Jean Racine

Hippolyte et Aricie

Jean-Philippe Rameau, Hippolyte et Aricie

★★★☆☆

Parigi, Opéra Comique, 14 novembre 2020

(live streaming)

Rimorsi superflui

Hippolyte et Aricie, la prima opera lirica di Rameau, è il dramma del rimorso: Aricie si chiede come possa offrire senza rimorsi alla dea Diana un cuore offerto già a un altro; Teseo vuol porre fine alla sua vita per il rimorso di aver fatto uccidere il figlio innocente; Fedra si uccide oppressa dal rimorso di aver amato incestuosamente il figliastro. «Ô remords superflus!» canta il coro alle fine del quarto atto.

Coprodotto con l’Opéra Royal di Versailles, questo dell’Opéra Comique è un altro spettacolo a porte chiuse: delle sei repliche previste solo quella del 14 novembre è sopravvissuta ai protocolli sanitari che hanno sbarrato i teatri anche in Francia. Ripresa dalle telecamere di Arte Concert Hippolyte et Aricie è trasmesso in diretta streaming dalla bellissima Salle Favart vuota ed è difficile abituarsi al silenzio spettrale con cui tutta la compagnia è in piedi nel teatro senza gli applausi al termine dello spettacolo. Una panoramica angosciante.

L’opera è presentata nella terza versione del 1757, quella senza prologo, ma con alcuni elementi della versione originale del 1733. Diciamo subito che l’esecuzione musicale e l’allestimento visivo sono su due piani qualitativi molto diversi. Cominciano dal primo. Il coro e l’orchestra Pygmalion sono affidati al loro direttore e fondatore Raphël Pichon, un giovane entusiasta che alla conoscenza del repertorio unisce un gusto raffinato e una grande sensibilità. «Hippolyte è un’opera che è contemporaneamente terrificante e piena di grazia inimitabile. Espressività dei recitativi, ruolo decisivo dell’orchestra – che diventa attore del dramma –, strumentazione rivoluzionaria ed emancipazione dei fiati dell’orchestra, geniale inventiva dei divertissement, vette di intensità lirica, sperimentazione e audacia armonica: qui tutto è ricchezza e genialità» scrive Pichon nel programma, spingendosi a dire che «Rameau carica la sua partitura con così tanta emozione che sconvolge il paesaggio, sposta i confini. Liberandosi dai codici, detronizza la supremazia lullysta e il suo genio segna per sempre lo stile e l’orchestra francese, aprendo la strada a esperimenti e sviluppi che Berlioz e Debussy proseguiranno in seguito». La ricchezza armonica di Rameau trova nelle sue mani esperte una perfetta realizzazione.

A dispetto del titolo i due personaggi principali di Hippolyte et Aricie sono Phèdre e Tésée, qui affidati a due interpreti sommi. Sylvie Brunet-Grupposo si conferma grande tragédienne oltre che eccellente cantante che sa dosare la sua potenza vocale nel dipingere un personaggio complesso e umano. Combattuti tra ira e pianto, i suoi sono momenti di grande teatro. Tornato nella parte che ha affinato nel tempo, Stéphane Degout è un Tésée difficilmente superabile per intensità ed efficacia di eloquenza, sonorità del registro basso e proprietà di dizione, eleganza nel fraseggio e gamma di sfumature espressive. Come Hippolyte Reinoud van Mechelen esprime il suo registro di haute-contre con voce limpida mentre la sua Aricie è una tenera ma solida Elsa Benoit. Di eccellente livello anche gli altri interpreti: Eugénie Lefebvre (Diane), Edwin Fardini (ironico Tisiphone) e Séraphine Cotrez (Œnone). Nelle parti di Neptune e Pluton il previsto Nahuel di Pierro è sostituito con autorevolezza da Arnaud Richard mentre Lea Desandre ci delizia nelle quattro parti di Prêtresse, Chasseresse, Matelote e Bergère. Ottima come sempre la prova fornita dal coro Pygmalion per precisione, coesione e disinvoltura in scena.

Nell’allestimento di Jeanne Candel, attrice e regista teatrale debuttante nella lirica, è difficile trovare una convincente chiave di lettura e non illuminano le sue note di regia in cui cita il Convivio di Platone e annuncia l’intenzione di sostituire al prologo del Pellegrin un altro costituito da letture di Racine (la Phèdre, ovviamente) e aneddoti raccontati da un’attrice. Di questa intenzione non rimane nulla però nell’esecuzione: durante l’ouverture vediamo Aricie davanti a un sipario bianco indossare una tuta bianca per prepararsi ad entrare nel tempio. Gli adepti di Diana sono anche loro in tuta da imbianchino e usano il fucile per sparare colori sulla tela bianca – dopo nella scena venatoria suoneranno il fucile come un corno da caccia…

I costumi sono l’elemento più spiazzante dell’allestimento: Hippolyte e Tésée indossano improbabili costumi d’epoca con ridicole gorgiere e ancora più ridicole gonne, Phèdre ed Œnone copricapi orientaleggianti, gli dèi maschili sono in giacca e cravatta. La scenografia di Lisa Navarro dell’entrata all’oltretomba del secondo atto consiste in una struttura di cemento e acciaio con scale e nel mezzo un ascensore per scendere nei piani bassi dell’inferno. Tésée percorre senza pace le scale come in una gabbia ed è questo l’unico momento totalmente convincente dell’aspetto visivo. Inutilmente grottesco è invece l’ingresso dei coristi vestiti come donne delle pulizie per asciugare il sangue che cola dai gradini. La stessa struttura è utilizzata per il palazzo di Tésée (atto terzo) e il bosco consacrato a Diane (atto quarto) e il giardino dell’atto quinto, qui un obitorio con il cadavere di Phèdre e i due giovani che si risvegliano chiedendosi dove sono. 

