Victor Hugo

La Gioconda

Amilcare Ponchielli, La Gioconda

★★★☆☆

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Modena, Teatro Comunale Luciano Pavarotti, 25 March 2018

La Gioconda in Modena: a popularly acclaimed, small-town grand opera

For no other opera is the gap between scholars and public opinion so wide. Since 1876, when Amilcare Ponchielli’s La Gioconda debuted at La Scala in Milan with a success of unheard-of proportions, every time this drama is set up in some Italian theatre, its popular fortune is renewed.

Yet also the diffidence of the musicography in this colourful work, taken from Angelo, tyran de Padoue that Victor Hugo had written forty years before, remains unchanged. Nevertheless, audiences are subjugated by the opulence of the music of this small-town grand opera, which is not devoid of sections of undoubted effect and a wise musical construction. The problem is that in La Gioconda the characters have minimal psychological depth, being more like the representation of extreme feelings rather than credible dramatic characters…

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Lucrezia Borgia

Gaetano Donizetti, Lucrezia Borgia

★★★★☆

Bergamo, Teatro Sociale, 22 novembre 2019

(diretta streaming)

La maternità infranta di Lucrezia

La Lucrezia Borgia che viene ora presentata a Bergamo è l’edizione critica curata da Roger Parker e Rosie Ward e non coincide con nessuna delle tante versioni realizzate da Donizetti. È piuttosto un incrocio di due di esse: quella per la prima alla Scala del 1833 e quella realizzata per il Théâtre Italien a Parigi nel 1840. La versione realizzata per il Festival Donizetti Opera 2019 conserva tutti i cambiamenti adottati a Parigi nel 1840 – il cantabile con cabaletta di Lucrezia («S’involi il primo a cogliere») nel Prologo, la cabaletta rifatta a Firenze per Lucrezia e Alfonso nel primo atto, la romanza di Gennaro («Anch’io provai le tenere») dopo il coro del secondo atto, l’arioso finale per Gennaro («Madre, se ognor lontano») con la cabaletta scorciata per Lucrezia – ma mantiene il duetto Orsini-Gennaro («Onde a lei ti mostri grato») che fu cantato a Milano e tagliato a Parigi.

Alla guida dell’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini Riccardo Frizza tiene in perfetto equilibrio i diversi registri espressivi di questo lavoro, ossia il tragico e il comico, un grottesco scespiriano utilizzato da Hugo nella sua Lucrèce Borgia, ripreso con genialità da Donizetti ed efficacemente realizzato sulla scena da Andrea Bernard con la scenografia di Alberto Beltrame e i costumi di Elena Beccaro. L’elemento cardine della sua lettura registica è la maternità infranta di Lucrezia: prima dell’inizio vediamo una figura acconciata come il papa rapire dalla culla il neonato che la donna aveva dolorosamente allattato. Nel prosieguo  altre culle punteggeranno la scena formata da una piattaforma persa in un nulla nero e scabro e sormontata da un soffitto a cassettoni dorati che si trasforma nel muro del palazzo ducale con la scritta dorata BORGIA a cui Gennaro toglie la B dopo averci pisciato sopra. Bernard muove benissimo il coro diviso in bande di giovinastri violenti e sbronzi e i personaggi principali ed è l’aspetto recitativo quello che contraddistingue l’interpretazione di questa Lucrezia Borgia, non più usignolo canterino preoccupato di dipanare le agilità vocali richieste, ma un personaggio psicologicamente contorto cui dà corpo Carmela Remigio con un’espressività intensa, al limite del manierato. Certo, il timbro è quello che è, il registro medio è roco, la dizione innaturale (le e strette sostituiscono quelle larghe e viceversa), le smorfie impietosamente evidenziate dai primi piani, ma con tutte queste limitazioni la figura della protagonista esce fuori in maniera efficace. Il Don Alfonso di Marko Mimica è perfettamente a fuoco come personaggio dal punto di vista scenico, non sempre lo è la vocalità, con bassi poco proiettati. Non ha problemi di proiezione invece la voce il Gennaro di Xabier Anduaga, bellissimo timbro, acuti facilissimi e mezze voci incantevoli. Una performance difficile da dimenticare. Nella parte di Maffio Orsini Varduhi Abrahamyan si dimostra ancora una volta un’eccellente interprete. Più eterogeneo il gruppo di comprimari, in cui si stacca per bellezza di suono il Rustighello di Edoardo Milletti. Molto bene il coro del Teatro Municipale di Piacenza istruito da Corrado Casati.

 

Rigoletto

 

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★★★

Venise, Teatro La Fenice, 8 octobre 2021

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Un Rigoletto mémorable sur la scène de La Fenice

L’an dernier, avec un Rigoletto monté en pleine pandémie, Damiano Michieletto s’est essayé à de nouvelles voies, en sollicitant conjointement différents langages dans les espaces ouverts et gigantesques du Circus Maximus de Rome : c’était une interprétation cinématographique et réaliste de l’œuvre, avec des voitures, des caravanes et des manèges de fête foraine sur scène. Cette production a donné lieu à un enregistrement qui est présenté ces jours-ci au Festival du film de Rome.

Sa production précédente de Rigoletto (celle d’Amsterdam en 2017) revient aujourd’hui dans les espaces plus habituels du théâtre vénitien. Malgré quelques menus changements – le protagoniste ne subit pas d’électrochocs, on ne lui met pas de camisole de force – l’approche reste non conventionnelle. « Qu’arrive-t-il à Rigoletto après la découverte du meurtre de sa fille ? », s’est demandé le metteur en scène…

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Rigoletto

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★★★

Venezia, Teatro La Fenice, 8 ottobre 2021

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Un memorabile Rigoletto quello in scena alla Fenice

L’anno scorso con il suo Rigoletto in piena pandemia Damiano Michieleto tentava nuove strade, una contaminazione fra differenti linguaggi negli spazi aperti ed enormi del romano Circo Massimo. Una lettura cinematografica e realistica, con automobili, roulottes e giostre di luna park in scena. La registrazione di quello spettacolo è diventata un film che viene presentato in questi giorni alla Festa del Cinema di Roma.

