Arrigo Boito

La Gioconda

Amilcare Ponchielli, La Gioconda

★★★☆☆

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Modena, Teatro Comunale Luciano Pavarotti, 25 March 2018

La Gioconda in Modena: a popularly acclaimed, small-town grand opera

For no other opera is the gap between scholars and public opinion so wide. Since 1876, when Amilcare Ponchielli’s La Gioconda debuted at La Scala in Milan with a success of unheard-of proportions, every time this drama is set up in some Italian theatre, its popular fortune is renewed.

Yet also the diffidence of the musicography in this colourful work, taken from Angelo, tyran de Padoue that Victor Hugo had written forty years before, remains unchanged. Nevertheless, audiences are subjugated by the opulence of the music of this small-town grand opera, which is not devoid of sections of undoubted effect and a wise musical construction. The problem is that in La Gioconda the characters have minimal psychological depth, being more like the representation of extreme feelings rather than credible dramatic characters…

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Falstaff

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Adolf Schrödter, Falstaff und sein Page, 1867

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

 Qui la versione italiana

Turin, Teatro Regio, 15 November 2017

Falstaff in Turin: elegant, but with little mass

After Milan and Parma, this is the third Falstaff seen on stage in Italy over the last few months. The interest of this Turin performance was to be Daniel Harding’s presence as conductor rather than on the production itself, which dates back to 2008. However, due to an accident last summer, the British conductor had to be replaced and now we have the experienced Donato Renzetti, an authority in this repertoire, who had already conducted this same Falstaff before…

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Falstaff

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★★★

Lione, Opéra Nouvel, 21 ottobre 2021

A teatro si ride: il Falstaff gourmand di Kosky

I grandi capolavori non hanno un’unica interpretazione, sono tali proprio per questo. È pressoché impossibile mettere in evidenza tutte le diverse facce che presenta un’opera come Falstaff: si può dunque sottolineare la malinconia crepuscolare del testamento operistico di Verdi, come fece ad esempio Michieletto alla Scala, o viceversa evidenziare gli aspetti farseschi presenti nel lavoro di Verdi/Boito, come in quelli di Shakespeare da cui deriva. E così fa Barrie Kosky nel suo terzo approccio verdiano dopo Macbeth e Rigoletto. La sua messa in scena è un congegno teatrale montato con la solita perfezione e il pubblico risponde con grande entusiasmo. Era successo al festival di Aix-en-Provence la scorsa estate, si ripete ora all’Opéra Nouvel di Lione dove viene ripreso con lo stesso cast – un’unica sostituzione per il dottor Cajus.

Quello che sorprende al levarsi del sipario non è tanto l’ambientazione “moderna” (qui gli anni ’60 del secolo passato), quanto il fatto che manca l’obesità del protagonista eponimo – il baritono Christopher Purves è appena “in carne” – ma gran bevitore e buongustaio lo è di certo: lo vediamo infatti ai fornelli, nudo sotto il grembiule “les fesses à l’air”, preparare un piatto mentre la lettura ironica e sensuale di ricette dalla Guide culinaire di Escoffier riempirà i vuoti tra una scena e l’altra. Il personaggio non è un ridicolo e deforme assatanato del sesso su cui ci si sente in dovere di accanirsi con burle crudeli, è un umanissimo simpaticone che ama la vita in tutti i suoi aspetti – il cibo, il vino, le donne… – e che ha nostalgia del suo passato di rockettaro con il suo completo dallo stesso disegno della orrenda tappezzeria o le parrucche dai lunghi capelli. I suoi goffi tentativi di conquista sono solo un modo per sentirsi ancora vivo.

Nella scenografia di Katrin Lea Tag, illuminata da Franck Evin, un ambiente unico, dalle pareti coperte dalla suddetta tappezzeria, funge da cucina appunto, da locanda della Giarrettiera (popolata da tristi vecchietti) e da casa Ford, dove un letto sontuosamente decorato con torte succulente attende la burla che le allegre comari di Windsor giocano al cavaliere. Mille particolari punteggiano l’accurata regia, tra i tanti il vistosissimo orologio d’oro che sostituisce il sacco di monete con cui Ford/Fontana compra la complicità di Falstaff e sul quale il gaudente controlla l’imminente impegno galante «tra le due e le tre», o il cambio di registro vocale per aver addentato un peperoncino, o il pianissimo di «quando ero un paggio» dovuto al colpo nelle parti basse ricevuto da Mrs Quickly. Un Kosky malizioso come sempre!