Mancando i balletti, i momenti a questi destinati sono riempiti da pantomime e ingenui tableaux vivants come quello dei cacciatori con i coristi-cani scodinzolanti, un imbarazzante cervo in calzamaglia color carne e corna tenute sulla testa, alberi a loro volta tenuti in piedi da servi di scena e nuvole dipinte che scendono dall’alto. Il balletto dei marinai è invece occasione per inscenare una specie di mascherata di carnevale sulla spiaggia. È chiaro che la regista vuole ricreare lo spirito dello spettacolo barocco, ma le sue scelte non sono sempre felici e comprensibili.  Che Lea Desandre dopo essere apparsa come sirena entri in scena in bicicletta nel finale per cantare «Rossignols amoureux» mentre scuote i tendaggi dell’obitorio non stupisce più di tanto perché a quel punto uno ha smesso di farsi domande.

Ermione

Gioachino Rossini, Ermione

★★☆☆☆

Napoli, Teatro di San Carlo, 7 novembre 2019

(video streaming)

«Un’opera per la posterità»

Nel suo Rossini Giovani Carlo Ballola intitola “La course à l’abîme” il capitolo dedicato ad Ermione: «tutto in questa “azione tragica” suona unico, cominciando dallo scandalo della sua apparizione e scomparsa dalle scene – fatto eccezionale non solo per un compositore di cartello come Rossini, ma per il coevo sistema produttivo dell’opera, improntato a un intenso dinamismo. Più che un fallimento, una morte apparente fu quella che segnò il destino storico e ricettivo di questo spartito apparso il 27 marzo 1819 al San Carlo col supporto di un cast ormai famoso (la Colbran protagonista, la Pisaroni come Andromaca, Nozzari, David e Ciccimarra rispettivamente Pirro, Oreste e Pilade, Benedetti come Fenicio) ma che questa volta non fu garante non che del buon esito della serata, della stessa fortuna dell’opera. Alla quale non valse la fama dell’autore, tale ormai da assicurare quanto meno una diffusione mediocre al più modesto dei suoi spartiti». Che fosse un’opera dall’accidentato destino e anticipatrice dei tempi lo ammise il suo stesso autore, che sapeva di averla scritto per i posteri, «ma il suo tempo sembra non arrivare mai» afferma Alberto Mattioli in occasione di questa discussa ripresa.

Duecento anni dopo e nello stesso teatro napoletano, ritorna dunque questo tormentato lavoro, ma la sfortuna non sembra volerlo abbandonare: per la parte di Pirro si è succeduta una serie di forfait da capogiro (Enea Scala, John Osborn, Vladimir Dmitriuk…) e infine è andato in scena l’interprete previsto per Pilade, John Irvin,  unanimemente definito il più debole del cast per l’esilità della voce e la mancanza di proiezione del suono, oltre che per la scialba presenza scenica. Ma qui il difetto sta in buona parte nella regia di Jacopo Spirei che questa volta non si dimostra convincente, anzi sembra rinunciatario, senza un’idea più o meno forte che dia un significato alla produzione. L’ambientazione moderna, con le scene di Nikolaus Webern e gli incongrui costumi di tutte le epoche possibili di Giusi Giustino, rimane fredda e la direzione attoriale assente. Che i duetti più drammatici avvengano mentre si prepara la tavola del banchetto il regista ce lo poteva risparmiare, così come il coltello da caccia, l’«acciaro». Per non dire della carneficina finale. Suo solo merito è di aver lasciato chiuso il sipario durante la sinfonia con il coro dietro che preannuncia quello che si vedrà, una trovata del genio rossiniano che ai suoi tempi sconcertò il pubblico. Deludente è anche la direzione di Alessandro de Marchi da cui ci si poteva aspettare qualcosa di meglio della lettura incolore fornita, anche a causa di un’orchestra imprecisa e sotto tono sia negli archi che nei fiati.

Per fortuna in scena ci sono due donne di temperamento nelle parti di Ermione e Andromaca.Angela Meade, che aveva già interpretato Ermione con Alberto Zedda a La Coruña, esibisce la sua imponenza vocale, e fisica, con autorevolezza e ha toni trascinanti nei momenti più drammatici. La dizione non è sempre perfetta (doppie latitanti e vocali larghe), ma le agilità sono ben realizzate e il timbro luminoso. Più caldo e sensuale quello di Teresa Iervolino con forse qualche cautela in più negli acuti. Antonino Siragusa (Oreste) come sempre canta tutte le note, con predilezione per le più acute, come sa fare lui, ossia gridate. Filippo Adami (Pilade), Guido Loconsolo (Fenicio) e Gaia Petrone (Cleone) completano un cast un po’ allo sbaraglio, come il coro tappezzeria.

Come altre volte, purtroppo, la ripresa video dal San Carlo è dilettantistica, di pessima qualità le immagini e l’audio, con le voci del tutto sbilanciate rispetto all’orchestra. Come se non bastasse, la trasmissione di Operavision avviene con un volume di suono appena udibile e con fastidiosi problemi di sincronizzazione.

Ezio

Georg Friedrich Händel, Ezio

★★☆☆☆

Schwetzingen, Schlosstheater, 23 maggio 2009

(registrazione video)

C’è del marcio nella Roma imperiale

Terzo e ultimo lavoro su testo metastasiano questo di Händel, cupo melodramma tratto dalla tragedia Britannicus di Racine. Il libretto fu intonato anche da Porpora (Venezia 1728), Hasse (Napoli 1730; nuova versione: Dresda 1755), Jommelli (Bologna 1741), Traetta (Roma 1757), Sacchini (Napoli 1771). Composto tra novembre 1731 e l’inizio del 1732, Ezio debuttò il 15 gennaio di quell’anno al King’s Theatre di Haymarket. Solo quattro furono le repliche vivente Händel e l’opera non raggiunse mai una grande popolarità.

