Mese: agosto 2019

Demetrio e Polibio

foto © Studio Amati Bacciardi

Gioachino Rossini, Demetrio e Polibio

★★★★☆

Pesaro, Teatro Rossini, 23 agosto 2019

I fantasmi dell’opera

Recenti studi hanno datato il probabile incontro di Rossini con i Mombelli al 1810. Bizzarro “carro di Tespi”, la famiglia che gli commissiona il lavoro era formata dal 55enne Domenico, che fungeva da capocomico, tenore e compositore (è probabile che qualche pezzo del Demetrio e Polibio sia di sua mano) mentre la figliolanza si ripartiva i ruoli di prima donna (la maggiore Ester), di musico (l’altra figlia Anna, «toujours habillée en homme» come scrive Stendhal), di secondo tenore (il figlio Alessandro) e di basso (il domestico “factotum” Lodovico Olivieri). La seconda moglie Vincenzina Viganò quando era necessario si occupava dei libretti, come nel caso di questo “dramma serio” in due atti. Le pagine da musicare venivano fornite al compositore in ordine sparso dalla Viganò e tutte insieme diventarono la sua prima opera il cui debutto avvenne al Teatro Valli di Roma il 18 maggio 1812. Ironia della sorte, il compositore “buffo” per antonomasia – e ancora oggi tale è considerato all’estero, soprattutto nei paesi di lingua tedesca – inaugurava il suo catalogo operistico con un dramma serio.

Lo sconnesso libretto subì gli strali dei censori che vi ravvisarono cascami metastasiani e le trite convenzioni dell’opera seria, con versi estremamente prevedibili e assenza di vero dramma, tanto da rendere questa quasi un’involontaria parodia dell’opera seria. Ma la musica venne invece apprezzata, quantunque difettasse di organicità per i motivi appena visti. Pur nei limiti di un lavoro assemblato sulla poetica degli affetti e delle situazioni sceniche convenzionali su cui si basava l’opera del tempo, Rossini dimostrava una qualche originalità nel voler abbandonare gli stilemi dell’opera napoletana per una «levità di tocco», è ancora Stendhal ad avvertirla, che costituirà la cifra del compositore maturo. Non pochi sono poi gli influssi mozartiani sulla partitura: l’aria di Siveno «Perdon ti chiedo» ha più di un richiamo al salisburghese e la scena con aria «Superbo, ah! Tu vedrai», con i suoi vertiginosi salti di registro, è un compendio di tutti gli artifici vocali dell’“aria di vendetta” – dove Lisinga diventa una seconda Regina della Notte.

Nel 2010 il ROF aveva presentato quest’opera affidandola agli studenti di scenografia dell’Accademia di Belle Arti di Urbino sotto la supervisione di Davide Livermore. La produzione fu poi oggetto di una registrazione in DVD. Ora nella ripresa curata da Alessandra Premoli, di quella regia sono mantenuti i caratteri intriganti. L’inconsistenza dei personaggi aveva indotto il regista torinese a farli diventare fantasmatiche figure teatrali che rivivono la loro storia quando il sipario si chiude e le luci si spengono. Ecco quindi personaggi sdoppiati, immagini ingannevoli, specchi magici, mani che attraversano i corpi, candele fluttuanti, fiamme nelle mani, trucchi abilmente inseriti in una messa in scena che a distanza di dieci anni mantiene il suo fascino, pur avendo perduto un po’ l’effetto sorpresa che aveva avuto allora.

Quest’anno viene messo in campo un cast vocale di tutto rispetto: con soli quattro personaggi l’opera costringe gli interpreti a una presenza quasi continua in scena, ma non danno alcun segno di stanchezza Jessica Pratt (Lisinga), Cecilia Molinari (Demetrio-Siveno), Juan Francisco Gatell (Demetrio-Eumene) e Riccardo Fassi (Polibio).

