Victor Hugo

Rigoletto

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★★★

Roma, Circo Massimo, 16 luglio 2020

(diretta televisiva)

Ah, la maledizione. Della regia televisiva.

Coraggiosa ma lineare la lettura di Damiano Michieletto del Rigoletto che doveva debuttare alla Fenice durante il periodo di confinamento e che ora viene allestito negli spazi immensi del Circo Massimo per l’Opera di Roma. È una lettura talmente fedele che Rigoletto ha la gobba (cosa che non si vedeva da tempo immemorabile sulle scene) e i rapitori hanno proprio delle maschere!

Il succo dell’opera di Verdi è – se ne facciano una ragione i benpensanti – «una storia di emarginati, stupri, vendette e puttane», come sintetizza Alessandro Cammarano. Dalla mafia di Little Italy dello spettacolo di Jonathan Miller (Londra 1982) al circo di Robert Carsen (Aix-en-Provence 2013) alla Las Vegas di Michael Mayer (New York 2013), tanti sono stati gli allestimenti che hanno attualizzato la vicenda per conservare la carica drammatica e ricreare il gesto eversivo (un gobbo il protagonista!) che già aveva il testo di Victor Hugo da cui è tratta. Cosa che non avevano potuto realizzare Verdi e il librettista Piave, costretti dalla censura ad ambientarla in una corte immaginaria e lontana nel tempo.

La sfida di Michieletto è su più fronti: oltre a creare una drammaturgia efficace per un lavoro fatto spesso oggetto di una pratica di routine, il regista veneziano doveva rispettare gli stringenti dettati del distanziamento anti Covid-19. Il Circo Massimo ospita quindi solo 1500 spettatori, un decimo di quelli che potrebbe contenere, gli orchestrali sono anche loro debitamente distanziati e il palcoscenico con i suoi 40 m per 20 m permette di far agire in sicurezza i cantanti e i figuranti mentre il coro è nascosto in buca (in realtà l’orchestra è al livello del pavimento). Nella scenografia, come al solito ingegnosa di Paolo Fantin e  illuminata dal gioco luci di Alessandro Carletti, vediamo un triste luna park di periferia con una giostra (vera), un disordinato parcheggio con sei automobili e sul fondo un grande schermo, quasi da cinema drive-in. Le macchine servono genialmente a far rispettare le distanze: «Tutte le limitazioni imposte dalla pandemia sono state rispettate. Però questo non è uno spettacolo rinunciatario», ha affermato il regista. Le auto sono anche capsule che isolano i personaggi psicologicamente: Rigoletto è chiuso nella sua automobile, la faccia tumefatta probabilmente per uno sgarro compiuto, la bocca deformata dal dolore, lo sguardo abbrutito di un servitore del potere mafioso, ma anche padre che rivive la tragica beffa che gli ha ucciso la figlia. L’uomo esce dall’auto e fruga nel bagagliaio della vettura buttando all’aria i fiori che conteneva e spargendoli per terra. Alcuni sono sporchi di sangue. Con questa memorabile immagine inizia uno spettacolo avvincente e di grande tensione drammatica.

Tre sono i livelli visivi di narrazione della vicenda. Assieme agli interpreti sul palcoscenico ci sono degli operatori con steadycam le cui riprese vengono proiettate in tempo reale sul suddetto schermo – con una fastidiosissima asincronia però. Queste immagini ci danno la soggettiva dei personaggi o ci mostrano dettagli impossibili da scorgere da parte del pubblico. Sullo stesso schermo appaiono anche video preregistrati (a Cinecittà) che completano le nostre informazioni: vediamo ad esempio Gilda che prima di incontrare il padre cambia il provocante abito rosso per un dimesso maglione, si toglie il trucco e nasconde gli orecchini che ha avuto in regalo. Qui la figlia di Rigoletto non è una santarellina che inspiegabilmente decide di immolarsi per l’amante mascalzone, ma una giovane che vuole amare, essere libera e soffre della prigionia impostale dal genitore. Gli interventi della ragazza sono ammantati di una triste elegia, rappresentata dalla giostra che si mette a ruotare tutte le volte che lei canta, giostra da cui scenderà nel finale col vestito da sposa. O per lo meno così la vede il padre, mentre sullo schermo scorrono immagini di lei prima bambina felice con la madre, poi entrare in mare col vestito bianco e perdersi nelle onde.

Molto prima, l’«orgia» a palazzo è stata la riunione di una banda di criminali mafiosi dopo un colpo che ha fruttato mazzette di soldi, orologi d’oro e gioielli esposti sul cofano di un’auto per la spartizione. Il volgare luccichio del bottino contrasta con la misera catenina che Gilda consegnerà al suo amato,  il quale la getterà per terra dopo la notte con Maddalena. La stessa catenina sarà ritrovata da Rigoletto sul luogo del delitto. La bellissima regia di Michieletto è fatta anche di questi piccoli dettagli.

Pr quanto riguarda la direzione orchestrale, invidio chi riesce a dare un giudizio analitico basato su una registrazione di scarsa qualità, non equilibrata con le voci, ripresa all’aperto e con strumentisti distanti che faticano a farsi sentire l’uno dall’altro. A me sembra già un miracolo che siano andati tutti insieme. Non potendo valutare i volumi sonori piallati dall’equalizzatore in consolle o le raffinatezze timbriche spazzate via dal ponentino romano, rimangono i tempi scelti da Daniele Gatti, se non sorprendenti molto teatrali e quindi efficaci. E poi evviva la scelta di ripristinare l’originale di Verdi senza tagli, aggiunte e manipolazioni di “tradizione”.

Il Rigoletto di Roberto Frontali è quanto di più distante si possa pensare da quell’“altro” Rigoletto, quello che ha monopolizzato le scene negli ultimi decenni: qui è dolorosamente introverso, un vero emarginato, un’anima degradata che cerca il riscatto nell’amore possessivo per la figlia. La performance del baritono romano è un mirabile gioco di mezze voci («quelle che piacciono solo agli intellettuali») e quando sfocia nel grido rabbioso, anche questo è sempre cantato, senza istrionismi volgari. Un’interpretazione intensa ma ottenuta per sottrazione. Coerente con la lettura registica anche la Gilda di Rosa Feola, qui non una lagnosa ragazzina votata al sacrificio, ma una vera donna innamorata e poi ferita nella dignità, ma che ha il coraggio di affrontare il prezzolato assassino impugnando una pistola. Limpida e sicura la prestazione del soprano campano, che nei gorgheggi di «Caro nome» rifugge da ogni manierismo belcantistico pur rimanendo in una linea vocale di agilità espresse con precisione, facilità ed eleganza. Di Iván Ayón Rivas non ho mai pienamente apprezzato la vocalità, ma il tenore peruviano con il suo chiaro squillo e l’aria spavalda costruisce in maniera giusta lo squallido personaggio del Duca, che qui non è un nobile (e allora ci voleva Dieguito…) ma un boss malavitoso dai gusti grossolani. L’avvenenza di Martina Belli e il caldo timbro della voce hanno avuto felice conferma anche per la sua Maddalena, mentre il fratello Sparafucile avrebbe in Riccardo Zanellato l’interprete magari giusto, ma la voce è quasi indistinguibile da quella di Frontali e per di più penalizzata da un microfono mal messo o mal gestito.

