intimità della sua stanza Agathe spalanca la sua finestra per ammirare la bella notte stellata.

La regia prende una strada bizzarra nel finale, quando le figure infernali con in mano il programma di sala (!) si affiancano al coro che loda la bontà del Padre Eterno mentre Max e Agathe fuggono insieme a dispetto dell’anno di prova accordato dal principe Ottokar. Non si capisce cosa leggere in questo ammutinamento contro l’autorità, visto che fino a quel momento tutta la messa in scena aveva seguito molto fedelmente l’ingenua vicenda senza porsi soverchi problemi interpretativi.

Questo è l’unico momento che desta perplessità in una serata che si era svolta in maniera molto lineare: le apparizioni diaboliche illuminate dalla luce rossa avevano segnato la scena infernale e il cinghiale nero era debitamente comparso al momento della fusione della seconda pallottola. Tutto secondo copione.

I personaggi, soprattutto quelli femminili, sfoggiano costumi ricchissimi e coloratissimi che ricordano quelli della Jenůfa di Hermanis, ma qui sono realizzati con materiali sgradevolmente artificiali e luccicanti che stonano con l’ambientazione nei boschi della Boemia alla fine della guerra dei Trent’anni.

Senza perlessità invece la parte musicale, a iniziare dalla direzione sensibile ma espressiva di Myung-Whun Chung che fin dalle prime note della meravigliosa ouverture fa presagire i tesori di una partitura caratterizzata da particolari effetti timbrici affidati di volta in volta a strumenti diversi: corni, fagotto, violoncello, legni. Il maestro ha raggiunto un perfetto equilibrio tra l’aspetto realistico e quello sovrannaturale: il primo nell’allegra e scomposta musica dei contadini in festa, il secondo nel melologo della scena notturna nella gola del lupo con la nenia sulla stessa nota degli spiriti infernali, i gridi degli uccelli negli ottavini, la tempesta crescente che sfocia in un pandemonio assordante seguito all’improvviso da un mortale silenzio. Effetti resi tutti a meraviglia dall’orchestra del Teatro alla Scala.

Perfetta è stata poi la corrispondenza con il palcoscenico, su cui ottimi interpreti hanno proposto le incantevoli melodie di cui è disseminata l’opera. Prime fra tutte quelle affidate al candore di Agathe, una lirica Julia Kleiter che ha offerto un momento di particolare intensità nella sua preghiera del terzo atto. Al suo fianco la schiettezza di Ännchen ha trovato in Eva Liebau un’interprete vocalmente efficace e dalle vivaci doti sceniche. Numeroso il reparto maschile dominato dalla presenza scenica e dalla eccellenza vocale di Günther Groissböck, il più festeggiato dal pubblico per la magnifica definizione del personaggio di Kaspar, reso magistralmente con voce dal bellissimo timbro, agilità belcantistica e grande potenza sonora. Più elegante che eroico, Michael König ha interpretato con tono introspettivo la figura di Max. La nobile figura del principe Ottokar ha trovato in Michael Kraus l’interprete ideale. Molto ben realizzato anche il Kuno di Frank von Hove che ha anche dato la voce a Samiel. Breve ma magnificamente scolpito l’intervento dell’eremita da parte di Stephen Milling. Tutti quanti, chi più chi meno, si sono dimostrati validi attori nei numerosi dialoghi parlati di questo Singspiel che tanto influenzerà il teatro di Wagner qualche decennio dopo.

⸪