Teatro Ducale di Milano

Europa riconosciuta

Settecento,

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★★★★☆

L’opera dell’inaugurazione del Teatro alla Scala

«D’un teatro edificato sotto i favorevoli auspici delle aa. vv. rr., ed aperto per la prima volta in occasione del tanto sospirato loro felice ritorno, speriamo vedere accolto con sovrana benignità il primo spettacolo, di cui alle medesime da noi viene umiliato il libro, come un ossequioso tributo di speciale omaggio, e di perfetta venerazione». Così inizia la pomposa dedica all’imperatrice Maria Teresa d’Austria e all’imperatore Francesco I del librettista, il poeta aulico Mattia Verazi, per la prima esecuzione del dramma per musica di Antonio Salieri il 3 agosto 1778 all’inaugurazione del Teatro di Santa Maria alla Scala edificato due anni dopo l’incendio che aveva distrutto il vecchio Teatro Ducale.

Europa, principessa di Tiro, era promessa sposa ad Isseo, ma il re di Creta Asterio la rapì sposandola in segreto. Agenore, padre di Europa, dopo averla fatta cercare inutilmente decise di lasciare il trono alla nipote Semele, stabilendo che andasse sposa a colui che avesse ucciso il primo straniero approdato a Tiro, per vendicare il rapimento di Europa. Alla morte di Agenore, Asterio decide di riportare Europa a Creta e restituirle il trono che le spetta. L’opera si apre con il naufragio della flotta di Asterio, che lo lascia indifeso sulla spiaggia di Creta con la moglie, il figlio e pochi altri sopravvissuti; qui vengono catturati dal malvagio Egisto, che mira a sposare Semele, e li fa condurre alla reggia. Semele però è innamorata di Isseo, e decide di volerlo sposare ignorando le ragioni di Egisto, che tentando di farla comunque valere porta Europa al cospetto della regina. Europa si fa riconoscere, Egisto vede svanire le sue speranze, Isseo è profondamente turbato dal ritorno del suo vecchio amore, e Semele cade preda della gelosia e dell’ira. Nel secondo atto Europa confida ad Isseo di voler rinunciare al trono, in cambio della salvezza sua e della sua famiglia. Nel frattempo Egisto è riuscito a convincere Semele a condannare a morte Asterio, ma Isseo le confida la rinuncia di Europa e l’infedeltà di Egisto. Il sacrificio di Asterio viene quindi impedito dall’intervento dei soldati cretensi giunti in soccorso e da Isseo, che nello scontro uccide Egisto. Tutto è pronto per il lieto fine: Europa rinuncia al trono in favore di Semele ed Isseo.

Ed è la stessa opera il 7 dicembre 2004 a riaprire il tempio della lirica milanese dopo i discussi restauri durati tre anni. Qui Ronconi e Pizzi non esibiscono gli effetti di cui parla il Verri in una lettera al fratello due giorni dopo la prima: «Mentre te ne stai aspettando quando si dia il principio ascolti un tuono, poi uno scoppio di fulmine, e questo è il segnale perché l’orchestra cominci l’ouverture; al momento che s’alza il sipario, vedi un mare in burrasca, fulmini, piante sulla riva scosse dal vento, navi che vanno naufragando, e la sinfonia imita la pioggia, il vento, il muggito delle onde, le grida dei naufraganti; poco a poco si calma, si rasserena il cielo, scendono gli attori da una nave e il coro e alcune voci sole cominciano l’azione. Hai in seguito trionfi, armate schierate, 36 cavalli in ordine, combattimenti, incendi, lotte, anfiteatri con fiere, Fetonte che cade fulminato; è una lanterna magica di oggetti mal connessi, ma che obbligano a stare attento».