Ora la sua precedente produzione di Rigoletto, quella di Amsterdam del 2017, ritorna negli spazi più consueti del teatro veneziano. Pur con qualche variante – non c’è elettroshock per il protagonista, né camicia di forza – l’approccio non è comunque consueto. Che cosa succede a Rigoletto dopo la scoperta dell’assassinio della figlia, si è chiesto il regista. Ecco, il pover’uomo impazzisce per il rimorso di averne provocato involontariamente la morte: il piano ordito per eliminare il duca gli si ritorce contro e l’uomo uccide l’unica cosa preziosa che possiede nella vita, lui che non ha «patria, parenti, amici», come sintetizza efficacemente il libretto di Francesco Maria Piave. Il fatto di essere stato la causa della sua morte lo porta alla follia. È la sua maledizione, parola chiave che doveva essere anche il titolo originale del lavoro. Rigoletto è dunque internato in una struttura manicomiale e rivive tutta la vicenda, una tragedia che ha la forma di un sogno angoscioso nella sua mente malata. Ecco quindi che la «musica interna da lontano» (1) ci arriva smussata come se fosse nella sua testa, mentre la «folla di Cavalieri e Dame» porta la stessa maschera del duca – l’unica, vera ossessione di Rigoletto: «giovin, giocondo, sì possente, bello», mentre lui è «vil, scellerato, difforme…».

Non è la prima volta che Michieletto assume il tema della follia a base della sua lettura. Era già avvenuto con il Sigismondo al ROF del 2010, ma qui la figura di Rigoletto richiama in più quella del Lear scespiriano: un padre che impazzisce per aver avuto un distorto senso di amore per la figlia che alla fine si ritrova cadavere nel pieno di una tempesta. Là Cordelia, qui Gilda.

Nella scenografia di Paolo Fantin il claustrofobico interno è piastrellato come era la cucina di Don Giovanni di uno dei suoi primi spettacoli, quel curioso Il dissoluto punito di Ramón Carnicer i Batlle presentato a La Coruña nel 2006. Ma qui nelle alte pareti bianche si aprono dei varchi da cui entrano i personaggi del suo incubo. A sinistra una grande porta, sempre chiusa, a destra una grande finestra con inferriata. Come per un crudele contrappasso la sua cella è una replica gigante della camera della figlia bambina, che il padre ha protetto dal mondo tenendola chiusa a chiave, praticamente prigioniera.

Con questo spettacolo Michieletto non solo elabora con efficacia la sua personale visione di questo capolavoro, ma ne restituisce la originale forza drammatica. Il pugno nello stomaco che dovevano aver provato gli spettatori nel 1851 lo riproviamo noi oggi dopo aver visto decine di Rigoletti, è come se lo scoprissimo per la prima volta. L’effetto è sconvolgente, quasi non siamo più abituati nel teatro d’opera a vivere emozioni così forti. Lo spettacolo di Michieletto ci sbatte in faccia verità sgradevoli: Rigoletto non è il povero vecchio, ma un uomo moralmente tutt’altro che irreprensibile, che usa i soldi presi dalla tasca del cappotto del duca per pagarsi un sicario. E Gilda non è l’ingenua fanciulla incosciente che cade nella trappola involontariamente tesa. Lei getta via i peluches che le regala il padre e nei suoi disegni infantili la figura della madre è rabbiosamente cancellata con la matita nera – chissà quale dramma nascosto cela quel gesto. Rigoletto non si rivolge a Gilda, bensì a una bambina con una maschera, preferisce una bambola inerte alla ragazza che vuole crescere, diventare donna e vivere la propria vita. E che rischia il tutto per tutto per tagliare l’opprimente legame col padre. In un sogno vediamo infatti la bambina uscire dalla finestra, ora senza sbarre, e correre fuori, libera e felice. Nello stesso momento la parola maledizione rimbomba per l’ultima volta e nella mente di Rigoletto un corto circuito di angosciose emozioni lo condanna per sempre alla follia. Nel finale lo ritroviamo ripiegato nella stessa posizione fetale con cui era apparso all’apertura del sipario.

Nella drammaturgia di Michieletto ogni dettaglio è significativo: il medico che cura Rigoletto diventa subito dopo un trucido Sparafucile, Giovanna è una rigida infermiera. Tutti i personaggi sono vestiti di bianco eccetto la figlia, che porta un vestitino a fiori, strapazzato e strumento lascivo nelle mani dei cortigiani nell’atto secondo. Rivelatore è il fatto che Monterone qui sia un alter-ego di Rigoletto, ne assuma le fattezze – porta la gobba, è claudicante. Sono entrambi padri sventurati accomunati dal fatto di avere una figlia disonorata dal duca e non è senza significato il fatto che Verdi li faccia cantare nello stesso registro vocale.

Che la musica di Rigoletto sia sconvolgente ce lo dimostra con grande chiarezza Daniele Callegari che dell’opera offre una versione senza arbitrii di tradizione, acuti non scritti, corone e tagli. I colori sono pieni di chiaroscuri, la tensione drammatica non ha un momento di stanchezza e si arriva al finale col cuore che batte forte. Luca Salsi supera la prova con bravura sbalorditiva: sempre in scena, la sua presenza fisica e vocale non ha mai un cedimento. La linea scelta dal baritono parmense si muove tra pianissimi – «ah no, è follia» finalmente senza puntatura! –, mezzevoci e linee vocali ampie, robuste, sempre con grande sensibilità e chiarezza di accento. Solo al momento dell’invettiva contro i cortigiani – «quanno ce vò, ce vò»  – tutto solo in scena e con sullo sfondo i colorati disegni infantili della figlia che vengono cancellati dal nero,  si lascia andare a uno sfogo di violenza e verità tali da scatenare l’unico lunghissimo applauso a scena aperta della serata da parte di un pubblico altrimenti soggiogato dalla tensione implacabile della direzione musicale.

Di Iván Ayón Rivas non ho sempre apprezzato lo slancio vocale spesso poco controllato, ma qui con la sua spavalderia riesce a delineare un duca memorabile, la voce è ferma, il timbro luminoso e la proiezione eccezionale, esaltata dalla acustica della sala veneziana. Ottima è la prova fornita da Claudia Pavone (Gilda), donna emancipata piuttosto che fanciulla ingenua e bamboleggiante. Mattia Denti (Sparafucile) e Valeria Girardello (Maddalena) se non vocalmente si fanno notare per la presenza scenica. Efficaci risultano gli altri interpreti, soprattutto il Monterone di Gianfranco Montresor.