Atto primo. L’imperatore romano Valentiniano accoglie a Roma il generale Ezio, trionfatore sugli Unni di Attila. Massimo, padre di Fulvia, amata di Ezio, cerca di provocare la rovina del generale, accusandolo di tradimento. Valentiniano vorrebbe poter controllare Ezio dandogli in sposa la sorella Onoria, ma il generale confessa il suo amore per Fulvia, suscitando nei presenti ire e gelosie.
Atto secondo. Fallisce un attentato di Massimo contro Valentiniano; l’imperatore sospetta che sia Ezio il mandante. Fulvia conosce la verità, ma non ha il coraggio di denunciare il padre per scagionare l’amato. Varo consiglia a Fulvia di offrirsi in moglie a Valentiniano, unico modo per salvare la vita a Ezio. La ragazza però dichiara sdegnosamente l’immutato suo amore per il generale: l’imperatore, furibondo, getta quest’ultimo in carcere.
Atto terzo. Mentre Onoria tenta invano di intercedere per Ezio, Valentiniano finge di perdonare il traditore, ma ordina intanto a Varo di ucciderlo. Ad assassinio avvenuto, l’imperatore scopre sconcertato la verità sulla fallita congiura. Quando Massimo attacca con le sue truppe il Campidoglio, le sorti dell’impero e la vita di Valentiniano vengono salvate proprio da Ezio, che era stato risparmiato da Varo. Il perdono e l’amore trionfano infine sugli intrighi di palazzo.

Rispetto alla coeva edizione discografica di Alan Curtis, questa produzione degli Schwetzinger Festspiele 2009 con vari tagli dura quasi un’ora di meno. Meno male. Il livello è molto modesto sia in buca (con la Kammerorchester Basel diretta metronomicamente da Attilio Cremonesi) sia sulla scena, dove i cantanti, già di per sé inadeguati, devono soddisfare le richieste di un regista, Günter Krämer, che li costringe a ballare il tango, correre su e giù per una ripida scala, fare le capriole e cantare in scomodissime posizioni secondo una drammaturgia che non propone nulla di nuovo se non il solito cliché potere-sesso-violenza condito da balletti (coreografie di Otto Pichler) in forte contrasto con la musica. Ad esempio, durante la drammatica aria di Fulvia «Quel finger affetto» i soldati, sempre sporchi di sangue, fanno esercizi alla sbarra. Non sono le uniche gratuità: Varo canta la sua aria «Nasce al bosco in rozza cuna» distribuendo garofani rossi in platea. Inutile aggiungere che, fedele alla tradizione del più corrivo Regietheater, lo scenografo Jürgen Bäckmann non si fa mancare il carro armato in bilico sulla scalinata – e siamo in un teatrino rococo!

La parte che fu del Senesino è affidata a Yosemeh Adjei, un controtenore volenteroso e nient’altro, ma le cose non vanno meglio con gli altri interpreti e peggio con il Valentiniano di Rosa Bove e il Massimo di Donát Havár, entrambi ahimè sfiatati. Si salva giusto l’Onoria di Hilke Andersen. Gli scarsi applausi del pubblico si concentrano sulla Fulvia di Netta Or dopo la sua aria «La mia costanza non si sgomenta», ma solo per la bellezza dell’aria, non certo per il timbro della cantante.

Hippolyte et Aricie

Jean-Philippe Rameau, Hippolyte et Aricie

★★★☆☆

Berlino, Staatsoper Unter den Linden, 28 novembre 2018

(video streaming)

Rameau al laser

Eliminato il Prologo, la rappresentazione berlinese di Hippolyte et Aricie inizia col duetto del primo atto dei protagonisti titolari. Un altro duetto drammaticamente incalzante sarà quello del terzo atto tra Hippolyte e Phèdre, ma molti altri sono i momenti in cui le voci si incrociano in questa straordinaria opera prima di Rameau la cui musica stupì nel 1733 e non finisce di stupire oggi.

Sir Simon Rattle alla testa del Freiburger Barockorchester sceglie la versione del 1757, la terza, la più raramente eseguita, quella senza Prologo appunto, e con l’aggiunta del duo tra Tisiphone e Thésée, il monologo di Phèdre nel terzo atto e l’audace struttura armonica che Rameau aveva modificato nella seconda versione del 1742. I movimenti delle numerose danze, i colori dell’orchestra, la caratterizzazione delle arie, tutto è vivacemente modulato dal direttore inglese mentre l’orchestra barocca indulge nelle preziosità timbriche della partitura.

Ólafur Elíasson artista islandese di installazioni in grande scala si occupa della scenografia, delle luci e dei costumi. In uno spazio completamente vuoto e nero crea suggestioni spaziali con raggi di luce che vengono riflessi da mille specchi, compresi quelli dell’abito di Phèdre. Lampi di luce infastidiscono gli spettatori di platea, mentre la regia video abilmente li evita. Le tre Parche, imbozzolate in costumi di quello che sembra tulle bianco, trafiggono Thésée con raggi al laser sparati dalle dita; nel quadro degli inferi i personaggi hanno il capo inserito in anelli borromei che illuminano il volto smaterializzandone il corpo; una superficie increspata da onde che interferiscono formando complesse strutture simmetriche fa da sfondo; le silhouette nere dei danzatori riflesse en abyme da una scatola di specchi: molti sono i momenti di una magia visuale non particolarmente nuova, anzi forse un po’ decorativa, ma interessante. Aletta Collins, regista coreografa, firma stilizzati ma fluidi balletti in cui prevale l’improvvisazione, proprio come nelle danze francesi dell’epoca.

