Victor Hugo

La Gioconda

Amilcare Ponchielli, La Gioconda

★★☆☆☆

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 12 febbraio 2019

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Aqua alta a Bruxelles

Una delle crtiche più frequenti verso le riegie “moderne” è che l’attualizzazione è inutile poiché il messaggio è sempre comprensibile per il pubblico. Io invece dubito che una Gioconda ambientata tradizionalmente all’epoca (la Venezia del Seicento) possa veicolare un messaggio forte, come quello della messa in scena di Olivier Py ora alla Monnaie di Bruxelles, a un pubblico distratto e avvezzo alle nefandezze che gli vengono servite all’ora di cena dai telegiornali. La minaccia di bruciare con la benzina la povera madre cieca, denudata e maltrattata ha un impatto così violento perché fa appello ad immagini di una cruda realtà contemporanea.

Nella Gioconda di Py non c’è Venezia, ma l’acqua comunque c’è – scura, putrida, da «canal morto» – in cui tutti sguazzano con i loro mantelli e abiti neri. La scenografia di Pierre-André Weisz costruisce infatti un ambiente chiuso e claustrofobico illuminato da Bertrand Killy da lividi neon o da una luce rossa nel duetto Laura-Gioconda e verde nella scena della festa. Siamo in un tunnel senza uscita in cui si compie il destino sadicamente previsto da Victor Hugo (nel suo Angelo, Tyran da Padoue) e poi da Arrigo Boito, il librettista che qui si firma Tobia Gorro. L’atmosfera di oppressione e delazione è completata dai costumi dello stesso Pierre-André Weisz, le solite divise parafasciste nere per la maggior parte dei personaggi e per il coro. Fin dall’inizio domina una maschera di clown dell’orrore («l’orribile sua faccia» esclama Gioconda di Barnaba) simile a quella dell‘It di Stephen King, indossata prima da un uomo nudo in una vasca da bagno durante l’ouverture, poi dallo scagnozzo di Barnaba, poi da tutto il coro, infine ingigantita fino a riempire tutta la scena con Barnaba che fa capolino da un suo occhio prima della tragica scena finale.

Passione e morte denotano anche le coreografie, qui anonime, nel senso di non firmate, della celeberrima “danza delle ore”, con i ballerini che sguazzano nell’acqua sollevando grandi spruzzi, la parte migliore di un balletto fatto di stupri, ammazzamenti e bare che arrivano vuote e ripartono piene.

Nella lambiccata regia di Py – a un certo punto entra in scena una donna nuda con una padella di fritto – non mancano momenti incisivi, come la pioggia di scintille nella scena che conclude il secondo atto per rappresentare la nave di Enzo che affonda tra le fiamme, ma nel complesso convince poco poiché non prende partito con la drammaturgia di quest’opera strampalata.

A capo dell’orchestra Paolo Carignani rende con precisione la magniloquente partitura ma non manca di cesello nelle pagine più liriche. Tutti debuttanti nelle rispettive parti sono i cantanti: Béatrice Uria-Monzon è grande attrice e delinea perfettamente la figura di Gioconda anche se l’emissione è affetta da un vibrato eccessivo e da un registro medio non ben proiettato; Silvia Tro Santafé è una Laura appassionata che rende con grande temperamento e con il suo caratteristico colore brunito e vibrato stretto; Stefano La Colla è un Enzo più eroico che romantico, talora l’intonazione è traballante e gli acuti forzati; Franco Vassallo incarna Barnaba con grande efficacia ma senza esagerare nei toni truculenti cui propenderebbe il personaggio sadico e crudele; Ning Liang è la madre cieca, voce un po’ troppo chiara, talora più chiara della figlia; nel marito tradito e vendicativo Alvise si impegna con onore Jean Teitgen.

Rigoletto

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★☆☆

Palermo, Teatro Massimo, 16 ottobre 2018

(diretta streaming)

Tenebroso Rigoletto nel secolo dei lumi

Chissà come farebbero le fondazioni liriche italiane se non ci fosse Verdi! Le sue opere formano metà della loro programmazione e la quasi totalità delle inaugurazioni. (1) Un caso solamente italiano.

