Mese: novembre 2017

Falstaff

Adolf Schrödter, Falstaff und sein Page, 1867

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

648126338.png Qui la versione in italiano

Turin, 15 November 2017

Falstaff in Turin: elegant, but with little mass

After Milan and Parma, this is the third Falstaff seen on stage in Italy over the last few months. The interest of this Turin performance was to be Daniel Harding’s presence as conductor rather than on the production itself, which dates back to 2008. However, due to an accident last summer, the British conductor had to be replaced and now we have the experienced Donato Renzetti, an authority in this repertoire, who had already conducted this same Falstaff before.

With spirited pace he exalted the most lively moments of the story, such as the chattering of Windsor’s Merry Wives, but he was also able to underline the most lyrical aspects of the love story between the young couple…

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Falstaff

Adolf_Schrödter_Falstaff_und_sein_Page

Adolf Schrödter, Falstaff und sein Page, 1867

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

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Torino, 15 novembre 2017

Falstaff a Torino: elegante, ma con poca sostanza

Terzo Falstaff in scena pochi mesi dopo quelli di Milano e di Parma. L’interesse di questa produzione era dato dalla direzione di Daniel Harding più che dallo spettacolo in sé che risale al 2008. A causa di un incidente occorsogli l’estate scorsa il direttore britannico è stato sostituito da Donato Renzetti, maestro di collaudata esperienza specialmente nel repertorio verdiano, che già aveva concertato l’opera a Cagliari.

Con piglio sostenuto egli ha esaltato i momenti più vivaci della vicenda o le chiacchiere delle comari, ma ha saputo sottolineare gli aspetti più lirici della storia d’amore dei due giovani o i momenti…

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Ti vedo, ti sento, mi perdo

Salvatore Sciarrino, Ti vedo, ti sento, mi perdo

★★★★☆

648126338.png  Qui la versione in italiano

Milan, 14 November 2017

Sciarrino and the memory of Baroque

La Scala Opera Season ends with a world première by a living composer, the Sicilian Salvatore Sciarrino.

As the subtitle “Waiting for Stradella” suggests, his fifteenth work for the stage takes its source of inspiration from the composer Alessandro Stradella. The same was for one of his previous works, Luci mie traditrici (Oh My Betraying Eyes, 1998) inspired by the life of another Italian composer, Carlo Gesualdo da Venosa. Both musicians share a tragic story: Gesualdo murdered his wife and her lover in a jealous rage while Stradella was stabbed by assassins hired by the husbands of his innumerable mistresses….

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Ti vedo, ti sento, mi perdo

Salvatore Sciarrino, Ti vedo, ti sento, mi perdo

★★★★☆

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Milano, 14 novembre 2017

Sciarrino e la memoria del barocco

Coprodotto con la Staatsoper di Berlino anche Ti vedo, ti sento, mi perdo continua la fascinazione dell’arte barocca subita dal musicista settantenne. Come dice il sottotitolo “In attesa di Stradella” questo suo 15esimo lavoro per la scena ha come fonte di ispirazione il compositore Alessandro Stradella. Così era stato anche per una delle sue opere precedenti, Luci mie traditrici (1998) ispirato alla vita di un altro compositore italiano, Carlo Gesualdo da Venosa. Entrambi i musicisti sono accomunati da una vicenda tragica: Gesualdo divenne assassino della moglie e del suo amante per gelosia, Stradella fu pugnalato da sicari mandati dai mariti delle sue innumerevoli amanti…

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Die Zauberflöte

Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte

★★☆☆☆

Parigi, 8 novembre 2017

Komische Oper e Opéra Comique per un Flauto quasi solo da vedere

Se nella mise-en-espace della Leonore di Beethoven ieri alla Philharmonie René Jacobs aveva accorciato e ritradotto i dialoghi parlati, qui in questa particolare versione del Flauto magico all’Opéra Comique i dialoghi sono del tutti mancanti e sostituiti da didascalie, come nei film muti.

E al cinema muto (quello di Méliès ma soprattutto quello espressionista tedesco) e all’illustrazione (evidenti i rimandi a Edward Gorey, ma anche a Rube Goldberg e a certi fumetti surrealisti) si ispira il progetto del gruppo d’animazione “1927” con la regia di Suzanne Andrade e di Barrie Kosky, quest’ultimo direttore della Komische Oper, per questo Zauberflöte che ha nelle animazioni di Paul Barritt il suo interesse principale. Nato a Berlino nel 2012 e dopo essere passato per varie città europee (sarà al Costanzi di Roma tra un anno) lo spettacolo ora è approdata alla Salle Favart di Parigi. Con il connubio di spettacolo dal vivo e di video questo è anche il primo lavoro operistico del collettivo londinese che ha preso il nome dall’anno dell’introduzione del sonoro nel cinema.

