© Monika Rittershaus

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Gioachino Rossini, Moïse et Pharaon

★★★★☆

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 12 luglio 2022

(video streaming)

Stavolta nel mar Rosso affoghiamo noi

Sono tali i cambiamenti della versione parigina che Moïse et Pharaon (1827) è considerato un’opera del tutto diversa dal Mosè in Egitto (1818) napoletano da cui deriva. (Qui si può analizzare la diversa struttura dei due lavori.) E non solo per il diverso libretto, la ripartizione in quattro atti invece che tre, il numero e l’ordine dei pezzi musicali, la presenza dei ballabili, ma perché lo spirito dell’opera è cambiato: da «oratorio, azione tragico-sacra» è diventato «melodramma sacro», non troppo distante dal modello del grand opéra, il genere che l’anno dopo avrebbe visto la nascita del primo esemplare con La muette de Portici di Daniel Auber e l’anno dopo ancora il Guillaume Tell dello stesso Rossini, genere che avrebbe dominato la scena lirica francese nei successivi cinquant’anni.

Terzo spettacolo lirico del Festival di Aix-en-Provence, il lavoro di Rossini viene messo in scena con grandi mezzi nel cortile dell’Archevêché. La regia di Tobias Kratzer ambienta la storia ai nostri giorni – ce ne rendiamo conto dopo un attimo di smarrimento all’apparizione di un Mosè tale e quale quello del film di DeMille The Ten Commandments (1956) – con il vasto palcoscenico diviso in due: a sinistra (côté jardin, come dicono i francesi) un campo profughi con la tenda dell’infermeria, a destra (côté cour) gli ambienti lussuosi e asettici dei potenti. Sul fondo è ricostruita la Fontana d’Espéluque, quella nella antica Place de l’Archevêché (ora Place des Martyrs de la Résistance), per rammentarci l’hic et nunc della vicenda. La scenografia di Rainer Sellmaier (suoi anche i costumi) è sapientemente illuminata dalle luci di Bernd Purkrabek.

I personaggi passano da un ambiente all’altro, da quello dei capitalisti occidentali (l’Egitto di Faraone del libretto) a quello dei rifugiati (gli ebrei nell’attesa sempre delusa di partire per la Terra Promessa) nei primi due atti. Poi nel terzo la scena viene unificata e la parte sinistra diventa il palcoscenico per il balletto, un’efficace coreografia di Jeroen Verbruggen, con il pubblico degli invitati destra. Su uno schermo vengono proiettate immagini di catastrofi naturali per illustrare le piaghe mandate dal dio di Mosè agli egiziani. Nel finale, su una grande tela vediamo il Mar Rosso dividersi con gli egiziani (ossia noi occidentali con i completi scuri, le scarpe a spillo, i tailleurs…) sommersi da quelle acque vendicatrici – il rimando alle immagini dei migranti che fanno la stessa fine nel mar Mediterraneo non è certo casuale. Poi la tela si alza un’ultima volta per rivelare una spiaggia con bagnanti pigramente allungati sulle sedie a sdraio, occhiali da sole, un cocktail in mano o il telefonino. Gli ebrei sono nel frattempo scesi con i loro gilet arancioni tra gli spettatori della platea, ma sulla scena una delle bagnanti scopre sulla sabbia il bastone di Mosè che prima guarda con curiosità, poi getta con orrore, come se avesse percepito qualcosa di strano. Non c’è traccia di soprannaturale nella lettura di Kratzer: gli interventi divini sono le calamità che ci stiamo costruendo noi stessi: siccità, incendi, alluvioni, carestie, guerre sono il frutto della nostra incosciente azione sul pianeta che ci ospita. Così, anche le tenebre (prima piaga del libretto, quinta della narrazione biblica) sono causate da un black out dell’energia elettrica.

La scelta di presentare Mosè come il Charlton Heston del film, con barba bianca, tunica rossa e bastone dei prodigi in mano, viene spiegata dal regista col fatto che non sappiamo mai se Mosè sia una sorta di messia che ha un filo diretto con Dio o se sia solamente qualcosa che gli uomini proiettano su di lui perché ogni società ha bisogno dei suoi modelli. Convincente o meno, la regia di Kratzer è a questo proposito molto precisa e la sua drammaturgia indubbiamente coerente.