Ma è la cura attoriale a rendere ognuno dei personaggi un carattere unico, magnificamente recitato e una preziosa pedina di un gioco teatrale precisissimo, che non ha vuoti o momenti di stanchezza e che vola sulle note di una partitura che Daniele Rustioni maneggia con competenza e verve. Il mirabile equilibrio tra commedia e momenti lirici è gestito molto bene e le parti cotrappuntistiche hanno una resa fluida e trasparente. Con l’orchestra del teatro, che già l’aveva suonata ad Aix, la partitura svela i suoi tesori melodici, armonici e timbrici. Una partitura questa dell’ultimo Verdi così aperta verso la musica che si affacciava dalle Alpi e che sarebbe diventata quella del secolo nuovo. Gli effetti strumentali sono di una grande efficacia e modernità, resi con particolare entusiasmo dal giovane direttore e perfettamente in linea con quello che vediamo sulla scena.

L’eccellente cast è dominato da Stéphane Degout che dà del suo Ford un’interpretazione difficilmente superabile in termini di bellezza vocale e pungente umorismo. La sua apparizione da Rodolfo Valentino in abito bianco e capelli impomatati è uno dei momenti felici della serata. Del Falstaff di Christopher Purves si ammira l’attento gioco scenico e l’intelligente uso dei mezzi vocali, non grandiosi ma piegati a un’espressione efficace e tesi a instaurare l’empatia col personaggio. Il Falstaff di Purves recupera un po’ di inglesità nella dizione, il che gli impedisce talora di scolpire la parola come si dovrebbe. Fortunatamente la maggior parte dei cantanti è italiana o avvezza all’opera italiana, come il Fenton di lusso di Juan Francisco Gatell in braghe corte che fa la corte alla briosa Nannetta di Giulia Semenzato, la quale deve tener testa alla vivacità della Alice “Barbie” di Carmen Giannattasio e alla Meg di Antoinette Dennefeld. Daniela Barcellona è un’irresistibile seppure contenuta Mrs Quickly mentre nelle parti ancora più caratterizzate forniscono un’ottima prova Francesco Pittari come dottor Cajus, Rodolphe Briand comico Bardolfo e Antonio di Matteo, impacciato ma fisicamente imponente Pistola.

Al termine della applaudita rappresentazione una dozzina sono le chiamate alla ribalta da parte di un pubblico entusiasta. Lo spettacolo non verrà in Italia, sono così rassicurati sia le vestali del «povero Verdi» sia quelli che a teatro si scandalizzano se si ride.

Falstaff

 

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

Parma, 10 ottobre 2011

(registrazione video)

«Cessi l’antifona. La urlate in contrattempo» …

… dice Falstaff a Bardolfo e Pistola, ma in questa edizione sembra che i due ribaldi non vogliano seguire il suo consiglio e continueranno per tutta l’opera a urlare in contrattempo. Non molto meglio sono gli altri cantanti. Il Ford di Luca Salsi non lascia il segno e il quartetto delle donne talora ha imbarazzanti problemi di intonazione. Per fortuna che Ambrogio Maestri invece, indiscusso interprete del ruolo titolare, sfoggia le sue doti di musicalità e presenza scenica a favore di questa edizione del 2011 dal Teatro Farnese di Parma che fa parte del cofanetto “Tutto Verdi” a celebrazione del bicentenario della nascita del maestro di Busseto.