Nel ricreare per il nuovo pubblico dei giovanissimi la più popolare opera tedesca, i dialoghi sono dunque rimossi e le arie sono inframmezzate da arpeggi e accordi al fortepiano basati su due fantasie per pianoforte di Mozart. In scena non esistono profondità e tridimensionalità: su uno schermo bianco vengono proiettate immagini in movimento con le quali si integrano perfettamente gli interpreti, che in ciò dimostrano una superlativa abilità. Purtroppo non si può dire parimenti dell’aspetto musicale, non tanto per la conduzione di Kevin John Edusei, corretta ma senza sfumature, dell’orchestra della Komische Oper qui messa in risalto dalla bellissima acustica del teatro parigino – che ha dimensioni perfette per questo tipo d’opera: il Flauto alla Bastille di due anni fa era risuonato in maniera del tutto diversa – quanto per la mediocre qualità degli interpreti vocali. Che la performance più apprezzata sia stata quella dei tre ragazzi del Tölzer Knabechor è tutto dire! La Pamina in stile Louise Brooks di Nadja Mchantaf è stata sostituita da una Vera-Lotte Böcker acidula e senza mezze voci. Al suo fianco un Tamino Buster Keaton tra i peggiori di quanti ascoltati finora in scena. Meglio il Papageno triste di Dominik Köninger, discutibile invece la Regina della Notte gigantesca aracnoide di Christina Poulitsi di cui si sono ascoltate le fredde acrobazie vocali. Simpaticamente funzionali le tre dame mentre il Sarastro barbuto di Wenwei Zhang avrebbe avuto bisogno dell’amplificazione anche quando presente in scena. Il Monostatos Nosferatu di Johannes Dunz ha anche lui evidenziato notevoli debolezze vocali. Si è dimostrato invece anche questa volta bravissimo come sempre l’Arnold Schönberg Chor che nel finale avanza davanti a un sipario nero e intona il canto in lode della ragione. È stato questo l’unico momento di vera emozione della serata.

La mancanza dei dialoghi e la caratterizzazione da cartone animato non hanno certo permesso una pur che minima definizione dei personaggi che qui sono figurine senza alcuno spessore psicologico. E anche la storia ha perso ogni connotazione massonica, psicanalitica, fantastica per ridursi a una fiaba un po’ gotica di cui si è ammirata la maestria dell’invenzione grafica e della sincronia dei movimenti.

Si è trattato di una festa per gli occhi apprezzata dai giovanissimi presenti in sala. Un risultato è stato comunque ottenuto.

Leonore

Ludwig van Beethoven, Leonore

Parigi, 7 novembre 2017

(esecuzione in forma di concerto)

Il Beethoven biedermeier di René Jacobs

E se avesse ragione René Jacobs che considera Leonore, la versione originaria, migliore e più riuscita del Fidelio che si è imposto nei teatri? La sua proposta in forma di concerto alla Philharmonie di Parigi della prima versione dell’opera beethoveniana è molto convincente a questo proposito.

Léonore ou L’amour conjugal (1794) di Jean-Nicolas Bouilly era stata già messa in musica con successo da Ferdinando Paër nel 1804 nel testo in italiano (Leonora o L’amore coniugale), ma prima ancora nel 1798 era stato Pierre Gaveux a scrivere dei numeri musicali per la pièce di Boully mentre Mayr nel 1806 scriverà il suo L’amor coniugale.

Quando Beethoven si entusiasma al soggetto è il 1801, ma ne inizia la composizione solo nel 1803. È all’apice della sua carriera di compositore, nel pieno del suo “periodo eroico”: la Terza Sinfonia “Eroica”, le sonate per pianoforte “Waldstein” e “Appassionata”, il Triplo Concerto sono solo alcuni titoli dei capolavori di questi anni. È quindi un musicista maturo e consapevole dei suoi mezzi espressivi quello che affronta il suo primo e unico lavoro teatrale – resteranno solo progetti ipotetici quelli di un Macbeth e di un Faust.