Nella recensione del disco scrivevo che per Lisinga ci voleva una fuoriclasse. Ecco, ora c’è, anche se nemmeno il soprano anglo-australiano riesce a dare spessore a un personaggio che non ce l’ha (come d’altronde non ce l’hanno nemmeno gli altri): Lisinga sembra lì solo per esporre i fuochi d’artificio di una vocalità che non si fa mancare nulla, dai trilli, ai legati, agli acrobatici sbalzi, ai sopracuti, tutti quanti infilzati dalla Pratt con sorprendente professionalità, anche se con la solita freddezza. Qui di fuoco c’è solo quello fatuo dei trucchi del mago Alexander, ma è tutta colpa del libretto. Eccellente prova è quella di Cecilia Molinari, Demetrio-Siveno, quindi en travesti. Bel timbro e sensibilità di espressione messi in luce nella toccante «Perdon ti chiedo, o padre» sono le qualità del giovane soprano di Riva del Garda. Sovrani rivali e padri amorevoli, Demetrio e Polibio trovano in Juan Francisco Gatell e Riccardo Fassi, rispettivamente, altri due interpreti di eccezione. Raffinato stilista e rossiniano doc il primo, al timbro luminoso e alla facilità negli acuti il tenore unisce una presenza vocale e scenica di tutto rispetto. Il secondo, ammirato in due lavori di Bellini alla Scala e al Regio di Torino, esibisce una voce di basso ben timbrata e un portamento di grande eleganza. Preciso ed efficace si è rivelato il coro maschile del Teatro della Fortuna M. Agostini preparato da Mirca Rosciani. Alla testa dell’orchestra Filarmonica Gioachino Rossini il direttore Paolo Arrivabeni mantiene in perfetto equilibrio la buca orchestrale e le voci in scena, tirando fuori dalla partitura le bellurie strumentali che già sono presenti, anche se in piccola parte, in questo «primo fiore dell’immaginazione di Rossini» (Stendhal).

Con i calorosissimi applausi del pubblico rivolti agli artefici della bella serata si è così felicemente concluso il 40° ROF. Appuntamento ad agosto 2020 con tre nuove produzioni: Moîse et Pharaon, Elisabetta Regina d’Inghilterra e La cambiale di matrimonio.

 

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L’equivoco stravagante

foto © Studio Amati Bacciardi

Gioachino Rossini, L’equivoco stravagante

★★★★☆

Pesaro, Vitrifrigo Arena, 22 agosto 2019

Totò, Rossini e la malafemminella

Giunto al suo 40°anno, il Rossini Opera Festival si conferma quale uno tra i più importanti festival estivi. Dopo averne portato alla luce anche i più sconosciuti lavori, ora Pesaro va riproponendo in edizioni di gran pregio i 39 capolavori del suo compositore natio.

Stupisce e rammarica quindi il fatto che ancora non si sia risolto il problema di una location capiente e adatta alla rappresentazione delle sue opere. Oltre che al delizioso ma raccolto Teatro Rossini, gli spettacoli di maggior richiamo per il pubblico vengono allestiti dal 1999 nel Palazzetto dello Sport, sede che da allora ha cambiato denominazione passando dal BPA Palas, all’Adriatic Arena all’odierna Vitrifrigo Arena – sì, questo è il nome! Forse non la sede più adatta per l’operina che Rossini scrisse a 19 anni per il bolognese Teatro del Corso (1).

Il dramma giocoso in due atti L’equivoco stravagante venne rappresentato il 26 ottobre 1811. Sulle peculiarità del libretto di Gaetano Gasbarri molto è stato scritto. L’autore fu una figura marginale ma stravagante tra i librettisti dell’epoca e il suo testo, infarcito di doppi sensi equivoci, ne garantì l’iniziale successo popolare, ma causò il repentino ritiro dalle scene dell’opera alla sua terza replica per problemi di censura. «Come può un povero Maestro di Musica sopra una poesia che non presenta se non idee sconcie (sic) adattarvi una musica che incanti, che rapisca?» si chiedeva retoricamente un recensore il giorno dopo la prima.