Coprodotto con Torino, Liegi e Shaanxi, Il rigoletto apre la stagione del Massimo palermitano. Motivo di curiosità è il debutto nella regia di John Turturro che in un’intervista confessa candidamente di non aver mai visto l’opera. L’attore italo-americano pospone di due secoli la vicenda raccontata da Victor Hugo e ripresa dal Piave. Invece che alla corte di François I re di Francia il librettista «finge la scena nella città di Mantova e suoi dintorni nel secolo XVI» mentre con Turturro siamo alla fine del Settecento. D’accordo che dissoluti, libertini, rapimenti e occultamenti di cadaveri appartengono ad ogni epoca, ma la trasposizione non sembra avere una giustificazione plausibile se non per dar sfoggio alle grandi parrucche e ai costumi di Marco Piemontese.

Numerose sono le trovate discutibili di questo allestimento, e superano le idee valide. La presenza di una “signorina” assieme a Sparafucile toglie drammaticità alla scena del primo incontro terribile tra i due uomini. La stessa signorina, assieme ad altre, farà parte di momenti coreografici decisamente imbarazzanti, con gambe all’aria per «Parmi veder le lagrime», scuotimenti di mantelli al momento del temporale e passi sulle punte nella scena dell'”orgia” iniziale, in cui vediamo anche la figlia di Monterone, il quale è uguale al vampiro del film Dracula di Coppola. I rapitori poi si portano via Gilda assieme a tutta la catapecchia – arredata però con un letto a barca stile Impero (!) – dopo che Giovanna, vestita da suora, invece di una borsa di denaro si è accontentata che il Duca le fregasse la faccia sulla sottana. Gilda alla fine ritorna come fantasma che prende il posto del suo cadavere nel sacco mentre l’abito immacolato già prima si era aperto per mostrare una gonna scarlatta – la passione aveva fatto breccia nel “cuore” della vergine, ci suggerisce il regista.

Cupe e decadenti le scene di Francesco Frigeri: un salone fatiscente per la reggia del Duca, un tugurio aperto ai quattro venti quello di Rigoletto, una stamberga sbilenca con sedie fuori scala quella di Sparafucile. Efficace la scena finale sul Mincio con quattro alberi e la nebbiolina di prammatica. Suggestive le luci di Alessandro Carletti.

L’avvicendarsi di interpreti diversi nei ruoli principali – tre Duchi, tre Rigoletti e due Gilde – se è garanzia di freschezza di prestazione vocale non favorisce certo la coesione tra i personaggi: qui ognuno entra e canta la sua aria senza un’unità di lettura evidente e così si ha un mero avvicendamento di pagine staccate. Per quel che si può intendere dalla registrazione audio la direzione di Stefano Ranzani è corretta, magari con troppa enfasi nei momenti più drammatici, ma sembra ottenere un buon equilibrio con le voci in scena.

Di voce il Rigoletto di Amartuvshin Enkhbat ne ha parecchia, è una montagna di voce! Ma riesce anche a modularla nei passaggi di tenerezza con la figlia, a renderla sferzante con la «vil razza dannata» dei cortigiani. Con una lodevole dizione, un bel timbro e una presenza scenica che non si lascia impacciare da una presenza fisica ragguardevole, il tenore venuto dalla Mongolia è la sorpresa della serata e un fenomeno vocale su cui puntare.

Duca di Mantova la sera del 16 ottobre è Iván Ayón Rivas, corretto, vocalmente generoso, ma il personaggio è latitante. Ruth Iniesta ha lasciato la Zarzuela per vestire i panni di Gilda, prestazione premiata da grandi applausi per la bella linea del canto, l’espressiva drammaticità e le agilità puntualmente elaborate nel «Caro nome». Efficace e non troppo cavernoso lo Sparafucile di Luca Tittoto e giustamente provocante la Maddalena di Martina Belli.

