Mese: novembre 2019

Pietro il Grande, Kzar delle Russie

Photo © Gianfranco Rota

Gaetano Donizetti, Pietro il Grande, Kzar delle Russie o Il falegname di Livonia

★★★☆☆

Bergamo, Teatro Sociale, 15 November 2019

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Young Donizetti pays his debt to Rossini

Unlike regular opera seasons, opera festivals have the task of finding and highlighting little-known works. Bergamo’s Donizetti Opera Festival satisfies this purpose perfectly, wisely delving into the boundless production of works by its illustrious fellow citizen.

This year marks the 200th anniversary of Donizetti’s second opera, Pietro il Grande, czar delle Russie o Il falegname di Livonia (Peter the Great, Tsar of Russia or The Livonian Carpenter) that first saw the light in Venice in 1819. Gherardo Bevilacqua Aldobrandini’s libretto is taken from Alexandre Duval’s Le Menuisier de Livonie, ou Les illustres voyageurs (Paris, 1805)…

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L’ange de Nisida

Photo © Gianfranco Rota

 

Gaetano Donizetti, L’ange de Nisida

★★★★★

Bergamo, Teatro Donizetti, 16 November 2019

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In a reborn theatre a never born opera.

Before reopening in 2020 after extensive refurbishment, Bergamo’s Teatro Donizetti unlocks its construction site for a never seen opera by its illustrious fellow citizen, L’ange de Nisida first heard in concert in London last year.

In 1839, following the favourable outcome of his Lucie de Lammermoor in Paris, the Théâtre de la Renaissance commissioned a new opera from Donizetti for its coming season. Although completely finished, the work never made it to the stage due to the theatre’s bankruptcy in May 1840, while rehearsals were under way…

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L’ange de Nisida

Photo © Gianfranco Rota

Gaetano Donizetti, L’ange de Nisida

★★★★★

Bergamo, Teatro Donizetti, 16 novembre 2019

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L’opera mai nata. In un teatro che rinasce.

Il Teatro Donizetti di Bergamo, in attesa di essere ri-inaugurato nel 2020 dopo un vasto restauro, apre il suo cantiere per proporre una rarità del suo illustre concittadino, quell’Ange de Nisida di cui l’anno scorso a Londra era stata data un’esecuzione in forma di concerto.

Nel 1839 sulla scia del successo della sua Lucie de Lammermoor il parigino Théâtre de la Renaissance aveva commissionato a Donizetti un nuovo lavoro per la sua stagione successiva. Nonostante fosse del tutto ultimata, l’opera non andò mai in scena a causa del fallimento del teatro nel maggio 1840, mentre erano in corso le prove…

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Pietro il Grande, Kzar delle Russie

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Photo © Gianfranco Rota

Gaetano Donizetti, Pietro il Grande, Kzar delle Russie o Il falegname di Livonia

★★★☆☆

Bergamo, Teatro Sociale, 15 novembre 2019

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Un ventiduenne Donizetti paga il suo debito a Rossini

Diversamente dalle stagioni dei teatri d’opera, i festival hanno il compito di scovare e mettere in luce lavori poco conosciuti. Il Festival Donizetti Opera di Bergamo adempie a questo scopo alla perfezione, pescando giudiziosamente nella sterminata produzione del suo illustre concittadino.

Quest’anno, nel duecentenario dalla prima viene messa in scena la seconda “vera” opera di Donizetti quel Pietro il Grande, Kzar delle Russie o Il falegname di Livonia che vide la luce nel 1819 a Venezia, un anno dopo il suo Enrico di Borgogna. Il libretto del marchese Gherardo Bevilacqua Aldobrandini…

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Fidelio

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Ludwig van Beethoven, Fidelio

★★☆☆☆

Bologna, Teatro Comunale, 14 Novembre 2019

(live streaming)