Sono le farse plautine a costituire il bagaglio di fonti mal digerite dal librettista, secondo il Carli Ballola, il quale va giù in maniera pesante: «Mancante di senso del teatro in musica […] la sua incapacità a far teatro è lampante fin dall’inizio del libretto […] Rozzamente appiccicate le une alle altre risultano le prime quattro scene, prive come sono di qualsivoglia sensata connessione». Solo si salva la musica secondo lo studioso: «l’aiglon di Pesaro affronta siffatta spazzatura con una disinvoltura proterva, che avvalora la tarda leggenda metropolitana di un Rossini capace d’intonare pur anco la lista della lavandaia». Ecco quindi la sortita di Gamberotto («Mentre stavo a testa ritta»), la prima delle irrefrenabili strette rossiniane; il successivo quartetto «Ti presento a un tempo istesso» che prefigura il quintetto “kaimakan” dell’Italiana in Algeri; il toccante duetto Ernestina-Ermanno; lo scombiccherato finale primo di tono quasi offenbachiano. Assieme ad altre, queste sono pagine che forzano il confine tra serio e comico, tratto saliente della matura drammaturgia rossiniana.

Già in questa, che è tra le sue prime creazioni, Rossini prende a prestito numeri musicali dalle sue opere precedenti: la sinfonia è quella della Cambiale di matrimonio e dal Demetrio e Polibio derivano altri spunti musicali. Molto più fitto è ovviamente l’elenco dei brani che trasmigrano in opere successive, mai un semplice copia-e-incolla però, piuttosto una citazione o reminiscenza: ecco quindi che ritroviamo momenti dell’Equivoco in praticamente tutto il catalogo delle opere composte nei dieci anni successivi. Per non parlare della sinfonia che diventerà quella dell’Adelaide di Borgogna.

Al ROF l’Equivoco stravagante era stato presentato nel 2002 con la direzione di Donato Renzetti e l’allestimento di Emilio Sagi. La stessa produzione era stata ripresa nel 2008 con Umberto Benedetti Michelangeli a capo dell’orchestra Haydn di Bolzano, edizione riversata in DVD. La nuova produzione di quest’anno è affidata alla bacchetta di Carlo Rizzi e a Moshe Leiser e Patrice Caurier per la messa in scena.

I due registi questa volta sfogano la loro vena ironica senza mai cedere alle volgarità suggerite dai doppi sensi e dalle battute salaci del libretto che instaurano un tono da avanspettacolo di surrealistica comicità, dove Gamberotto e Buralicchio sembrano anticipare con le loro strampalate invenzioni linguistiche i duetti di Totò e Peppino. In un ambiente, disegnato da Christian Fenouillat, i cui interni sbilenchi sono dominati da un’invadente tappezzeria e scarso mobilio finto ‘700, si muovono sei personaggi da pochade. Come in una farsa di Feydeau ci sono le immancabili porte e un letto che sparisce dentro il muro. Un quadro in stile naïf che ricorda il passato del “villano nobilitato” Gamberotto si anima e diventa una finestra aperta sull’esterno. Basta poi scostare una tenda ed ecco la prigione di Ernestina, mentre per evidenziare la “diversità” di Ermanno (l’unico che non si esprima con le lambiccate perifrasi degli altri personaggi) i registi gli fanno cantare la sua struggente aria in passerella davanti al sipario e poi tra il pubblico. L’antirealismo del testo, con le sue folli derive semantiche e il travestimento aulico della realtà prosastica di tutti i giorni, è ripreso nei caricaturali costumi di Agostino Cavalca, che esagerano la fisicità dei personaggi, e nei nasi posticci che danno agli interpreti in scena l’aspetto di una maschera. Solo al termine di questa operazione metateatrale, che tale è infatti L’equivoco stravagante, i cantanti se li toglieranno per il tutti «Che dolce momento! Che giorno felice!», il coro con cui si conclude di prammatica ogni “dramma giocoso”.