Com’era da aspettarsi è la direzione di Michele Mariotti il punto forte dello spettacolo. La cura per ogni dettaglio della partitura non inficia la visione d’insieme di un’opera che di per sé ha una certa frammentarietà. L’orchestra dell’opera di Lione risponde con precisione e gusto del colore alla bacchetta di Mariotti che concerta da par suo le voci nei tanti ensemble di un’opera povera di arie solistiche. Nel reparto femminile Jeanine de Bique è una sensibile Anaï mentre Vasilisa Beržanskaia nella parte di Sinaïde conferma le eccezionali doti rivelate un anno fa a Pesaro e Géraldine Chauvet è una empatica Marie. L’inossidabile Michele Pertusi fa del suo Moïse una figura memorabile utilizzando gli inevitabili segni dell’età del suo mezzo vocale per delineare con espressività il personaggio e Mert Süngü si cala con agio nella parte di Eliézer. Adrian Sâmpetrean è un autorevole ma tormentato Pharaon mentre in Aménophis, alla prima di Parigi Adolphe Nourrit, Pene Pati mostra qualche diffcicoltà in un ruolo di grande impegno vocale. La voce misteriosa e quella di Osiride appartengono al bel timbro di Edwin Crossley-Mercer. Alessandro Luciano è il truce Aufide. È anche dell’opera di Lione il coro efficacemente impegnato in pagine che prefigurano il Nabucco verdiano.

⸪

foto © Studio Amati Bacciardi

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Gioachino Rossini, Moïse et Pharaon ou Le passage de la Mer Rouge

★★★★☆

Pesaro, Vitrifrigo Arena, 6 agosto 2021

Il colossal biblico di Rossini al ROF nella ripresa post-lockdown

Portato in scena nel 1997 da Graham Vick, recentemente scomparso, inaugurerà ufficialmente il 9 agosto la XLII edizione del Rossini Opera Festival Moïse et Pharaon, il rifacimento francese del Mosè in Egitto che ancora Vick aveva prodotto qui esattamente dieci anni fa, una produzione che allora aveva fatto scalpore e scandalizzato. Nessuno scandalo invece per questo spettacolo presentato ora in anteprima per la stampa in cui nei panni di regista, scenografo e costumista è quello stesso Pier Luigi Pizzi che aveva prodotto la versione originale napoletana nel lontano 1985, sempre qui a Pesaro.

Ed è un salto nel tempo quello che ci fa fare il decano del teatro italiano: quello che vediamo in scena, pur con tutta la sua eleganza e perfezione formale, è uno spettacolo che avremmo potuto vedere cinquant’anni fa. Non che la cosa dispiaccia, ma di certo non è una lettura contemporanea: le problematiche suggerite dal libretto non sono prese in considerazione, la direzione dei cantanti/attori è quanto mai tradizionale, le stilizzate scenografie sono disposte in maniera rigorosamente simmetrica, così come le masse corali e i solisti nei concertati e anche il balletto, inevitabile in una versione per Parigi, rimane il solito momento avulso dalla vicenda. Vero è che ben pochi hanno cercato di inserire l’intervento coreografico nella drammaturgia dell’opera: vengono in mente i nomi di Graham Vick e Damiano Michieletto nei loro Guillaume Tell, rispettivamente nel 2013 a Pesaro e nel 2015 a Londra, o di Valentina Carrasco in Les vêpres siciliennes (Roma, 2019). Per non parlare dell’approccio al problema risolto da Bob Wilson in maniera del tutto radicale e spiazzante nel suo Le trouvère (Parma, 2018).

Qui abbiamo una coppia di splendidi ballerini – i nomi non compaiono sulla locandina – che con i loro corpi statuari eseguono in maniera impeccabile quanto ideato da Gheorghe Iancu, una coreografia che impegna altri otto danzatori maschi. L’eleganza dei movimenti e la possibilità di ascoltare una musica raramente proposta non sono messi in discussione, ma si può discutere sull’opportunità di preservare in questo modo quanto voluto dalle abitudini dei frequentatori dei teatri parigini dell’epoca.