La banale terribilità del male

Marzelline strimpella Für Elise su un vecchio pianoforte verticale e Rocco batte a macchina. Scene di ordinaria banalità borghese con mobili anni ’50 e tappezzeria a fiorami. Che siamo nell’alloggio di una guardia carceraria ce lo fanno capire i fasci di luce dei fari che talora tagliano la scena e i comandi all’altoparlante, ma si potrebbe essere sul set di un film di Hitchcock. Oltre la vetrata un bosco verdeggia mentre con la sigaretta in bocca Marzelline accenna a passi di twist quando arriva Fidelio e chiunque capirebbe trattarsi di una donna, lei no. Durante il quartetto compare Bamby che osserva i quattro seduti a un tavolo. Nel secondo atto fuori della vetrata ci sarà invece un lupo.

Intanto, lentissimamente, la parete tappezzata si è aperta e si vedono i loculi dei prigionieri stipati come in un armadio a muro. È evidente che abbiano subito delle torture, come il corpo nudo coperto di sangue di un giovane incappucciato e incatenato. Nel mentre Rocco simula il matrimonio dei due giovani e immortala la scena con un apparecchio fotografico. Talora vengono proiettati testi di Müller e Büchner sulla violenza del potere. Durante il terribile duetto tra Rocco e Pizzarro, Marzelline si prova il velo da sposa, la sua ossessione. Dopo l’aria di Fidelio/Leonore «Komm Hoffnung», cantata davanti a un sipario nero, rientriamo nella casa di Rocco invasa dai prigionieri che dormono per terra e che si risvegliano per cantare «O welche Lust» all’interno del soggiorno. Il secondo atto si apre sullo stesso soggiorno e la drammatica musica che accompagna il risveglio di Florestan fa da sottofondo agli assalti di Jaquino e poi di Pizzarro nei confronti di Marzelline. Il buio («Gott, welch Dunkel hier») e le catene non impediscono a Florestan di battere a macchina pagine che ingombrano il pavimento, anche se la luce è quasi accecante (“la tortura della luce sempre accesa”). Ciononostante Rocco e Florestan lamentano il buio della cella. Pizzaro è intanto rientrato in scena tirandosi su la zip dei pantaloni e si versa mestamente un bicchiere di vino. Si sa, omne animal post coitum triste… L’apoteosi finale è quanto mai tetra: Jaquino ubriaco è a un tavolo con gli altri protagonisti mentre un coro, che sembra formato da infermieri, intona tristemente il tema giubilante e si porta via Pizarro. Rocco soddisfatto si rimette alla macchina da scrivere.

Il regista svizzero Georges Delnon non va per il sottile con la sua messinscena nel mettere in luce la perversione del potere, ma il tema era già presente nell’opera senza bisogno di sottolinearlo a questo modo e la sua lettura non aggiunge molto alla potenza della denuncia. La mancanza di regia attoriale e la schematicità delle psicologie alterate dei personaggi rendono lo spettacolo greve e monotono, non aiutato dalla scena fissa disegnata da Kaspar Zwimpfer o dalla ingenuità dei video.

Non è molto meglio l’aspetto musicale, con una lettura disorganica di Asher Fisch che manca i momenti di lirismo come quelli esaltanti del finale e impone tempi esasperatamente lenti a un’orchestra imprecisa e disomogenea e a un coro non avvezzo a questo repertorio. Modesto il secondo cast in cui si notano più i difetti che i pregi degli interpreti. Magdalena Anna Hofmann è una Leonora dal timbro infelicissimo con acuti gridati o traballanti e agilità impacciate. Il Florestan di Daniel Frank parte con una bella bella messa di voce e uno squillo sicuro, ma presto evidenzia problemi di fiato. Rocco oltremodo monotono è quello di Petri Lindroos e petulante il tono della Marzelline di Anna Maria Sarra. Restano il sicuro mestiere di Lucio Gallo, un Pizzarro sadicamente definito nonostante i limiti vocali, e la personalità dello Jaquino di Sascha E. Kramer. Un po’ poco per l’unico capolavoro teatrale di Beethoven che viene messo in scena solo per la terza volta a Bologna. Lo spettacolo è già stato dato ad Amburgo come coproduzione con la Staatsoper della città anseatica.