Sempre attento alle dinamiche e ai colori orchestrali, Carlo Rizzi, che si trova tra le mani quello strumento perfetto dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, conduce con passo felice questo rorido frutto dell’invenzione musicale confermandosi ottimo rossiniano. Il carattere “androgino” di Ernestina, fatta passare per un evirato, trova in Teresa Iervolino la voce più adatta. I toni caldi della voce e la coloratura del rondò «Stimoli anch’io di gloria», ossia gli estremi della tessitura, definiscono un personaggio di grande efficacia teatrale. Paolo Bordogna è Gamberotto, “basso caricato” secondo le convenzioni dell’epoca. Il cantante unisce alla comicità doti vocali quasi intatte. Il migliore del cast – e accolto da autentiche ovazioni al termine della performance – è Davide Luciano (Buralicchio), “buffo cantante” spassoso, di grande presenza scenica e vocalmente eccezionale, dove timbro magnifico, voce magistralmente proiettata, parola scolpita e agilità affrontate e risolte con facilità sono le caratteristiche di questo giovane e ormai lanciato cantante (2). Non pienamente soddisfacente è Pavel Kolgatin, giovane tenore sensibile e volenteroso, ma non sempre a suo agio nella parte impegnativa di Ermanno pur dimostrando lodevole impegno nella scena e aria «Sento da mille furie». Claudia Muschio e Manuel Amati sono i domestici Rosalia e Frontino, quest’ultimo ideatore, con buone intenzioni, dell’“equivoco stravagante” che ha fatto precipitare la vicenda. Il coro maschile del Teatro Ventidio Basso sotto la direzione di Giovanni Farina interpreta con vivacità i contadini, i letterati, i militari e i servitori previsti dal testo. La calda accoglienza del pubblico ha suggellato la divertente serata.

(1) Sala neoclassica inaugurata nel 1805 per l’arrivo in città di Napoleone I. Nel 1814 qui fu ripreso anche il Demetrio e Polibio, che il ROF ha scelto di programmare quest’anno. Il teatro fu attivo per quasi un secolo e mezzo prima di essere distrutto dai bombardamenti del 29 gennaio 1944 senza essere ricostruito.

(2) … che all’estero non si sono lasciati scappare: i suoi prossimi ingaggi sono ad Amsterdam (Guglielmo in Così fan tutte), Chicago (Don Giovanni), Parigi (Marcello, Bohème), New York (Dandini, Cenerentola).

 

Orphée aux Enfers

Jacques Offenbach, Orphée aux Enfers

Aix-en.Provence, Théâtre de l’Archevêché, 14 luglio 2009

(registrazione video)

Orfeo in Provenza

La sorniona ouverture in stile settecentesco, compresa di fugato, non fa presagire quello che si vedrà in scena: un’occhialuta e severa Opinion Publique entra a mettere in guardia le coppie dalle rispettive scappatelle. La prima scena, quella pastorale, è omessa in questa produzione del Festival di Aix-en-Provence del 2009 e l’intervento dell’Opinion Publique, taccuino in mano per prendere appunti, è quasi solo parlato. I dialoghi sono riscritti da Marion Bernède e la versione è quella del 1858 con quattro prestiti da quella del 1874: il rondeau di Mercurio, l’aria in prosa di Plutone, i “couplets des regrets” e quelli dei baci.

Il regista Yves Beausnesne idea un’ingenua ma efficace messa in scena, magari di gusto un po’ passato. L’ambiente borghese in stile provenzale si adatta al genius loci: barattoli di miele, sacchetti di lavanda per profumare i cassetti, mobili rustici. Euridice non viene punta da una serpe ma avvelenata dal marito che sparge una polverina sulle gaufre appena fatte. Nei quattro quadri in cui è suddivisa l’opera si passa dalla cucina, alla sala da pranzo, alla camera da letto, alla soffitta della casa borghese di Giove. Che po il pastore Aristeo entri in scena sui pattini a rotelle e Mercurio in bicicletta non stupisce.