Come sono sovente quelle dai teatri italiani, pessima la regia televisiva di Antonio di Giovanni, raffazzonata ed esasperante per la scelta sbagliata delle inquadrature. E pensare che non si trattava neppure della prima recita.

(1) Il trovatore (Torino, Bologna), Attila (Milano), Macbeth (Venezia), Rigoletto (Roma, Palermo), Aida (Genova), Simon Boccanegra (Bari), Il corsaro (Modena)…

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La Gioconda

Amilcare Ponchielli, La Gioconda

★★★☆☆

Modena, Teatro Comunale Luciano Pavarotti, 25 marzo 2018

Un grand-opéra di provincia

Per nessun’altra opera è così netto il divario tra giudizio della critica e giudizio del pubblico.

Dal 1876, quando La Gioconda di Amilcare Ponchielli fu presentata alla Scala di Milano con un successo di inaudite proporzioni, ogni volta che questo drammone viene allestito in qualche teatro italiano, si rinnova la sua fortuna popolare, ma immutate rimangono anche le riserve della musicografia…

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La Gioconda

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★★☆☆☆

«Sovra la signoria, | più possente di tutti, un re: la spia»

Il libretto de La Gioconda di Amilcare Ponchielli è di Tobia Gorrio (anagramma di Arrigo Boito) adattato molto liberamente dal dramma di Victor Hugo Angelo, tyran de Padoue, lo stesso che è alla base de Il Giuramento di Mercadante.

La gestazione dell’opera fu tormentata e si contano diverse versioni per ognuna delle riprese: la prima dell’8 aprile 1876 a Milano, la seconda dell’ottobre dello stesso anno a Venezia, la terza del gennaio 1877 a Roma, la quarta del novembre 1879 a Genova e la quinta e definitiva del febbraio 1880 nuovamente a Milano, dove conobbe un successo clamoroso.

La vicenda si sviluppa in quattro atti. Siamo a Venezia, nel XVII secolo. C’è la festa di Carnevale e il popolo celebra la Repubblica con una regata. Gioconda e la madre, cieca, sono tra la gente. Barnaba, spia del Consiglio dei Dieci, nelle false vesti di cantastorie, vuole che Gioconda ceda alle sue brame, ma lei lo respinge anche perché ama un altro uomo, Enzo Grimaldo nobile genovese proscritto da Venezia che si nasconde nella città fingendosi semplice marinaio. Barnaba per vendetta denuncia la madre di Gioconda come strega e aizza la folla contro di lei, ma il nobile Alvise Badoero e sua moglie Laura la salvano. Laura incontra Enzo, ne rimane colpita e si ricorda che era stato il suo grande amore, ma ora lei è sposata con Alvise. Tenta di fuggire con lui ma Gioconda, gelosa, prima cerca di fermarli, poi, salva Laura da Alvise che voleva ucciderla durante una festa organizzata per costringere la moglie adultera al suicidio. Gioconda scambia l’ampolla del veleno destinato alla nobildonna con un narcotico per simularne la morte. Barnaba cerca di far uccidere Enzo, ma Gioconda, per salvare l’amato, promette al perfido delatore che sarà sua se lui lascerà andare Enzo. Barnaba accetta e Gioconda lascia fuggire Enzo e Laura, ormai amanti. Ma mentre Barnaba si avvicina, Gioconda si trafigge con un pugnale; all’uomo non resta che gridare alla donna morente di averle ucciso la madre.

La Gioconda è il tipico esempio di grand-opéra con un pizzico di grand guignol all’italiana,  la drammaturgia esagerata, gli effetti e gli effettacci, le inverosimiglianze e i colpi di scena – e il balletto, quello “delle ore”. Può essere considerato l’anello di congiunzione tra l’estetica musicale di Donizetti e Verdi da una parte e quella di Mascagni e Puccini dall’altra, con quel gusto scapigliato che indulgeva alla contemplazione di un’umanità patologica. Qui Barnaba è un cattivo che più cattivo non si può, prototipo ancor più malvagio del futuro Jago verdiano e la menomazione della madre di Gioconda un tocco di crudeltà in più.