«I casi in cui si articola la vicenda del Falstaff sono ancora affini a quelli consueti del melodramma verdiano e fanno perno su quella passione che è la molla di quasi tutte loro trame: la gelosia. Soltanto che qui essa è vista sotto l’angolo di una favolosa saggezza senile, che tutti i casi della vita avvolge in una serena comprensione: come se il vario spettacolo degli affanni umani fosse visto non dall’interno, con partecipazione appassionata, ma da un’altezza immensa, o con un cannocchiale rovesciato, sì che la stessa piccolezza dei protagonisti produce un effetto comico». (Massimo Mila)

Intimorito dalla storica cornice e impossibilitato a usare gli apparati tecnici di un teatro moderno, lo scenografo Jamie Vartan si limita a costruire un fondale dipinto, delle lenzuola appese a dei fili e pochi mobili di scena, tra cui l’enorme letto di Falstaff la cui testiera è ingentilita da un palco di corna di cervo. Con queste scene e costumi rigorosamente d’epoca (surreale il paggio nell’armatura) il regista Stephen Medcalf costruisce un piacevole spettacolo che non ha momenti morti.

Il giovane e attivissimo Andrea Battistoni (la sua pagina web rigurgita dell’incredibile numero di impegni operistici, sinfonici e cameristici che lo vedono coinvolto) compensa come può l’infelice acustica del teatro con l’impeto della sua età, ma così si perde l’affascinante intreccio del “canto di conversazione”, la malinconia e l’ironia che rendono unico il testamento artistico del Nostro. Sembra poi più interessato a dipanare gli aspetti orchestrali della partitura che a fare una vera e propria concertazione con i cantanti. Esemplare è l’ultima scena in cui non si raggiunge mai un momento di omogeneità e coesione tra le tante voci in scena.

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Falstaff

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★☆☆☆

Monaco, Nationaltheater, 2 dicembre 2020

(live streaming)

Falstaff a Monaco è sopra le righe

La fascinazione per gli anni ’60 continua: non c’è regista o scenografo che non si sia lasciato tentare dall’ambientare le storie più diverse in quegli anni che sono oggetto di un rimpianto chissà quanto opportuno.

Anche a Monaco il Falstaff di Verdi viene riletto dalla regista Mateja Koležnick con questo look.  La commedia di Verdi, le sue tinte crepuscolari e nostalgiche sono spazzate via da un’impostazione da farsa ipercinetica in cui neppure le pareti stanno ferme e le scene sono riempite di inutili controscene. Il richiamo al cinema di Paolo Sorrentino non convince neppure per un momento nel trattamento di questa vicenda da parte della regista slovena che fa del denaro la chiave della sua lettura: la locanda e la casa di Ford qui sono un hotel-casinò dalle pareti perennemente scorrevoli nella scenografia di Raimund Orfeo Voigt. Falstaff è un giocatore sfortunato che punta a due ricche dame e ai soldi dei mariti, Ford è un piccolo gangster vestito da cowboy, tutti esibiscono la loro ricchezza con volgarità. Nei costumi di Ana Savić-Gecan le allegre comari diventano signore in minigonna e capelli cotonati, abiti vistosi e pellicce, occhi truccati a coda di rondine e bicchiere di Martini in mano; gli uomini col ciuffo e camicie dalle fantasie improponibili, occhiali RayBan e scarpe di pitone. Al limite del sopportabile e oltre il buon gusto la scena di seduzione di Alice con Falstaff, con lei in sottoveste sulla scala del suo guardaroba della camera da letto.  

La recitazione in generale si adegua al tono e la dizione rende talora quasi incomprensibile quest’opera di conversazione. Potrebbe cambiare il giudizio sulla produzione il finale quando tutti escono sul fondo della scena e scende uno schermo su cui interpreti e orchestrali appaiono con gli abiti di tutti i giorni nei rettangolini di Zoom a cantare il fugato finale come in una videoconferenza, poi tutti ritornano sul palcoscenico muti e con la mascherina e lì rimangono in silenzio con davanti la sala vuota. Ma non è certo una scena inedita, l’abbiamo vista molte volte in questi ultimi mesi. L’impatto emotivo comincia a indebolirsi se non addirittura diventare maniera.