Dove Pizzi si adegua invece alla modernità è negli effetti teatrali e scenografici previsti dal Moïse et pharaon. Sul programma di sala M. Elizabeth C. Bartlet ci informa con grande dettaglio sulle circostanze della prima parigina del 26 marzo 1827, una produzione che allora fu definita «epocale, rivoluzionaria», come scrissero enfaticamente le cronache del tempo, una sfida alla credibilità dell’opera del vecchio regime e alle limitazioni del mezzo teatrale. Uno spettacolo, insomma, che preludeva al genere grand opéra degli anni 1830-50. Alle opulenti scenografie e ai diorami dipinti di Pierre-Luc-Charles Cicéri si aggiungevano grandiosi effetti speciali e un’innovativa luministica per rappresentare l’arbusto che prende fuoco, l’arcobaleno, l’oscurità e il ritorno della luce, la pioggia di fuoco, le acque del mare che si aprono e si richiudono… Oggi Pizzi ha a disposizione la video grafica, che risolve facilmente i problemi posti allora dalle macchine, dalle funi, dalle candele e dai dipinti trompe-l’œil. Ecco quindi sul fondo un gigantesco schermo su cui vengono proiettate immagini in movimento – anche qui la locandina non cita gli autori – efficaci, ma niente più. Sia che si tratti dell’arcobaleno (qui un arco tridimensionale), di bolidi infuocati che cadono sulla terra, dell’eclisse solare e della conseguente oscurità, di una piramide volteggiante nell’aria che poi si disgrega, delle acque prima calme che si ritirano al passaggio degli ebrei e poi si richiudono tempestose sugli egizi.

I sontuosi costumi di Hippolyte Lecomte della prima parigina furono modellati sui ritrovamenti studiati da Champollion, curatore dell’ala egizia del Museo del Louvre che sarebbe stata aperta proprio quell’anno. Qui Pizzi disegna modelli più semplici ma ricchi nei dettagli dorati, nelle stoffe e nelle tinte per gli egizi – blu, viola, fuschsia – mentre per gli ebrei la tavolozza, oltre al bianco e al nero, si limita ai colori della terra.

Nella estetizzante sequenza di tableaux vivants offerti alla vista manca però il dramma: i personaggi, così come sono rappresentati, rimangono esangui e bidimensionali, le ambiguità dei rapporti sono neglette, le tensioni tra le etnie latitanti. Dei finali solo l’ultimo smuove un po’ l’emozione del pubblico con quelle silhouettes nere sul fondo bianco di un nulla inquietante. Ma fa pensare il silenzio glaciale che aveva accolto la preghiera di poco prima, «Des cieux où tu résides», versione in francese di «Dal tuo stellato soglio»: pubblico soggiogato dall’emozione o non toccato dal pathos del momento. Vorrei pensare alla prima ipotesi.

Momento di gloria per la magnifica orchestra della RAI: suono pieno ma pulito, interventi solistici impeccabili messi in evidenza dal direttore Giacomo Sagripanti che privilegia una lettura analitica della partitura, forse tralasciando la visione d’insieme di un’opera che è poi la terz’ultima del catalogo rossiniano e che del Guillaume Tell che seguirà due anni dopo ha la profondità d’intenti e la tensione drammatica, qui non sempre espressa. La forza del teatro di Rossini non è del tutto evidente, è più oratorio sacro – com’era in origine il Mosé in Egitto – che grand opéra. Rimane comunque la bellezza dei numeri musicali in cui si cimenta un cast valido seppur non omogeneo. A dispetto dei nomi nel titolo, la gloria della serata va alle voci femminili, prima fra tutte alla Sinaïde di Vasilisa Beržanskaia, che nell’unico suo vero momento solistico, l’aria «Ah, d’une tendre mère» introdotta dal flauto e con pertichini del coro e del figlio Aménophis, incanta il pubblico presente con un dispiegamento di tecnica e potenza vocale sorprendente. Lo stesso pubblico poco prima era stato abbagliato più che dalla luce che irrompe in scena dopo l’oscurità (e qui è d’obbligo il riferimento all’analogo effetto nella Creazione di Haydn), dal suo folgorante acuto. Anche Eleonora Buratto, eccellente interprete mozartiana, sfodera una voce di grande proiezione e un’ampia dinamica con cui delineare la sofferta Anaï, un’altra donna divisa tra l’amore profano e quello divino. Il Moïse di Roberto Tagliavini è autorevole e convincente quanto può essere la parte scolpita nella pietra dell’interlocutore con la divinità – una divinità la quale obbedisce prontamente alle sue preghiere inviando calamità naturali variamente assortite. Erwin Schrott ancora una volta è… Erwin Schrott: dove tutti utilizzano movimenti stilizzati, come Pharaon gesticola e fa smorfie adatte a un film muto. Intatta rimane la potenza sonora e la magnificenza del timbro, ma la definizione del personaggio, che fu creato per il grande Nicola Levasseur, si perde nel grottesco. Non pienamente realizzato Aménophis, Adolphe Nourrit alla prima parigina, quindi ruolo vocalmente impegnativo che Andrew Owens risolve con qualche difficoltà e una dizione non del tutto ineccepibile. Particolarmente apprezzabile l’Éliézer di Aleksej Tatarincev e intensa la Marie di Monica Bacelli. Nicolò Donini (Osiride e Voix mystérieuse) e Matteo Roma (Aufide) completano degnamente il cast. Molto bene il coro del Teatro Ventidio Basso diretto dal maestro Giovanni Farina.