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TEATRO LUIGI MERCANTINI

Teatro Luigi Mercantini

Ripatronsone (1824)

253 posti

Il teatro Luigi Mercantini di Ripatransone (Ascoli Piceno) è uno dei numerosi teatri storici delle Marche. La struttura è collocata all’interno del trecentesco palazzo del Podestà. L’idea di trasformare in teatro il palazzo del podestà venne a Pietro Paolo Neroni (1761-1840) che la espose al podestà Damiano Bonomi il quale però, da accanito sostenitore della costruzione di un nuovo edificio, rifiutò. Dopo la scadenza del mandato di quest’ultimo, divenne podestà proprio Neroni il quale finalmente riuscì a iniziare i lavori di trasformazione interna del palazzo trecentesco, lavori che però non vennero condotti con la giusta perizia e quindi provocarono un inesorabile pericolo di crollo dell’intero palazzo. Negli anni successivi, dopo la rimozione dall’incarico di Neroni per questo ed altri motivi, si provvide ad effettuare lavori seri ed efficaci di smantellamento dei locali, per lasciare il posto al futuro teatro.

Affidato al progetto dell’architetto Pietro Maggi fin dal 1790, il teatro fu inaugurato nel 1824 con il nome di “teatro del Leone”, mentre era ancora in fase di ultimazione. I lavori, proseguiti dall’architetto Bassotti, terminarono definitivamente nel 1843. Un successivo ampliamento aumentò il numero dei palchi dagli iniziali 44 a 50. Nel 1894, infine, il teatro fu intitolato al poeta ripano Luigi Mercantini, amico di Garibaldi e autore di celebri liriche patriottiche. Nel 1956 le autorità stabilirono la chiusura del teatro poiché considerato inagibile. Lunghi ed accurati lavori di restauro sono cominciati nel 1980 e sono terminati nel 2000. Nel 2008 il teatro è stato chiuso per improrogabili lavori di manutenzione. È stato riaperto al pubblico il 14 aprile 2012.

Ha un variopinto uditorio su pianta a U allungata, con tre ordini di palchi senza loggione. Le decorazioni all’interno della struttura risalgono al 1875 e sono opera di Giovanni Micca. È tuttora conservato il sipario storico, una tela dipinta nel 1811 dal pittore Giuseppe Ruffini, raffigurante il sacrificio dell’eroina ripana Virginia, la quale eroicamente si fece trafiggere dal padre piuttosto di consegnarsi ai soldati saccheggiatori spagnoli.

Ermione

Gioachino Rossini, Ermione

★★☆☆☆

Napoli, Teatro di San Carlo, 7 novembre 2019

(video streaming)

«Un’opera per la posterità»

Nel suo Rossini Giovani Carlo Ballola intitola “La course à l’abîme” il capitolo dedicato ad Ermione: «tutto in questa “azione tragica” suona unico, cominciando dallo scandalo della sua apparizione e scomparsa dalle scene – fatto eccezionale non solo per un compositore di cartello come Rossini, ma per il coevo sistema produttivo dell’opera, improntato a un intenso dinamismo. Più che un fallimento, una morte apparente fu quella che segnò il destino storico e ricettivo di questo spartito apparso il 27 marzo 1819 al San Carlo col supporto di un cast ormai famoso (la Colbran protagonista, la Pisaroni come Andromaca, Nozzari, David e Ciccimarra rispettivamente Pirro, Oreste e Pilade, Benedetti come Fenicio) ma che questa volta non fu garante non che del buon esito della serata, della stessa fortuna dell’opera. Alla quale non valse la fama dell’autore, tale ormai da assicurare quanto meno una diffusione mediocre al più modesto dei suoi spartiti». Che fosse un’opera dall’accidentato destino e anticipatrice dei tempi lo ammise il suo stesso autore, che sapeva di averla scritto per i posteri, «ma il suo tempo sembra non arrivare mai» afferma Alberto Mattioli in occasione di questa discussa ripresa.