Wolfgang Koch è un grande cantante wagneriano, dalla voce potente e dalla grande espressività, ma qui è spaesato e non ha la leggerezza e l’ironia richieste dal personaggio che affronta per la prima volta. Degli altri interpreti – Boris Pinkhasovič (Ford), Galeano Salas (Fenton), Kevin Cinners (Cajus), Timothy Oliver (Bardolfo), Callum Thorpe (Pistola), Ailyn Pérez (Alice), Judith Kurasi (Quickly), Elena Tsallagova (Nannetta), Daria Proszek (Meg) – nessuno merita una particolare  menzione.

Al suo debutto con Falstaff, Michele Mariotti sembra il solo ad aver capito lo spirito dell’opera che dirige con leggerezza e trasparenza dipanando gli intrecci polifonici con gusto e maestria: «è una commedia lirica, nella quale non si ride ma si sorride: è piena di ironia e di leggerezza, e allo stesso tempo sa essere molto profonda. Non si può giudicare Falstaff senza guardare a tutto il precedente vissuto compositivo di Verdi. Credo che in Verdi ogni opera, come fosse l’anello di una perfetta catena, sia indispensabile e necessaria esattamente dove si trova: questa catena presenta infatti un costante sviluppo e una maturazione che sfocia nel miracolo che è questo suo ultimo capolavoro». Speriamo di assaporarne meglio le intenzioni in una produzione più convincente.

Falstaff

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 14 dicembre 2013

(live streaming)

Hotel Falstaff

Si ride molto nel Falstaff di Carsen che dopo Londra e Milano approda a New York per il sollazzo del pubblico americano, che infatti non risparmia su risate e applausi a scena aperta. Il regista sceglie la strada della commedia brillante con tempi teatrali perfetti, continue gag e uno splendido gioco attoriale. Le sfumature di malinconia sono appena accennate, qui si tratta di un umorismo massiccio, quanto lo sono il protagonista, Alice e Mistress Quickly.

Ambientato in una nostalgica Inghilterra anni ’50, le splendide scenografie di Paul Steinberg ci portano in interni di hotel di lusso (altro che “osteria della Giarrettiera”!) con stuoli di valet e carrelli per il pranzo e la biblioteca dalle pareti in pannelli di legno; in una moderna cucina tutta formica a tinte pastello come luogo della burla in casa Ford; il parco di Windsor è invece un non-luogo notturno dove la quercia di Herne è finita nella boiserie e la foresta è quella delle corna di cervo in testa a tutti i personaggi. C’è poi il risveglio del cavaliere dopo il tuffo nel Tamigi: sulla paglia di una stalla compresa di cavallo, vero, che mastica tranquillo il suo fieno.

Il decadimento di Falstaff è il decadimento della vecchia Inghilterra: il cavaliere vive in un lusso provvisorio ma nella sporcizia: la sua biancheria intima è lurida sotto l’impeccabile tenuta da caccia, la giacca rossa, il cilindro; luride le lenzuola del letto sfatto. Falstaff è l’ultimo esempio di nobiltà decaduta, gli altri personaggi sono la borghesia che avanza, anche in maniera grossolana e invadente: il cicaleccio delle comari scandalizza i clienti del ristorante dell’hotel in cui esse si sono date appuntamento per il tè e in cui Fenton è uno dei camerieri. Per non parlare del Ford travestito da volgare petroliere texano che fa scappare gli altri ospiti. I costumi di Brigitte Reiffenstuel sono capolavori di realismo e ironia, soprattutto quelli delle donne.

L’attualizzazione di Carsen funziona a meraviglia ed è perfettamente integrata nella sua ironica lettura. Nel secondo atto il paravento non c’è, ma la tovaglia del tavolo della cucina serve perfettamente come nascondiglio per i due giovani. E come fare col liuto con cui si accompagna Alice? Va benissimo una radio a transistor! Prima il sacco di monete di Ford era diventato una più moderna valigetta di banconote, tanto il tintinnio dei pezzi di metallo è nella musica! Ogni nota della partitura trova un esatto corrispettivo visivo in questa attentissima regia.