Esito felicissimo della serata con applausi copiosi per gli interpeti e vere e proprie ovazioni per Salsi. Un Rigoletto quasi riscoperto di nuovo.

(1) Espressione presente nella prima didascalia per designare la festosa musica suonata da una banda fuori scena.

Rigoletto

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★☆☆

Bregenz, Seebühne, 15 août 2021

 Qui la versione italiana

Le cirque cruel de Rigoletto à Bregenz

Les eaux du lac de Constance se mêlent à celles du Mincio dans cette production réussie du Rigolettode Verdi, reprise à Bregenz après la pause obligée de l’année dernière, qui aurait dû célébrer la 75esaison depuis la création du festival en 1946.

Situer Rigoletto dans un cirque n’est pas une nouveauté : Robert Carsen y avait déjà pensé en 2013 au Festival d’Aix-en-Provence. Mais le décor contribuait alors à exposer la scandaleuse crudité de l’histoire ; ici, à Bregenz, pour la première fois sur la scène flottante du lac de Constance et devant une foule de 7000 spectateurs, les intentions sont tout autres : gigantisme et spectacle sont les maîtres. Il ne s’agit certainement pas de se livrer à grand raffinement musical ni à une exploration psychologique des personnages, qui restent des marionnettes dans un spectacle destiné avant tout à « être vu »…

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Rigoletto

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★☆☆

Bregenz, Seebühne, 15 agosto 2021

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A Bregenz il crudele circo di Rigoletto

Le acque del Lago di Costanza si mescolano con quelle del Mincio in questa fortunata produzione del Rigoletto di Verdi ripreso a Bregenz dopo la pausa obbligata dell’anno scorso, che doveva marcare la 75esima stagione dall’inizio delle Festspiele nel lontano 1946 .

Rigoletto al circo non è una novità, ci aveva già pensato Robert Carsen nel 2013 al Festival di Aix-en-Provence, ma se là l’ambientazione voleva mettere a nudo la scandalosa crudezza della vicenda, qui a Bregenz per la prima volta sul palcoscenico galleggiante sul lago di Costanza e davanti a una folla di 7000 spettatori, le intenzioni sono ben diverse: il gigantismo e la spettacolarità la fanno da padroni. Non si parla certo di grandi raffinatezze musicali o scavo psicologico dei personaggi, che rimangono burattini di uno spettacolo soprattutto “da vedere”. Costata otto milioni di euro, la scenografia di Philipp Stölzl cattura tutta l’attenzione del pubblico con un’esibizione di grandiosità, arditezze tecnologiche, fantasmagorie luminose e acrobazie che è unica nel panorama lirico mondiale.

A fior dell’acqua ci sono tre piattaforme: una per la testa (alta 14 metri) e due per le mani (9 metri). Il “colletto” e le “maniche” sono le basi su cui si muovono gli interpreti, il coro e la folla di figuranti. La testa di clown ha una grande mobilità, con gli occhi e la bocca che si aprono e chiudono per cambiare l’espressione e anche ospitare i personaggi. Quando il naso viene asportato assieme ai bulbi oculari e ad alcuni denti, questa si trasforma in un teschio sardonicamente ghignante. Le dita della mano destra si muovono liberamente e il polso ruota di 360°: esse formano la casa-rifugio-prigione di Rigoletto dove Gilda – Biancaneve alla Disney ma con le scarpette rosse della Dorothy de Il mago di Oz – è sequestrata con un cavo di sicurezza alla vita che è parimenti una precauzione del padre possessivo. La mano sinistra invece trattiene un pallone che si alzerà come un aerostato con Gilda nella cesta a gorgheggiare il «Caro nome». La scenografia, dello stesso Stölzl e di Heike Vollmer, si adatta con spettacolare fluidità alla vicenda: quando Monterone annuncia la sua maledizione il “colletto” si frantuma, così come si frantuma il mondo di Rigoletto, e si ricomporrà solo quando il buffone si illuderà di avere di nuovo in pugno la vicenda dopo la seconda apparizione di Monterone: «No, vecchio t’inganni… un vindice avrai! […] Come fulmin scagliato da dio, il buffone colpirti saprà».

Georg Vett si occupa del gioco luci, impressionante per efficacia e spettacolarità quando i colori aiutano a cambiare  l’espressione del mascherone. I fantasmagorici costumi di Kathi Maurer sono fatti per essere ammirati a cento metri di distanza e per sottolineare il ruolo dei personaggi in questo circo crudele: Rigoletto è dunque il clown, il Duca di Mantova  il direttore, Sparafucile un lanciatore di coltelli vestito da scheletro, Maddalena la sua assistente, Monterone un illusionista, Marullo e Borsa due clown truccati come Klaus Nomi. Ci sono poi scimmie assassine, fenomeni da baraccone, domatori, una bambola meccanica, trampolieri e giocolieri. Lasciano il pubblico con il fiato sospeso le acrobazie del Wired Aerial Theatre e l’efficace gioco di controfigure – ancora adesso non sono sicuro se la Gilda che si penzola a venti metri d’altezza sia veramente la cantante o una sosia acrobata. Con alcuni piccoli adattamenti questo potrebbe essere uno degli spettacoli del Cirque du Soleil!

Prima dell’inizio la banda degli studenti del Voralberger Landeskonservatorium passa tra il pubblico suonando “la pira” del Trovatore e subito dopo la musica iniziale del Rigoletto. Un clown appeso a un filo arriva sulla piattaforma. È Rigoletto. Lo spettacolo può incominciare.

Il poliedrico regista – oltre al film North Face (2008) ha girato video di Madonna e altre celebrità pop – mostra tutta la sua ricchezza visionaria con una lettura non esente da un ossessivo horror vacui: non c’è nota della partitura che non abbia un paralleo visivo, non c’è aria o cabaletta che non sia accompagnata da una controscena, tanto che è difficile concentrarsi sulle prestazioni dei cantanti e dell’orchestra dei Wiener Symphoniker a centinaia di metri di distanza e  condotta con mano ferma dal giovane israeliano Daniel Cohen. La partitura è esposta con ritmi irruenti e colori accesi. Senza contatto diretto con i cantanti distanti laggiù in mezzo al lago e col loro microfonino, in queste condizioni è miracoloso il fatto che non ci sia scollamento tra “buca” e “palcoscenico”, ma disquisire su dinamiche e colori è piuttosto velleitario essendo sottigliezze strumentali e pianissimi livellati dalla amplificazione di un, peraltro, ottimo impianto sonoro.