Duecento anni dopo e nello stesso teatro napoletano, ritorna dunque questo tormentato lavoro, ma la sfortuna non sembra volerlo abbandonare: per la parte di Pirro si è succeduta una serie di forfait da capogiro (Enea Scala, John Osborn, Vladimir Dmitriuk…) e infine è andato in scena l’interprete previsto per Pilade, John Irvin,  unanimemente definito il più debole del cast per l’esilità della voce e la mancanza di proiezione del suono, oltre che per la scialba presenza scenica. Ma qui il difetto sta in buona parte nella regia di Jacopo Spirei che questa volta non si dimostra convincente, anzi sembra rinunciatario, senza un’idea più o meno forte che dia un significato alla produzione. L’ambientazione moderna, con le scene di Nikolaus Webern e gli incongrui costumi di tutte le epoche possibili di Giusi Giustino, rimane fredda e la direzione attoriale assente. Che i duetti più drammatici avvengano mentre si prepara la tavola del banchetto il regista ce lo poteva risparmiare, così come il coltello da caccia, l’«acciaro». Per non dire della carneficina finale. Suo solo merito è di aver lasciato chiuso il sipario durante la sinfonia con il coro dietro che preannuncia quello che si vedrà, una trovata del genio rossiniano che ai suoi tempi sconcertò il pubblico. Deludente è anche la direzione di Alessandro de Marchi da cui ci si poteva aspettare qualcosa di meglio della lettura incolore fornita, anche a causa di un’orchestra imprecisa e sotto tono sia negli archi che nei fiati.

Per fortuna in scena ci sono due donne di temperamento nelle parti di Ermione e Andromaca. Nel ruolo titolare Angela Meade, che aveva già interpretato Ermione con Alberto Zedda a La Coruña, esibisce la sua imponenza vocale, e fisica, con autorevolezza e ha toni trascinanti nei momenti più drammatici. La dizione non è sempre perfetta (doppie latitanti e vocali larghe), ma le agilità sono ben realizzate e il timbro luminoso. Più caldo e sensuale quello di Teresa Iervolino con forse qualche cautela in più negli acuti. Antonino Siragusa (Oreste) come sempre canta tutte le note, con predilezione per le più acute, come sa fare lui, ossia gridate. Filippo Adami (Pilade), Guido Loconsolo (Fenicio) e Gaia Petrone (Cleone) completano un cast un po’ allo sbaraglio, come il coro tappezzeria.

Come altre volte, purtroppo, la ripresa video dal San Carlo è dilettantistica, di pessima qualità le immagini e l’audio, con le voci del tutto sbilanciate rispetto all’orchestra. Come se non bastasse, la trasmissione di Operavision avviene con un volume di suono appena udibile e con fastidiosi problemi di sincronizzazione.

Euryante

★★★☆☆

«Musica stupenda, libretto pessimo» (1)

Euryante è dello stesso anno del Fierrabras di Franz Schubert, ma diversamente da questo e dalla tradizione del Singspiel tedesco su cui si erano basate Die Zauberflöte, Fidelio e Der Freischütz, questo lavoro è durchkomponiert, musicato da cima a fondo. Nonostante la debolezza del suo impianto drammatico, l’opera venne recepita come un modello fondamentale da alcuni dei maggiori esponenti del Romanticismo tedesco, in primis Wagner che nel Lohengrin dimostra il suo debito nei confronti del maestro.

Il libretto è di Helmina von Chézy, che nel 1804 aveva tradotto L’histoire de tres-noble et chevalereux prince Gerard conte de Nevers et de Rethel et de la vertueuse et tres chaste princesse Euriant de Savoye s’amye, racconto in prosa del 1520 tratto da un poema medievale il cui soggetto, la scommessa sulla fedeltà di una moglie, sarà tema anche per un racconto del Boccaccio (Giornata seconda, novella nona) e del Cymbeline di Shakespeare. La librettista non riesce a concentrare l’ampia trama dell’epica su elementi essenziali, né soddisfa le esigenze sceniche di un libretto d’opera e le assurdità del testo sono la ragione principale della riluttanza dei teatri d’opera a mettere in scena un’opera che per Weber costituì invece il suo progetto più ambizioso.