Grandi applausi per tutti da un pubblico forse un po’ indulgente, ma è tanta la voglia di ritornare alla normalità e sedersi in una sala, pur distanziati e con le mascherine e il controllo del green pass all’ingresso. Una cosa che desideravamo da molto tempo.

⸪

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Gioachino Rossini, Mosè in Egitto

★★★★☆

Pesaro, Adriatic Arena, 9 agosto 2011

(registrazione video)

Il kalashnikov di Mosè

Da sempre quello quaresimale è stato un periodo off-limits per i teatri d’opera della penisola nell’Ottocento, a meno che il soggetto della rappresentazione non fosse acconcio al clima, ossia una vicenda sacra o tratta da una fonte ritenuta tale. A volte bastava cambiare, di poco, storia e personaggi ed ecco che, ipocritamente salva la forma, si poteva soddisfare anche in questa stagione la voglia d’opera dei devoti consumatori di arie e concertati.

Musicalmente poi bastava mascherare le consuete forme del melodramma sotto qualche struttura oratoriale o polifonica ed ecco che il gioco era fatto. Ed è quello che fa Rossini nel 1818 a Napoli quando il suo nuovo lavoro viene definito “azione tragico-sacra”, di un genere «elevatissimo, e non so se questi mangia Macheroni lo capiranno. Io però scrivo per la mia Gloria e non curo il resto. […] l’Oratorio mi costa assai fatica perche di un Genere non di molto Popolare ma sublime e fatto per acrescere La mia Radicale Riputazione», scrive il compositore nella sua disinvolta ortografia.

Il teatro San Carlo, nella persona del Barbaja, indica al musicista il librettista, quell’Andrea Leone Tottola, anche monaco per buona misura, «uno fra i più fecondi quanto meno dotati poeti teatrali attivi a Napoli» (William Ashbrook), che fornirà poi a Rossini i testi di Ermione, La donna del lago e Zelmira. Le vicende del popolo di Israele narrate nell’Esodo sono filtrate attraverso L’Osiride (1780), tragedia di un altro monaco, Francesco Ringhieri, e l’epos del dramma dei popoli viene a fare da sfondo, come spesso avviene nelle trame operistiche, alle vicende private del figlio del faraone, Osiride appunto, amante contrastato dell’ebrea Elcìa. A questi si aggiungano le figure della regina Amaltea, amica di Israele e segretamente convertita alla sua religione, e del gran sacerdote Mambre.

La prima del 5 marzo 1818 fu funestata da problemi tecnici e quella sera il Mar Rosso si rifiutò di chiudersi sugli empi egizi, tra i fischi e i boati del pubblico. Questo non fu l’unico spunto per una revisione del lavoro quando venne ripresentato l’anno successivo. L’elemento più significativo di questa riedizione era il nuovo canto finale «Dal tuo stellato soglio» che da allora identifica indissolubilmente quest’opera di Rossini.

A Stendhal il Mosè in Egitto di Rossini non era piaciuto. Vero è che lo scrittore francese si era recato al teatro maldisposto: «confesso che m’incamminai verso il San Carlo con molti pregiudizi sulle piaghe d’Egitto. […] Considero le Sacre Scritture come una specie di curiose Mille e una notte per la loro antichità, l’ingenuità dei costumi e soprattutto per lo stile grandioso» (Vie de Rossini, 1823). Solo l’introduzione gli era sembrata degna del genio del pesarese e a livello di Haydn quando Mosè scaccia le tenebre e irrompe la luce come nella Creazione. (1)

Il giovane Ferdinand Hérold, invece, aveva molto apprezzato l’opera: «L’oratorio rossiniano […] è certamente una delle sue migliori opere […] e la sola appropriata per il gusto francese». Detto fatto, il testo è tradotto in quella lingua da Castil-Blaze e l’opera debutta al Théâtre Italien nel 1822, senza grande fortuna però.