Massimo Mila definisce il melodramma di Ponchielli «la maggiore delle opere pseudo-verdiane, nelle quali la dispersione degli effetti teatrali e la fiorita di belle melodie non sono tenute insieme dalla coerenza d’un saldo clima morale, quale il grande maestro aveva saputo attingere dal religioso eroismo dell’età del Risorgimento. V’è poi una ricerca dello spettacolo […] in cui si diluisce la concentrata energia delle passioni verdiane: nonostante la bieca enormità dell’intrigo, il sentimentalismo sta per succedere alla schietta, feroce tragicità, conformemente al mutato ambiente storico e all’evoluzione del gusto nella borghesia italiana».

Nel 1986 viene messa in scena alla Staatsoper di Vienna una produzione di Gioconda che nell’allestimento di Filippo Sanjust ci fa fare un salto indietro nel tempo di cinquant’anni: mai si era vista in un teatro così blasonato una scenografia dipinta così brutta e una regia con tali cadute di gusto e di logica. «Irritanti nella loro mancanza di accuratezza» sono definiti dal Giudici gli ambienti veneziani, che purtroppo tutti conosciamo bene, e i ricchi ma approssimativi costumi (ma si usavano veramente tutti quei ventagli con le piume?) non riescono a ricreare un credibile contesto patrizio della Venezia del Cinquecento.

Sul piano musicale le cose non sono esaltanti. La direzione di Adám Fischer non va per il sottile e non rende migliori le pagine più brutte dell’opera e con un coro spesso sgangherato. Domingo non è sempre a suo agio nella tessitura particolarmente alta del ruolo, ma al pubblico viennese non importa e subissa di applausi la generosità vocale del cantante, allora nella pienezza della sua carriera. Eva Marton non è molto adatta per il repertorio italiano, ma è comunque corretta e convince il pubblico viennese con il suo «Suicidio!», seppure all’ombra della Callas. Matteo Manuguerra è un Barnaba giustamente bieco ma tagliato con l’accetta e con una presenza scenica che spesso sfiora il grottesco. Vocalmente in difficoltà, pronuncia impastata e dizione scorretta quella di Kurt Rydl il cui Alvise è improponibile: raddoppia dove non deve («ducalli murre, mascherrata») e viceversa le fa mancare quando servono («strapar»). Passabili la cieca e Laura. Su tutti quanti imperversa la voce del suggeritore.

Regia video “d’epoca” e immagine in 4:3. Una sola traccia audio e sottotitoli in cinque lingue, tra cui l’italiano.

Claude

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★★★★☆

Un’ardente arringa per la dignità umana

Il breve racconto Claude Gueux di Victor Hugo, da cui è tratta quest’opera, è del 1834 (lo scrittore francese è quindi poco più che trentenne) e denuncia le inumane condizioni dei detenuti e la sproporzione delle pene, prima di tutto quella di morte. Nel 1861 saranno Memorie dalla casa dei morti di Dostoevskij a trattare lo stesso tema, autobiografico nel caso dello scrittore russo reduce dalla pena da lui scontata in Siberia, e anche questo ispirerà un lavoro in musica, questa volta di Leoš Janáček.

Occasione del lavoro sono i resoconti del processo a Claude Gueux – la parola gueux in francese significa pezzente – condannato a morte per assassinio nel 1826. Hugo riscrive la sua vita in prigione fino all’esecuzione capitale passando per i motivi del suo crimine.

Nel testo c’è una lunga riflessione sui ruoli e i doveri della società nei confronti di chi ha commesso un crimine, riflessione che nel libretto dell’opera è affidata al coro. Perché quest’uomo ha rubato? Perché ha ucciso? E lo scrittore risponde: «Il popolo ha fame, il popolo ha freddo. La miseria lo spinge verso il crimine o il vizio, secondo il sesso […] Questa testa dell’uomo del popolo, coltivatela, dissodatela, annaffiatela, fecondatela, illuminatela, moralizzatela, utilizzatela: non sarà più necessario mozzargliela».