L’Orchestra Camerata Salzburg ha momenti di leggero sbando, ma Alain Altinoglu riesce a rimetterla in carreggiata e imporre il suo ritmo elettrizzante senza però mettere in imbarazzo il giovane cast, di un livello che non si aspetterebbe da un Festival blasonato come quello di Aix. Non tanto per il coro, che fa del suo meglio, quanto per i singoli interpreti. Neanche l’Orphée di Julien Behr fa supporre la carriera che farà il giovane tenore. Tra tutti si distaccano soltanto l’Aristée-Pluton di Mathias Vidal, già allora vocalmente pienamente maturo e con una vivace presenza scenica, e l’esilarante e incontenibile John Styx di Jérôme Billy che dimostra un notevole talento comico ritagliandosi un irresistibile siparietto, come fa comunemente il carceriere del Fledermaus. Nel reparto femminile si fa notare il malizioso Cupido di Emmanuelle de Negri.

Idomeneo

Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo

★★★☆☆

Salisburgo, Felsenreitschule, 27 luglio 2019

(video streaming)

L’Idomeneo di Sellars e l’attualità del mito

La città è minacciata dalle acque: l’ira di Nettuno o il global warming? Idomeneo si gioca il futuro sacrificando il figlio come facciamo noi oggi con il nostro pianeta. Ecco il konzept suggerito da Peter Sellars per la sua messa in scena della prima opera seria con cui Mozart conquistava il pubblico della corte bavarese al Teatro Cuvilliés di Monaco nel gennaio 1781.

Questo Idomeneo è frutto della sua seconda collaborazione con Teodor Currentzis dopo La clemenza di Tito del 2017, l’ultima opera seria del salisburghese. Quella era centrata sui temi del terrorismo e delle migrazioni, questa su quello ecologico, non una gran novità di questi tempi e nel caso dell’Idomeneo ci aveva già pensato Michieletto nel 2013.

Sia il regista che il direttore esprimono un approccio molto disinvolto, soprattutto il secondo si prende molte libertà, come è il suo solito. Currentzis effettua un drastico taglio dei recitativi realizzando un continuum musicale in cui si perde l’equilibrio tra arie e “pause” recitate su cui si basa l’opera seria settecentesca di cui l’Idomeneo è la sintesi e l’ultimo vero prodotto. Ma non è l’unica libertà: riprese e cadenze molto libere, interludi al pianoforte, lunghe pause di silenzio. Se Arbace è privato di entrambe delle sue due arie, musiche estranee all’opera vengono invece introdotte: il terzo atto inizia con un numero del Thamos, re d’Egitto K345 dove la voce del Gran Sacerdote, qui quella di Nettuno, ammonisce i mortali: «Figli della polvere, tremate e rabbrividite | prima di insorgere contro gli dei! | Il fulmine vendicatore li protegge | contro il vano affronto dell’empio!» con il coro, schierato in platea. Inaspettato ma comunque congruo con la drammaturgia in quel momento. Un’altra novità è la scena con rondò della versione del 1786, «Non temer, amato bene», per Idmante prima del suo sacrificio. Per Elettra invece c’è l’intromissione dell’aria da concerto con pianoforte «Ch’io mi scordi di te» inserita al terzo atto. Nella drammaturgia di Antonio Cuenca Ruis manca anche la scena del sacrifico così che si passa subito all’intervento della voce di Nettuno e allo scioglimento del voto. Musiche strumentali prendono poi posto del consueto finale formato dall’aria di Idomeneo «Torna la pace al core» e dal coro «Scenda Amor, scenda Imeneo». Di quel che rimane delle musiche originali si ammira comunque la capacità del direttore di gettare nuova luce su una musica che si pensava di conoscere bene: la trasparenza orchestrale, la dolcezza degli andanti, la frenesia dei momenti drammatici, la terribilità del coro «Oh voto tremendo». Validi strumenti sotto la sua bacchetta sono la Freiburger Barockorchester e il coro MusicÆterna di Perm su cui ha fatto un apprezzabile lavoro il direttore Vitaly Polonsky.