Sulla registrazione audio ci sarebbe molto da ridire, sulla regia video invece molto poco: d’accordo che non era facile riprendere uno spettacolo come questo, ma era difficile fare peggio.

Rigoletto

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★★★

Dresda, Semperoper, 21 giugno 2008

(registrazione video)

Il migliore di tutti?

«La gobba, in primo luogo. Ovvio che a metà Ottocento bastasse una gibbosità neppure troppo vistosa per comunicare fastidio, se non proprio repulsione. [Col tempo] si comincia con l’incrementarne a dismisura le dimensioni. Poi si aggiunge la figura rattrappita da un lato con conseguente claudicazione. […] Inoltre una figura bieca la si riconosce dallo sguardo. E allora quando Rigoletto deve fare il bieco buffone, eccolo guardare non solo da sotto per via del rattrappimento, ma anche socchiudendo la palpebra […] con conseguente stirarsi di tutta la muscolatura facciale. […] Sommiamoci il vestito tipico da buffone della Commedia, il cappello coi sonaglini e la marotte impugnata e debitamente agitata in una mano. […] Una figura così ha obiettivamente pochissimo margine per le sfumature».

Mi sono venute in mente queste parole del Giudici a proposito di questa produzione di Dresda con la messa in scena intelligentissima di Nikolaus Lehnhoff, il quale non rinuncia al classico costume di Rigoletto, ma realizza uno spettacolo nondimeno memorabile. Ecco ancora il Giudici sulla trasmissione televisiva dello spettacolo: «Musicalmente, il più bel Rigoletto da quello di Giuseppe Sinopoli; scenicamente, un Rigoletto capace d’allinearsi ai migliori di sempre, quelli di Vick e McVicar le cui direzioni, però, in un eventuale paragone non arriverebbero neppure alle caviglie. Tempi, dinamiche, spessori e articolazioni dei molteplici piani sonori, colori che i geniali impasti strumentali verdiani – nove volte su dieci piallati dalla retorica più bombastica – valorizzano nell’arco d’una tensione narrativa strepitosa: nella pulsante, morbida, chiaroscuratissima direzione di Luisi a capo di un’orchestra fenomenale, tutto s’amalgama a formare quanto di più nuovo e interessante si sia udito in ambito verdiano negli ultimi vent’anni assieme alla Traviata di Temirkanov. Parallelo valido anche per la totale simbiosi con la scena. Lehnhoff non è lontano, nell’impostazione di Gilda, da Vick e McVicar: una reclusa, murata in una stanzetta blu provvista di minuscole, metaforiche aperture a croce. Solo una così, può non avere alcun anticorpo contro la vita: e a “Caro nome”, commuove come mai prima lo sfavillare delle crocine lungo tutte le pareti, che la prigione azzurra mutano in cielo trapunto di stelle. Rigoletto, durante l’introduzione sale dalla buca del suggeritore e cupo, dolente, stanco, si trucca da buffone: per vivere, cede la propria umanità così come ciascuno alla corte del Duca, dove inalberano una maschera zoomorfa creando un’atmosfera di alienata, nevrotica tragicità. Scene senza agganci né di luogo né di tempo, gestualità quotidiana, rapporti reciproci sempre nitidi, articolati su un divenire psicologico d’acuta, intelligente evidenza: teatro moderno, insomma, alla faccia di quanti ancora si baloccano con l’antica scemenza che direttore e regista servano solo quale piatto di portata per le voci».

Quasi insuperabile il quartetto degli interpreti principali: Želiko Lučić (Rigoletto), Diana Damrau (Gilda), Juan Diego Flórez (Duca di Mantova), Georg Zeppenfeld (Sparafucile).

La Gioconda

Amilcare Ponchielli, La Gioconda

★★★☆☆

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 12 febbraio 2019

(diretta streaming)

Aqua alta a Bruxelles

Una delle crtiche più frequenti verso le riegie “moderne” è che l’attualizzazione è inutile poiché il messaggio è sempre comprensibile per il pubblico. Io invece dubito che una Gioconda ambientata tradizionalmente all’epoca (la Venezia del Seicento) possa veicolare un messaggio forte, come quello della messa in scena di Olivier Py ora alla Monnaie di Bruxelles, a un pubblico distratto e avvezzo alle nefandezze che gli vengono servite all’ora di cena dai telegiornali. La minaccia di bruciare con la benzina la povera madre cieca, denudata e maltrattata ha un impatto così violento perché fa appello ad immagini di una cruda realtà contemporanea.

Nella Gioconda di Py non c’è Venezia, ma l’acqua comunque c’è – scura, putrida, da «canal morto» – in cui tutti sguazzano con i loro mantelli e abiti neri. La scenografia di Pierre-André Weisz costruisce infatti un ambiente chiuso e claustrofobico illuminato da Bertrand Killy da lividi neon o da una luce rossa nel duetto Laura-Gioconda e verde nella scena della festa. Siamo in un tunnel senza uscita in cui si compie il destino sadicamente previsto da Victor Hugo (nel suo Angelo, tyran da Padoue) e poi da Arrigo Boito, il librettista che qui si firma Tobia Gorro. L’atmosfera di oppressione e delazione è completata dai costumi dello stesso Pierre-André Weisz, le solite divise parafasciste nere per la maggior parte dei personaggi e per il coro. Fin dall’inizio domina una maschera di clown dell’orrore («l’orribile sua faccia» esclama Gioconda di Barnaba) simile a quella dell‘It di Stephen King, indossata prima da un uomo nudo in una vasca da bagno durante l’ouverture, poi dallo scagnozzo di Barnaba, poi da tutto il coro, infine ingigantita fino a riempire tutta la scena con Barnaba che fa capolino da un suo occhio prima della tragica scena finale.

Passione e morte denotano anche le coreografie, qui anonime, nel senso di non firmate, della celeberrima “danza delle ore”, con i ballerini che sguazzano nell’acqua sollevando grandi spruzzi, la parte migliore di un balletto fatto di stupri, ammazzamenti e bare che arrivano vuote e ripartono piene.

Nella lambiccata regia di Py – a un certo punto entra in scena una donna nuda con una padella di fritto – non mancano momenti incisivi, come la pioggia di scintille nella scena che conclude il secondo atto per rappresentare la nave di Enzo che affonda tra le fiamme, ma nel complesso convince poco poiché non prende partito con la drammaturgia di quest’opera strampalata.

A capo dell’orchestra Paolo Carignani rende con precisione la magniloquente partitura ma non manca di cesello nelle pagine più liriche. Tutti debuttanti nelle rispettive parti sono i cantanti: Béatrice Uria-Monzon è grande attrice e delinea perfettamente la figura di Gioconda anche se l’emissione è affetta da un vibrato eccessivo e da un registro medio non ben proiettato; Silvia Tro Santafé è una Laura appassionata che rende con grande temperamento e con il suo caratteristico colore brunito e vibrato stretto; Stefano La Colla è un Enzo più eroico che romantico, talora l’intonazione è traballante e gli acuti forzati; Franco Vassallo incarna Barnaba con grande efficacia ma senza esagerare nei toni truculenti cui propenderebbe il personaggio sadico e crudele; Ning Liang è la madre cieca, voce un po’ troppo chiara, talora più chiara della figlia; nel marito tradito e vendicativo Alvise si impegna con onore Jean Teitgen.