L’operaio di Hugo nel libretto di Robert Badinter (avvocato e politico che è stato più volte ministro della Giustizia francese ed è conosciuto come uno dei principali portabandiera della campagna politica che portò nel 1981 all’abolizione della pena di morte in Francia) diventa un canut, un tessitore di seta, e la sua abilità è sfruttata nella prigione di Clairvaux in cui è stato rinchiuso per essere salito sulle barricate issate dai canut lionesi minacciati nel loro lavoro dalle macchine tessili importate dall’Inghilterra.

Commissionato dall’Opéra de Lyon, il lavoro è andato in scena il 27 marzo 2013, prima opera dell’organista e compositore Thierry Escaich, classe 1965. Suddivisa in un prologo, 16 scene, due interludi e un epilogo, l’opera ha quattro personaggi principali:

  • Claude è una forza della natura che fisicamente impone rispetto, ma di natura gentile e tormentato dalla nostalgia per la famiglia e dalle ingiustizie, una specie di Jean Valjean ante litteram. Uccide il direttore non nell’ira, ma nelle veci di giustiziere;

  • Albin sa scrivere, è giovane e minuto e offre metà della sua razione di pane a Claude che è più grande e grosso di lui. Dopo essere stato vittima delle violenze degli altri prigionieri, trova in Claude protezione e affetto;

  • il direttore del carcere è anche responsabile del lavoro dei detenuti che sfrutta spietatamente a favore dell’imprenditore. Non mostra alcuna briciola di umanità.

  • il capo-carceriere non c’è nel romanzo di Hugo: è un personaggio aggiunto per incarnare le residue qualità umane del direttore. Appare solo alla tredicesima scena ed è interpretato dallo stesso cantante dell’imprenditore della quarta scena.

Con i mezzi dell’armonia moderna, Escaich scrive a suo modo un’opera tradizionale con preludio, cori, arie e un epilogo orchestrale concertati con rigore e passione dal giovane Jérémie Rohrer. La partitura prende talora la forma di mottetti salmodianti o di allucinazioni sinfoniche che hanno l’irruenza del fortissimo di un organo che usi tutti i registri.

Anche se non ne ha il physique du rôle, in quanto tutt’altro che grande e grosso, Jean-Sébastien Bou si immerge con abnegazione nel personaggio titolare di cui ritrae con efficacia la ferma non accettazione dell’ingiustizia che deve subire facendone un ritratto convincente. Neanche Albin trova nel fisico non gracile di Rodrigo Ferreira l’aspetto suggerito dal testo, ma il controtenore brasiliano supplisce alla sua vocalità, questa sì gracile, con l’intensità dell’interpretazione. Spietato direttore del carcere è lo stagionato ma sempre autorevole Jean-Philippe Lafont. Tra i tanti interpreti secondari si fanno notare il tenore Rémy Mathieu e il baritono Laurent Alvaro.

Nello struggente finale una ballerina in tutù bianco porta, al momento della morte di Claude che finalmente ha tutto per sé un grosso pezzo di pane, uno squarcio di bellezza fino a quel momento negatogli nel claustrofobico e tetro ambiente del carcere. La prigione di Clairvaux è infatti il quinto personaggio della vicenda, una macchina di oppressione molto ben definita nella messa in scena di Olivier Py e Pierre-André Weitz: a metà tra il campo di concentramento e una struttura a gabbie di galline fatta ruotare dalla forza fisica dei detenuti.

Oltre che dal pubblico lionese, l’opera di Escaich ha ricevuto unanime consenso sui siti di musica e sulla stampa. Si vedano ad esempio gli articoli usciti su “Le Monde” e su “Gramophone” .

Il disco, tecnicamente eccellente, contiene come bonus un’interessante conversazione con compositore e librettista. Sottotitoli solo in francese e inglese.