Il singspiel in tre atti su libretto di Joseph Sonnleithner Leonore oder Die eheliche Liebe op. 72 (traduzione letterale del testo di Boully) che va in scena al Theater an der Wien il 20 novembre 1805 è dunque un lavoro che ha avuto una gestazione di due anni ed è un esperimento perfettamente realizzato dal punto di vista drammatico e musicale. Purtroppo venne presentato nel momento sbagliato (i suoi amici e mecenati avevano lasciato la capitale in seguito all’invasione napoleonica e in platea c’erano solo soldati francesi), con un soggetto scabroso per l’epoca (la lotta contro la tirannia e l’affermazione della libertà e della giustizia) e per di più con una compagnia di canto del tutto inadeguata. Le critiche colpirono talmente il compositore, che pure credeva nella sua opera, che Beethoven si mise subito al lavoro per una revisione sia del testo, affidata all’amico Stephan von Breuning, sia della musica, impietosamente tagliata e ridotta a due atti. Come sappiamo, neanche questa revisione presentata nel 1806 avrà successo e otto anni dopo Beethoven ritornerà una terza volta su questo lavoro, ulteriormente rimaneggiato nel testo da Georg Friedrich Treitschke e con una musica profondamente modificata per più di metà della partitura, con tagli drastici e aggiunte tali da farne un’opera quasi completamente diversa, anche nel titolo questa volta: Fidelio. Analoghe vicende subiranno le diverse ouverture dell’opera.

Dopo la “Leonore II” (delle quattro esistenti la più efficace sul piano drammaturgico), l’aria di Marzelline e il suo duetto con Jaquino (scambiati di ordine in Fidelio), la versione del 1805 prevede un delizioso terzetto con i precedenti e Rocco («Ein Mann ist bald genommen») espunto nel 1814. In questo primo atto si ha dunque una progressione degli effettivi vocali che passano dall’aria solistica, al duo, al terzetto, al quartetto. La cosa si ripeterà anche negli altri atti arrivando nel finale al coro. Il secondo atto inizia con una marcia che prepara l’ingresso di Don Pizarro, seguiranno poi un duetto di Leonore con Marzelline («Um in der Ehe froh zu leben», con violino e violoncello obbligati, tagliato in Fidelio) che precede la grande aria della protagonista titolare, qui molto più lunga e vocalmente acrobatica, accompagnata da un concertino formato da tre corni e un fagotto. L’entrata di Florestan nel terzo atto invece è qui molto meno teatrale e manca della perorazione finale in fa maggiore. Diverso è poi l’insieme delle scene finali: Pizarro esce durante il quartetto seguito da Rocco con la pistola presa a Leonora, i due coniugi restano soli convinti che sia suonata la loro ultima ora e la «namenlose Freude» (la gioia senza nome) che cantano è quella di poter morire assieme abbracciati l’uno all’altra. Ma in quel momento si sente da fuori un “coro della vendetta” e tutti pensano siano gli sgherri di Don Pizarro che stanno venendo a porre una tragica fine alla tormentata esistenza dei prigionieri. Invece, con un abile gioco di suspense, la porta si apre e nell’oscurità entra lentamente il coro: solo allora si scopre trattarsi della voce del popolo, gli eredi di quelli che entrarono nella Bastiglia, che arrivano a far giustizia del tiranno Don Pizarro.

In Leonore viene più sviluppata la dimensione psicologica dei personaggi, mentre in Fidelio guadagna strada il dramma di idee e la simbologia dei caratteri in un discorso musicale molto più compresso, con tutte le scene ampiamente accorciate, essendo l’aria di Florestano unica eccezione alla regola. Qui ognuno dei tre atti è centrato su un protagonista: il primo è un singspiel in cui domina Marzelline; il secondo, con la figura di Leonore, è più melodrammatico e ricorda nello stile Cherubini; Florestan è il personaggio emblematico del terzo atto, quello tragico, i cui temi sono già stati preannunciati nell’ouverture.

L’ipotesi di René Jacobs è convincente, si diceva, poiché riesce a dare alla partitura un suono tale da far sembrare Leonore da un lato un’opera postuma di Mozart, dall’altra una precorritrice dei drammi wagneriani. Con a disposizione una delle migliori orchestre barocche – si fa fatica a credere che gli strumenti della Freiburger Barockorchester siano d’epoca o comunque ricostruiti per questa prassi esecutiva vista la bellezza dei suoni che ne scaturiscono e la facilità con cui sembrano essere suonati – il tono biedermeier raggiunge in certi punti una drammaticità inusuale con colori e tempi perfettamente risonanti nella grande e bellissima sala della Philharmonie. La particolare disposizione dell’orchestra – con i legni tutti raggruppati a destra – permette di distinguere nettamente i singoli strumenti apprezzando di ognuno il bellissimo timbro e sono molti i momenti in cui il particolare colore orchestrale è come se si svelasse per la prima volta all’ascolto.