Rigoletto

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★☆☆

Palermo, Teatro Massimo, 16 ottobre 2018

(diretta streaming)

Tenebroso Rigoletto nel secolo dei lumi

Chissà come farebbero le fondazioni liriche italiane se non ci fosse Verdi! Le sue opere formano metà della loro programmazione e la quasi totalità delle inaugurazioni. (1) Un caso solamente italiano.

Coprodotto con Torino, Liegi e Shaanxi, Il rigoletto apre la stagione del Massimo palermitano. Motivo di curiosità è il debutto nella regia di John Turturro che in un’intervista confessa candidamente di non aver mai visto l’opera. L’attore italo-americano pospone di due secoli la vicenda raccontata da Victor Hugo e ripresa dal Piave. Invece che alla corte di François I re di Francia il librettista «finge la scena nella città di Mantova e suoi dintorni nel secolo XVI» mentre con Turturro siamo alla fine del Settecento. D’accordo che dissoluti, libertini, rapimenti e occultamenti di cadaveri appartengono ad ogni epoca, ma la trasposizione non sembra avere una giustificazione plausibile se non per dar sfoggio alle grandi parrucche e ai costumi di Marco Piemontese.

Numerose sono le trovate discutibili di questo allestimento, e superano le idee valide. La presenza di una “signorina” assieme a Sparafucile toglie drammaticità alla scena del primo incontro terribile tra i due uomini. La stessa signorina, assieme ad altre, farà parte di momenti coreografici decisamente imbarazzanti, con gambe all’aria per «Parmi veder le lagrime», scuotimenti di mantelli al momento del temporale e passi sulle punte nella scena dell'”orgia” iniziale, in cui vediamo anche la figlia di Monterone, il quale è uguale al vampiro del film Dracula di Coppola. I rapitori poi si portano via Gilda assieme a tutta la catapecchia – arredata però con un letto a barca stile Impero (!) – dopo che Giovanna, vestita da suora, invece di una borsa di denaro si è accontentata che il Duca le fregasse la faccia sulla sottana. Gilda alla fine ritorna come fantasma che prende il posto del suo cadavere nel sacco mentre l’abito immacolato già prima si era aperto per mostrare una gonna scarlatta – la passione aveva fatto breccia nel “cuore” della vergine, ci suggerisce il regista.

Cupe e decadenti le scene di Francesco Frigeri: un salone fatiscente per la reggia del Duca, un tugurio aperto ai quattro venti quello di Rigoletto, una stamberga sbilenca con sedie fuori scala quella di Sparafucile. Efficace la scena finale sul Mincio con quattro alberi e la nebbiolina di prammatica. Suggestive le luci di Alessandro Carletti.

L’avvicendarsi di interpreti diversi nei ruoli principali – tre Duchi, tre Rigoletti e due Gilde – se è garanzia di freschezza di prestazione vocale non favorisce certo la coesione tra i personaggi: qui ognuno entra e canta la sua aria senza un’unità di lettura evidente e così si ha un mero avvicendamento di pagine staccate. Per quel che si può intendere dalla registrazione audio la direzione di Stefano Ranzani è corretta, magari con troppa enfasi nei momenti più drammatici, ma sembra ottenere un buon equilibrio con le voci in scena.

Di voce il Rigoletto di Amartuvshin Enkhbat ne ha parecchia, è una montagna di voce! Ma riesce anche a modularla nei passaggi di tenerezza con la figlia, a renderla sferzante con la «vil razza dannata» dei cortigiani. Con una lodevole dizione, un bel timbro e una presenza scenica che non si lascia impacciare da una presenza fisica ragguardevole, il tenore venuto dalla Mongolia è la sorpresa della serata e un fenomeno vocale su cui puntare.

Duca di Mantova la sera del 16 ottobre è Iván Ayón Rivas, corretto, vocalmente generoso, ma il personaggio è latitante. Ruth Iniesta ha lasciato la Zarzuela per vestire i panni di Gilda, prestazione premiata da grandi applausi per la bella linea del canto, l’espressiva drammaticità e le agilità puntualmente elaborate nel «Caro nome». Efficace e non troppo cavernoso lo Sparafucile di Luca Tittoto e giustamente provocante la Maddalena di Martina Belli.

Come sono sovente quelle dai teatri italiani, pessima la regia televisiva di Antonio di Giovanni, raffazzonata ed esasperante per la scelta sbagliata delle inquadrature. E pensare che non si trattava neppure della prima recita.

(1) Il trovatore (Torino, Bologna), Attila (Milano), Macbeth (Venezia), Rigoletto (Roma, Palermo), Aida (Genova), Simon Boccanegra (Bari), Il corsaro (Modena)…

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La Gioconda

Amilcare Ponchielli, La Gioconda

★★★☆☆

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Modena, Teatro Comunale Luciano Pavarotti, 25 marzo 2018

Un grand-opéra di provincia

Per nessun’altra opera è così netto il divario tra i giudizi della critica e del pubblico. Dal 1876, quando La Gioconda di Amilcare Ponchielli fu presentata alla Scala di Milano con un successo di inaudite proporzioni, ogni volta che questo drammone viene allestito in qualche teatro italiano si rinnova la sua fortuna popolare. Ma immutate rimangono anche le riserve della musicografia su questo feuilleton a forti tinte tratto da Angelo, tyran de Padoue che Victor Hugo aveva scritto quarant’anni prima. Il pubblico rimane comunque soggiogato dall’opulenza della musica di questo grand-opéra di provincia di sapiente costruzione musicale cui non mancano pagine di indubbio effetto. Il fatto è che i personaggi de La Gioconda hanno uno spessore psicologico minimo, essendo più che altro la rappresentazione in scena di sentimenti estremi più che personaggi dalla drammaturgia credibile.

Solo in parte la trama del dramma storico di Hugo viene rispettata dal librettista Arrigo Boito, che qui si firma Tobia Gorro. Nei suoi ricercati versi e nella musica di Ponchielli protagonista principale è la città di Venezia, «grande e terribile, piena di tenebre, dove non si muore sul patibolo, ma si sparisce» nel Canal Orfano o nel Canal Morto…

Il regista de La Gioconda oggi ha davanti a sé due vie antitetiche per la messa in scena: o una parodia della vicenda mettendo in scena “qualcos’altro” (chissà cosa ne farebbero Claus Guth o Krzysztof Warlikowski o Damiano Michieletto!) o un allestimento del tutto tradizionale con una Venezia da cartolina come scenografia. Federico Bertolani non sceglie la prima via: la sua è una messa in scena comunque semplificata e depurata da orpelli e cartapesta che tiene conto delle esigenze di budget sempre più limitati. Nella scenografia di Andrea Belli si accenna più che descrivere la città lagunare con l’acqua elemento sempre presente, anche se gli spettatori della platea quasi non se ne accorgano se non fosse per i riflessi di luce e gli spruzzi. Passerelle di legno formano gli ambienti del primo e quarto atto; un albero, due vele e cordami formano il brigantino su cui avviene la perdizione di Laura e la trasformazione della Gioconda in donna vendicatrice – ma non sarà l’unica conversione: diventerà poi pietosa e infine martire. Meno efficace la scena del terzo atto, l’interno della Ca’ d’Oro, realizzata con troppi drappi rossi che contrastano con i brutti teli di plastica traslucidi che negli altri atti accennano efficacemente all’elemento liquido della città. Che poi Laura sia costretta a rimanere una buona mezz’ora stesa sul suo catafalco coperta da un telo rosso è difficilmente giustificabile dal punto di vista drammaturgico.