Anna Prohaska (Aricie), Elsa Dreisig (Diane) e Magdalena Kožená (Phèdre) formano un cast femminile di grande qualità, mentre nel reparto maschile primeggia Gyula Orendt, Thésée sensibile e dal timbro seducente. Reinoud Van Mechelen ha la leggerezza e delicatezza richieste dal personaggio di Hippolyte, ma nel confronto con la matrigna manca di pathos e non riesce a dare incisività al personaggio. Peter Rose è un Pluton autorevole, efficaci gli altri interpreti.

Mitridate

MITHRIDATE - De Wolfgang Amadeus MOZART - Livret de Vittorio Amedeo CIGNA SANTI - Direction musicale : Emmanuelle HAIM - Dramaturgie : Frederique PLAIN - Mise en scene : Clement HERVIEU LEGER - Decors : Eric RUF - Costumes : Caroline DE VIVAISE - Lumieres : Bertrand COUDERC - Avec : Patricia PETIBON (Aspasie) - Myrto PAPATANASIU (Xiphares) - Christophe DUMAUX (Pharnace) - Cyrille DUBOIS (Marzio) - Le : 08 02 2016 - Au Theatre des Champs Elysees - Photo : Vincent PONTET

Wolfgang Amadeus Mozart, Mitridate

★★★★☆

Parigi, Théâtre des Champs-Élysées, 20 febbraio 2016

(live streaming)

Dramma di famiglia in un interno

Occorre ricordare che Mozart aveva solo 14 anni quando presentò a Milano il suo Mitridate, re di Ponto? Primo di una serie di tre lavori destinati al Teatro Ducale (gli altri saranno Ascanio in Alba e Lucio Silla), è anche il suo primo dramma serio e pur in una certa acerbità di scrittura si notano la perfetta conoscenza e l’aderenza del giovanissimo compositore ai dettami dell’opera seria italiana. L’inusuale interesse per le emozioni estreme si esprime nelle magnifiche arie che mettono in grande evidenza le capacità dei cantanti e i loro virtuosismi vocali, a scapito però di una certa sincerità ed efficacia drammatica della vicenda.

La lettura di Clément Hervieu-Léger nella sua messa in scena ora al Théâtre des Champs-Élysées, riflette proprio questa staticità. Un pesante sipario di metallo ossidato si alza rivelando la sala di un teatro abbandonato (la scenografia è firmata da Éric Ruf e potrebbe essere quella per uno spettacolo del compianto Chéreau) in cui sono accampati feriti alcuni sfollati in abiti moderni tra cui si percepisce subito una grande tensione: fuori ci sarà sì una guerra, ma qui dentro non meno forti sono i conflitti interpersonali. Leggono su un vecchio libretto i recitativi dell’opera e diventano attori che con pochi dettagli (costumi e gioielli per le donne, cappottoni militari per gli uomini) si trasformano nei personaggi del dramma in cui il re Mitridate è coinvolto nel conflitto tra i figli Farnace e Sífare per l’amore di Aspasia. Il regista è stato attore della Comédie-Française: chissà quante volte avrà interpretato una tragedia di Racine – tra cui anche il Mithridate – ed è stato anche collaboratore di Chéreau. Da ciò la cura attoriale con cui muove gli interpreti e l’intensità dei rapporti espressi in scena.

Con cospicui e opportuni tagli ai recitativi e alcuni rimaneggiamenti (l’aria di Ismene viene spostata dal primo al secondo atto) la direzione musicale di Emmanuelle Haïm e del suo ensemble Concert d’Astrée, specialista di questo repertorio, è netta e scattante con una grande differenziazione dinamica dei vari numeri musicali.

Cast tutto eccellente. Gli applausi di cortesia che il pubblico concede dopo le prime arie diventano via via più calorosi dopo le prestazioni di Michael Spyres che, forse troppo giovanile per la parte, sfoggia però un’invidiabile estensione che tocca acuti vertiginosi e gravi possenti. Superba l’Ismene di Sabine Devieilhe (rivelazione della serata) ed eccellente Christophe Dumaux: non c’è agilità vocale nella parte di Farnace che il cantante francese non esegua con proprietà e intensità interpretativa. Da manuale è la sua resa di «Va’, l’error mio palesa» con cui si dimostra ancora una volta tra i migliori controtenori del momento. A questo proposito, visto che si è fatto trenta si poteva fare trentuno: se qui Farnace è un controtenore, perché non utilizzare un contraltista per Sífare? Alla prima milanese erano infatti due castrati, Giuseppe Cicognani e Pietro Benedetti, a impersonare i due fratelli rivali.

Patricia Petibon è un po’ sotto tono all’inizio, ma poi si riprende vocalmente e la sua interpretazione diviene più intensa. Il Sífare di Myrtò Papatanasiu non è del tutto convincente in abiti femminili e ha una dizione non sempre perfetta. Di buon livello gli altri interpreti, Jaël Azzaretti come Arbate (un altro castrato nell’originale) e Cyrille Dubois nella breve parte di Marzio.

La registrazione è attualmente disponibile sul sito di Arte.

Mitridate

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★★★☆☆

Barocco tra oriente e camp per l’opus K 87 di Mozart

Attenzione alle date: nel 1770 Mozart ha quattordici anni, è per la prima volta in Italia e quel maneggione del padre riesce a ottenere per il figlio la commissione per un’opera,  la sua prima opera seria. A Bologna il 29 settembre Mozart inizia a scriverne la partitura e il 26 dicembre il lavoro va in scena all’allora Teatro Ducale di Milano. Il teatro andrà a fuoco pochi mesi dopo per essere sostituito dall’attuale Teatro alla Scala.