L’esecuzione in forma di concerto di un’opera in una lingua straniera ha indotto Jabobs a riscrivere i dialoghi accorciandoli e modernizzandoli. Il maestro si è preso poi altre libertà quando all’inizio fa canticchiare a Marzelline un lied dello stesso Beethoven (Zärtliche Liebe) o quando la fa intervenire assieme a Rocco sull’elogio del denaro («Hat man nicht Gold beineben»). Coerente alla sua lettura, e allo spirito di Leonore rispetto al successivo Fidelio, è la scelta dei cantanti. In questa versione la parte di Leonore, pur essendo pur sempre drammatica, ha momenti di impervia vocalità che il soprano Marlis Peterson riesce a gestire molto bene. Bisogna però dimenticare le voci wagneriane che si sono cimentate in questa parte: la sua è più esile e simile a quella di Marzelline che qui invece è piena, magnificamente timbrata e agile in Robin Johannsen, ben lontana dalle soubrettine ascoltate spesso. Essendo privo dei caratteri esaltati che avrà nella versione finale, Florestan qui è un tenore mozartiano che trova in Maximilian Schmitt un interprete elegante anche se un po’ incolore. Pure il Pizarro di Johannes Weisser manca dei toni drammatici che ci si dovrebbe aspettare da uno dei cattivi più cattivi del teatro d’opera mentre si apprezza la robustezza e rotondità di timbro del Rocco di Dimitry Ivaschenko.

Eccellentissimo l’apporto del coro della Zürcher Sing-Akademie, preciso ed espressivo, che assieme ai solisti ha avuto una presenza determinante in questa esecuzione semi-scenica che ha efficacemente sfruttato gli spazi dell’ampio palcoscenico dell’auditorium parigino.

Forse non è che Leonore sia migliore di Fidelio: è diversa e di certo merita un posto nelle programmazioni dei teatri lirici del mondo come l’“altra seconda” opera del maestro di Bonn.

L’equivoco stravagante

  1. Carrisi/Esposito 2001

  2. Benedetti-Michelangeli/Sagi 2008

★★☆☆☆

1. Volonteroso ma modesto allestimento di una rarità rossiniana

Seconda opera del diciannovenne Rossini, L’equivoco stravagante fu musicato su un libretto di Gaetano Gasbarri infarcito di doppi sensi equivoci che garantirono il successo popolare alla prima del 26 ottobre 1811 al Teatro del Corso bolognese, ma ne causarono il ritiro d’autorità dopo la terza replica – si era pur sempre nello stato pontificio a dispetto di Napoleone – e l’opera piombò nell’oblio fino al 1974 quando fu riesumata al San Carlo di Napoli con Sesto Bruscantini e Rolando Panerai nei ruoli dei due bassi buffi Gamberotto e Buralicchio.