Ronconi non rinuncia neanche qui al suo gusto per i macchinari, anche se non ha gli “ingegnj” barocchi dei fratelli Galliari di cui si ricorderà il Foscolo nel 1821: «La sera del 3 agosto 1778 ne fu fatta solenne apertura con sì grandiosi spettacoli, che ne dura ancor viva la memoria». Per la tempesta dell’ouverture il regista mette in scena un enorme battello che poi si spezza in due, seguono una grande prigione di tubi intrecciati, coristi che escono dal suolo, scalinate semoventi, un esercito di cavalli finti, cambi di scena a vista. Però l’allestimento sembra fatto apposta per mettere in evidenza le potenzialità tecnologiche del “nuovo” teatro piuttosto che essere frutto di un progetto registico sentito. Il grigio in tutte le sue sfumature, l’acciaio e gli specchi sono contrapposti agli sgargianti colori dei costumi di Semele – Pizzi rinuncia per una volta al suo consueto monocromatismo – e magnificamente fantasiosi sono quelli dei ballerini, modellati su quelli del Rinaldo del Tiepolo.

Riccardo Muti si immerge con dedizione nella partitura che dirige con precisione e nerbo ed è poi sua l’idea di includere tra i due atti dei ballabili, non previsti dal libretto, su musiche di Salieri, per rendere più completa la Festa Teatrale, nel senso che l’oggetto del festeggiamento è il teatro stesso. Non è sfuggito a uno spirito attento come Paolo Isotta il significato dell’operazione: «Il […] concetto è quello della Scala come protagonista dell’Opera. Già durante i Balletti il fondale è un immenso specchio riflettente, […] nei suoi colori rosso e oro, la Scala stessa. Ecco perché altrimenti v’è solo il grigio… Durante il Finale, calano dall’alto file di poltrone del nostro teatro, il Coro canta, in dinner-jacket gli uomini, simulando d’esser specularmente noi spettatori riappropriantici dell’edificio». Non possono mancare alla festa teatrale le due étoile del balletto Alessandra Ferri e Roberto Bolle.

Nel 1778 Salieri aveva al suo attivo già undici lavori, di cui nove opere buffe, ma non c’è nessuna prova che a quell’epoca Mozart ne conoscesse il lavoro. Senza fondamento quindi il giudizio di chi ritrova nel genio salisburghese echi di Salieri espressi però con più sapienza! Lo zeitgeist è sempre attivo e non è strano trovare in autori della stessa epoca procedimenti simili. La musica dell’Europa riconosciuta è originale e ben scritta, i recitativi sono brevi ed efficaci dal punto di vista drammaturgico e il coro partecipa attivamente all’azione. Si sente come Salieri fosse un seguace della riforma gluckiana. Le arie solistiche danno agio alle cantanti di esprimere le loro abilità canore nel contesto però di una vicenda di grande efficacia teatrale.

Parliamo di voci femminili perché in mancanza di castrati (e la voga dei controtenori non ha ancora neanche adesso varcato le Alpi) (1) le parti maschili di Asterio e Isseo sono affidate a Genia Kühmeier e Daniela Barcellona, entrambe espressive e impavide nelle agilità. Solo Egisto ha il fisico virile di Giuseppe Sabbatini di cui si apprezza la presenza vocale. Europa e Semele, con parti virtuosistiche irte di difficoltà, hanno in Diana Damrau e Desirée Rancatore interpreti impareggiabili, sia la Damrau, Europa, quasi una futura Regina della Notte, sia la Rancatore in duetto con l’oboe concertante di «Quando più irato freme», strappano acclamazioni a quel pubblico che altrove nell’opera non sembra eccessivamente convinto.

La registrazione su DVD è quella della ripresa RAI, con le immagine del gotha intellettuale presente in sala, da Valeria Marini al principe Emanuele Filiberto di Savoia, quello dei sottaceti. Nessun extra e uno striminzito opuscolo.