Il libretto, tratto dalla tragedia Mithridate di Racine, era stato scritto da Vittorio Amedeo Cigna-Santi per la musica di un’opera di Quirino Gasparini andata in scena tre anni prima al Regio di Torino e per il debutto mozartiano milanese viene scritturato lo stesso cast di quell’allestimento. Premiato da ben venti repliche, lo spettacolo ebbe un bel successo, come venne annunciato su “La Gazzetta di Milano” da un cronista d’eccezione, quell’abate Parini che aveva tradotto la tragedia dal francese. Anche Leopold in una lettera alla moglie confida orgoglioso che «l’opera di nostro figlio è, come dicono gli italiani, “alle stelle”».

Condita di risvolti politici, la vicenda è centrata sul conflitto tra Mitridate (Mitridate VI Eupatore) e i suoi due figli, Sífare e Farnace, per la mano di Aspasia. Impegnato nelle lotte contro i Romani, Mitridate affida ai due figli l’amata Aspasia. Durante la sua assenza Farnace fa una strenua corte alla donna, la quale invece ama segretamente Sífare. Mitridate ritorna con il falso annuncio della sua morte e porta con sé Ismene, figlia del re dei Parti, da offrire in isposa al figlio maggiore, ma scoperti gli odiosi intrighi avvenuti alle sue spalle condanna a morte i tre traditori. Aspasia è pronta a bere il veleno della colpa e solo l’intervento di Sífare riesce a salvarla. Dal canto suo Farnace, pentito di aver tramato a favore dei romani, si riavvicina al padre e uniti riescono a distruggere la flotta nemica. Mitridate, ferito a morte, concede Aspasia a Sífare mentre Farnace si dichiara disposto a sposare Ismene.

Dopo l’ouverture in re maggiore dall’ampio respiro sinfonico e dopo centocinque battute di recitativo abbiamo la prima delle ventuno arie solistiche di cui è composta l’opera. Con largo impiego di timpani (un’idea del direttore Paul Daniel, visto che la partitura non li prevede), Aspasia con «Al destin che la minaccia» ci immerge in pieno barocco, con trilli, agilità, fioriture, abbellimenti e variazioni nei da capo come nelle opere di Piccinni, Hasse, Porpora o Jommelli che Mozart aveva ascoltato a Napoli e di cui il quattordicenne compositore aveva integrato perfettamente i canoni compositivi. (Ma anche un po’ di Gluck sembra trasparire nella cavatina di Aspasia del terzo atto «Pallid’ombre, che scorgete / dagli elisi i mali miei»).

Subito dopo parte un recitativo accompagnato, ce ne saranno altri sei in quest’opera, e inizia un’aria altrettanto pirotecnica dove Sífare enuncia la sua filosofia: vada per una «beltà tiranna», ma «l’orgoglio d’un audace, no, tollerar [il cuor] non sa».

Fin qui il genio mozartiano ancora non si avverte. Secondo l’Einstein «Mozart era troppo giovane per saper sfruttare le qualità di questo libretto. Naturalmente, egli non si preoccupò del dramma, bensì dei cantanti […] tutti pressoché dello stesso genere: due soprani femminili e due castrati (un soprano e un contralto)» di cui il pubblico apprezzò le fioriture virtuosistiche. Il giudizio dei critici dell’epoca si potrebbe riassumere così: «Quante note superflue! Qualsiasi musicista italiano avrebbe composto con maggior semplicità e maggior efficacia al tempo stesso! Ma quale talento!».

Il giovane compositore conferisce comunque insolita intensità emotiva alla rappresentazione degli affetti tipici dell’opera seria del Settecento, che vengono qui spinti all’estremo: incalzante e convulsa l’aria di Aspasia «Nel sen mi palpita», ambigua e tormentata quella di Mitridate «Se di lauri il crine adorno», di estatica serenità elegiaca e malinconica, sottolineata dall’accompagnamento del corno, per «Lungi da te, mio bene» di Sífare o del suo duetto con Aspasia, di furore insensato in «Vado incontro al fato estremo» di Mitridate e così via.

Ampiamente scorciata nei recitativi (da cui vengono così a mancare elementi essenziali della vicenda), ma anche nel numero di arie (ne sono state espulse tre), arriva sulle scene del Covent Garden nel 1991 questa produzione che ha avuto in seguito numerose riprese, anche recentemente.

L’allestimento di Graham Vick si ispira al teatro kabuki con i suoi gesti stilizzati ed esagerati. Scene e costumi, anche questi eccessivi seppure spettacolari, sono di Paul Brown: un mix di India, Cina e Spagna di Velázquez. I movimenti coreografici invadenti che sottolineano inutilmente le emozioni dei personaggi si devono a Ron Howell. La lettura di Vick è comunque coerente con lo spirito barocco del lavoro, che non si affida allo sviluppo drammaturgico dei caratteri o sulla plausibilità dell’azione, ma soprattutto alla bellezza delle singole arie.

Alla testa dell’orchestra della ROH Paul Daniel offre una direzione molto incisiva e ritmicamente sostenuta, talora però pesante e prevaricante sulla voce di cantanti.

I tre personaggi maschili – un tenore, un soprano en travesti e un controtenore – sono sostenuti da Bruce Ford (un Mitridate con alcune difficoltà vocali), Ann Murray (un Sífare sfaccettato seppure un po’ aspro) e Jochen Kowalski (Farnace), l’interprete più a suo agio in questo repertorio, ma quanta strada è stata fatta da allora nel campo dei controtenori! Di buon livello Luba Orgonasova, un’Aspasia di temperamento, e Lillian Watson, eterea Ismene.