Il direttore Daniele Callegari ripristina tutte le pagine di una partitura complessa, anche quelle che di tradizione vengono tagliate al secondo e al quarto atto, e ne dà una lettura trascinante, sottolinea i momenti crepuscolari, ma non lesina sui volumi sonori quando è necessario, senza mai prevaricare però sui cantanti. Peccato che i tre intervalli diluiscano molto la tensione drammatica e facciano andare a casa gli spettatori dopo oltre quattro ore. Non si giustificano i sessanta minuti totali di intervalli per i cambi di una scena essenzialmente minimalista.

Tre sono i momenti culminanti del personaggio di Gioconda: il duetto con la rivale Laura, il momento del lancinante «Suicidio!» e la scena finale. In tutti e tre Saioa Hernandez ha dimostrato grande temperamento e tecnica vocale assieme a volume sonoro ragguardevole e un timbro particolare che la rende adatta a questo tipo di repertorio. L’altro elemento di punta della serata è il personaggio di Enzo Grimaldo, qui sostenuto dal Francesco Meli di cui il pubblico ha apprezzato il solito impegno con applausi copiosi. Grande esperienza e temperamento sono le doti di Anna Maria Chiuri che, nonostante qualche asprezza nel registro basso, ha delineato con efficacia una Laura sofferta. Strumenti un po’ usurati quelli dell’Alvise Badoero di Giacomo Prestia, la sua è stata una prestazione generosa ma affaticata. Ancora un ruolo da vilain per Sebastian Catana, che dopo il perfido Giovanni de La ciociara di Marco Tutino veste le parti di Barnaba, uno Jago la cui perfidia qui è ancora più irragionevole. Buono il resto dei comprimari così come i cori.

Monica Casadei con la compagnia Artemis ha risolto con efficiacia la celeberrima “Danza delle ore”, una ingenua concessione alle esigenze del grand-opéra transalpino. Nello spazio esiguo tra coro e buca orchestrale i soli sei ballerini hanno illustrato con movimenti allusivi ai movimenti degli ingranaggi o a quelli delle lancette di un orologio i galop e i temi pimpanti di questa pagina il cui carattere è totalmente avulso dalle atmosfere notturne e misteriose del resto dell’opera.

Lucrezia Borgia

Gaetano Donizetti, Lucrezia Borgia

★★★☆☆

Valencia, Palau de les Arts Reina Sofía, 1 aprile 2017

(live streaming)

La principessa Negroni e il suo cocktail speciale

Invece del solito soggetto romantico, nel 1833 Donizetti si rivolge alla figura della famosa femme fatale dal veleno facile, qui in veste di mamma. Nella Lucrezia Borgia che debutta alla Scala il 26 dicembre di quell’anno non c’è molta somiglianza tra il personaggio del libretto di Felice Romani, tratto dall’omonimo dramma di Victor Hugo (1) uscito nel febbraio dello stesso anno, e la vera Lucrezia Borgia, nata nel 1480 e morta di parto nel 1519. Figlia illegittima di Rodrigo Borgia, futuro papa Alessandro VI, e sorella di Cesare Borgia, ebbe come terzo marito il duca di Ferrara Alfonso d’Este. Si ha notizia di un precedente figlio, Giovanni, frutto incestuoso della violenza subita dal padre o, secondo altre fonti, dal fratello.

Nell’opera Lucrezia è l’unico personaggio femminile in un universo dominato dal testosterone maschile. Gennaro è il figlio da tempo ritenuto scomparso che non sa della madre, che egli venera e pensa sia stata uccisa dalla Borgia stessa. Il duca Alfonso crede che il giovane, cui la moglie prodiga così tante cure, sia un suo amante e progetta di ucciderlo costringendo la donna a versargli del vino avvelenato. Così avviene, ma un antidoto prontamente fornito dalla stessa Lucrezia salva Gennaro dalla morte. Nel frattempo un gruppo di compari, capeggiati dall’amico del cuore Maffio Orsini, stacca per disprezzo dalla facciata del palazzo la lettera B del nome lasciando la parola ORGIA. Offesa, Lucrezia, sotto il falso nome di principessa Negroni, invita il gruppo a far baldoria offrendo il suo cocktail speciale. Troppo tardi si accorge che Gennaro fa parte del gruppo dove il giovane ha bevuto anche lui il veleno, per la seconda volta! Rifiutato l’antidoto, insufficiente per salvare anche gli amici, Gennaro vorrebbe uccidere la donna prima di morire, ma lei gli rivela finalmente di essere la madre. Dimenticandone le nefandezze, Gennaro spira placato fra le sue braccia.

La vicenda, perfetta per una parodia di Paolo Poli, è messa in musica da Donizetti con la solita professionalità, ma anche con guizzi di genio. All’atmosfera notturna annunciata fin dalle prime note della sinfonia con quel minaccioso rullo di timpani, il compositore alterna episodi falsamente festosi come il brindisi di Orsini «Il segreto per esser felici» alternato al lugubre coro fuori scena «La gioia de’ profani è un fumo passegger».

Valencia, la città che ha dato i natali a due papi Borgia (Alessandro VI e Callisto III) mette ora in scena nel suo Palau de les Arts Reina Sofía il dramma tragico in un prologo e due atti di Donizetti con la direzione del suo direttore musicale Fabio Biondi, violinista e massimo esperto di musica antica su strumenti originali. La sua direzione è piuttosto asciutta e tende a rifarsi alla versione originale del 1833 con poche concessioni a una lettura romantica. Il suo ritornare all’antico è realizzato con suoni secchi e metallici e dal pianoforte per i recitativi.

Il cast è dominato dalla presenza nel ruolo titolare di Mariella Devia. Per lei è stata montata questa produzione. Vicino alla settantina, la Devia si rivela ancora maestra di bel canto e senza nessuna concessione all’effetto la sua linea rimane omogenea nei vari registri. Il fraseggio perfetto e le colorature precise scatenano il delirio di parte del pubblico. Subito dopo per qualità di performance viene Silvia Tro Santafé, un Orsini perfetto per eleganza di emissione, agilità e presenza scenica. Presenza ammirata anche nell’Alfonso d’Este del croato Marko Mimica e nel Gubetta del nostro Andrea Pellegrini. Gennaro è il tenore americano William Davenport, un Pavarotti lirico ma ancora più leggero nel timbro e altrettanto intorpidito in scena. I giovani allievi della scuola di perfezionamento di Plácido Domingo coprono efficacemente gli altri ruoli.

La regia di Emilio Sagi, elegante ed essenziale, riprende la produzione del 2001 a Bilbao. Il regista sottolinea l’ambiguo rapporto tra Gennaro e l’amico Maffio Orsini, mezzosoprano en travesti, tanto che qui ci scappa anche un furtivo bacio tra i due. Vero è che il libretto dà adito a facili congetture quando nel duetto questi si scambiano espressioni come «Ah! Non posso abbandonarti! | Ah! Non io lasciarti vo’. […] Mio Gennaro! Caro Orsino! | Teco sempre… | O viva, o mora. | Qual due fiori a un solo stelo, | qual due frondi a un ramo sol’».

Le scenografie nere e lucide di Llorenç Corbella sono costituite da schermi mobili con proiezioni che definiscono gli ambienti claustrofobici della storia. Capigliature e maquillage completano adeguatamente i costumi di Pepa Ojanguren in total black ad eccezione del rosso di Lucrezia nel secondo atto, unica macchia di colore.