Quasi la stessa cosa si può dire delle voci, aiutate sia dal microfono a pochi centimetri dalla bocca sia dai filtri che in tempo reale “migliorano” la voce. Qui, però, c’è in più la prestazione fisica dei cantanti sospesi spesso sul vuoto. Numeroso il cast impegnato nelle fitte repliche: di Rigoletti ne sono previsti ben quattro, tre i duchi e le Gilde, doppi gli altri personaggi. Nella serata di Ferragosto tocca al soprano russo Ekaterina Sadovnikova coniugare acrobazie sonore e trapezistiche non solo uscendone indenne ma lasciando un buon ricordo per quanto riguarda espressività e sicurezza vocale. Il Duca di Mantova, che cambia in continuazione variopinti costumi con “Duca” stampato dietro, non ha nulla di riprovevole in questo mondo artificiale e in un certo senso asessuato. Il tenore cinese Long Long ha un timbro chiaro e piacevole, gli acuti precisi e luminosi, la dizione più che accettabile. Il baritono bulgaro Vladimir Stoyanov delinea un Rigoletto plausibile ma senza eccessi (forse avrei evitato di fargli baciare i piedi della figlia, herr Stölzl…), dalla vocalità autorevole ma abbastanza monocorde. Il basso ungherese Levente Páll è uno Sparafucile di tutto rispetto. I due personaggi di Giovanna e Maddalena sono affidati a una sola cantante, l’austriaca Katrin Wundsam, dalla voce seducente. Dei comprimari ricordiamo almeno l’imperiosa figura di Monterone affidata al basso-baritono e attore lituano Kostas Moriginas. Preciso il Coro Filarmonico di Praga istruito da Lukáš Vasilek.

Bregenz si contende con l’Arena di Verona il primato di maggior festival lirico estivo all’aperto, ma la cittadina austriaca ha un enorme vantaggio rispetto a quella veneta: per quanto costoso, qui c’è un solo allestimento che viene utilizzato per oltre cinquanta recite distribuite in due anni. Questo significa quasi 300 mila spettatori negli spalti e il decuplo davanti allo schermo televisivo nei paesi di lingua tedesca. Un record invidiabile.

L’appuntamento dell’anno prossimo prevede Siberia di Giordano all’interno della Festspielhaus e il debutto di Madama Butterfly alla Seebühne. Sarà interessante vedere come il regista Andreas Homoki concilierà l’intimismo dell’opera di Puccini con la grandiosità della scenografia sul lago.

Rigoletto

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★★★★☆

«Ah, il malocchio!»: Rigoletto a Little Italy

Prima (1851) delle tre opere della cosiddetta trilogia popolare, non sfuggì neppure questa alle grinfie della censura dell’epoca (meglio, censure: ogni staterello dell’Italia non ancora unita aveva la sua, che fossero i Borboni al sud, il papa a Roma o gli austriaci a Milano). Figuriamoci poi il libretto: era tratto dal dramma di quel mezzo rivoluzionario Victor Hugo che ne Le Roi s’amuse (1832) aveva osato mettere in scena il libertinaggio di François I, re di Francia dal 1515 al 1547.

Via dunque la corte francese e Francesco Maria Piave deve trasferire la vicenda in un ducato di Mantova di fantasia che non dava fastidio a nessuno. Il Triboulet della storia originale diventa Rigoletto, il re un duca e così via.

Atto primo. Il duca corteggia la contessa di Ceprano, ma l’attira anche una fanciulla che vede ogni domenica quando si reca, in incognito, in chiesa. Comunque le donne sono, per lui, tutte da conquistare, purché avvenenti. Il gobbo Rigoletto, buffone di corte, provoca il conte di Ceprano, e i cortigiani meditano di punire la sua insolenza. Sopravviene il conte di Monterone, al quale il duca ha sedotto la figlia; Rigoletto lo berteggia e Monterone lo maledice. La successiva scena presenta la casa, molto appartata, di Rigoletto. È notte e Rigoletto è avvicinato da Sparafucile, un sicario disposto a servirlo in caso di bisogno. Rigoletto, rimasto solo, confronta la propria arma (la lingua beffarda) con l’arma di Sparafucile, che è la spada, ma la maledizione di Monterone l’ha turbato. Nella sua casa vive la figlia Gilda, custodita dalla domestica Giovanna. L’incontro tra Gilda e Rigoletto è tenerissimo, ma la giovane vorrebbe sapere chi è stata sua madre. Una donna simile a un angelo, risponde Rigoletto, prematuramente morta. Rigoletto raccomanda poi a Giovanna di vegliare su Gilda, ma proprio Giovanna, non appena Rigoletto s’allontana, consente al duca, che si è travestito, di entrare in casa e di presentarsi a Gilda come Gualtier Maldé, il misero studente che la segue in chiesa ogni domenica e di cui la fanciulla, pur senza sapere chi sia, si è innamorata. Un duetto iniziato dal duca è interrotto dai passi di un gruppo di cortigiani. Rimasta sola, Gilda esprime il proprio amore per colui che crede essere uno studente. Il gruppo dei cortigiani, che si propongono di rapirla ritenendola amante di Rigoletto, è sorpreso dall’arrivo del buffone, che rincasa. Nel buio, Borsa fa credere a Rigoletto che egli e i suoi compagni intendono rapire la moglie del conte di Ceprano, il cui palazzo si trova nelle vicinanze. Rigoletto viene bendato giacché tutti – gli si dice – sono mascherati, e i cortigiani rapiscono Gilda. Rigoletto, rimasto solo, si avvede della beffa: gli torna alla mente la maledizione di Monterone e perde i sensi.
Atto secondo. In una sala del palazzo ducale. Il duca è turbato perché, tornato di notte nella casa di Rigoletto, non ha più trovato Gilda; medita di vendicarsi, ma pensa soprattutto al dolore e al terrore di Gilda. Entrano i cortigiani e gli annunciano d’aver rapito l’amante di Rigoletto. Appreso che Gilda è stata condotta nel suo palazzo, il duca corre esultante a raggiungerla. Sopravviene Rigoletto: simula dapprima indifferenza, poi inveisce contro i cortigiani e invoca infine la loro pietà ma li scaccia quando è raggiunto da Gilda, che gli narra come abbia conosciuto il duca e come da lui sia stata ingannata e ora oltraggiata. Rigoletto cerca di confortarla ma, alla vista di Monterone che è condotto in carcere, decide di vendicare il vecchio conte e sé stesso, mentre Gilda invoca pietà per colui che le ha fatto del male.
Atto terzo. In riva al Mincio, nottetempo, nella locanda di Sparafucile, dove Maddalena, sorella del sicario, ha attirato il duca, che in incognito la corteggia. Lì giunge anche Rigoletto con Gilda, che indossa abiti maschili e che verrà fatta partire per Verona; prima dovrà però constatare come il duca le sia infedele. Il duca, che si è travestito da ufficiale di cavalleria, canta un’aria sulla volubilità delle donne; quindi dà inizio a un quartetto con Gilda, Maddalena e Rigoletto. Mentre Maddalena si beffa delle profferte del suo corteggiatore, Gilda ricorda con amarezza le parole lusingatrici che il duca le aveva rivolto; Rigoletto la esorta a dimenticare. Gilda parte e Rigoletto anticipa a Sparafucile dieci scudi, promettendone altrettanti quando gli sarà consegnato, chiuso in un sacco, il cadavere del corteggiatore di Maddalena. Mentre inizia un temporale Maddalena chiede a Spararucile di non uccidere l’avvenente giovane, che nel frattempo si è disteso su un letto trovato nel granaio e convince il fratello a risparmiarlo. Sparafucile ucciderà, invece, il primo viandante che chiederà ospitalità nella locanda e ne consegnerà il corpo, chiuso in un sacco, a Rigoletto. Ma il primo viandante è Gilda che, spinta dall’amore per il duca, è tornata alla locanda e decide di morire per lui, dopo aver ascoltato quanto Sparafucile e Maddalena hanno convenuto. Viene infatti pugnalata e quando Rigoletto aprirà, fuori dell’osteria, il sacco consegnatogli da Sparafucile, troverà il corpo dell’agonizzante figlia. Mentre il duca si allontana cantando la beffarda melodia di “La donna è mobile”, Gilda muore, dopo aver chiesto al disperato Rigoletto il perdono per sé e per il suo seduttore.