Molto apprezzato quando fu presentato la prima volta, ora l’allestimento denuncia la sua età, sembra una versione camp degli allestimenti di Pizzi degli stessi anni, anche se molte delle invenzioni di Vick sono state ampiamente saccheggiate dalle recenti regie.

La registrazione su DVD è del 1993 ed è un riversamento da un supporto analogico: l’immagine in 4:3 è infatti granulosa e i colori talora sbavati. Sottotitoli solo in inglese e nessun extra.

Hippolyte et Aricie

  1. Christie/Kent 2013
  2. Haïm/Alexandre 2009

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★★★★★

1. «In quest’opera c’è abbastanza musica per scriverne dieci: ecco un uomo che ci eclisserà tutti» (André Campra)

Questa è una delle due edizioni in DVD esistenti della prima opera di Rameau. Siamo a Glyndebourne nel 2013 mentre l’anno precedente a Parigi era andata in scena l’edizione ‘museale’ di Ivan Alexandre diretta da Emmanuelle Haïm: scenari dipinti, macchinari in legno, costumi in tutte le tinte pastello disponibili, coreografie ‘autentiche’. Così come l’illuminazione, tutto cercava di riprodurre una rappresentazione d’epoca secondo una visione ‘filologica’. Diana là scendeva da un macchinario di cartapesta, qui la frigida dea esce dal reparto surgelati; Cupido, motore della vita, là usciva da un taglio della tela dipinta, qui da un uovo a mo’ di pulcino e così via. Infatti in questa messa in scena di Jonathan Kent il prologo con la disputa tra Diana e Cupido ha luogo dentro un enorme frigorifero i cui sportelli aperti oltre a contenere i piatti pronti di una cucina francese da supermercato (cassoulet de canard, escargots de Bourgogne, saucisses de poulet, succo d’arancia marca “Ensoleillé”, ovviamente…) ospitano il seguito di Diana in candida fourrure. Per il primo divertissement (le coreografie sono di Ashley Page) i broccoli del reparto verdure diventano gli alberi di un boschetto, la carta di un famoso formaggio il cielo screziato di nuvole e una fetta d’arancia il sole. Se non è barocco questo teatro!

Siamo infatti di fronte a due concezioni diametralmente opposte. Partendo dall’idea che Hippolyte et Aricie, opera di debutto sulla scena di un Rameau quasi cinquantenne, fu ricevuta come una novità sconvolgente il primo ottobre 1733 all’Académie Royale de Musique, il regista inglese si propone di riprodurre lo stesso choc presso il pubblico moderno con una scelta audace e provocatoria.

Gli si può facilmente obiettare come anche la messa in scena ‘filologica’ di un’opera barocca ai giorni nostri abbia un che di alieno e stravagante per noi e che parrucche, cartapesta e tele dipinte ci siano abbastanza estranei come strumenti di teatro. Quale dei due approcci sia il più fedele allo spirito dell’opera di Rameau sarà motivo di aperto dibattito, ma personalmente opto per la trasgressione: la produzione di Jonathan Kent mi stimola a continuare la visione dell’opera, a trovarci nessi con la contemporaneità e a farmi stupire (non era questo lo scopo principale dello spettacolo barocco?). Quella di Ivan Alexandre, con la sua illusoria pretesa di autenticità, la sua sfilata di statuine in parrucca incipriata e gesti stereotipati è passion-killer, se non noiosa. E se il risultato è quello, allora meglio épater le bourgeois, ma rendere godibile al pubblico moderno un’opera di 280 anni fa. All’alzarsi del sipario infatti si sente infatti qualche mormorio di disappunto, ma presto anche il compassato pubblico di Glyndebourne sta al gioco e decreta un clamoroso successo allo spettacolo.

Ma torniamo a Rameau. In che cosa consistevano le novità di questa sua prima opera?

La musica, innanzi tutto, con arie di un’ornamentazione mai sentita prima, recitativi accompagnati di grande vitalità, ritmi e figure musicali nuove, un’orchestrazione creativa con pezzi descrittivi di grande effetto (il tuono, il mare, la tempesta) e quelle armonie audaci che Rameau andava teorizzando nei suoi trattati teorici già da dieci anni. Le sue innovazioni non furono comprese dagli interpreti dell’epoca che non seppero o non vollero eseguire quelle progressioni cromatiche così espressive e il compositore fu costretto ad adattarle se non addirittura tagliarle per le riprese del 1742 e 1757. Christie invece in questa edizione ha curato un’esecuzione fedele allo spartito originale e fosse anche solo per questo gli dovremmo essere eternamente grati – dando per scontati gli sforzi di questo grande direttore per averci fatto apprezzare la musica barocca negli ultimi trent’anni.

Anche i versi alessandrini del libretto di M. l’abbé Simon-Joseph Pellegrin propongono un teatro inusuale per l’epoca: scenografie grandiose, macchinari complessi, varie discese degli dèi, mostri spaventevoli, caratteri a tutto tondo. Un aneddoto vuole che il Pellegrin avesse chiesto una somma considerevole come acconto per il libretto nel caso l’opera fosse stata un fiasco, ma che quando sentì le prime note avesse stracciato il biglietto dicendo che un genio musicale come Rameau non aveva bisogno che gli si chiedesse una tale garanzia. «Chissà cosa avrebbe fatto se avesse ascoltato il secondo atto!» si chiede Hughes Maret nel suo Éloge historique de M. Rameau (1766).