(1) No, il controtenore no. In Italia no. Il paese che ha inventato il genere per ottemperare ai divieti papali che impedivano alle donne di calcare le scene, oggi rifiuta il succedaneo più simile, il controtenore (o contraltista o sopranista o falsettista) e i pochi bravi italiani devono emigrare per far parte della fiorente schiera che all’estero, dal Marocco all’Australia, dall’Argentina alla Mongolia fornisce i teatri (stranieri) che vogliono mettere in scena l’opera barocca nelle condizioni più simili a quelle originali. Fenomeno nato nell’Inghilterra dei cori di voci bianche, ora è dilagato in tutti i paesi e mai come ora è numeroso e di qualità il numero di cantanti che adottano questa tecnica per poter interpretare i ruoli richiesti dall’opera del XVII e XVIII secolo. Qui da noi no. Soprani e contralti en travesti trasformano vicende maschili in ginecei per la scarsa considerazione in cui sono tenute le voci controtenorili, come se fossimo ancora agli anni ’60 del secolo scorso. Ma si sa che il pubblico e l’establishment lirico nostrani non sono rinomati per essere al passo coi tempi. Noi ci consideriamo ancora vestali di una tradizione che sta seppellendo giorno dopo giorno il genere musicale che ha contraddistinto per quasi tre secoli la cultura e la società al di qua delle Alpi.

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Lucio Silla

Settecento, ,

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∙

Wolfgang Amadeus Mozart, Lucio Silla

★★★☆☆

Milano, Teatro alla Scala, 19 marzo 2015

(streaming TV)

«Più dittator non sono, son vostro uguale»

Nel caso di Wolfgang Amadeus Mozart i parametri usuali non valgono più: per qualunque altro compositore l’opera di un sedicenne sarebbe considerata una curiosità o al più un grezzo componimento in cui ricercare i semi dei lavori successivi, invece  l’opera andata in scena il 26 dicembre 1772 al Teatro Ducale milanese ha già, pur nella staticità del modello metastasiano, le stigmate del dramma mozartiano.

«Son note nell’istoria le inimicizie di Lucio Silla, e di Mario. È palese altresì il modo con cui il primo trionfò del suo emulo. Non può a Silla negarsi il vanto di gran guerriero felice in tutte le sue marziali intraprese. Ma co’ la crudeltà, coll’avarizia, co’ la volubilità, e co’ le dissolutezze adombrò la gloria del proprio valore». Così nell'”argomento” scrive il librettista. Nel 79 a.C. il patrizio Lucio Cornelio Silla diventa dittatore di Roma e acerrimo nemico del console Caio Mario e dei suoi seguaci.

Atto I. Cecilio, un senatore romano esiliato da Silla, ritorna in patria e viene informato dall’amico Cinna che la sua promessa sposa Giunia, figlia di Mario, si trova nella casa di Silla. Questi, per indurre la donna a sposarlo, la convince che Cecilio è morto. Giunia respinge Silla e sulla tomba del padre incontra Cecilio.
Atto II. Aufidio, tribuno romano, consiglia Silla di ottenere l’appoggio del Senato per convincere Giunia a sposarlo. Cinna, al quale Silla ha promesso in sposa la sorella Celia, riesce a convincere Cecilio di non uccidere il dittatore proponendo a Giunia di assecondare le nozze con Silla per poterlo uccidere al momento propizio. Ma Giunia rifiuta pubblicamente le nozze e minaccia di suicidarsi. Cecilio arriva in suo soccorso ed entrambi vengono imprigionati.
Atto III. Celia, convinta da Cinna, ottiene dal fratello di far incontrare Cecilio e Giunia, la quale si dichiara pronta a morire con l’amato. Alla fine Silla decide di liberare Cecilio e consente alle nozze di questi con Giunia e di Cinna con sua sorella. Poi rinuncia alla dittatura e libera i prigionieri politici.

Dopo l’iniziale lungo oblio, l’opera ha avuto recentemente molte riprese (1980 a Zurigo, 1985 Bruxelles, 1991 Vienna, 2006 Venezia e 2013 Barcellona, per indicarne solo alcune) e ora ritorna per la seconda volta alla Scala (la prima volta fu nel 1984 con la regia di Chéreau) con la direzione di Marc Minkowski, una garanzia per questo tipo di repertorio, ma sorpresa: oltre ai tagli ai recitativi e l’eliminazione di alcune arie è stata cassata anche una parte, quella di Aufidio, tenore, tribuno amico di Silla, disequilibrando ancora di più la preponderanza femminile rispetto a quella maschile. La grande disponibilità poi di voci di contraltista oggi non spiega l’utilizzo di mezzosoprani en travesti nelle parti ricoperte in origine da castrati, per lo meno per il ruolo di Cecilio portato sulla scena del Teatro Ducale dal Rauzzini.