Atto I. Ermanno è innamorato di Ernestina, figlia del fittavolo arricchito Gamberotto. La fanciulla è fanatica delle mode intellettuali e si esprime con un lessico ricercato e barocco («le macchine corporee | in linea curva adattino | su due comodità» è il suo modo per invitare gli ospiti a sedersi). Grazie ai consigli e all’intercessione di Rosalia e Frontino, i due camerieri di Gamberotto, Ermanno riesce a farsi assumere come precettore di Ernestina. Nel frattempo giunge però il promesso sposo ufficiale, il ricco Buralicchio, sicuro che il proprio fascino non mancherà di colpire la sposina. In verità Ernestina promette salomonicamente lo “spirito” al precettore Ermanno e la “materia” al fidanzato Buralicchio, poi a tu per tu con l’istitutore non può nascondere un nascente sentimento, benché la moda imponga d’adorare lo sposo «almen per mezza settimana». Nel frattempo Buralicchio non nasconde la gelosia con il futuro suocero e ne viene duramente rimproverato: dovrà baciare il piede di Ernestina (con la promessa poi di andare «più su» fino alla… mano) e chiederle perdono. In quel momento sopraggiunge Ermanno, che disperato finge il suicidio. Alla reazione amorosa di Ernestina Gamberotto e Buralicchio prorompono in sdegno e gelosia: il precettore è cacciato da casa e il chiasso è tale da attirare la forza pubblica. Atto II. Frontino rivela a Rosalia d’aver ideato un equivoco che distoglierà Buralicchio dalle nozze in favore di Ermanno: con una falsa lettera farà infatti credere al promesso sposo che in realtà Ernestina altri non è che Ernesto, figlio maschio di Gamberotto fatto evirare e destinato al teatro dal padre, che però cambiò idea e in seguito «il fe’ soldato». Una volta arricchitosi avrebbe fatto disertare il figlio, nascondendolo in casa sotto il nome femminile di Ernestina. Disgustato Buralicchio medita vendetta, sdegna con sarcasmo le profferte della fidanzata e la denuncia immediatamente all’autorità militare come disertore. L’esercito irrompe e arresta la fanciulla, nell’incredulità generale, proprio mentre Gamberotto la rimprovera per averla sorpresa nuovamente in teneri atteggiamenti con Ermanno. Questi si introduce nel carcere e consegna all’amata una divisa militare, indossata la quale Ernestina potrà facilmente evadere. Non va invece a buon fine la fuga di Buralicchio sorpreso mentre cerca di lasciare la villa di Gamberotto dal furente padrone di casa e dagli amanti di ritorno dal carcere. Lo scioglimento dell’equivoco, rivelato da Frontino, permette finalmente le nozze fra Ernestina ed Ermanno, mentre Buralicchio risponde all’irrisione generale con un filosofico «non me ne importa un fico, | degna di me non è».

A parte il libretto – giudicato ai suoi tempi «di una volgarità nauseante e di una pluerile insipidezza» ma anche oggi considerato «incapace di organizzare lo svolgimento drammatico dell’azione» (Philip Gossett) e in generale mancante «di senso del teatro in musica […] Sotto i debordanti riboboli dei calembour, allitterazioni, assonanze, forti anacoluti, anfibologie, anafore, falsi lapsus linguae, iterazioni ritmicamente atteggiate, idiotismi, parodie, doppi sensi, denuncia un bagaglio di fonti mal digerite e peggio utilizzate» (Giovanni Carli Ballola) – la musica invece rivela qui i suoi preziosi e precoci frutti di «opulente ninfee sbocciate sopra acque putride» (sempre il Ballola). Alcune di queste pagine finiranno in opere successive, come il quintetto del secondo atto che ritroveremo ne La pietra del paragone.

Nel 2001 l’opera viene allestita a Modena dal Laboratorio di Musica Lirica del locale Istituto Musicale in collaborazione col Teatro Comunale ora Pavarotti dove viene registrata (non il Teatro Comunale di Bologna come si afferma nella confezione e anche nel video). A capo dell’Orchestra del Conservatorio c’è Carmine Carrisi che taglia gran parte dei recitativi che sono elemento essenziale (nel bene come nel male) del lavoro del Gasbarri, mentre la regia, le scene e i costumi sono di Francesco Esposito. Il cast è formato da interpreti volonterosi ma vocalmente modesti con un minimo di accettabilità nel tenore che interpreta Ermanno.

★★★☆☆

2. Leggerezza del direttore e mano pesante del regista

Per una esecuzione più “professionale” bisogna aspettare il Rossini Opera Festival che nel 2002 presenta a Pesaro un’edizione critica de L’equivoco stravagante diretto da Donato Renzetti e con la regia di Emilio Sagi. La stessa produzione sarà ripresa nel 2008, ma stavolta in buca c’è Umberto Benedetti Michelangeli che tiene con leggerezza le redini dell’orchestra Haydn di Bolzano.

Una parete di container della Ditta Gamberotto Export Import è la superficie sui cui Ermanno disegna un cuore e le iniziali E&E. Frontino e Rosalia sono magazzinieri, Gamberotto è un arricchito travestito da Onassis che vuole per la figlia l’istruzione che lui non ha avuto («Nei tempi in cui la zappa io maneggiava | non si filosofava»), la figlia una “précieuse ridicule”, se solo lei sapesse cosa vuol dire, sempre eccitata e Buralicchio un volgare riccastro dagli abiti improponibili e la chioma impomatata. Emilio Sagi non ha la mano leggera con questo dramma giocoso che ambienta nella contemporaneità con le  complici scenografie di Francesco Calcagnini e i costumi di Pepa Ojanguren. Le gag continue e le allusioni sessuali si sprecano portando a un senso di sazietà che raramente si configura come divertimento.