Atto I. L’Egitto è avvolto nella sua penultima piaga: le tenebre. Il Faraone decide di chiamare Mosè per far cessare il flagello. Dio rende di nuovo la luce all’Egitto tramite la verga di Mosè. Intanto Osiride esprime il suo dolore per la partenza degli ebrei: tra essi c’è la sua amata Elcia. Perciò ordina al fido Mambre di far ribellare il popolo egizio all’editto di Faraone. Infatti il popolo si raduna sotto il palazzo, a chiedere che venga revocato il congedo agli Ebrei, che all’oscuro di tutto stanno festeggiando. Osiride dichiara loro che la partenza è annullata ed ogni tentativo di fuga sarà soffocato nel sangue. Mosè, allora, irato fa piovere la grandine e i fulmini (la settima piaga fu messa qui solo per dare un effetto teatrale alla fine dell’atto).
Atto II. Faraone annuncia la sua decisione di lasciare liberi gli ebrei, e comunica al figlio che la principessa d’Armenia è pronto a sposarlo. Osiride preferisce fuggire con Elcia. Aronne, però li scorge, che avverte subito Mosè e la madre di Osiride, Amaltea, a cui stanno a cuore gli ebrei. I due giovani esitano, ma affermano convinti la loro decisione. In quel momento giunge Faraone, che comunica che, a causa dell’attacco di Madianiti e Filistei, la partenza è rimandata. Mosè, irato, minaccia la morte di tutti i primogeniti egiziani, e viene fatto arrestare. Elcia, allora svela il suo amore con Osiride, e prega il principe di lasciare libero il suo popolo e di diventare Re. Osiride rifiuta e fa per uccidere Mosè, ma viene colpito da un fulmine e muore.
Atto III. Gli ebrei stanno pregando sulle rive del mar Rosso. Giunge la notizia che l’esercito di Faraone si sta avvicinando. Mosè calma tutti, e apre un varco tra le acque. Faraone sopraggiunge, e scaglia l’esercito nel varco tra le onde, ma subito queste si richiudono di colpo, sterminando l’esercito.

Nel 1997 nel vecchio teatro Rossini di Pesaro Graham Vick aveva ambientato Moïse et Pharaon, la versione francese del Mosè in Egitto, in una biblioteca ebraica. Per il suo ritorno all’Adriatic Arena nel 2011 con la versione napoletana, il regista inglese riprende lo spirito di quanto aveva fatto alla Birmingham Opera Company quando aveva allestito le opere in fabbriche, banche e spazi pubblici normalmente non associati a rappresentazioni liriche. Qui a Pesaro Vick utilizza il primitivo palazzetto dello sport nella sua totalità: coro e cantanti sono spesso in platea, l’orchestra fa parte della scena, gli orchestrali vestono in maniera casual (non il direttore, in impeccabile frac), non c’è sipario e lo sguardo continua dietro la scena (divisa in tre livelli) sulle gradinate dove dei profughi stanno accampati. (Era allora vivo il ricordo dell’uragano Katrina a New Orleans e degli sfollati costretti a vivere ancora per lungo tempo nei palazzetti dello sport.)

Con il previsto scandalo da parte del «pubblico elegante e sofisticato della prima» e di certa critica miope e prevenuta, dell’intervento della polizia a sedare i tafferugli causati dal pubblico elegante e sofisticato e dell’interrogazione parlamentare di un senatore del PdL (che ovviamente neanche ha visto lo spettacolo), Graham Vick e lo scenografo Stuart Nunn ambientano la vicenda mediorientale ai giorni nostri. La scena è devastata dalla guerra e piena di detriti, nel bel mezzo un palazzo reale dalla sontuosità kitsch sembra aver subito un bombardamento e sul fondo un muro (in cui si aprirà una breccia per far fuggire gli ebrei) simile alla “barriera di separazione” eretta dagli israeliani lungo la West Bank.

Senza travisare di una virgola il libretto, la lettura di Vick sa coniugare un fortissimo impatto emotivo a un profondo stimolo di riflessione politica. È il soggetto in sé che è molto più complesso di quel che siamo abituati a considerare normalmente in un’opera ed è dovere dell’artista svelare, a modo suo, l’anima di un testo ridando all’Opera la dignità di veicolo culturale e sociale che le compete e che ha sempre avuto. Con buona pace di chi cerca in una serata a teatro un digestivo e consolatorio passatempo.