Il taglio di tre pezzi del secondo atto è stato parzialmente compensato dall’introduzione invece di un’aria concertante nel terzo atto: «Se al generoso ardire» con accompagnamento di corno, fagotto e oboe solisti, tratta dal Lucio Silla di Johann Christian Bach. Più che decimati invece i recitativi.

La compagnia di canto non presenta punte di eccellenza. Silla è sostenuto dalla voce chiara di Krešimir Špicer, eccellente nei recitativi (la sua esperienza monteverdiana è certamente servita), ma debole nelle arie e negli acuti. La Giunia di Lenneke Ruiten ha mostrato subito certi limiti e il loggione alla fine non si è trattenuto dal far sentire il suo piccolo dissenso. Marianne Crebassa, Cecilio, si è dimostrata invece la migliore del cast per sicurezza di emissione, anche se con un vibrato talora eccessivo. Spigliata e dalle agilità precise La Celia maliziosa di Giulia Semenzato. Meno efficace invece il Cinna di Inga Kalna.

Tesa e brillante la direzione di Minkowski in questo suo debutto scaligero e fedele al modello gluckiano cui sembra voler tendere il giovane compositore.

Il regista Marshall Pynkoski costruisce uno spettacolo estremamente tradizionale che non cerca nessunissima attualizzazione e si affida all’eleganza dei costumi di Antoine Fontaine (quella di Vattel e di Marie Antoinette al cinema, per intenderci) per rifare un settecento impeccabile ma senza sorprese. In questa lettura è forse da spiegare la gestualità enfatica dei cantanti, sottolineata spesso da movimenti coreografici insopportabili e stucchevoli – si deve per forza utilizzare il corpo di ballo della Scala? Viva i teatri che non ne hanno uno se il risultato è questo. Belle invece le scenografie lignee, sempre  di Antoine Fontaine, con sullo sfondo paesaggi di rovine italiche. L’allestimento non fa che sottolineare la staticità del libretto di Giovanni de Gamerra, in cui non succede praticamente nulla e manca una qualsivoglia evoluzione dei personaggi e non è da intendere tale la trasformazione in extremis del tiranno che, come nella Clemenza di Tito, trionfa esibendo il suo perdono.

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  • Lucio Silla, Equilbey/Cosentino, Parigi, 23 aprile 2016
  • Lucio Silla, Manacorda/Kratzer, Bruxelles, 7 novembre 2017

⸪

Mitridate, re di Ponto

Settecento, ,

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★★★☆☆

Attenzione alle date: nel 1770 Mozart ha quattordici anni, è per la prima volta in Italia e quel maneggione del padre riesce a ottenere per il figlio la commissione per un’opera,  la sua prima opera seria. A Bologna il 29 settembre Mozart inizia a scriverne la partitura e il 26 dicembre il lavoro va in scena all’allora Teatro Ducale di Milano. Il teatro andrà a fuoco pochi mesi dopo per essere sostituito dall’attuale Teatro alla Scala.

Il libretto, tratto dalla tragedia Mithridate di Racine, era stato scritto da Vittorio Amedeo Cigna-Santi per la musica di un’opera di Quirino Gasparini andata in scena tre anni prima al Regio di Torino e per il debutto mozartiano milanese viene scritturato lo stesso cast di quell’allestimento. Premiato da ben venti repliche, lo spettacolo ebbe un bel successo, come venne annunciato su “La Gazzetta di Milano” da un cronista d’eccezione, quell’abate Parini che aveva tradotto la tragedia dal francese. Anche Leopold in una lettera alla moglie confida orgoglioso che «l’opera di nostro figlio è, come dicono gli italiani, “alle stelle”».