(1) Quando l’opera di Donizetti fu data a Parigi nel 1840, Hugo si oppose all’utilizzo del titolo originale ottenendo il blocco delle rappresentazioni successive alla prima. Il testo venne riscritto e la vicenda ambientata tra i turchi. Venne poi rappresentata nel 1845 con il titolo La rinnegata.

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La Gioconda

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★★☆☆☆

«Sovra la signoria, | più possente di tutti, un re: la spia»

Il libretto de La Gioconda di Amilcare Ponchielli è di Tobia Gorrio (anagramma di Arrigo Boito) adattato molto liberamente dal dramma di Victor Hugo Angelo, tyran de Padoue, lo stesso che è alla base de Il Giuramento di Mercadante.

La gestazione dell’opera fu tormentata e si contano diverse versioni per ognuna delle riprese: la prima dell’8 aprile 1876 a Milano, la seconda dell’ottobre dello stesso anno a Venezia, la terza del gennaio 1877 a Roma, la quarta del novembre 1879 a Genova e la quinta e definitiva del febbraio 1880 nuovamente a Milano, dove conobbe un successo clamoroso.

Atto primo. Mentre il popolo, in festa, celebra la generosità della Repubblica, Barnaba, un cantastorie – in realtà spia al servizio del Consiglio dei Dieci – medita sull’ambiguità di Venezia, che tra feste e forche tiene ben saldo il suo potere. Sopraggiunge Gioconda con la madre cieca; mentre si attende la celebrazione del Vespro, Gioconda lascia la madre per raggiungere l’amato Enzo, ma Barnaba le rivolge alcune profferte: la fanciulla lo respinge con disprezzo e fugge. Torna il popolo, portando in trionfo il vincitore della regata. Barnaba fa credere a Zuàne, un regatante, di aver perso la gara per via del maleficio della cieca che, ignara di tutto, resta in disparte a pregare; inorriditi, i presenti affrontano la donna, decisi a linciarla. Sopraggiunge Gioconda con Enzo; questi, compreso il pericolo, tenta di difendere la cieca  ma, constatata l’impossibilità di aver ragione della folla, si allontana per chiedere aiuto. Giunge Alvise Badoero con la moglie Laura: le sue parole ferme e imperiose riportano immediatamente la calma; Gioconda tenta di difendere la madre, ma solo Laura è sinceramente convinta dell’innocenza della donna. Nel frattempo Enzo è ritornato con alcuni marinai: Laura, che ha il viso coperto da una maschera (è ancora tempo di carnevale) e non può essere riconosciuta, rimane colpita dal suo volto; poi scorge tra le mani della cieca un rosario e si pronuncia a favore della sua innocenza, ottenendone la liberazione. Enzo, al suono della voce di Laura, si fa ansioso e assorto. Intanto la cieca, manifestando la sua riconoscenza a Laura, le porge il rosario, aggiungendo che il dono le porterà fortuna. Alvise apprende segretamente da Barnaba che egli è sulla buona strada per assicurare alla giustizia qualche nemico della Repubblica. Quando Gioconda esprime il desiderio di conoscere il nome di colei che ha interceduto per la vita della madre, Laura lo rivela, suscitando nuova e più viva agitazione in Enzo; poi, mentre tutti si recano alla vicina chiesa, egli rimane assorto e solo. Barnaba lo affronta, e gli rivela di conoscere la sua vera identità: egli non è un marinaio dalmata, ma un principe genovese proscritto da Venezia, tornato sotto mentite spoglie nella Repubblica, dove un tempo si era innamorato di una giovane donna che però era promessa a un altro. Inutilmente Enzo cerca di confutare le affermazioni di Barnaba, che sembra leggergli nel pensiero: egli non ama Gioconda, e la donna di cui un giorno fu innamorato è la stessa che poc’anzi ha interceduto per la vita della cieca; questa, che è sempre innamorata di lui, lo ha riconosciuto. Se Enzo vorrà incontrarla la notte stessa, sulla nave, egli l’aiuterà: Alvise sarà assente e non sospetterà nulla. Enzo esulta, ma al tempo stesso è sorpreso: chi è dunque il misterioso individuo? La risposta di Barnaba è agghiacciante: egli è il «possente demone del Consiglio dei Dieci»; potrebbe farlo arrestare e condannare, ma è innamorato di Gioconda, e poiché questa lo odia, vuole vendicarsi. Ucciderle l’amato gli sembra una vendetta da poco; preferisce spingerlo al tradimento. Enzo è sconvolto da questa rivelazione, ma accetta ugualmente l’offerta; poi maledice il sogghignante Barnaba e si allontana. Subito la spia denuncia il tradimento di Enzo e Laura e la loro fuga ad Alvise; poi, contemplando il palazzo dei Dogi, medita cupamente. Intanto Gioconda, che ha udito tutto ed è fuggita disperata in chiesa, esce all’aperto tra i fedeli, sorretta dalla madre che la conforta, e dà sfogo al suo dolore.
Atto secondo. A bordo della nave di Enzo, i marinai cantano un’allegra canzone. Giunge Barnaba travestito da pescatore, che ha così modo, senza dare nell’occhio, di valutare le forze di cui dispone il brigantino. Allontanatosi Barnaba, Enzo dà ai marinai le istruzioni per la partenza, poi li manda sotto coperta a riposare. Giunge Laura, accompagnata dal solito Barnaba, che lascia soli i due amanti, dopo aver augurato loro con sinistra ironia buona fortuna. I due rievocano le loro disavventure e si abbandonano l’uno nelle braccia dell’altro; poi, mentre Enzo ridiscende in coperta per preparare la fuga, Laura invoca l’aiuto della Vergine. Sopraggiunge Gioconda, mascherata, e affronta drammaticamente la rivale; in un primo momento vorrebbe colpirla con un pugnale ma poi, scorgendo Alvise che sta arrivando, pensa di vendicarsi ancora più crudelmente, consegnandola al marito che ha tradito. Quando Laura, in un ultimo e disperato tentativo, alza il rosario che le ha donato la cieca, Gioconda lo riconosce, e comprende che la donna che le ha salvato la madre è ora davanti a lei, in disperato bisogno di aiuto. Prima che Alvise salga sul brigantino, Gioconda copre il volto della rivale con la maschera e la affida a due marinai che si allontanano su una barca. Enzo, tornato sul ponte della nave, affronta l’ira e il sarcasmo di Gioconda; prima che Enzo possa riaversi dalla sorpresa, la nave è attaccata da alcune galere veneziane e colata a picco.
Atto terzo. Alvise, al colmo dell’agitazione, riflette sugli avvenimenti della notte precedente, e decide di punire la moglie adultera con la morte. Giunge Laura; inizia un ironico e galante scambio di battute tra i due, bruscamente interrotto da Alvise, il quale la atterra violentemente e le porge una fiala di veleno, intimandole il suicidio e allontanandosi. Giunge Gioconda, che sostituisce la fiala mortale con un potente sonnifero, ed esorta Laura a berlo; poi, con l’animo straziato, si allontana. Nella sfarzosa Ca’ d’Oro giungono gli invitati, che Alvise accoglie con frasi di circostanza; al culmine della festa sopraggiunge Barnaba con la cieca, sorpresa nelle stanze del palazzo: si diffonde ovunque un lugubre presentimento, che invano Alvise tenta di mitigare. Enzo, che teme per la vita di Laura, affronta Alvise, svelandogli la sua vera identità; mentre Alvise ordina il suo arresto, Gioconda si rivolge – non vista – a Barnaba, e promette di concederglisi in cambio della vita dell’amato. Tra l’orrore generale, Alvise rivela di avere ‘giustiziato’ la moglie e ne mostra il cadavere.
Atto quarto. Nell’atrio di un palazzo diroccato alla Giudecca, Gioconda congeda alcuni suoi fidi – che hanno occultato il corpo di Laura – e li prega di cercare la madre, scomparsa misteriosamente dalla notte precedente. Rimasta sola, la donna si abbandona alla più completa disperazione: pensa dapprima di bere il veleno destinato a Laura, ma poi si rammenta della necessità di aiutarla nella fuga; tormentata da propositi di vendetta, invoca infine l’amato. Giunge Enzo, disperato: è convinto che Laura sia morta, e non desidera altro che seguirla. Inutilmente Gioconda tenta di rinnovare in lui l’antico amore; alla fine, straziata e offesa, rivela a Enzo di aver fatto trafugare il cadavere della donna. Sorpreso e inorridito, Enzo le chiede spiegazioni ma Gioconda, che ormai desidera solo morire, improvvvisamente tace; esasperato, Enzo fa per avventarsi su di lei per colpirla, ma è interrotto da Laura che, risvegliatasi, lo arresta e in breve gli spiega ogni cosa. Sempre più stupefatto, Enzo si getta con l’amante ai piedi di Gioconda; poi questa impartisce le necessarie istruzioni per la fuga, li benedice e, rassicurandoli sul suo conto, li congeda. Rimasta sola, Gioconda vorrebbe uccidersi, ma presto si ricorda della madre e subito dopo del patto con Barnaba: piena di spavento, vorrebbe darsi alla fuga, ma la spia è già arrivata, esigendo la sua squallida ricompensa. Gioconda finge di acconsentire ma, mentre Barnaba già canta vittoria, si trafigge il cuore con un pugnale; alla spia, rabbiosa e beffata, non resta che gridare sul cadavere della donna di averle ucciso la madre.
La vicenda si sviluppa in quattro atti. Siamo a Venezia, nel XVII secolo. C’è la festa di Carnevale e il popolo celebra la Repubblica con una regata. Gioconda e la madre, cieca, sono tra la gente. Barnaba, spia del Consiglio dei Dieci, nelle false vesti di cantastorie, vuole che Gioconda ceda alle sue brame, ma lei lo respinge anche perché ama un altro uomo, Enzo Grimaldo nobile genovese proscritto da Venezia che si nasconde nella città fingendosi semplice marinaio. Barnaba per vendetta denuncia la madre di Gioconda come strega e aizza la folla contro di lei, ma il nobile Alvise Badoero e sua moglie Laura la salvano. Laura incontra Enzo, ne rimane colpita e si ricorda che era stato il suo grande amore, ma ora lei è sposata con Alvise. Tenta di fuggire con lui ma Gioconda, gelosa, prima cerca di fermarli, poi, salva Laura da Alvise che voleva ucciderla durante una festa organizzata per costringere la moglie adultera al suicidio. Gioconda scambia l’ampolla del veleno destinato alla nobildonna con un narcotico per simularne la morte. Barnaba cerca di far uccidere Enzo, ma Gioconda, per salvare l’amato, promette al perfido delatore che sarà sua se lui lascerà andare Enzo. Barnaba accetta e Gioconda lascia fuggire Enzo e Laura, ormai amanti. Ma mentre Barnaba si avvicina, Gioconda si trafigge con un pugnale; all’uomo non resta che gridare alla donna morente di averle ucciso la madre.