Nella regia di Sellars i personaggi sono quasi sempre presenti in scena, così che alcuni numeri musicali cambiano di significato perdendo il loro effetto, come nel caso della seconda aria di Elettra con Idamante lì accanto a lei, così che lo struggente canto solitario della donna diventa un’aria di seduzione per trattenere l’amato. E Idamante diventa banalmente l’eterno indeciso tra le due donne. Il regista manca alcuni momenti come quello della tempesta, che qui ha poco di terribile o la confessione di Idomeneo davanti al popolo, cadaveri ai suoi piedi vittime del mostro marino.

Nel suo sempre elegante e suggestivo apparato scenografico George Tsypin non utilizza il caratteristico fondale di pietra della Felsenreitschule: tutto si svolge sul palcoscenico, dove tubi trasparenti e luminosi spariscono nel pavimento, come le colonne del tempio di Nettuno. Forme traslucide ingombrano la scena, oggetti spiaggiati che poi vengono minacciosamente sospesi.

Al coro e agli interpreti è affidata un’ampia gesticolazione mentre i momenti coreografici sono condensati nei pochi minuti del finale con una specie di pantomina di Lemi Ponifasio affidata ai due danzatori Brittne Mahealani Fuimaono e Arikitau Tentau, quest’ultimo proveniente dalle isole del Pacifico che per prime spariranno sotto l’acqua a causa dell’innalzamento del livello degli oceani. Come succede talora nel teatro di regia l’idea prevale sulle necessità drammaturgiche e qui non si sentiva la mancanza di questa aggiunta, per di più su musiche estranee all’opera. Bruttocci sono i costumi di Robby Duiveman in cui le divise militari, mimetica azzurro mare per i greci e color terra per i cretesi, in realtà sembrano dei pigiami.

Russell Thomas è un nobile e autorevole Idomeneo, di bel timbro ma le agilità non sono la sua cosa migliore. Paula Murrihy è Idamante en travesti, vocalmente corretta ma il personaggio è piuttosto latitante. Sorpresa della serata è la Ilia di Ying Fang, voce di bellissimo colore, intensa espressività e buona dizione dell’italiano, cosa rara in un cantante orientale. Il soprano cinese incanta nel suo «Zeffiretti lusinghieri» intonato sul tempo espanso scelto da Currentzis e poi ancora nel duetto seguente, reso dal regista con grande sensibilità. Nicole Chevalier è un’Elettra di temperamento ma un po’ sopra le righe, secondo le richieste registiche, anche se non lesina legati e mezze voci in «Soavi zeffiri soli spirate» su un accompagnamento delicatissimo dell’orchestra e del coro e prima ancora in «Idolo mio, se ritroso». Grande successo di pubblico ha la sua aria da concerto. Efficace il resto degli interpreti.

Nella ripresa televisiva, lo stesso Sellars insiste con primissimi piani che cambiano totalmente la ricezione dello spettacolo visto dal vivo. Un altro elemento che rende questo Idomeneo molto diverso, cosa non del tutto positiva.

 

Phaéton

Jean-Baptiste Lully, Phaéton

★★★★☆

Versailles, Opéra Royal, 2 giugno 2018

(video streaming)

Il Sole sul carro e il Sole sul trono

Allegoria della divorante ambizione per il potere, la tragédie lyrique su libretto del Quinault (tratto dalle solite Metamorosi ovidiane) si sviluppa musicalmente in un declamato arioso strettamente legato alla parola che nel 1683 andava contro corrente rispetto a quanto si faceva nell’opera veneziana,  dove la forma aria-recitativo assumeva il predominio. Per certi verso il Phaéton di Lully è quindi il testimone oltralpe del recitar cantando nato a Firenze e divenne fondamentale per l’opera francese, essendo la sua “sublimità retorica” pienamente congeniale alla corte del Re Sole.