Condita di risvolti politici, la vicenda è centrata sul conflitto tra Mitridate (Mitridate VI Eupatore) e i suoi due figli, Sífare e Farnace, per la mano di Aspasia.

Prologo. Mitridate, avendo subito una pesante sconfitta in battaglia, è dato per morto. Questa falsa notizia viene passata da Arbate, il governatore, ad Aspasia (la fidanzata di Mitridate) e a Farnace e Sifare (i figli di Mitridate).
Atto primo. Scena 1. Arbate, il governatore di Nymphæum, accoglie Sifare. Apprendiamo che Sifare è risentito con suo fratello, Farnace, a causa dei forti legami di suo fratello con i loro nemici, i Romani. Arbate promette la sua fedeltà a Sifare. Aspasia supplica Sifare di aiutarla contro le avances di Farnace. Egli accetta la sua richiesta e rivela il suo amore per lei. Scena 2. Farnace fa le sue avances ad Aspasia. Lei rifiuta, sostenuta da Sifare, che la protegge dal fratello violento. Arriva la notizia che Mitridate è vivo e si sta avvicinando alla città. Arbate esorta i fratelli a nascondere le loro differenze e a salutare il padre. I fratelli accettano di nascondere i loro sentimenti per Aspasia. Farnace cospira con Marzio, ufficiale legionario romano, contro Mitridate. Scena 3. Mitridate arriva sulle rive del Nymphæaum con la principessa Ismene, figlia del suo alleato, il re di Partia. Mitridate vuole che Farnace sposi Ismene, la sua promessa sposa. Ismene è innamorata di Farnace ma avverte dei problemi ed è preoccupata per il suo futuro. Arbate dice a Mitridate che Farnace sta inseguendo Aspasia, senza menzionare Sifare. Il geloso Mitridate giura vendetta su Farnace.
Atto secondo. Scena 1. Farnace disprezza e minaccia Ismene. Lei lo dice a Mitridate, che le suggerisce di sposare Sifare. Mitridate chiede ad Aspasia un matrimonio immediato ma lei esita, dimostrandogli che è infedele. Aspasia confessa l’amore a Sifare ma entrambi accettano di separarsi per salvare il loro onore. Sifare progetta di partire e Aspasia è turbata dal conflitto tra amore e dovere. Scena 2. Mitridate è al corrente del complotto di Farnace contro di lui con i romani; progetta la sua vendetta, nonostante l’offerta di pace di Marzio, e arresta Farnace per giustiziarlo. Ismene salva il principe, che ammette il suo tradimento ma coinvolge Sifare. Mitridate inganna Aspasia per farle ammettere il suo amore per Sifare e giura vendetta. Aspasia e Sifare desiderano morire insieme, nel timore delle minacce di Mitridate.
Atto terzo. Scena 1. Ismene, ancora innamorata di Farnace, cerca di convincere Mitridate a perdonare Aspasia. I Romani attaccano e Mitridate parte per la battaglia. Aspasia contempla il suicidio con il veleno. Anche Sifare vuole morire e si unisce a suo padre nella battaglia. Scena 2. Marzio libera Farnace e gli promette il dominio di Nymphæum. Farnace cambia idea e decide di schierarsi con Mitridate. Scena 3. Sconfitto, Mitridate si suicida, evitando la prigionia. Prima di morire dà la sua benedizione a Sifare e Aspasia e perdona Farnace, che ora accetta di sposare Ismene. Tutti e quattro si impegnano a liberare il mondo da Roma.

Dopo l’ouverture in re maggiore dall’ampio respiro sinfonico e dopo centocinque battute di recitativo abbiamo la prima delle ventuno arie solistiche di cui è composta l’opera. Con largo impiego di timpani (un’idea del direttore Paul Daniel, visto che la partitura non li prevede), Aspasia con «Al destin che la minaccia» ci immerge in pieno barocco, con trilli, agilità, fioriture, abbellimenti e variazioni nei da capo come nelle opere di Piccinni, Hasse, Porpora o Jommelli che Mozart aveva ascoltato a Napoli e di cui il quattordicenne compositore aveva integrato perfettamente i canoni compositivi. (Ma anche un po’ di Gluck sembra trasparire nella cavatina di Aspasia del terzo atto «Pallid’ombre, che scorgete / dagli elisi i mali miei»).