Con quest’opera Verdi raggiunge la piena maturità e forse non scriverà mai più nulla di altrettanto drammaticamente intenso: «l’equilibrio quasi ovunque perfetto tra musica e dramma è raggiunto, lo stato di grazia concesso nel Rigoletto. (…) Il padre di Gilda è la prima creatura viva di Verdi, realizzata interamente e schiettamente, senza artifici di sorta.» (Mas­simo Mila).

«Dico francamente che le mie note o belle o brutte che sieno non le scrivo a caso, e che procuro sempre di darle [sic] un carattere» scrive Verdi in una lettera a Carlo Marzari il 14 dicembre 1850 a proposito della censura del Rigoletto. Di queste parole però la “tradizione verdiana” non sembra tenere conto quando decide che occorre migliorarle. Ecco quindi tutta una serie di aggiunte, tagli, modifiche che Elvio Giudici si diverte a elencare con la sua prosa sarcastica: «cadenza della ballata: che sparagnino, questo Verdi, cambiamola a maggior gloria tenorile, un Duca ha da essere Duca appena apre bocca, caspita. Ma cosa sono quei diversi piani acustici su cui dovrebbe svolgersi “Ah sempre tu spingi lo scherzo all’estremo”? che casino, così non si capisce bene e soprattutto il tenore rischia di sparire, livelliamo il resto e portiamo lui in primo piano, che diamine. Poi è troppo lungo l’episodio della maledizione di Monterone, dopo un po’ s’è capito, perché si deve insistere: un taglio qui, un taglietto là. Sparafucile è un signor basso: facciamolo sentire meglio, aggiungendo una signora corona al fa grave conclusivo, cui ogni interprete deciderà poi se imprimere accento solenne o – meglio, molto meglio – biecamente truce col solito birignao nasale. “Pari siamo” è già un’aria molto sui generis, un signor baritono avrebbe avuto bisogno di maggiori aperture melodiche, maggiore dovizia di frasi ascendenti: almeno, rimediamo con un bel sol acuto in sostituzione di quel mi tanto sparagnino (d’accordo, coronato ma pur sempre solo un mi) che gli avrebbe assegnato l’autore. […] Un bel taglio nel mezzo di “Veglia o donna”, che tanto è noioso e poi infastidisce il signor baritono che è costretto a non lasciare libero corso al canto a gola spiegata e provarsi a fare quelle mezze voci che piacciono solo agli intellettuali. Già che ci siamo, sforbiciamo poi in due punti diversi pure l’“Addio, addio speranza ed anima”, che d’altronde è il solito banale partiam partiam e stanno sempre lì. Dramma musicale, che diamine, siamo mica qui a fare il melodramma antico, no? Compensiamo subito dopo, facendo salire il soprano all’ottava superiore così che può elargirci un bel mi sopracuto in chiusura della ripresa interna di “Caro nome”, cos’è quella stranezza del morendo su un misero mi in quarto spazio? Figuriamoci se un padre che scopre il rapimento della figlia può stare zitto, sarà mica impazzito il Verdi? Che si aggiri dunque ballonzolando anche più del solito per la casa, Rigoletto, gridando a ogni cantone il nome della figlia, in un composito Gildare da cui si potrà giudicare il talento drammatico del signor baritono, che come si sa è di molto superiore a quello del Verdi. Finalmente “Ella mi fu rapita” è una bella romanza, con tutti i crismi per il tenore: e allora abbelliamola con una sacrosanta puntatura al si bemolle su “le sfere agli angeli”, prima di piazzare ovviamente un re naturale a mo’ di conclusione della cabaletta. Geniale l’invenzione che migliora di gran lunga l’altrimenti troppo fiacca “vendetta”: riempire la pausa coronata che col suo silenzio sgonfia la tensione (doveva essere davvero distratto, il Verdi) salendo al mi bemolle su “vindice avrai”, tenerlo finché si può e attaccare subito il “sì vendetta”, nel corso della quale ovviamente ci sta bene piazzare un mi bemolle per il soprano (e se l’orchestra deve rallentare per consentirglielo, ebbene che rallenti, perdiana! l’orchestra, si sa, deve limitarsi ad accompagnare), prima che il baritono concluda con una sventola di la bemolle, perché un fa – suvvia – è un po’ pochino. Naturalmente, una puntatura al si naturale per concludere la cadenza della “Donna è mobile” (specie se la si cambia ad personam) è il minimo. Provvedere anche al soprano, regalandole un re bemolle al termine del quartetto. E, si capisce, un baritono che si rispetti deve concludere la sua opera in vetrina: dunque un bel la bemolle per far capire meglio che “È morta”».