Fortunatamente il cast vocale compensa in parte, magari non Marina Prudenskaja, non sempre a suo agio nel registro contraltile e androgino di Ernestina, ma i due bassi buffi hanno in Bruno de Simone e Marco Vinco, Gamberotto e Buralicchio, due interpreti dal timbro giustamente molto diverso, efficacissimi ma mai volgari e di consumata abilità nei concertati. Non male neanche l’Ermanno di Dmitry Korčak pur nei limiti di una vocalità talora ingolata. Amanda Forsythe e Ricardo Mirabelli danno voce degnamente a Rosalia e Frontino.

142 i minuti di musica, nessun extra e sottotitoli in cinque lingue su DVD della Dynamic.

La rondine

★★★☆☆

La rondine, opera del disincanto

Dopo La fanciulla del West Puccini riceve dal Carltheater di Vienna una commissione per un’operetta su un’idea di Willner e Reichert la cui trama echeggiava La traviata di Verdi ma aveva anche qualcosa del Fledermaus di Johann Strauss jr. Il compositore, assieme al librettista Adami, optò invece fin da subito per un’opera a tutti gli effetti, una commedia lirica che allontanasse i pensieri della guerra in corso. Si era infatti infatti nel 1917.

Atto I. Magda, giovane amante del ricco banchiere Rambaldo, discute con le amiche dell’ultima moda parigina, l’amore romantico, e confida loro di una sua passione giovanile, esprimendo il desiderio di provare ancora quel sentimento. Di passaggio a Parigi giunge Ruggero, il figlio di un amico di Rambaldo; la discussione divaga sul modo più piacevole di trascorrere una serata nella capitale e mentre Magda conversa con il poeta Prunier, le altre ragazze consigliano a Ruggero di recarsi da Bullier, un celebre locale alla moda della capitale. Quella sera anche Magda va al Bullier vestita in modo dimesso, senza sospettare che lì andrà anche la sua cameriera Lisette, lei invece con gli abiti della padrona e accompagnata da Prunier, il suo amante. Atto II. Da Bullier. Indifferente all’allegria e alla confusione, Ruggero si annoia. Magda arriva e si siede al tavolo del giovane presentandosi come Paulette e fra i due si stabilisce un’intesa via via più intensa. Giungono Prunier e Lisette: quest’ultima crede di riconoscere nella compagna di Ruggero la padrona, ma Prunier, che capisce la situazione, la smentisce. L’arrivo di Rambaldo è un fulmine a ciel sereno: Prunier vorrebbe che Magda si allontanasse, ma la giovane è intenzionata ad affrontare la situazione e confessa al banchiere la serietà dei suoi sentimenti. Mentre Rambaldo si allontana, Magda torna da Ruggero. Atto III. Magda e Ruggero vivono insieme felici sulla Costa Azzurra, nonostante i debiti. Il giovane, che ignora il passato della fanciulla, ha scritto una lettera alla madre per avere il consenso alle nozze e Magda sente crescere l’imbarazzo. Giungono Prunier e Lisette e mentre quest’ultima chiede alla padrona di un tempo di riprenderla a servizio, il poeta informa che i sentimenti di Rambaldo non sono mutati. La lettera di risposta a Ruggero giunge con il consenso materno e a questo punto Magda, comprendendo che l’illusione non può durare più a lungo, racconta tutta la verità. Nonostante le proteste di Ruggero, disposto a tutto pur di non perderla, Magda parte, portando dentro di sé il bel ricordo dei giorni passati, per ritornare alla vita di sempre, destinata a migrare come una rondine verso altri lidi.