Atto primo. In una sala del castello di re Luigi VI di Francia, il conte Adolar canta una romanza in cui tesse le lodi della moglie Euryanthe. Il conte Lysiart non crede alla fedeltà della giovane e scommette di poterla sedurre con facilità. Il marito accetta la sfida mettendo come posta i suoi possedimenti. Euryanthe, che ha giurato ad Adolar di non rivelare mai che la sorella di lui, Emma, si è uccisa con del veleno contenuto in un anello, si lascia indurre a parlare con Eglantine, giovane a cui ha dato rifugio, credendola amica, mentre in realtà è falsa e subdola; le rivela così che di notte prega sulla tomba di Emma il cui fantasma le è apparso e le ha confessato che, solo quando le lacrime di una fanciulla innocente bagneranno l’anello che conteneva il veleno, potrà avere la pace eterna. Eglantine giura di mantenere il segreto, ma pensa già di tradirla.
Atto secondo. Lysiart conferma di voler continuare nel suo piano perverso, mentre Eglantine, che ha prelevato l’anello nascosto nella tomba di Emma, si incontra con lui, gli affida l’anello ed accetta la sua proposta di matrimonio. Lysiart si reca quindi al castello regale, dove si trovano Adolar ed Euryanthe, affermando di avere la prova del tradimento della giovane e mostra l’anello dichiarando di conoscerne il segreto. Adolar si convince che la moglie gli sia stata infedele e, vinto, lascia ogni suo bene e si allontana con lei verso luoghi inospitali.
Atto terzo. In una gola fra i monti Adolar pensa di uccidere Euryanthe quando viene attaccato da un serpente; la giovane si interpone tra esso e il marito per salvarlo; l’uomo uccide la bestia, ma non ha il coraggio di fare altrettanto con la moglie e decide di abbandonarla. Sopraggiunge Re Luigi in persona con un gruppo di cacciatori; Euryanthe gli racconta la sua storia ed il tradimento di Eglantine. Nel frattempo il matrimonio tra questa e Lysiart sta per avere luogo, ma all’improvviso appare Adolar nascosto da un’armatura nera; egli rende nota la sua identità e sfida a duello Lysiart. Il re però impedisce il combattimento, rivela l’innocenza di Euryanthe e racconta che la giovane è morta. Eglantine, trionfante, svela il complotto scontrandosi con Lysiart che la uccide. L’uomo viene trascinato via mentre Euryanthe sopraggiunge e corre piangendo tra le braccia di Adolar; le sue lacrime, bagnando l’anello, donano finalmente la pace al fantasma di Emma.