La Gioconda è il tipico esempio di grand opéra con un pizzico di grand guignol all’italiana,  la drammaturgia esagerata, gli effetti e gli effettacci, le inverosimiglianze e i colpi di scena – e il balletto, quello “delle ore”. Può essere considerato l’anello di congiunzione tra l’estetica musicale di Donizetti e Verdi da una parte e quella di Mascagni e Puccini dall’altra, con quel gusto scapigliato che indulgeva alla contemplazione di un’umanità patologica. Qui Barnaba è un cattivo che più cattivo non si può, prototipo ancor più malvagio del futuro Jago verdiano e la menomazione della madre di Gioconda un tocco di crudeltà in più.

Massimo Mila definisce il melodramma di Ponchielli «la maggiore delle opere pseudo-verdiane, nelle quali la dispersione degli effetti teatrali e la fiorita di belle melodie non sono tenute insieme dalla coerenza d’un saldo clima morale, quale il grande maestro aveva saputo attingere dal religioso eroismo dell’età del Risorgimento. V’è poi una ricerca dello spettacolo […] in cui si diluisce la concentrata energia delle passioni verdiane: nonostante la bieca enormità dell’intrigo, il sentimentalismo sta per succedere alla schietta, feroce tragicità, conformemente al mutato ambiente storico e all’evoluzione del gusto nella borghesia italiana».

Nel 1986 viene messa in scena alla Staatsoper di Vienna una produzione di Gioconda che nell’allestimento di Filippo Sanjust ci fa fare un salto indietro nel tempo di cinquant’anni: mai si era vista in un teatro così blasonato una scenografia dipinta così brutta e una regia con tali cadute di gusto e di logica. «Irritanti nella loro mancanza di accuratezza» sono definiti dal Giudici gli ambienti veneziani, che purtroppo tutti conosciamo bene, e i ricchi ma approssimativi costumi (ma si usavano veramente tutti quei ventagli con le piume?) non riescono a ricreare un credibile contesto patrizio della Venezia del Cinquecento.

Sul piano musicale le cose non sono esaltanti. La direzione di Adám Fischer non va per il sottile e non rende migliori le pagine più brutte dell’opera e con un coro spesso sgangherato. Domingo non è sempre a suo agio nella tessitura particolarmente alta del ruolo, ma al pubblico viennese non importa e subissa di applausi la generosità vocale del cantante, allora nella pienezza della sua carriera. Eva Marton non è molto adatta per il repertorio italiano, ma è comunque corretta e convince il pubblico viennese con il suo «Suicidio!», seppure all’ombra della Callas. Matteo Manuguerra è un Barnaba giustamente bieco ma tagliato con l’accetta e con una presenza scenica che spesso sfiora il grottesco. Vocalmente in difficoltà, pronuncia impastata e dizione scorretta quella di Kurt Rydl il cui Alvise è improponibile: raddoppia dove non deve («ducalli murre, mascherrata») e viceversa le fa mancare quando servono («strapar»). Passabili la cieca e Laura. Su tutti quanti imperversa la voce del suggeritore.

Regia video “d’epoca” e immagine in 4:3. Una sola traccia audio e sottotitoli in cinque lingue, tra cui l’italiano.

  • La Gioconda, Callegari/Bertolani, Modena, 25 marzo 2018
  • La Gioconda, Carignani/Py, Bruxelles, 12 febbraio 2019
  • La Gioconda, Chaslin/Livermore, Milano, 11 giugno 2022

Claude

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★★★★☆

Un’ardente arringa per la dignità umana

Il breve racconto Claude Gueux di Victor Hugo, da cui è tratta quest’opera, è del 1834 (lo scrittore francese è quindi poco più che trentenne) e denuncia le inumane condizioni dei detenuti e la sproporzione delle pene, prima di tutto quella di morte. Nel 1861 saranno Memorie dalla casa dei morti di Dostoevskij a trattare lo stesso tema, autobiografico nel caso dello scrittore russo reduce dalla pena da lui scontata in Siberia, e anche questo ispirerà un lavoro in musica, questa volta di Leoš Janáček.