Il libretto non è tra i più trascinanti, pieno com’è di luoghi comuni – la parola “amore” vi ricorre ben 34 volte – e con personaggi che non hanno né spessore psicologico né tantomeno sviluppo drammatico. Più interessante il trattamento orchestrale: qui Puccini dimostra di avere un dominio assoluto della tavolozza timbrica con interventi degli strumenti che danno tocchi di colore sempre diversi. «Tante melodie, pochi temi (tutti chiaramente privati d’uno sviluppo qualsiasi e utilizzati come reminiscenze), ben due arie e un duetto, tanto valzer. Su questa semplice ossatura si regge La rondine, in una ricerca di trasparenza sorretta dal ricorso all’impalcatura tradizionale. Essa non è affatto una scorciatoia per riconquistare il favore di un pubblico nostalgico, ma ha una funzione drammatica precisa. È sul telaio dei primi due numeri chiusi affidati a Magda nel primo atto («Chi il bel sogno di Doretta», «Ore dolci e divine»), infatti, che s’intesse tutto l’arco drammatico del secondo e del terzo atto, in modo che tutto ciò a cui assisteremo avrà sempre la caratteristica del déjà vu, funzione di cui si farà carico la ripresa ciclica degli stessi episodi musicali. È modo sottile di fissare un concetto: sino alla fine, quando Magda sarà costretta a scegliere il proprio futuro, non si vive mai nel presente, ma nella nostalgia del passato, qualunque esso sia. […] Poco dopo il completamento Puccini iniziò a ritoccare l’opera, approntandone altre due versioni. In particolare nella terza, grazie a pochi cambiamenti testuali nel III atto e all’inserimento di un brano, è Ruggero che lascia Magda dopo aver scoperto il suo passato grazie a una lettera anonima. Ma nella trama della prima versione Rondine rivela una logica maggiore: Magda lascia il suo nido d’amore sulla Costa Azzurra senza bisogno di forzature. Ciò accade perché ha ben compreso quanto le costerebbe dar troppa corda all’illusione nata al Bal Bullier e che l’ha indotta a volare, come una rondine, fino al mare. Da questo contesto emerge il ritratto di una vera femme fatale, che conquista per la sua indipendenza. Magda è anche una donna moderna, che non vuol fare la stessa fine delle altre eroine pucciniane, delle quali non ha peraltro le inclinazioni. Certo la sua decisione non può essere presa senza colpo ferire, ma è una sofferenza dolce e sfumata: in un amore che proprio eterno non è, il piacere della rinuncia è una sottile ricompensa». (Centro Studi Giacomo Puccini)

Nel 2015 alla Deutsche Oper di Berlino debutta come regista il tenore Rolando Villazón che ambienta La rondine alla fine degli anni ’20, epoca in cui ancor prima del crollo delle azioni a Wall Street, erano crollati i valori sociali: la ricca e annoiata Magda cerca l’evasione col provincialotto Ruggero, ma presto rientra nel suo milieu, terrorizzata all’idea di metter su famiglia e vivere in provincia.

La scenografia si inserisce in una enorme cornice che inquadra la Venere del Tiziano, ma che serve poi da boccascena per l’atto da Bullier. Nello stesso tempo però la lettura di Villazón strizza l’occhio al dadaismo e al surrealismo di quegli anni: i tre mimi senza volto che accompagnano Magda (tre anonimi ex-amanti!?) richiamano i manichini di De Chirico, la schiena di Lisette con le chiavi di violino la Cello Woman di Man Ray e mentre il secondo atto riprende l’atmosfera di Cabaret, il film di Bob Fosse, il terzo quella di un quadro di Magritte.

Con buon mestiere Roberto Rizzi Brignoli conduce l’orchestra della Deutsche Oper non sempre molto precisa. Anche il coro all’inizio ha qualche sfasatura, ma poi si riprende. I personaggi principali hanno in Dinara Alieva e Charles Castronovo due cantanti entrambi efficaci. Il soprano azero ha un timbro particolare con un centro corposo e affascinanti acuti presi in pianissimo mentre il tenore americano con la sua linea vocale definisce convincentemente la figura del provinciale innamorato. Riusciti più dal punto di vista scenico che musicale invece i personaggi di Prunier, un Alvaro Zambrano vocalmente piuttosto rozzo e stucchevole, e Lisette, Alexandra Hutton.

TEATRO BELLINI

Teatro Bellini

Napoli (1878)

940 posti

Nel 1864 il barone Nicola Lacapra Sabelli commissionò all’architetto Carlo Sorgente la realizzazione di un teatro in quella che è l’attuale via Vincenzo Bellini, nell’ambito di un piano di ristrutturazione urbanistica della zona comprendente il Museo Nazionale, Port’Alba e il Conservatorio di San Pietro a Majella, dove in quegli stessi anni furono costruite anche l’Accademia delle Belle Arti e la Galleria Principe di Napoli. L’architetto realizzò un teatrino a pianta circolare, con un solo ordine di palchetti e due ordini a loggia continua, capace di ospitare 1200 spettatori; fu inaugurato nel 1864 e fino al 1869 ospitò soprattutto spettacoli circensi ed equestri e qualche rappresentazione lirica.