«L’opera era stata commissionata da Domenico Barbaja, all’epoca impresario del viennese Teatro di Porta Carinzia. Weber era reduce dal successo clamoroso del Freischütz e gli veniva richiesta proprio un’opera che ricalcasse le orme di quel capolavoro. Tuttavia la fantasia creativa del compositore era già attratta da altre soluzioni formali: in particolare era sua intenzione superare il modello del Singspiel, sostituendo i dialoghi parlati tipici di questo genere e creando così una struttura totalmente musicale che prevedesse anche il recitativo di tradizione italiana. Dietro questa intenzione si celava il desiderio di affrancare il proprio progetto di opera tedesca dalle accuse di facile cedimento all’elemento popolare, nonché la volontà di competere con i connazionali Spohr e Mosel. […] Se la fortuna dell’opera non fu grande, ciò è dovuto anche alla musica di Weber, che rappresenta uno dei tentativi più avanzati, in quegli anni, di creare un organismo musicale continuo, in grado di abolire le divisioni tra i pezzi chiusi, di tipo lirico, e i dialoghi, durante i quali procede l’azione. Un tentativo accompagnato dall’utilizzo esteso di motivi ricorrenti, quasi dei Leitmotive, aspetto che pone l’opera alle soglie dell’esperienza del teatro di Wagner. I connotati di Euryanthe apparvero poco tollerabili al pubblico dell’epoca: mentre i direttori iniziarono a operare vasti tagli nella partitura, Schubert, da parte sua, criticò il rapporto tra le voci e l’orchestra. Il valore della musica si manifesta al meglio nella caratterizzazione delle singole situazioni, affidata in misura rilevante al complesso tessuto orchestrale. Diverse melodie presentate nell’ouverture ricompaiono, a guisa di Leitmotive per tutta l’opera, conferendole così una notevole compattezza tramite mezzi puramente musicali. Ciò avviene, ad esempio, durante la scommessa e la descrizione del fantasma di Emma nel primo atto e nell’aria di Adolar nel secondo, mentre la coppia malvagia – che fungerà da modello per i personaggi analoghi che appariranno in Lohengrin – viene accompagnata costantemente da una musica cromatica, tortuosa e armonicamente inquietante». (Raffaele Mellace)

Dopo la sporadica comparsa al Maggio Fiorentino con Carlo Maria Giulini, per un’opera così desueta chi se non il Lirico di Cagliari poteva pensare di metterla in scena? Infatti, una produzione allestita da Pier Luigi Pizzi inaugura la stagione del 2002 e viene prontamente registrata per la Dynamic. Sulla regia meglio stendere un velo pietoso, giacché è praticamente inesistente: il lavoro di Pizzi è tutto concentrato sulla scenografia gotico-romantica e sul paesaggio roccioso, che hanno ovviamente nobili rimandi pittorici, mentre sui costumi si scatena con una fantasia disneyana di calzamaglie, stivali e guanti da principi azzurri per gli uomini, abiti da principesse nella torre per le donne e da Robin Hood per i cacciatori.

Direzione molto brillante di Gérard Korsten a capo di un’orchestra particolarmente dotata. Voci belle e generose quelle di Elena Prokina e Yikun Chung, magari non molto espressive. L’espressività è nei personaggi “cattivi” di Eglantine e Lysiart efficacemente affidati a Jolana Fogašová e Andreas Schneiber; Luca Salsi è il Re mentre come Rudolph si intravede un giovanissimo Pavel Černoch. Fredy Franzutti è autore di coreografie di cui si farebbe volentieri a meno.

(1) Parole di Elvio Giudici che del libretto sottolinea «la goffaggine sentenziosa alternata a leziosità bamboleggianti con cui i versi dipanano [la vicenda]».

La voix humaine

Francis Poulenc, La voix humaine

Torino, Teatro Vittoria, 8 novembre 2019

Sala d’attesa per l’aldilà

Secondo il suo malizioso autore, lo spunto per la scrittura di questo lavoro fu l’immagine della Callas che spingeva dentro le quinte Mario Del Monaco per prendersi lei tutti gli applausi alla fine di una recita: da qui era nata l’idea di un’opera per una sola cantante – anche se poi il 6 febbraio 1959 all’Opéra Comique La voix humaine non fu portata in scena dalla Maria, bensì da Denise Duval.

“Esperimento teatrale” che circoscrive spazio e tempo a una sola dimensione – un atto, una camera, un personaggio – il libretto è tratto dall’omonima pièce di Jean Cocteau rappresentata alla Comédie-Française il 17 febbraio 1930. Il testo originale è particolare anche dal punto di visto tipografico con quelle fitte righe di puntini di sospensione e le rarissime didascalie, tra cui quella finale: «Le récepteur tombe par terre».