Questa era la 56esima volta che James Levine affrontava l’ultima opera di Verdi. Dopo il lungo periodo di inattività per motivi di salute, il maestro è ritornato con baldanza sul podio e la sua è una direzione orchestrale che ha stupito per freschezza, vivacità, senso della musica e tenuta nelle difficili pagine contrappuntistiche. Nel fluido canto di conversazione Ambrogio Maestri si dimostra il Falstaff par excellence dei nostri tempi, il personaggio che ha portato in scena più volte. Degno concorrente della sua imponente presenza fisica è Stephanie Blythe, vocalmente autorevole e scenicamente auto-ironica Mistress Quickly. Sontuosa la vocalità di Angela Meade (Alice), forse troppo, e vivace la Meg di Jennifer Johnson Cano. Lisette Oropesa e Paolo Fanale formano l’adorabile coppia di giovani amanti. Discutibile il Ford di Franco Vassallo la cui interpretazione vocale è spesso sopra le righe e manca di finezza. Carlo Bosi delina da par suo un dott. Caius da caricatura senza eccessi, mentre Keith Jameson e Christian van Horn formano un Bardolfo e un Pistola da antologia, tra i migliori mai visti e sentiti in scena.

Otello

Giuseppe Verdi, Otello

★★★★☆

Genova, Teatro Carlo Felice, 4 gennaio 2014

Tra Globe Theatre e Star Wars: l’Otello di Livermore

La collaborazione tra il regista Davide Livermore e la Giò Forma continua a dare i suoi frutti. Da Valencia arriva a Genova la loro produzione dell’Otello verdiano: «Uno spettacolo mastodontico la cui particolarità e complessità delle scene offre allo spettatore una visione tridimensionale unica, con proiezioni ed effetti luminosi sorprendenti realizzabili soltanto in teatri con tecnologie sceniche avanzate come è il Carlo Felice. […] L’impianto scenico ispirato al ‘wooden O’ di shakespeariana memoria è uno spazio vuoto circolare e pendente, sormontato da un anello e con una pedana centrale circolare sovraelevabile. Su quella pedana si sviluppano le scene clou, i passaggi più forti, i dialoghi più intensi arrivando alla tragedia della morte. Mentre sullo sfondo spesso alcune proiezioni traducono gli avvenimenti raccontati, come la coinvolgente tempesta iniziale. Il più è affidato all’immaginazione e all’emozione che arriva da una regia densa di significati metaforici. I costumi, il trucco e le acconciature oscillanti tra il gusto punk e quello metallaro di Marianna Fracasso hanno un effetto intenso e vagamente conturbante che ben si confà con lo stile Guerre Stellari che caratterizza tutta la messa in scena». (Francesca Camponero)

«Nessun gesto, nessun movimento, nessuna interpretazione diverge dal libretto di Boito: Livermore riesce nell’impresa di coniugare la moderna concezione cinematografica dell’intrattenimento con la tradizione dell’opera, rinnovandola in modo garbato e non invasivo, al punto che gli eventi sono chiari e definiti anche quando la scena brulica di elementi e non sono necessarie lunghe elucubrazioni per comprendere anche i significati più reconditi di questa rappresentazione. Tutto ciò è chiaro fin dalla spettacolare scena della tempesta che apre la serata: la nave in lontananza in balia dei feroci cavalloni delle onde proiettate sul fondale approda a Cipro mentre il glorioso Otello fa capolino sulla scena dall’alto e, grazie al sapiente gioco di video-tecnologia, sembra esortare i suoi dalla prora della nave. Ottima la gestione dei movimenti delle masse nelle scene del coro, mai eccessivamente statiche, mentre l’immagine degli amanti sospesi nell’immensità stellata nel duetto che chiude il primo atto rende l’intera sala partecipe di quell’estasi che, non a torto, Otello teme di non poter rivivere mai più. Il celebre “Credo” antitetico di Jago tinge la scena di una diabolica tinta rossa che ritroveremo anche al termine del concitato giuramento finale tra Otello ed il suo aguzzino, col moro chinato ai piedi dello spietato alfiere. Nel mezzo, il ramo cui si faceva prima riferimento, dapprima simbolo fiorito dell’idillio degli amanti, perde via via il fogliame mentre Jago insinua in Otello il seme della gelosia, fino a rimanere spettralmente spoglio ed arido così come l’animo smarrito del condottiero. La regia di Livermore ha inoltre il grosso pregio di rispettare, oltre al libretto, anche la partitura di Verdi, sicché la triplice coerenza tra azione visiva, parola cantata e suono orchestrale non viene mai meno». (Luca Baracchini)