Pur non prendendo le parti di nessuno (gli ebrei e gli egiziani sono contemporaneamente vittime e terroristi, oppressi e oppressori), Vick afferma la sua personale visione contro il fondamentalismo e le fedi monoteiste del Vecchio Testamento quali semi di fanatismo e violenza religiosa. Potrà non piacere la tesi, ma se ne può discutere?

Lo spettacolo termina con una tensione drammatica che dà il senso dell’interminabile ciclo di violenza trasmessa da generazione a generazione: un carro armato appare attraverso la barriera di separazione, un giovane soldato israeliano ne scende, va verso un ragazzino egiziano e come segno di pace gli porge una barretta di cioccolato, ignaro del fatto che, come noi invece abbiamo visto, sotto il giubbotto questi abbia una cintura di cariche esplosive. Immagine di disturbante attualità oggi.

Per quanto compete alla parte musicale, la direzione di Roberto Abbado rispetta fedelmente le indicazioni dell’autore e nei finali raggiunge un buon equilibrio tra intensità drammatica e giustezza di suono.

I diversi timbri dei due personaggi principali aiutano a caratterizzare il Mosè di Riccardo Zanellato, dall’emissione scura e trattenuta, e il Faraone di Alex Esposito, dalla vocalità più chiara ma più sostenuta con cui anche questa volta il baritono bergamasco si è meritato giustamente gli applausi più convinti. Su un piano inferiore sono Dmitrij Korčak, Osiride contraltino, e Sonia Ganassi, Elcìa dagli evidenti problemi vocali, e gli altri interpreti. Ottimo il coro cui è richiesta una prestazione anche fisicamente impegnativa.

(1) Rossini aveva raccontato a Wagner che a quindici anni «in difetto di un’istruzione musicale approfondita – d’altronde, dove acquistarla ai miei tempi in Italia? – il poco che sapevo, lo avevo scoperto nelle partiture tedesche. Un amatore di musica bolognese ne possedeva alcune: La Creazione, Le nozze di Figaro, Il flauto magico… Egli me le dava in prestito, e poiché io non avevo i mezzi per farmele venire dalla Germania, le copiavo con accanimento»

⸪

★★★☆☆

Un Mosè tra grand-opéra e santino oleografico

Nel 1827 Rossini, ormai di casa a Parigi e con alle spalle il successo del Siège de Corinthe ricavato dal Maometto II, si prepara al riadattamento del suo Mosè in Egitto affidandone la cura a Luigi Balochi e a Étienne de Jouy, il librettista della Vestale di Spontini. Moïse et Pharaon ou Le passage de la Mer Rouge debutta quello stesso anno all’Opéra con grande successo anche grazie a un cast eccezionale soprattutto per le parti maschili, ossia con Nicolas Levasseur (Moïse) e Adolphe Nourrit (Aménophis).

Da allora l’“oratorio” di Napoli è stato soppiantato dal “melodramma sacro” di Parigi, in Italia nella versione ritmica di Calisto Bassi e col titolo Mosè tout court. La revisione ha aggiunto un intero atto ai tre esistenti da far precedere al primo originario e un intervento coreografico, immancabile nei teatri parigini, su musica prestata da Bianca e Falliero. (1)

Senza le costrizioni del tempo quaresimale, il lavoro perde i caratteri oratoriali per acquisire quelli di un grand-opéra, con le sue arie solistiche e i balletti. Con una diversa ripartizione dei numeri musicali del Mosè in Egitto, nel Moïse anche i nomi dei personaggi vengono cambiati: ovviamente Mosè diventa Moïse e Faraone Pharaon, ma il fratello di Mosè qui è Éliézer; Amaltea, moglie di Faraone, si chiama Sinaïde; Osiride, figlio di Faraone, Aménophis; Elcìa, fanciulla ebrea, Anaï e Mambre, alto sacerdote, Osiride.