Per quanto riguarda la messa in scena dell’opera, Jonathan Miller è tra i primi a modernizzarla (la trilogia dapontiana di Peter Sellars verrà dopo) e da allora sarà proprio Rigoletto, tra tutte le opere di Verdi, il soggetto di attualizzazioni sempre più spinte (1). Nel 1982, dunque, al Coliseum (sede dell’English National Opera) viene presentata, ovviamente in lingua inglese, questa versione che il regista ambienta tra la mafia di New York degli anni ’50 (2). Nella versione ritmica di James Fenton il linguaggio è quello moderno, il che provvede a eliminare anacronismi e incompatibilità, ma suona strano all’orecchio di un parlante inglese di oggi. L’opera ha inizio durante la festa di San Gennaro a Little Italy, quel ghetto di immigrati dove tradizioni e chiusure famigliari sono fortemente cristallizzate. “The Duke” è il capo mafioso del quartiere. Siamo nel lussuoso appartamento del boss, il catering è fornito da Rigoletto, qui barista, e Monterone è l’ex capo mafioso spodestato da “The Duke” che gli ha pure sedotto la figlia. Un bar sarà quello gestito da Sparafucile tra i vicoli bui con le scale antincendio della metropoli come li abbiamo visti in tanti film di gangster. Il corpo di Gilda in un sacco della posta su un carrello.

Sul piano musicale la direzione di Mark Elder alla guida dell’orchestra del teatro non spicca per raffinatezza di suono, ma in questo contesto fa premio il valore espressivo dell’impostazione complessiva e le eventuali imperfezioni sembrano quasi volute. John Rawnsey (Rigoletto), Arthus Davies (Duca), John Tomlinson (Sparafucile), Marie McLaughlin (Gilda) e Jean Rigby (Maddalena) sono tutti persuasivi interpreti e ottimi attori.

La ripresa televisiva di John Michael Phillips è di straordinaria efficacia con effetti cinematografici che si adattano sorprendentemente alla musica di Verdi, che regge il confronto con quella concepita per un film d’azione.

Riversamento da una registrazione VHS. È il valore iconico di questa produzione, scoperta dal solito Alberto Arbasino che ne riferì ampiamente a suo tempo, a prevalere sulla qualità tecnica.

(1) Per rimanere in quegli anni: Jurij Ljubimov (1984, Firenze), Hans Neuenfels (1986, Berlino), Harry Kupfer (1987, Berlino).
(2) Miller aveva precedentemente messo in scena Rigoletto (1975, Londra) ambientandolo nel XIX secolo.

  • Rigoletto, Sinopoli/Lehnhoff, Dresda, 21 giugno 2008
  • Rigoletto, Mariotti/Mayer, New York, 13 febbraio 2013
  • Rigoletto, Noseda/Carsen, Aix-en-Provence, 3 luglio 2013
  • Rigoletto, Pidò/Audi, Vienna, 28 gennaio 2016
  • Rigoletto, Renzani/Turturro, Palermo, 16 ottobre 2018
  • Rigoletto, Gatti/Michieletto, Roma, 16 luglio 2020
  • Rigoletto, Cohen/Stölzl, Bregenz, 15 agosto 2021
  • Rigoletto, Callegari/Michieletto, Venezia, 8 ottobre 2021

Rigoletto

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★★★

Roma, Circo Massimo, 16 luglio 2020

(diretta televisiva)

Ah, la maledizione. Della regia televisiva.

Coraggiosa ma lineare la lettura di Damiano Michieletto del Rigoletto che doveva debuttare alla Fenice durante il periodo di confinamento e che ora viene allestito negli spazi immensi del Circo Massimo per l’Opera di Roma. È una lettura talmente fedele che Rigoletto ha la gobba (cosa che non si vedeva da tempo immemorabile sulle scene) e i rapitori hanno proprio delle maschere!

Il succo dell’opera di Verdi è – se ne facciano una ragione i benpensanti – «una storia di emarginati, stupri, vendette e puttane», come sintetizza Alessandro Cammarano. Dalla mafia di Little Italy dello spettacolo di Jonathan Miller (Londra 1982) al circo di Robert Carsen (Aix-en-Provence 2013) alla Las Vegas di Michael Mayer (New York 2013), tanti sono stati gli allestimenti che hanno attualizzato la vicenda per conservare la carica drammatica e ricreare il gesto eversivo (un gobbo il protagonista!) che già aveva il testo di Victor Hugo da cui è tratta. Cosa che non avevano potuto realizzare Verdi e il librettista Piave, costretti dalla censura ad ambientarla in una corte immaginaria e lontana nel tempo.