E anche qui si parla del Sole, o meglio del carro del Sole secondo la vulgata mitologica, su cui salirà per la prima e ultima volta, giacché ci perderà la vita, Fetonte.

Il prologo ha il consueto fine encomiastico, celebrativo delle qualità del monarca: nei giardini del palazzo di Astrea si celebra «un eroe cui spetta gloria immortale» e i personaggi divini proclamano l’avvento di una nuova età dell’oro (quella di Luigi XIV) in cui regnano pace e giustizia. Nella rielaborazione di Quinault, il mito di Fetonte viene arricchito da un intreccio di carattere sentimentale: Teone, figlia di Proteo, capisce che Fetonte non l’ama più e intende sposare Libia, figlia del re Merope, per diventare re d’Egitto. Climene, madre di Fetonte, dapprima sostiene il figlio nei suoi progetti, ma dopo la profezia di morte di Proteo cerca invano di dissuaderlo. Merope annuncia di aver scelto Fetonte come proprio successore, provocando la disperazione di Libia, che ama riamata Epafo, figlio di Iside. Quest’ultima rifiuta le offerte sacrificali di Fetonte, che vengono distrutte nel suo tempio trasformato in un abisso abitato dalle Furie. Per dimostrare le proprie origini divine al rivale Epafo, Fetonte ottiene dal padre, il Sole, di guidare il suo cocchio, ma quando perde il controllo rischiando di incendiare la Terra viene colpito da un fulmine di Giove.

Non è facile capire il parallelismo del Re Sole con uno dei personaggi dell’opera. Certo non con Fetonte, la cui ambizione si rivela mortale, ma neppure con il Sole (Apollo), un dio che vede il figlio distrutto sotto i propri occhi. Allora non rimane che Giove, dispensatore di punizione a chi troppo ambisce, ma purtroppo non si sa come venne effettivamente letta a corte questa allegoria.

C’è chi visto nel Phaéton di Lully un’allusione alla caduta di Fouquet, colpevole di essersi troppo elevato alla corte del Re Sole. Ma il tema è sempre attuale e la messa in scena di Benjamin Lazar gioca con i luoghi e i tempi mescolando pronuncia antica e gesticolazione dell’epoca barocca con i fantasiosi costumi di Alain Blanchot e le scenografie di Mathieu Lorry-Dupuy, a un tempo sobrie e monumentali, con prismi dorati per la scena del palazzo del Sole. Invece delle coreografie alla fine del II atto vengono proiettati video di parate militari di tutte le epoche – un’altra forma di esibizione del potere – e immagini caleidoscopiche.

Vincent Dumestre, alla guida di un nutrito ensemble formato dal Poème Harmonique e dagli strumentisti di MusicÆterna, ottiene un ricca tavolozza di colori aiutato da un coro impegnato anche in passi di danza. Eccellente il reparto vocale femminile in cui Eva Zaïcik delinea una casta Libye, Lea Trommenschlager un’autorevole Clymène e Victoire Bunel una sensibile Théone. Nonostante un ruolo musicalmente poco impegnativo, lo haute-contre Mathias Vidal riesce a creare un Phaéton di rara eleganza ed efficacia, certo non a rendercelo simpatico, impresa impossibile. Ma è Cyril Auvity (nelle tre parti del Sole, del Tritone e della Terra ferita) a destare la maggiore impressione dal punto di vista vocale. Altrettanto degna di nota è la resa vocale di Lisandro Abadie, anche lui nell’impegno triplice di Epaphus, Jupiter e Saturn in cui fa rifulgere un’ampia tessitur. Nelle parti minori figurano efficacemente Elizaveta Svešnikova (Astrée), Aleksandre Egorov (Merops) e Viktor Šapovalov (Protée).