Il giovane e irruente Andrea Battistoni con la sua gestualità teatrale tiene salda l’orchestra del teatro in una lettura vibrante e piena di slanci. Talora il volume sonoro è eccessivo con uno squilibrio della buca rispetto al palcoscenico, ma non ci sono soverchi problemi grazie anche a un cast di eccellenza. Potenza, espressività ed eleganza contraddistinguono la performance di Gregory Kunde, l’Otello di riferimento oggi come lo era stato Jon Vickers decenni fa. Jago di grande personalità seppure troppo truce è quello di Carlos Álvarez, sensibile e intensamente drammatica l’interpretazione di Maria Agresta, Desdemona.

Falstaff

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★☆☆☆

Amburgo, Staatsoper, 19 gennaio 2020

(video streaming)

Fat shaming ed eurotrash: il Falstaff di Bieito

Mentre a Piacenza sale sul palcoscenico un nuovo Falstaff con la voce e le fattezze di Luca Salsi, ad Amburgo ritorna il Falstaff per antonomasia dei nostri tempi, il collaudato Ambrogio Maestri. Ma qui la curiosità è per la messa in scena di Calixto Bieito, che per la prima volta si cimenta con una commedia venata sì di malinconia, ma sostanzialmente comica. I risultati, ahimè, non sono mirabili.

Seduto su una poltrona, solo nel buio, il cavaliere si gusta un intero vassoio di ostriche. Nel silenzio si sente solo il risucchio soddisfatto per i molluschi avidamente gustati. Solo quando il vassoio è vuoto attaccano le prime note. Nel frattempo dal buio si evidenzia la struttura scenografica di Susanne Gschwender sulla immancabile piattaforma rotante: l’esterno e l’interno di un pub con tristi decorazioni natalizie mentre sullo schermo della televisone del locale passano i video youtube della passione del cantante per la cucina.

L’uomo è un pancione che neanche per le sue imprese amorose rinuncia alla t-shirt taglia XXXL (costumi di Anja Rabes) – ed è il regista che rinuncia a un momento comico che nessun altro finora si era lasciato scappare: qui l’uomo non si cura dell’abito e prende per la gola delle sue vittime presentandosi con un piatto da lui cucinato. D’altronde anche Miss Quickly si era presentata con tatuaggio sul collo e guantoni da box. L’ambientazione è ovviamente contemporanea – nessuna sorpresa – ma le gag trucide non reggono il ritmo e tanto meno lo spirito della musica. E tutte le indicazioni del libretto cadono nel vuoto, una per tutte la cesta che finisce nel Tamigi: qui il grassone riceve una secchiata di escrementi sulla testa e nella scena successiva lo troviamo in una latrina che beve vino nel cartone e fino alla fine non troverà il tempo di farsi una doccia. La dimensione fiabesca del terzo atto è ovviamente del tutto assente per trasformarsi invece in una scena da film horror con atmosfera da La notte dei morti viventi e con le nudità di Falstaff messe impietosamente in mostra («uom vecchio, sudicio e obeso») – Bieito è riuscito a spogliare anche Ambrogio Maestri! La lettura del regista spagnolo questa volta non aggiunge nulla alla comprensione dell’opera e manca del tutto l’aspetto malinconico. Anche l’idillio tra i giovani Fenton e Nannetta è ridotto a una scopata e a un test di gravidanza effettuato dal vivo.

Ancor più greve è la componente musicale, non tanto per la mediocrità delle voci, quando per la dizione che fa strame delle sottigliezze linguistiche di Boito e del carattere di conversazione del lavoro. Oltre ad Ambrogio Maestri, che ormai gigioneggia e interpreta la parte a occhi chiusi – talora anche troppo chiusi –, tra i pochi nomi che merita di riportare ci sono quelli di Markus Brück, un Ford un decisamente sopra le righe, Maija Kovalevska, efficace Alice ed Elbenita Kajtazi Nannetta, vocalmente pregevole. Direzione senza particolari bellurie quella di Axel Kober, ma sarebbero comunque passate inosservate con quello avviene in scena.