Occasione del lavoro sono i resoconti del processo a Claude Gueux – la parola gueux in francese significa pezzente – condannato a morte per assassinio nel 1826. Hugo riscrive la sua vita in prigione fino all’esecuzione capitale passando per i motivi del suo crimine.

Nel testo c’è una lunga riflessione sui ruoli e i doveri della società nei confronti di chi ha commesso un crimine, riflessione che nel libretto dell’opera è affidata al coro. Perché quest’uomo ha rubato? Perché ha ucciso? E lo scrittore risponde: «Il popolo ha fame, il popolo ha freddo. La miseria lo spinge verso il crimine o il vizio, secondo il sesso […] Questa testa dell’uomo del popolo, coltivatela, dissodatela, annaffiatela, fecondatela, illuminatela, moralizzatela, utilizzatela: non sarà più necessario mozzargliela».

L’operaio di Hugo nel libretto di Robert Badinter (avvocato e politico che è stato più volte ministro della Giustizia francese ed è conosciuto come uno dei principali portabandiera della campagna politica che portò nel 1981 all’abolizione della pena di morte in Francia) diventa un canut, un tessitore di seta, e la sua abilità è sfruttata nella prigione di Clairvaux in cui è stato rinchiuso per essere salito sulle barricate issate dai canut lionesi minacciati nel loro lavoro dalle macchine tessili importate dall’Inghilterra.

Commissionato dall’Opéra de Lyon, il lavoro è andato in scena il 27 marzo 2013, prima opera dell’organista e compositore Thierry Escaich, classe 1965. Suddivisa in un prologo, 16 scene, due interludi e un epilogo, l’opera ha quattro personaggi principali:

  • Claude è una forza della natura che fisicamente impone rispetto, ma di natura gentile e tormentato dalla nostalgia per la famiglia e dalle ingiustizie, una specie di Jean Valjean ante litteram. Uccide il direttore non nell’ira, ma nelle veci di giustiziere;

  • Albin sa scrivere, è giovane e minuto e offre metà della sua razione di pane a Claude che è più grande e grosso di lui. Dopo essere stato vittima delle violenze degli altri prigionieri, trova in Claude protezione e affetto;

  • il direttore del carcere è anche responsabile del lavoro dei detenuti che sfrutta spietatamente a favore dell’imprenditore. Non mostra alcuna briciola di umanità.

  • il capo-carceriere non c’è nel romanzo di Hugo: è un personaggio aggiunto per incarnare le residue qualità umane del direttore. Appare solo alla tredicesima scena ed è interpretato dallo stesso cantante dell’imprenditore della quarta scena.

Con i mezzi dell’armonia moderna, Escaich scrive a suo modo un’opera tradizionale con preludio, cori, arie e un epilogo orchestrale concertati con rigore e passione dal giovane Jérémie Rohrer. La partitura prende talora la forma di mottetti salmodianti o di allucinazioni sinfoniche che hanno l’irruenza del fortissimo di un organo che usi tutti i registri.

Anche se non ne ha il physique du rôle, in quanto tutt’altro che grande e grosso, Jean-Sébastien Bou si immerge con abnegazione nel personaggio titolare di cui ritrae con efficacia la ferma non accettazione dell’ingiustizia che deve subire facendone un ritratto convincente. Neanche Albin trova nel fisico non gracile di Rodrigo Ferreira l’aspetto suggerito dal testo, ma il controtenore brasiliano supplisce alla sua vocalità, questa sì gracile, con l’intensità dell’interpretazione. Spietato direttore del carcere è lo stagionato ma sempre autorevole Jean-Philippe Lafont. Tra i tanti interpreti secondari si fanno notare il tenore Rémy Mathieu e il baritono Laurent Alvaro.

Nello struggente finale una ballerina in tutù bianco porta, al momento della morte di Claude che finalmente ha tutto per sé un grosso pezzo di pane, uno squarcio di bellezza fino a quel momento negatogli nel claustrofobico e tetro ambiente del carcere. La prigione di Clairvaux è infatti il quinto personaggio della vicenda, una macchina di oppressione molto ben definita nella messa in scena di Olivier Py e Pierre-André Weitz: a metà tra il campo di concentramento e una struttura a gabbie di galline fatta ruotare dalla forza fisica dei detenuti.

Oltre che dal pubblico lionese, l’opera di Escaich ha ricevuto unanime consenso sui siti di musica e sulla stampa. Si vedano ad esempio gli articoli usciti su “Le Monde” e su “Gramophone” .

Il disco, tecnicamente eccellente, contiene come bonus un’interessante conversazione con compositore e librettista. Sottotitoli solo in francese e inglese.

Lucrezia Borgia

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★★★☆☆

Veleno di mamma.

Il 1833 è un anno ferrarese per Donizetti: La Parisina, il Torquato Tasso e Lucrezia Borgia sono tutti ambientati a Ferrara. Quest’ultimo lavoro è caratterizzato da una serie impressionante di colpi di scena il cui effetto drammatico è magistralmente sottolineato dalla musica di un compositore preoccupato non solo più del bel canto, ma anche della verità e di una recitazione efficace.

Nel secolo trascorso furono proprio questi aspetti a spingere interpreti quali Callas (Anna Bolena), Sutherland (Lucrezia Borgia), Gencer (Maria Stuarda) o Caballé (Parisina) a mettere in luce le qualità drammatiche di questi personaggi. Il Romani, autore del libretto, è il primo a mettere avanti le mani: «Vittor Hugo, dal quale è imitato questo melodramma, in una tragedia assai nota aveva rappresentato la difformità fisica (son sue parole) santificata dalla paternità: nella Lucrezia Borgia volle significare la difformità morale purificata dalla maternità: il quale scopo, se ben si rifletta, rattempera la nerezza del soggetto, e non fa ributtante il protagonista. Era facile all’autore francese far risaltare il suo scopo, trattando l’argomento come gli dettava la fantasia, e sviluppandolo nello spazio che più gli cadeva in acconcio: difficilissimo a me che racchiudeva in poche pagine un volume, ed era inceppato dal metro e dall’orditura musicale: né vidi quanto scabrosa fosse l’impresa che dopo aver acconsentito di tentarla. Alla difficoltà del soggetto si aggiunga quella dello stile che, a mio credere, io doveva adoperare: stile di cui non ho modelli, almeno ch’io sappia; che tien l’indole della prosa in un lavoro in versi: che vuolsi adattare all’angustia del dialogo, alla tinta dei tempi, alla natura dell’azione, ai caratteri che la svolgono, più comici la maggior parte, che tragici; stile insomma conveniente in un’opera ove il poeta deve nascondersi, e lasciar parlare ai personaggi il loro proprio linguaggio. Per osservare in certo qual modo l’unità del luogo, intitolo prologo l’azione che succede in Venezia: e tale può veramente chiamarsi, se mal non mi appongo, poiché è questa la protasi del soggetto, e produce la catastrofe che si svolge in Ferrara. Con questo avvertimento io non intendo por modo all’opinione del pubblico. Spetta ad esso il pronunciare, all’autore il rassegnarsi».