Atto primo. Nel campo dei Madianiti, presso Menfi. Si ode il lamento del popolo ebraico prigioniero in Egitto e le promesse di liberazione di Moïse. Sopraggiunge Éliézer, che racconta come Pharaon, cedendo non solo alle sue minacce, ma anche alle preghiere della regina Sinaïde, si sia finalmente convinto di lasciar partire gli Ebrei. Mentre tutto il popolo festeggia, Anaï viene raggiunta da Aménophis e i due giovani manifestano tutto il loro dolore per l’imminente separazione. Aménophis, deciso a tutto pur di non perdere la donna amata, comunica a Moïse la revoca dell’ordine del padre: per tutta risposta, Moïse fa scendere una fitta tenebra su tutto l’Egitto.
Atto secondo. Dopo una nuova promessa di liberazione da parte di Pharaon, Moïse acconsente a far tornare la luce del giorno. Nei progetti del re ci sono anche le nozze del figlio con la principessa d’Assiria: è lo stesso Pharaon a comunicare la notizia a uno sgomento Aménophis, che la madre Sinaïde tenta invano di consolare.
Atto terzo. Il popolo egizio innalza una grande preghiera di ringraziamento a Isis. Sopraggiunge Moïse con tutti i suoi, reclamando da Pharaon il rispetto delle promesse. Osiride, gran sacerdote, pretende però che gli Ebrei rendano omaggio a Isis: subito dopo lo sdegnoso rifiuto di Moïse, Aufide reca la notizia che le acque del Nilo si sono arrossate di sangue. Moïse, al termine di un aspro scontro con Osiride, stende il braccio verso l’altare di Isis e immediatamente tutti i fuochi votivi si spengono; Pharaon comanda che gli Ebrei siano allontanati in catene da Menfi.
Atto quarto. Nel deserto, sulle rive del mar Rosso. Aménophis riconduce Anaï presso il suo popolo; il principe offre alla giovane la salvezza per tutti gli Ebrei in cambio del suo amore, per il quale è disposto anche a rinunciare al trono. Sopraggiunge Moïse, che mette di fronte Anaï alla scelta tra l’amore e la legge di Dio; Anaï rinuncia ad Aménophis e quest’ultimo, sconvolto dall’ira, annuncia che l’esercito egiziano, al comando di Pharaon, sta marciando contro gli Ebrei. Dopo aver rivolto una preghiera a Dio, Moïse stende il braccio e le acque del mare si aprono davanti a lui, permettendo il passaggio del popolo ebraico, per richiudersi immediatamente quando nel varco si precipitano Pharaon e Aménophis con il loro esercito. Gli Ebrei innalzano quindi un inno di ringraziamento a Dio.

Registrato al Teatro degli Arcimboldi per l’inaugurazione della stagione 2003-2004, Luca Ronconi costruisce un grandioso santino oleografico che rifugge da ogni tentativo di attualizzazione (mancano ancora otto anni al controverso allestimento del Mosè in Egitto di Graham Vick a Pesaro) o di discussione sul ruolo delle religioni. In un’intervista apparsa sul Corriere della Sera il 29 novembre 2003 Ronconi dice testualmente: «Quest’opera, che ha al suo centro l’elemento religioso, non deve diventare la storia di un prestigiatore. E soprattutto non sarebbe stato proprio il caso attualizzarla. Se negli anni passati è stato possibile e legittimo contrapporre ebrei a palestinesi, farlo oggi lo considererei offensivo, visto il momento storico, molto più drammatico e molto più serio di quanto sia una pur serissima rappresentazione teatrale», ossia una cosa è il teatro e un’altra il mondo reale. Il regista conferma anche qui la sua concezione: un’idea piuttosto ristretta ed esteriore del teatro visto nella sua spettacolarità decorativa del tutto refrattaria alle istanze della contemporaneità.

Il sipario si apre su un paesaggio desertico di rocce e sabbia con colonne e al fondo un grande organo barocco che si dividerà in due per trasformarsi nei troni del faraone e della consorte nel secondo atto, quello delle tenebre (ma qui i personaggi sono in piena luce ed è un po’ ridicolo l’Aménophis che si muove a tastoni in una scena perfettamente illuminata). Nel terzo atto siamo in una sorta di cattedrale invasa dalla sabbia e nel quarto il popolo eletto esce da una caverna verso un mare minaccioso ma immobile che si aprirà sollevando verso l’alto le sue onde rocciose. La scenografia di Gianni Quaranta è quella già usata all’Opéra di Parigi nel 1983 (ma nel programma si legge “Nuova produzione”…).

Per Il’dar Abdrazakov il Mosè declamatorio stavolta non è uno dei suoi ruoli migliori e il profeta ne esce un po’ sbiadito. Anche Erwin Schrott è sacrificato nel ruolo limitato di Pharaon. Meglio il reparto femminile: Sonia Ganassi espone le sue qualità belcantistiche nella parte di Sinaïde (mentre deluderà come Elcìa nel Mosè di Pesaro) e Anaï di classe qui è invece quella di Barbara Frittoli.