La Gioconda

Amilcare Ponchielli, La Gioconda

★★★☆☆

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 12 febbraio 2019

(diretta streaming)

Aqua alta a Bruxelles

Una delle crtiche più frequenti verso le riegie “moderne” è che l’attualizzazione è inutile poiché il messaggio è sempre comprensibile per il pubblico. Io invece dubito che una Gioconda ambientata tradizionalmente all’epoca (la Venezia del Seicento) possa veicolare un messaggio forte, come quello della messa in scena di Olivier Py ora alla Monnaie di Bruxelles, a un pubblico distratto e avvezzo alle nefandezze che gli vengono servite all’ora di cena dai telegiornali. La minaccia di bruciare con la benzina la povera madre cieca, denudata e maltrattata ha un impatto così violento perché fa appello ad immagini di una cruda realtà contemporanea.

Nella Gioconda di Py non c’è Venezia, ma l’acqua comunque c’è – scura, putrida, da «canal morto» – in cui tutti sguazzano con i loro mantelli e abiti neri. La scenografia di Pierre-André Weisz costruisce infatti un ambiente chiuso e claustrofobico illuminato da Bertrand Killy da lividi neon o da una luce rossa nel duetto Laura-Gioconda e verde nella scena della festa. Siamo in un tunnel senza uscita in cui si compie il destino sadicamente previsto da Victor Hugo (nel suo Angelo, Tyran da Padoue) e poi da Arrigo Boito, il librettista che qui si firma Tobia Gorro. L’atmosfera di oppressione e delazione è completata dai costumi dello stesso Pierre-André Weisz, le solite divise parafasciste nere per la maggior parte dei personaggi e per il coro. Fin dall’inizio domina una maschera di clown dell’orrore («l’orribile sua faccia» esclama Gioconda di Barnaba) simile a quella dell‘It di Stephen King, indossata prima da un uomo nudo in una vasca da bagno durante l’ouverture, poi dallo scagnozzo di Barnaba, poi da tutto il coro, infine ingigantita fino a riempire tutta la scena con Barnaba che fa capolino da un suo occhio prima della tragica scena finale.

Passione e morte denotano anche le coreografie, qui anonime, nel senso di non firmate, della celeberrima “danza delle ore”, con i ballerini che sguazzano nell’acqua sollevando grandi spruzzi, la parte migliore di un balletto fatto di stupri, ammazzamenti e bare che arrivano vuote e ripartono piene.

Nella lambiccata regia di Py – a un certo punto entra in scena una donna nuda con una padella di fritto – non mancano momenti incisivi, come la pioggia di scintille nella scena che conclude il secondo atto per rappresentare la nave di Enzo che affonda tra le fiamme, ma nel complesso convince poco poiché non prende partito con la drammaturgia di quest’opera strampalata.

A capo dell’orchestra Paolo Carignani rende con precisione la magniloquente partitura ma non manca di cesello nelle pagine più liriche. Tutti debuttanti nelle rispettive parti sono i cantanti: Béatrice Uria-Monzon è grande attrice e delinea perfettamente la figura di Gioconda anche se l’emissione è affetta da un vibrato eccessivo e da un registro medio non ben proiettato; Silvia Tro Santafé è una Laura appassionata che rende con grande temperamento e con il suo caratteristico colore brunito e vibrato stretto; Stefano La Colla è un Enzo più eroico che romantico, talora l’intonazione è traballante e gli acuti forzati; Franco Vassallo incarna Barnaba con grande efficacia ma senza esagerare nei toni truculenti cui propenderebbe il personaggio sadico e crudele; Ning Liang è la madre cieca, voce un po’ troppo chiara, talora più chiara della figlia; nel marito tradito e vendicativo Alvise si impegna con onore Jean Teitgen.