Ispirata dalla Phèdre di Racine, la vicenda è incentrata, più ancora che sul contrastato amore tra i due eroi eponimi, sulle figure tragiche di Thésée e Phèdre. Il re, temendo che i Pallantidi possano insidiargli il trono, costringe Aricie a consacrarsi a Diana, ma la principessa, che ama riamata Hippolyte, figlio di primo letto di Thésée, rifiuta di sottostare all’ordine che in tal senso le viene impartito dalla regina Phèdre: in sua difesa interviene Diana stessa, che l’ha posta sotto la sua protezione.

Prologo. Nella foresta di Erimanto, Diana e Amore litigano per sapere chi regnerà sui cuori degli abitanti dei boschi. Appare Giove e calma Diana. La dea giura di proteggere Hippolyte e Aricie.
Atto I. A Trézène, sulla costa del Peloponneso. In un tempio dedicato a Diana, Aricie si prepara a prendere i voti. Hippolyte cerca di dissuaderla; i due giovani rivelano il loro amore reciproco e pregano Diane. Phèdre, sospettando che Aricie amasse Hippolyte, ordina alle sue guardie di distruggere il tempio. Diane sembra proteggere i giovani amanti. Rimasta sola con il suo confidente Œnone, Phèdre si lascia andare nella sua rabbia impotente. Un messaggero annuncia che Thésée è disceso agli inferi. Ora la regina può offrire a Hippolyte il suo cuore e la corona.
Atto II. Nettuno ha promesso a suo figlio Thésée di aiutarlo tre volte. È così che Thésée è riuscito a scendere agli inferi per aiutare il suo amico Pirithous. L’eroe si oppone alla furia Tisiphone poi Plutone appare con tutta la sua corte infernale. Insensibile, il dio condanna l’eroe a condividere le sofferenze del suo amico. Ma Mercurio viene a ricordare al maestro degli Inferi il giuramento di Nettuno. Plutone accetta di lasciar andare Thésée, ma ordina alle Parche di rivelargli il suo destino.
Atto III. Al palazzo di Thésée sulla riva, Phèdre attende che Hippolyte gli dichiari il suo amore. Credendosi odiato, il giovane le giura fedeltà, ma la regina interpreta male queste parole. Comprendendo i sentimenti della suocera, il giovane chiede la punizione divina. Di ritorno dall’inferno, appare Thésée e crede che suo figlio sia colpevole di un vile tentativo contro la regina. Turbato, il re interrompe il divertimento offerto dai suoi sudditi e chiede a Nettuno il sangue di Ippolito – il suo terzo desiderio.
Atto IV. In un bosco dedicato a Diana Hippolyte canta il suo lamento presto raggiunto da Aricie. I due giovani implorano Diane di benedire la loro unione. Il divertissement dei cacciatori viene disperso da una tempesta e appare un mostro marino che divora Hippolyte. Phèdre, in preda al rimorso, si considera responsabile del dramma.
Atto V. Thésée avendo appreso la verità dalla bocca di Phèdre, che poi si è suicidata, vuole gettarsi in mare ma Nettuno gli impedisce di farlo e gli rivela che Hippolyte è stato salvato da Diana. Il re è tuttavia condannato a non vederlo mai più. Risvegliandosi nella foresta su cui è chiamata a regnare, Aricie rimane inconsolabile ma Diane annuncia l’arrivo di un eroe che si scopre essere Hippolyte. Gli abitanti della foresta celebrano il lieto fine.

Nella messa in scena di Kent dopo il prologo siamo nel tempio di Diana, una ghiacciaia in cui si appendono i cervi vittime della caccia e del cui sangue si imbrattano le sue crudeli sacerdotesse. Fedra obbliga Aricia a diventare una di loro per sbarazzarsi così di una rivale e avere via libera con Ippolito, ma Diana stessa scende dal cielo per salvare la fanciulla. Fedra è in preda alla collera quando giunge la notizia che Teseo è sceso agl’inferi per salvare l’amico Piritoo. Forse non è detta l’ultima parola per lei.

Nel II atto ci spostiamo quindi alle porte dell’inferno, ossia la parte calda del frigorifero, il retro… con il motore e le serpentine del condensatore piene di polvere e ragnatele. Plutone e gli spiriti infernali sono variopinti bacherozzi che si esibiscono in una stilizzata danza mentre le Parche sono ragnetti che tessono la loro tela. Questa stravaganza visuale è supportata dai meravigliosi costumi di Paul Brown, autore anche delle scenografie. Teseo non riesce a convincere Plutone a lasciargli prendere il posto dell’amico e neppure a condividerne la sorte, ma ancora una volta dal cielo scende la soluzione nella forma di Mercurio che impone al re dell’Averno di rilasciare Teseo, il quale però esce con una fatale predizione delle Parche: «Où cours-tu, malheureux? | Tremble; frémis d’effroi. | Tu sors de l’infernal empire, | Pour trouver les enfers chez toi» (Dove corri infelice? Trema di paura: esci sì dall’impero infernale, ma per trovare l’inferno a causa tua). Infatti…

Il terzo atto vede lo svolgimento di una tragedia domestica. La reggia è una borghese dimora su due piani, bianca anch’essa come il frigorifero che nei diversi reparti/camere imprigiona il dramma dei protagonisti. Fedra è tormentata dalla sua passione incestuosa e se ne lagna con la dea dell’amore, ma quando, dopo aver frainteso le intenzioni di Ippolito minaccia di uccidersi con un pugnale, viene salvata dal giovane. Quando Teseo scopre Ippolito e Fedra, il figlio non osa rivelare al padre il motivo del suo incontro con la matrigna: «Permettez que je me retire; | ou plutôt, que j’obtienne un éxil éternel». Fedra e Teseo rimangono soli. Con un colpo di genio teatrale il culmine del confronto tra i due coniugi è interrotto dai festeggiamenti per il ritorno dell’eroe da parte dei popolani, qui dei giulivi marinaretti, e la coppia deve sopportare con faccia impassibile le loro danze e i loro cori giocondi. Nel finale d’atto Teseo, diviso tra l’amore filiale e la necessità della condanna, delega al dio Nettuno la punizione del figlio.