L’opera si ambienta a Parigi in una camera da letto, sul cui pavimento giace esanime la protagonista della quale non viene mai fatto il nome e sarà indicata come una generica “Lei” (Elle). La donna viene svegliata dallo squillo del telefono: dopo due chiamate di persone che hanno sbagliato numero, viene contattata dal suo amante e i due avranno una lunga e dolorosa conversazione a proposito della loro relazione terminata da poco. La telefonata sarà spesso interrotta a causa della cattiva ricezione e da alcune interferenze; inoltre lo spettatore sentirà solo ciò che dice la donna, intuendo le battute dell’amante dai suoi silenzi e dalle risposte che Lei gli dà. L’inizio del dialogo è ai limiti della banale: tra frasette sdolcinate e luoghi comuni romantici, Lei racconta all’uomo di essere appena tornata da una cena con la sua amica Martha, e di aver poi preso un sonnifero a causa di un’emicrania. Presto però le cose si fanno più tese: l’uomo le chiede indietro alcuni effetti personali che ha lasciato a casa sua e Lei promette di restituirglieli. Parlando della fine della loro storia, Lei se ne assume tutta la colpa, poi prende a rievocare tristemente i loro momenti felici, tra i quali la gita a Versailles durante la quale si sono conosciuti, ma a questo punto cade la linea. Lei tenta di ricontattare il suo ex telefonando a casa sua, ma scopre che lui non si trova lì: è lui che la richiama subito dopo, spiegandole di essere in un ristorante. A quel punto Lei, già molto provata, gli rivela di aver mentito circa ciò che ha fatto poco prima: non è uscita con Martha, ma si era preparata per venire sotto casa sua e attenderlo per parlargli; non trovando il coraggio di farlo, aveva preso dodici pastiglie di tranquillanti con l’intenzione di suicidarsi, ma si era poi salvata grazie all’intervento di Martha e di un suo amico medico. L’uomo reagisce con freddezza a questa notizia e sposta subito il discorso su un altro argomento, il proprio cane, rimasto a casa di Lei. Poco dopo la telefonata si interrompe di nuovo, stavolta a causa dell’interferenza della donna che aveva sbagliato numero all’inizio del dramma, ma che ora si rivela inquietantemente interessata a spiare il discorso tra i due ex-amanti. L’uomo la richiama, ma a questo punto Lei è quasi completamente fuori di sé: dai rumori di fondo ha compreso che lui non si trovi, come ha detto, in un ristorante, ma probabilmente a casa di una sua nuova partner. L’uomo inizia a incalzarla perché riagganci; Lei, ormai conscia che quella telefonata sia l’unico filo che la tiene unita al suo amante, decide di troncare con un solo gesto la chiamata, la relazione e, probabilmente, anche la propria vita: si stringe il filo del telefono al collo. Come ultima richiesta al suo antico amore, poiché questi ha in precedenza detto di dover andare a Marsiglia nei giorni seguenti, Lei lo implora di non alloggiare nello stesso albergo dove hanno dormito insieme tempo prima, ormai consapevole che vi si recherà con la sua nuova donna. Dopodiché è lei a chiedergli insistentemente di chiudere la telefonata e al suo saluto non può che rispondere balbettando «Ti amo», mentre scivola dal letto e lascia cadere il ricevitore, probabilmente strangolata dal filo del telefono.

Interessanti sono le avvertenze dell’autore sull’interpretazione musicale: «1.Le rôle unique de La voix humaine doit être tenu par une femme jeune et élégante. Il ne s’agit pas d’une femme âgée que son amant abandonne; 2. C’est du jeu de l’interprète que dépendra la longueur des points d’orgue, si importants dans cette partition. Le chef voudra bien en décider minutieusement, à l’avance, avec la chanteuse; 3.Tous les passages de chant sans accompagnement sont d’un tempo très libre, en fonction de la mise en scène. On doit passer subitement de l’angoisse au calme et vice versa; 4 L’œuvre entière doit baigner dans la plus grande sensualité orchestrale». (1)

Opera ridotta ai minimi termini, qui al teatro Vittoria La voix humaine è ancora ridotta in estrema sintesi a un pianoforte che deve riprodurre quella «sensualité» presente nella partitura orchestrale. Compito non facile, ma Alessandro Boeri riesce nell’impresa con un tocco preciso che mette a nudo l’articolata struttura della musica di Poulenc mentre lo strumento solo dà un colore di café chantant all’esecuzione in cui alle nervose dissonanze e ai  suoni materici (come quello dello squillo del telefono) si affiancano languidi temi come di chansons francesi del dopoguerra.