La sfida di Michieletto è su più fronti: oltre a creare una drammaturgia efficace per un lavoro fatto spesso oggetto di una pratica di routine, il regista veneziano doveva rispettare gli stringenti dettati del distanziamento anti Covid-19. Il Circo Massimo ospita quindi solo 1500 spettatori, un decimo di quelli che potrebbe contenere, gli orchestrali sono anche loro debitamente distanziati e il palcoscenico con i suoi 40 m per 20 m permette di far agire in sicurezza i cantanti e i figuranti mentre il coro è nascosto in buca (in realtà l’orchestra è al livello del pavimento). Nella scenografia, come al solito ingegnosa di Paolo Fantin e  illuminata dal gioco luci di Alessandro Carletti, vediamo un triste luna park di periferia con una giostra (vera), un disordinato parcheggio con sei automobili e sul fondo un grande schermo, quasi da cinema drive-in. Le macchine servono genialmente a far rispettare le distanze: «Tutte le limitazioni imposte dalla pandemia sono state rispettate. Però questo non è uno spettacolo rinunciatario», ha affermato il regista. Le auto sono anche capsule che isolano i personaggi psicologicamente: Rigoletto è chiuso nella sua automobile, la faccia tumefatta probabilmente per uno sgarro compiuto, la bocca deformata dal dolore, lo sguardo abbrutito di un servitore del potere mafioso, ma anche padre che rivive la tragica beffa che gli ha ucciso la figlia. L’uomo esce dall’auto e fruga nel bagagliaio della vettura buttando all’aria i fiori che conteneva e spargendoli per terra. Alcuni sono sporchi di sangue. Con questa memorabile immagine inizia uno spettacolo avvincente e di grande tensione drammatica.

Tre sono i livelli visivi di narrazione della vicenda. Assieme agli interpreti sul palcoscenico ci sono degli operatori con steadycam le cui riprese vengono proiettate in tempo reale sul suddetto schermo – con una fastidiosissima asincronia però. Queste immagini ci danno la soggettiva dei personaggi o ci mostrano dettagli impossibili da scorgere da parte del pubblico. Sullo stesso schermo appaiono anche video preregistrati (a Cinecittà) che completano le nostre informazioni: vediamo ad esempio Gilda che prima di incontrare il padre cambia il provocante abito rosso per un dimesso maglione, si toglie il trucco e nasconde gli orecchini che ha avuto in regalo. Qui la figlia di Rigoletto non è una santarellina che inspiegabilmente decide di immolarsi per l’amante mascalzone, ma una giovane che vuole amare, essere libera e soffre della prigionia impostale dal genitore. Gli interventi della ragazza sono ammantati di una triste elegia, rappresentata dalla giostra che si mette a ruotare tutte le volte che lei canta, giostra da cui scenderà nel finale col vestito da sposa. O per lo meno così la vede il padre, mentre sullo schermo scorrono immagini di lei prima bambina felice con la madre, poi entrare in mare col vestito bianco e perdersi nelle onde.

Molto prima, l’«orgia» a palazzo è stata la riunione di una banda di criminali mafiosi dopo un colpo che ha fruttato mazzette di soldi, orologi d’oro e gioielli esposti sul cofano di un’auto per la spartizione. Il volgare luccichio del bottino contrasta con la misera catenina che Gilda consegnerà al suo amato,  il quale la getterà per terra dopo la notte con Maddalena. La stessa catenina sarà ritrovata da Rigoletto sul luogo del delitto. La bellissima regia di Michieletto è fatta anche di questi piccoli dettagli.

Pr quanto riguarda la direzione orchestrale, invidio chi riesce a dare un giudizio analitico basato su una registrazione di scarsa qualità, non equilibrata con le voci, ripresa all’aperto e con strumentisti distanti che faticano a farsi sentire l’uno dall’altro. A me sembra già un miracolo che siano andati tutti insieme. Non potendo valutare i volumi sonori piallati dall’equalizzatore in consolle o le raffinatezze timbriche spazzate via dal ponentino romano, rimangono i tempi scelti da Daniele Gatti, se non sorprendenti molto teatrali e quindi efficaci. E poi evviva la scelta di ripristinare l’originale di Verdi senza tagli, aggiunte e manipolazioni di “tradizione”.

Il Rigoletto di Roberto Frontali è quanto di più distante si possa pensare da quell’“altro” Rigoletto, quello che ha monopolizzato le scene negli ultimi decenni: qui è dolorosamente introverso, un vero emarginato, un’anima degradata che cerca il riscatto nell’amore possessivo per la figlia. La performance del baritono romano è un mirabile gioco di mezze voci («quelle che piacciono solo agli intellettuali») e quando sfocia nel grido rabbioso, anche questo è sempre cantato, senza istrionismi volgari. Un’interpretazione intensa ma ottenuta per sottrazione. Coerente con la lettura registica anche la Gilda di Rosa Feola, qui non una lagnosa ragazzina votata al sacrificio, ma una vera donna innamorata e poi ferita nella dignità, ma che ha il coraggio di affrontare il prezzolato assassino impugnando una pistola. Limpida e sicura la prestazione del soprano campano, che nei gorgheggi di «Caro nome» rifugge da ogni manierismo belcantistico pur rimanendo in una linea vocale di agilità espresse con precisione, facilità ed eleganza. Di Iván Ayón Rivas non ho mai pienamente apprezzato la vocalità, ma il tenore peruviano con il suo chiaro squillo e l’aria spavalda costruisce in maniera giusta lo squallido personaggio del Duca, che qui non è un nobile (e allora ci voleva Dieguito…) ma un boss malavitoso dai gusti grossolani. L’avvenenza di Martina Belli e il caldo timbro della voce hanno avuto felice conferma anche per la sua Maddalena, mentre il fratello Sparafucile avrebbe in Riccardo Zanellato l’interprete magari giusto, ma la voce è quasi indistinguibile da quella di Frontali e per di più penalizzata da un microfono mal messo o mal gestito.

Sulla registrazione audio ci sarebbe molto da ridire, sulla regia video invece molto poco: d’accordo che non era facile riprendere uno spettacolo come questo, ma era difficile fare peggio.

Rigoletto

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★★★

Dresda, Semperoper, 21 giugno 2008

(registrazione video)

Il migliore di tutti?

«La gobba, in primo luogo. Ovvio che a metà Ottocento bastasse una gibbosità neppure troppo vistosa per comunicare fastidio, se non proprio repulsione. [Col tempo] si comincia con l’incrementarne a dismisura le dimensioni. Poi si aggiunge la figura rattrappita da un lato con conseguente claudicazione. […] Inoltre una figura bieca la si riconosce dallo sguardo. E allora quando Rigoletto deve fare il bieco buffone, eccolo guardare non solo da sotto per via del rattrappimento, ma anche socchiudendo la palpebra […] con conseguente stirarsi di tutta la muscolatura facciale. […] Sommiamoci il vestito tipico da buffone della Commedia, il cappello coi sonaglini e la marotte impugnata e debitamente agitata in una mano. […] Una figura così ha obiettivamente pochissimo margine per le sfumature».