Negli anni successivi il barone volle ampliare il teatro e sistemarlo per rappresentarvi soprattutto opere liriche e chiese all’architetto Sorgente di ristrutturarlo ispirandosi all’Opéra-Comique di Parigi. Nacque così un teatro con pianta a ferro di cavallo, cinque ordini di palchi e un ordine a loggia continua con decorazioni di Giovanni Ponticelli, Pasquale Di Criscito e Vincenzo Paliotti. Il ritratto a olio di Vincenzo Bellini di Vincenzo Migliaro fu posto tra due figure alate al centro dell’arcoscenico. L’inaugurazione si tenne nell’autunno del 1878 con la messa in scena de I Puritani dello stesso Bellini, cui il teatro fu dedicato.

Il teatro visse anni di grande splendore, ma nel dopoguerra andò incontro ad un inesorabile declino. Nel 1962 vi fu rappresentato l’ultimo spettacolo, Masaniello con Nino Taranto e l’anno dopo, a quasi un secolo dalla fondazione, diventò un cinema di bassa lega. Nel 1986 il teatro fu acquisito da Tato Russo, che ne fece la sede della propria compagnia nell’intento di riportarlo agli antichi fasti. La nuova inaugurazione fu nel 1988 con la rappresentazione de L’Opera da tre soldi di Bertolt Brecht, che diede inizio ad una serie di fortunate stagioni teatrali. Tato Russo ha svolto il ruolo di direttore artistico del Teatro Bellini per 21 anni e lo ha riportato al rango di Istituzione culturale producendo numerosi allestimenti. Nel 2010 la gestione è passata ai figli dell’artista.

Zémire et Azor

André-Modeste Grétry, Zémir et Azor

23 aprile 2014, Liegi

(video streaming)

Fu su richiesta della regina Marie-Antoinette che la favola de La Belle et la Bête fu trasformata in musica, un’opéra-ballet in quattro atti che andò in scena il 9 novembre 1771 a Fointainebleau davanti alla corte e in seguito alla Comédie-Italienne a Parigi.

Il libretto di Jean-François Marmontel narra del vecchio mercante Sander che coglie una rosa nel giardino del terribile Azor per cui il mostro esige come risarcimento una delle sue tre figlie. Zémire, la più dolce delle tre, si sacrifica e piena di terrore si reca al palazzo di Azor. Poco per volta si lascia commuovere dal fondo di bontà dell’essere e questi la trasporta magicamente in famiglia con la promessa di ritornare poi da lui. Il padre la vuole dissuadere dal rientrare al palazzo, ma la costanza della giovane rompe l’incantesimo e Azor si presenta nella sua forma originale, quella di un giovane principe con cui Zémire vivrà felice e contenta.

La scrittura di Grétry è di grande eleganza e nei venti numeri musicali il compositore porta in scena un oriente favoloso ma civilizzato in chiave rococò. «Il progetto estetico di quest’opera si presenta estremamente complesso, collocato al crocevia di una serie di eterogenei influssi: il genere teatrale è debitore sia dell’opéra-comique (con dialoghi parlati), sia della comédie-ballet (con un balletto vero e proprio di fate e spiriti), mentre fa capolino un personaggio dell’opera comica, il basso buffo Ali. La raffinata e ricca scrittura orchestrale è invece tutta francese. Se l’ambientazione è fiabesca e immaginifica, non inferiore è l’attenzione di stampo illuministico-settecentesco alla psicologia dei personaggi (i cantanti ricoprono tutti ruoli umani, anche notevolmente tormentati e complessi, come quello di Azor). Non a caso Grétry scrisse nelle sue memorie del piacere provato nel cimentarsi con la verosimiglianza dei sentimenti di questo dramma». (Raffaele Mellace)

È in Belgio che più facilmente si può assistere a un’opera del belga Grétry, come avviene infatti qui all’Opéra Royal de Wallonie-Liège in questo allestimeno di Bernard Pisani espressamente indirizzato a un pubblico di bambini dove i recitativi sono sostituiti dalla voce di un narratore che collega i numeri musicali e la scena è vivacizzata dalla presenza di animali ballerini.

Guy Van Waas a capo dell’orchestra del teatro e sei interpreti volonterosi fanno parte della produzione di questa rara opera presentata a un vivace pubblico giovanile.