Nel quarto atto il boschetto di Diana del libretto si vede solo dal finestrone della camera in cui si consuma il dramma tra i due giovani. Anche qui il loro duetto, in cui Rameau spiega tutta la sua sapienza musicale con quei couplet che provengono da un lontano stile madrigalistico ma sono qui inseriti in un contesto di sconvolgente modernità, è interrotto dai richiami dei corni dei cacciatori e dai loro canti e balli. Nel finale d’atto si susseguono con sconcertante rapidità la tempesta, la scomparsa di Ippolito tra le grinfie di un mostro marino e l’arrivo di Fedra che piange sconvolta la scomparsa dell’amato. Il sipario nero cade sulla regina sola col suo rimorso.

Nell’ultimo atto siamo in un obitorio con le celle frigorifere da cui escono i personaggi che credevamo morti, come Ippolito, o che, come Fedra e Teseo, sono come morti. Diana ha salvato Ippolito, ma per punizione il padre Teseo non potrà vederlo. La stessa Diana presiede alle nozze dei due giovani.

Della direzione di Christie e degli strumentisti dell’orchestra of The Age of Enlightment è superfluo tessere le lodi. In scena i giovani Hippolyte e Aricie sono Ed Lyon e Christiane Karg, belli e bravi. Sarah Connolly è un’intensa e sofferta Fedra mentre Teseo è uno dei migliori baritoni di oggi, Stéphane Degout. Come Cupido troviamo la giovane Ana Quintans. Ottimi gli altri interpreti tra cui Katherine Watson (sempre presente Diana) e Emmanuelle de Negri e François Lis in multeplici ruoli.

Ottima ripresa video di François Roussillon. Oltre tre ore di musica e un interessante documentario.

 ⸪

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★★★★☆

2. «Boring, but chic»

Nel 2009 al Théâtre du Capitole de Toulouse viene prodotto un Hippolyte et Aricie che tre anni dopo approda all’Opéra Garnier di Parigi con cantanti diversi. L’anno successivo la stessa opera verrà presentata a Glyndebourne, ma con un allestimento diverso, diciamo. Come a Glyndebourne anche a Parigi a dirigere un’orchestra barocca, Le Concert d’Astrée, c’è una specialista di questo repertorio, Emmanuelle Haïm, ex clavicembalista de Les Arts Florissants ed ex assistente di William Christie. A parte questo, i due allestimenti non potrebbero essere però più distanti, se non addirittura antitetici.

La ricostruzione storicamente informata e filologica della produzione di Parigi oltre ai macchinari d’epoca e alla fastosa simmetria architetturale delle scene dipinte (di Antoine Fontaine) si spinge fino alla gestualità e alla postura dei cantanti, ai movimenti di danza nello stile dell’epoca (ma i passi delle coreografie di Nathalie van Parys sono un po’ troppo ripetitivi), ai fantasiosi costumi nei toni caldi e sommessi del pastello poudré di Fragonard (Jean-Daniel Vuillermoz), alla illuminazione “naturale” (un eterno tramonto rosato, di Hervé Gary). Tutto è magistralmente ricostruito secondo quelli che si pensano fossero i codici originali di uno spettacolo a cui poteva assistere Luigi XV nel 1733.

L’operazione del critico musicale Ivan Alexandre è perfettamente legittima, molto interessante e magnificamente realizzata, ma è anche fine a sé stessa, non porta da nessuna parte, rimane un’operazione archeologica e museale ed è inquietante l’idea che tutte le opere barocche possano venire venire allestite in questo grado zero della messa in scena, come avrebbe detto Roland Barthes. Può anche piacevolmente stupire all’apertura del sipario, ma dopo un’ora di automi dalla parrucca incipriata e dal trucco pesante ci si aspetta che il dramma prenda finalmente corpo. E qui, ahimè, la cosa non avviene.

Haïm dirige in maniera sapiente ed efficace, ma non ha i languori e l’eleganza del suo maestro Christie e nemmeno i suoi contrasti di colore. Eccellente per intonazione e musicalità è comunque la sua orchestra di strumenti antichi.

Nel cast emerge tra tutti il Teseo di Stéphane Degout, che riprenderà il ruolo a Glyndebourne, sontuosamente regale, ma sottilmente umano, dalla voce potente e magnificamente timbrata. Anche la Fedra di Sarah Connolly riapparirà a Glyndebourne, confermando le sue buone qualità sceniche oltre che vocali. I due giovani interpreti del titolo sono un Topi Lehtipuu sottotono e imbalsamato e una Anne-Catherine Gillet con timbro e stile perfettamente adeguati. Si merita un applauso a scena aperta il Cupido di Jaël Azzaretti che monopolizza l’ultimo numero dell’opera, quel «Rossignols amoureux» che la Haïm trasforma in una vera aria da concerto con assoli di flauto e violino. Anche François Lis, basso impegnato nei ruoli dei numi Plutone e Giove, sarà al festival inglese, là pure come Nettuno. Di piacevole aspetto la Diana di Andrea Hill, dall’intonazione precaria allorquando deve scendere appesa a due corde sulla sua oscillante nuvola di cartapesta.

Ottima la ripresa del suono, molto più presente qui che non nella registrazione di Glyndebourne. Nessun extra nei due dischi e solo il riassunto della vicenda nel misero opuscolo allegato.