L’estenuante monologo, scandito dai silenzi (points d’orgue, punti con corona) di quello che viene detto all’altro capo del filo telefonico, è sostenuto da Cristina Mosca con infaticabile dedizione. L’operina di Poulenc è un catalogo delle espressioni e dei sentimenti e qui il giovane e temperamentoso soprano riesce a delineare con maestria l’iter doloroso della donna che ha la conferma di venire abbandonata. Il canto di conversazione trova nella Mosca un’attenta interprete in cui i moti di angoscia, i toni infantili di certe implorazioni, la sconsolata presa di coscienza definitiva, sono espressi con grande sensibilità, ma anche vigore, come quando la voce cresce quasi fino all’urlo in «Je devenais folle!».

Esperimento nell’esperimento, ai minimi termini sono anche la messa in scena e soprattutto la libertà d’azione dell’interprete, qui su una sedia a rotelle con vistose fasciature che fanno intendere sia stata vittima di un incidente. Se le note di Cocteau, autore del libretto, indicano: «Le rideau découvre une chambre de meurtre. […] une femme en longue chemise est étendue, comme assassinée», qui invece la donna non è sola e non è certo in una camera: assieme ad altri sette “passeggeri” aspetta di essere imbarcata per l’ultimo volo, quello senza ritorno. L’idea della regista Lucia Falco è appunto quella di ambientare l’ultima telefonata in un aeroporto, con i soliti i rumori e le voci di fondo. Lettere, cartoline, biglietti, piccoli oggetti riempiono la valigia della protagonista mentre, come in una pièce di Beckett, un ricevitore telefonico pende da un lungo filo che scende dall’alto. Liberatasi dalle bende – quella al polso suggerirebbe un tentativo (riuscito?) di suicidio – la donna a fatica si alza dalla sedia a rotelle, calza le scarpe (rosse come quelle delle manifestazioni sui femminicidi) e si mette anche lei in coda con gli altri per l’imbarco.

Lo spettacolo è parte di un più ampio progetto, dice la regista, «una trilogia sull’amore al femminile che attraversa epoche ed autori, unendo con un filo rosso le storie di Elle, Carmen e Judith [Il castello del duca Barbablù di Bartók]», i prossimi appuntamenti della rassegna “Opera Off”.

(1) 1. L’unico ruolo di La voce umana deve essere ricoperto da una donna giovane ed elegante. Non è una donna anziana che il suo amante abbandona; 2. Dipenderà dall’interprete la lunghezza delle pause, così importanti in questa partitura. Il direttore d’orchestra farà attenzione a deciderne attentamente la durata con la cantante prima; 3. Tutti i passaggi vocali non accompagnati hanno un tempo molto libero, a seconda della messa in scena. Si passa bruscamente dall’angoscia alla calma e viceversa; 4. L’intera opera deve essere immersa nella più grande sensualità orchestrale.

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Die ägyptische Helena

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Richard Strauss, Die ägyptische Helena (The Egyptian Helen)

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 6 November 2019

   Qui la versione italiana

The face that launched a thousand ships: Strauss’ Helena lands at La Scala

The penultimate collaboration between Hugo von Hofmannsthal and Richard Strauss, Die Aegyptische Helena (The Egyptian Helen), is on stage for the first time at La Scala and for only the second time in Italy since the 1928 premiere in Dresden. The librettist had proposed to the composer the Hellenistic subject of the beautiful Helena, the woman for whom the Trojan War had broken out, but the text combines the Homeric myth with Euripides.

Returning from Troy, Helen’s husband Menelas plans to kill the woman who betrayed him…

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