Mi sono venute in mente queste parole del Giudici a proposito di questa produzione di Dresda con la messa in scena intelligentissima di Nikolaus Lehnhoff, il quale non rinuncia al classico costume di Rigoletto, ma realizza uno spettacolo nondimeno memorabile. Ecco ancora il Giudici sulla trasmissione televisiva dello spettacolo: «Musicalmente, il più bel Rigoletto da quello di Giuseppe Sinopoli; scenicamente, un Rigoletto capace d’allinearsi ai migliori di sempre, quelli di Vick e McVicar le cui direzioni, però, in un eventuale paragone non arriverebbero neppure alle caviglie. Tempi, dinamiche, spessori e articolazioni dei molteplici piani sonori, colori che i geniali impasti strumentali verdiani – nove volte su dieci piallati dalla retorica più bombastica – valorizzano nell’arco d’una tensione narrativa strepitosa: nella pulsante, morbida, chiaroscuratissima direzione di Luisi a capo di un’orchestra fenomenale, tutto s’amalgama a formare quanto di più nuovo e interessante si sia udito in ambito verdiano negli ultimi vent’anni assieme alla Traviata di Temirkanov. Parallelo valido anche per la totale simbiosi con la scena. Lehnhoff non è lontano, nell’impostazione di Gilda, da Vick e McVicar: una reclusa, murata in una stanzetta blu provvista di minuscole, metaforiche aperture a croce. Solo una così, può non avere alcun anticorpo contro la vita: e a “Caro nome”, commuove come mai prima lo sfavillare delle crocine lungo tutte le pareti, che la prigione azzurra mutano in cielo trapunto di stelle. Rigoletto, durante l’introduzione sale dalla buca del suggeritore e cupo, dolente, stanco, si trucca da buffone: per vivere, cede la propria umanità così come ciascuno alla corte del Duca, dove inalberano una maschera zoomorfa creando un’atmosfera di alienata, nevrotica tragicità. Scene senza agganci né di luogo né di tempo, gestualità quotidiana, rapporti reciproci sempre nitidi, articolati su un divenire psicologico d’acuta, intelligente evidenza: teatro moderno, insomma, alla faccia di quanti ancora si baloccano con l’antica scemenza che direttore e regista servano solo quale piatto di portata per le voci».

Quasi insuperabile il quartetto degli interpreti principali: Želiko Lučić (Rigoletto), Diana Damrau (Gilda), Juan Diego Flórez (Duca di Mantova), Georg Zeppenfeld (Sparafucile).

La Gioconda

Amilcare Ponchielli, La Gioconda

★★★☆☆

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 12 febbraio 2019

(diretta streaming)

Aqua alta a Bruxelles

Una delle crtiche più frequenti verso le riegie “moderne” è che l’attualizzazione è inutile poiché il messaggio è sempre comprensibile per il pubblico. Io invece dubito che una Gioconda ambientata tradizionalmente all’epoca (la Venezia del Seicento) possa veicolare un messaggio forte, come quello della messa in scena di Olivier Py ora alla Monnaie di Bruxelles, a un pubblico distratto e avvezzo alle nefandezze che gli vengono servite all’ora di cena dai telegiornali. La minaccia di bruciare con la benzina la povera madre cieca, denudata e maltrattata ha un impatto così violento perché fa appello ad immagini di una cruda realtà contemporanea.

Nella Gioconda di Py non c’è Venezia, ma l’acqua comunque c’è – scura, putrida, da «canal morto» – in cui tutti sguazzano con i loro mantelli e abiti neri. La scenografia di Pierre-André Weisz costruisce infatti un ambiente chiuso e claustrofobico illuminato da Bertrand Killy da lividi neon o da una luce rossa nel duetto Laura-Gioconda e verde nella scena della festa. Siamo in un tunnel senza uscita in cui si compie il destino sadicamente previsto da Victor Hugo (nel suo Angelo, Tyran da Padoue) e poi da Arrigo Boito, il librettista che qui si firma Tobia Gorro. L’atmosfera di oppressione e delazione è completata dai costumi dello stesso Pierre-André Weisz, le solite divise parafasciste nere per la maggior parte dei personaggi e per il coro. Fin dall’inizio domina una maschera di clown dell’orrore («l’orribile sua faccia» esclama Gioconda di Barnaba) simile a quella dell‘It di Stephen King, indossata prima da un uomo nudo in una vasca da bagno durante l’ouverture, poi dallo scagnozzo di Barnaba, poi da tutto il coro, infine ingigantita fino a riempire tutta la scena con Barnaba che fa capolino da un suo occhio prima della tragica scena finale.

Passione e morte denotano anche le coreografie, qui anonime, nel senso di non firmate, della celeberrima “danza delle ore”, con i ballerini che sguazzano nell’acqua sollevando grandi spruzzi, la parte migliore di un balletto fatto di stupri, ammazzamenti e bare che arrivano vuote e ripartono piene.

Nella lambiccata regia di Py – a un certo punto entra in scena una donna nuda con una padella di fritto – non mancano momenti incisivi, come la pioggia di scintille nella scena che conclude il secondo atto per rappresentare la nave di Enzo che affonda tra le fiamme, ma nel complesso convince poco poiché non prende partito con la drammaturgia di quest’opera strampalata.

A capo dell’orchestra Paolo Carignani rende con precisione la magniloquente partitura ma non manca di cesello nelle pagine più liriche. Tutti debuttanti nelle rispettive parti sono i cantanti: Béatrice Uria-Monzon è grande attrice e delinea perfettamente la figura di Gioconda anche se l’emissione è affetta da un vibrato eccessivo e da un registro medio non ben proiettato; Silvia Tro Santafé è una Laura appassionata che rende con grande temperamento e con il suo caratteristico colore brunito e vibrato stretto; Stefano La Colla è un Enzo più eroico che romantico, talora l’intonazione è traballante e gli acuti forzati; Franco Vassallo incarna Barnaba con grande efficacia ma senza esagerare nei toni truculenti cui propenderebbe il personaggio sadico e crudele; Ning Liang è la madre cieca, voce un po’ troppo chiara, talora più chiara della figlia; nel marito tradito e vendicativo Alvise si impegna con onore Jean Teitgen.