Prologo. A Venezia durante il Rinascimento. È notte: Gennaro e i suoi amici, fra i quali Maffio Orsini, stanno partecipando a una festa mascherata a palazzo Grimani; nel corso della conversazione viene fatto il nome di Lucrezia Borgia. Orsini, che come tutti gli altri detesta la donna, narra agli amici l’infausta profezia di un indovino: «Fuggite i Borgia o giovani… Dov’è Lucrezia è morte». Gennaro, tediato dal racconto, si addormenta ed è lasciato solo dagli amici rientrati per le danze. Entra Lucrezia mascherata: il suo divorante affetto la spinge a contemplare il figlio addormentato. Gennaro si sveglia e rimane affascinato dalla bella dama, alla quale racconta di non sapere chi sia sua madre ma di lei conserva gelosamente una lettera in cui lo prega di non cercarla. Lucrezia, commossa, lo incita ad amarla teneramente. Sopraggiungono gli altri, riconoscono la Borgia e, con sommo orrore di Gennaro, la maledicono.
Atto primo. A Ferrara, di notte. Mentre il duca Alfonso e Rustighello spiano l’abitazione di Gennaro, il duca è furioso poiché crede il giovane un amante di Lucrezia; intanto escono Gennaro e gli amici, diretti alla festa della principessa Negroni. Gennaro, ancora sconvolto dall’incontro con la Borgia, giunto davanti al palazzo ducale cancella con il pugnale la B del nome Borgia: appare così la parola ‘orgia’. Astolfo, una spia della duchessa, e Rustighello li osservano di nascosto. Poco dopo Rustighello informa il duca Alfonso che Gennaro è stato arrestato ed è a palazzo. Sopraggiunge Lucrezia, furiosa per l’oltraggio subito e decisa a ottenere vendetta. Ma quando la donna scopre che il colpevole è proprio Gennaro, implora il duca di salvarlo. Alfonso rifiuta e la costringe a scegliere di quale morte egli dovrà perire: veleno o pugnale. Lucrezia sceglie il veleno, ma quando Gennaro ha bevuto il vino affatturato, gli offre un antidoto e lo fa fuggire da una porta segreta.
Atto secondo. Nel palazzo della principessa Negroni, Orsini, Gennaro e gli amici brindano e inneggiano al vino. All’improvviso misteriose e minacciose voci si odono di fuori e, mentre le faci si spengono, compare Lucrezia Borgia. La duchessa avverte gli astanti che per vendicare l’onta subita a Venezia essi sono stati da lei avvelenati. Tremenda è l’angoscia della Borgia quando scopre che fra le sue vittime si cela anche Gennaro. Allontanati tutti gli altri, Lucrezia implora il figlio di prendere l’antidoto, ma il giovane, scoprendo che la pozione è sufficiente per lui solo, rifiuta. La donna gli svela allora di essere sua madre e quindi si accascia disperata sul corpo del figlio morente.

Nel 1840 il compositore apporta modifiche alla partitura e ora si hanno due finali diversi: uno con l’aria di Gennaro morente «Madre se ognor lontano», l’altro con la cabaletta piena di agilità di Lucrezia «Era desso il figlio mio». Inutile dire che in questa edizione la diva Renée sceglie la seconda versione.

John Pascoe, che nel 1980 aveva firmato le scenografie della Lucrezia Borgia del Covent Garden, qui firma l’allestimento dello spettacolo nato a Washington e portato nel 2011 a San Francisco. Indecisa tra recita amatoriale o parodistica, la sua regia ha momenti volutamente (?) ridicoli (i passi dei soldati, le torture, i balletti) e le stesse scene servono sia per la Venezia del prologo, sia per la Ferrara dei due atti, entrambe oppressive e sinistre. Ben poco è il lavoro fatto sui cantanti che sono lasciati a loro stessi nei movimenti scenici.

Il personaggio di Lucrezia, che oscilla tra la furia distruttrice e la repressa tenerezza materna, ha avuto nel secolo passato interpreti di grido: Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Leyla Gencer e Beverly Sills. Qui, riprendendo la parte dodici anni dopo il debutto nel 1999, c’è Renée Fleming, ma il tempo è passato, i trilli sono approssimativi, la voce si fa sottile sotto sforzo e la presenza scenica è di maniera e svagata. Riccamente estrosi i suo abiti, ma non raggiungono la stravaganza fantastica di quelli indossati da Dame Joan nella stessa parte.

Michael Fabiano, con parrucchino biondo e pettorali ben in vista da far concorrenza al décolleté della Fleming, sfoggia un costume erotico-fantascientifico che sembra preso da Barbarella (1). Debuttante nella parte dimostra sicurezza vocale e stile adeguato. Elisabeth Deshong en travesti in questa edizione è l’amico innamorato, pare corrisposto, di Gennaro e nonostante la minuta figura ha potenza di voce e vivace presenza scenica mentre alla profonda voce del basso ucraino Vitalij Kowaljow è assegnato il ruolo del perfido duca.

Riccardo Frizza dirige con scalpitante energia l’orchestra del War Memorial Opera House sottolineando le tinte fosche del dramma.

Tre ore di musica, come extra le interviste agli artisti e sottotitoli in cinque lingue, ma non l’italiano.

(1) Il fumetto di Jean-Claude Forest diventato un film di Roger Vadim nel 1968 con Jane Fonda che esegue il primo strip tease in assenza di gravità della storia.

Rigoletto

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Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★☆☆

New York, Metropolitan Opera House, 13 febbraio 2013

(video streaming)

Rigoletto a Las Vegas

Il lavoro di Verdi più di altri ha fornito l’estro ai registi di attualizzarne la cupa vicenda: dalla Little Italy della mafia anni ’50 della famosa regia di Jonathan Miller del 1982 alla English National Opera e cantata in inglese quindi, alla recentissima edizione circense di Carsen vista il mese scorso a Aix-en-Provence con un Rigoletto dolente clown.

Qui Michael Mayer ambienta la vicenda della maledizione in una sfavillante Las Vegas degli anni ’60, ballerine, neon, giacche luccicanti e auto d’epoca comprese (la povera Gilda anziché in un sacco va a finire nel bagagliaio di una Cadillac) che non tolgono nulla al dramma che si svolge in scena, ma accentuano l’ambiente fatuo e cinico: il duca sembra un Frank Sinatra compromesso nella mafia del gioco d’azzardo, la casa di Sparafucile un sordido motel e Maddalena è una pole-dancer. Come sempre in queste attualizzazioni molte cose si perdono, qui ad esempio non si capisce bene qual è il ruolo di Rigoletto in questa casa da gioco e quale il suo rapporto col nobile signore. Il gioco del regista nell’ammiccare ad altri personaggi noti dell’epoca un po’ viene perso da chi non ha vissuto quel periodo, ma il pubblico del MET nel complesso ha apprezzato questa produzione del 2013, grazie anche a un ottimo cast.

Il baritono serbo Želiko Lučić è un Rigoletto non patetico, ma dalla voce intensa e non scevra di una certa eleganza. Il duca di Piotr Beczała ha lo squillo e la presenza esuberante che il ruolo richiede, Diana Damrau ha la voce perfetta, ma forse la figura non è abbastanza adatta alla parte. Michele Mariotti dirige con sicurezza dimostrando di conoscere bene la partitura verdiana.

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