Subito dopo parte un recitativo accompagnato, ce ne saranno altri sei in quest’opera, e inizia un’aria altrettanto pirotecnica dove Sífare enuncia la sua filosofia: vada per una «beltà tiranna», ma «l’orgoglio d’un audace, no, tollerar [il cuor] non sa».

Fin qui il genio mozartiano ancora non si avverte. Secondo l’Einstein «Mozart era troppo giovane per saper sfruttare le qualità di questo libretto. Naturalmente, egli non si preoccupò del dramma, bensì dei cantanti […] tutti pressoché dello stesso genere: due soprani femminili e due castrati (un soprano e un contralto)» di cui il pubblico apprezzò le fioriture virtuosistiche. Il giudizio dei critici dell’epoca si potrebbe riassumere così: «Quante note superflue! Qualsiasi musicista italiano avrebbe composto con maggior semplicità e maggior efficacia al tempo stesso! Ma quale talento!».

Il giovane compositore conferisce comunque insolita intensità emotiva alla rappresentazione degli affetti tipici dell’opera seria del Settecento, che vengono qui spinti all’estremo: incalzante e convulsa l’aria di Aspasia «Nel sen mi palpita», ambigua e tormentata quella di Mitridate «Se di lauri il crine adorno», di estatica serenità elegiaca e malinconica, sottolineata dall’accompagnamento del corno, per «Lungi da te, mio bene» di Sífare o del suo duetto con Aspasia, di furore insensato in «Vado incontro al fato estremo» di Mitridate e così via.

Ampiamente scorciata nei recitativi (da cui vengono così a mancare elementi essenziali della vicenda), ma anche nel numero di arie (ne sono state espulse tre), arriva sulle scene del Covent Garden nel 1991 questa produzione che ha avuto in seguito numerose riprese, anche recentemente.

L’allestimento di Graham Vick si ispira al teatro kabuki con i suoi gesti stilizzati ed esagerati. Scene e costumi, anche questi eccessivi seppure spettacolari, sono di Paul Brown: un mix di India, Cina e Spagna di Velázquez. I movimenti coreografici invadenti che sottolineano inutilmente le emozioni dei personaggi si devono a Ron Howell. La lettura di Vick è comunque coerente con lo spirito barocco del lavoro, che non si affida allo sviluppo drammaturgico dei caratteri o sulla plausibilità dell’azione, ma soprattutto alla bellezza delle singole arie.

Alla testa dell’orchestra della ROH Paul Daniel offre una direzione molto incisiva e ritmicamente sostenuta, talora però pesante e prevaricante sulla voce di cantanti.

I tre personaggi maschili – un tenore, un soprano en travesti e un controtenore – sono sostenuti da Bruce Ford (un Mitridate con alcune difficoltà vocali), Ann Murray (un Sífare sfaccettato seppure un po’ aspro) e Jochen Kowalski (Farnace), l’interprete più a suo agio in questo repertorio, ma quanta strada è stata fatta da allora nel campo dei controtenori! Di buon livello Luba Orgonasova, un’Aspasia di temperamento, e Lillian Watson, eterea Ismene.

Molto apprezzato quando fu presentato la prima volta, ora l’allestimento denuncia la sua età, sembra una versione camp degli allestimenti di Pizzi degli stessi anni, anche se molte delle invenzioni di Vick sono state ampiamente saccheggiate dalle recenti regie.

La registrazione su DVD è del 1993 ed è un riversamento da un supporto analogico: l’immagine in 4:3 è infatti granulosa e i colori talora sbavati. Sottotitoli solo in inglese e nessun extra.

⸫

  • Mitridate, Haïm/Hervieu-Léger, Parigi, 20 febbraio 2016
  • Mitridate, Minkowski/Miyagi, Berlino, 11 dicembre 2022

⸪