Lucrezia Borgia

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★★★☆☆

Veleno di mamma.

Il 1833 è un anno ferrarese per Donizetti: La Parisina, il Torquato Tasso e Lucrezia Borgia sono tutti ambientati a Ferrara. Quest’ultimo lavoro è caratterizzato da una serie impressionante di colpi di scena il cui effetto drammatico è magistralmente sottolineato dalla musica di un compositore preoccupato non solo più del bel canto, ma anche della verità e di una recitazione efficace.

Nel secolo trascorso furono proprio questi aspetti a spingere interpreti quali Callas (Anna Bolena), Sutherland (Lucrezia Borgia), Gencer (Maria Stuarda) o Caballé (Parisina) a mettere in luce le qualità drammatiche di questi personaggi. Il Romani, autore del libretto, è il primo a mettere avanti le mani: «Vittor Hugo, dal quale è imitato questo melodramma, in una tragedia assai nota aveva rappresentato la difformità fisica (son sue parole) santificata dalla paternità: nella Lucrezia Borgia volle significare la difformità morale purificata dalla maternità: il quale scopo, se ben si rifletta, rattempera la nerezza del soggetto, e non fa ributtante il protagonista. Era facile all’autore francese far risaltare il suo scopo, trattando l’argomento come gli dettava la fantasia, e sviluppandolo nello spazio che più gli cadeva in acconcio: difficilissimo a me che racchiudeva in poche pagine un volume, ed era inceppato dal metro e dall’orditura musicale: né vidi quanto scabrosa fosse l’impresa che dopo aver acconsentito di tentarla. Alla difficoltà del soggetto si aggiunga quella dello stile che, a mio credere, io doveva adoperare: stile di cui non ho modelli, almeno ch’io sappia; che tien l’indole della prosa in un lavoro in versi: che vuolsi adattare all’angustia del dialogo, alla tinta dei tempi, alla natura dell’azione, ai caratteri che la svolgono, più comici la maggior parte, che tragici; stile insomma conveniente in un’opera ove il poeta deve nascondersi, e lasciar parlare ai personaggi il loro proprio linguaggio. Per osservare in certo qual modo l’unità del luogo, intitolo prologo l’azione che succede in Venezia: e tale può veramente chiamarsi, se mal non mi appongo, poiché è questa la protasi del soggetto, e produce la catastrofe che si svolge in Ferrara. Con questo avvertimento io non intendo por modo all’opinione del pubblico. Spetta ad esso il pronunciare, all’autore il rassegnarsi».