Giuseppe Filianoti nella parte dell’antipatico e maschilista Aménophis (che qui non viene colpito dal fulmine a metà opera, ma crepa con tutto l’esercito nelle acque del Mar Rosso nel finale) rifulge vocalmente negli acuti e nel fraseggio, ma non riesce a decidersi su quale interpretazione vuole impostare il suo personaggio, che porge con un certo distacco.

Muti dirige mettendo in luce gli aspetti innovativi dell’opera di Rossini e nella preghiera finale dilata i tempi della perorazione con una solennità raramente udita e che chiaramente riecheggia altri famosi cori verdiani. A proposito, ci siamo sempre lamentati che le traduzioni in italiano dei versi delle opere fossero di livello inferiore all’originale, ma la cosa vale anche all’inverso: la preghiera di Mosè dal poetico «Dal tuo stellato soglio» diventa qui il molto prosaico «Des cieux où tu résides». Anche foneticamente si passa dai suoni aperti delle vocali italiane a, o a quelli chiusi di e, u del francese. Una bella differenza.

Il balletto – oggetto avulso dalla vicenda, ma è proprio quello che voleva il pubblico parigino dell’epoca – è affidato a un Micha van Hoecke (Mischa nella confezione dei due DVD della ArtHaus) che fa gesticolare la stagionata Luciana Savigliano e lo scultoreo Roberto Bolle in gonnellino. Abbastanza banali anche i costumi di Carlo Diappi, tutto oro e crema quelli degli egizi mentre gli ebrei si devono accontentare di varie sfumature di grigio scuro.

Inesistente la direzione sui cantanti, Ronconi si concentra sulla scena finale, con l’apertura delle acque del Mar Rosso realizzata con mezzi non molto dissimili da quelli della prima del Mosè a Napoli il 5 marzo 1818. Questa volta agli Arcimboldi di Milano il meccanismo però ha funzionato.

(1) Ecco la struttura delle due versioni:

Mosè in Egitto, Napoli, 1818
Atto I
1 Introduzione Ah, chi ne aita?
2 Scena e quintetto Eterno! Immenso! Incomprensibil Dio!
3 Duetto Osiride-Elcìa Ah, se puoi così lasciarmi
4 Aria Faraone A rispettarmi apprenda (composta da Michele Carafa)
5 Inno con cori All’etra, al ciel
6 Duetto Elcìa-Amenofi Tutto mi ride intorno!
7 Finale Che narri?
Atto II
8 Duetto Osiride-Faraone Parlar, spiegar non posso
9 Aria Amaltea con coro La pace mia smarrita (ripresa dal Ciro in Babilonia)
10 Duetto Elcìa-Osiride Dove mi guidi?
10a Quartetto Mi manca la voce
11 Aria Mosè Tu di ceppi (composta da un collaboratore ignoto di Rossini)
12 Coro Se a mitigar tue cure
13 Finale Porgi la destra amata
Atto III
14 Preghiera Dal tuo stellato soglio
15 Coro finale

Moïse et Pharaon, Parigi, 1827
Atto I
1 Preludio (nuovo, in parte ripreso da Armida)
2 Coro Dieu puissant (nuovo, in parte ripreso da Armida)
3 Duetto Anaï-Aménophis Ah, si je perds l’obiet que j’aime (in Mosè in Egitto: 3)
4 Marcia e coro Jour de gloire (5)
5 Duetto Anaï-Marie Dieu, dans ce jour prospère (6)
6 Finale Quel delire! (7)
Atto II
7 Introduzione Désastre affreux! (1)
8 Invocazione e quintetto Arbitre supreme (2)
9 Duetto Aménophis-Pharaon Cruel moment! Que faire? (8)
10 Aria Sinaïde Ah, d’une tendre mère (13)
Atto III
11 Marcia e coro Reine des cieux (da Bianca e Falliero) e Ballabili (nuovo, in parte ripreso da Armida)
12 Finale (nuovo, in parte in Mosè in Egitto 10a)
Atto IV
13 Recitativo e duetto Anaï-Aménophis Où me conduisez-vous? (10)
14 Aria Anaï Quelle affreuse destinée! (nuovo)
15 Preghiera Des cieux où tu résides (14)
16 Finale (nuovo, in parte in Mosè in Egitto 15)
17 Cantico finale (nuovo)

⸫

• Moïse et Pharaon, Sagripanti/Pizzi, Pesaro, 6 agosto 2021
• Moïse et Pharaon, Mariotti/Kratzer, Aix-en-Provence, 12 luglio 2022

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