Prologo. A Venezia durante il Rinascimento. È notte: Gennaro e i suoi amici, fra i quali Maffio Orsini, stanno partecipando a una festa mascherata a palazzo Grimani; nel corso della conversazione viene fatto il nome di Lucrezia Borgia. Orsini, che come tutti gli altri detesta la donna, narra agli amici l’infausta profezia di un indovino: «Fuggite i Borgia o giovani… Dov’è Lucrezia è morte». Gennaro, tediato dal racconto, si addormenta ed è lasciato solo dagli amici rientrati per le danze. Entra Lucrezia mascherata: il suo divorante affetto la spinge a contemplare il figlio addormentato. Gennaro si sveglia e rimane affascinato dalla bella dama, alla quale racconta di non sapere chi sia sua madre ma di lei conserva gelosamente una lettera in cui lo prega di non cercarla. Lucrezia, commossa, lo incita ad amarla teneramente. Sopraggiungono gli altri, riconoscono la Borgia e, con sommo orrore di Gennaro, la maledicono.
Atto primo. A Ferrara, di notte. Mentre il duca Alfonso e Rustighello spiano l’abitazione di Gennaro, il duca è furioso poiché crede il giovane un amante di Lucrezia; intanto escono Gennaro e gli amici, diretti alla festa della principessa Negroni. Gennaro, ancora sconvolto dall’incontro con la Borgia, giunto davanti al palazzo ducale cancella con il pugnale la B del nome Borgia: appare così la parola ‘orgia’. Astolfo, una spia della duchessa, e Rustighello li osservano di nascosto. Poco dopo Rustighello informa il duca Alfonso che Gennaro è stato arrestato ed è a palazzo. Sopraggiunge Lucrezia, furiosa per l’oltraggio subito e decisa a ottenere vendetta. Ma quando la donna scopre che il colpevole è proprio Gennaro, implora il duca di salvarlo. Alfonso rifiuta e la costringe a scegliere di quale morte egli dovrà perire: veleno o pugnale. Lucrezia sceglie il veleno, ma quando Gennaro ha bevuto il vino affatturato, gli offre un antidoto e lo fa fuggire da una porta segreta.
Atto secondo. Nel palazzo della principessa Negroni, Orsini, Gennaro e gli amici brindano e inneggiano al vino. All’improvviso misteriose e minacciose voci si odono di fuori e, mentre le faci si spengono, compare Lucrezia Borgia. La duchessa avverte gli astanti che per vendicare l’onta subita a Venezia essi sono stati da lei avvelenati. Tremenda è l’angoscia della Borgia quando scopre che fra le sue vittime si cela anche Gennaro. Allontanati tutti gli altri, Lucrezia implora il figlio di prendere l’antidoto, ma il giovane, scoprendo che la pozione è sufficiente per lui solo, rifiuta. La donna gli svela allora di essere sua madre e quindi si accascia disperata sul corpo del figlio morente.

Nel 1840 il compositore apporta modifiche alla partitura e ora si hanno due finali diversi: uno con l’aria di Gennaro morente «Madre se ognor lontano», l’altro con la cabaletta piena di agilità di Lucrezia «Era desso il figlio mio». Inutile dire che in questa edizione la diva Renée sceglie la seconda versione.

John Pascoe, che nel 1980 aveva firmato le scenografie della Lucrezia Borgia del Covent Garden, qui firma l’allestimento dello spettacolo nato a Washington e portato nel 2011 a San Francisco. Indecisa tra recita amatoriale o parodistica, la sua regia ha momenti volutamente (?) ridicoli (i passi dei soldati, le torture, i balletti) e le stesse scene servono sia per la Venezia del prologo, sia per la Ferrara dei due atti, entrambe oppressive e sinistre. Ben poco è il lavoro fatto sui cantanti che sono lasciati a loro stessi nei movimenti scenici.

Il personaggio di Lucrezia, che oscilla tra la furia distruttrice e la repressa tenerezza materna, ha avuto nel secolo passato interpreti di grido: Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Leyla Gencer e Beverly Sills. Qui, riprendendo la parte dodici anni dopo il debutto nel 1999, c’è Renée Fleming, ma il tempo è passato, i trilli sono approssimativi, la voce si fa sottile sotto sforzo e la presenza scenica è di maniera e svagata. Riccamente estrosi i suo abiti, ma non raggiungono la stravaganza fantastica di quelli indossati da Dame Joan nella stessa parte.

Michael Fabiano, con parrucchino biondo e pettorali ben in vista da far concorrenza al décolleté della Fleming, sfoggia un costume erotico-fantascientifico che sembra preso da Barbarella (1). Debuttante nella parte dimostra sicurezza vocale e stile adeguato. Elisabeth Deshong en travesti in questa edizione è l’amico innamorato, pare corrisposto, di Gennaro e nonostante la minuta figura ha potenza di voce e vivace presenza scenica mentre alla profonda voce del basso ucraino Vitalij Kowaljow è assegnato il ruolo del perfido duca.

Riccardo Frizza dirige con scalpitante energia l’orchestra del War Memorial Opera House sottolineando le tinte fosche del dramma.

Tre ore di musica, come extra le interviste agli artisti e sottotitoli in cinque lingue, ma non l’italiano.

(1) Il fumetto di Jean-Claude Forest diventato un film di Roger Vadim nel 1968 con Jane Fonda che esegue il primo strip tease in assenza di gravità della storia.