70ème Festival de Musique

photo © Christian Merle

70ème Festival de Musique

Menton (France), Parvis de la Basilique de Saint-Michel Archange, 10 August 2019

   Qui la versione italiana

Three countertenors under the stars

“Ivresse baroque” (baroque inebriation): this is how the tenth of Les Grands Interprètes concerts was named in the program of this important summer music festival that reaches its 70th edition. And it is not the only chance offered: from 25 July to 13 August at various points in the beautiful city of the French Riviera, including the Concerts at the Palace (Palais de l’Europe) and the Fringe Festival, every day there is at least one opportunity of listening to high-level music with world-famous artists and an intriguing agenda.

A real stunning baroque playbill centered on the figures of George Frideric Handel and Antonio Vivaldi was presented by the orchestra Il Pomo d’Oro conducted by Zefira Valova with three of the best countertenors available today. In the cosy little square of Saint Michael the Archangel one listened to fireworks of roulades, trills, cadences,  variations and what else. But the mere virtuosity was not the intention of the concert:  rather the staging of the expressive possibilities of a vocal genre. Only a few decades ago this vocal type – which wanted to recreate the castrati of the golden age of Italian opera – included performers with an unnatural sound, voices without body, short breath and bleached colours. Today the situation has drastically changed and these three young singers, each one very different from the other, testify to the extraordinary flowering of this kind of voices. And it’s even thanks to them that a musical genre, ironically named Barock, has increasing success in the world.

The Italian Carlo Vistoli, with a “virile”and seductive colour, great elegance and style, already brought many characters of the works by Monteverdi, Cavalli, Purcell, Caldara, Hasse, Mysliveček, Handel, Vivaldi, Gluck on stage. Here he delivered an intense interpretation of Guido’s aria “Rompo i lacci e frango i dardi” from Handel’s Flavio, followed by the marvelous “Sovente, il sole risplende in cielo” with violin obbligato from Vivaldi’s Andromeda liberata. The beauty of the voice, always masterly sustained, the impeccable legato and the perfect diction of the text are the elements that distinguish the quality of Vistoli’s art.

On youtube one can find Kangmin Justin Kim’s hilarious performance as Kimchilia Bartoli in “Agitata da due venti”, a playful early tribute to his idol. Endowed with a luminous timbre and perfectly at ease in the most acute register, Kim began his performance with a self-restraint version of Lotario’s “Sento in seno ch’in pioggia di lagrime”, one of the few remaining musical numbers of Vivaldi’s Tieteberga. Here the composer shows off his instrumental mastery by mimicking with pizzicatos on the strings the tears that punctuate the king’s lament. More virtuosity could be found in the performance of “Con l’ali di costanza” by Handel’s Ariodante, highlighting the clever vocal technique of the Korean countertenor.

Jake Arditti is a product of the great English countertenor school. Enfant prodige as Yniold in Debussy’s Pelléas et Mélisande at the age of 11, he has then collected awards and triumphs the word wide for his excellent stage presence that made his Nero in Handel’s Agrippina an unforgettable character. Here Arditti sang “Crude furie” from his Xerxes and “Vedrò con mio diletto” from Vivaldi’s Giustino. Then he joined Vistoli in the duet “Coronata di gigli e di rose” by Handel’s Tamerlano. One more duet was performed by Kim and Vistoli in “Ne’ giorni tuoi felice” from Vivaldi’s L’Olimpiade.

The orchestra Il Pomo d’Oro, limited to strings (nine violins, two violas, two cellos and a double bass) – who struggled to keep their pitch due to the humidity rising from the sea and therefore needed constant tuning – had started the evening with the overture from L’Olimpiade and then connected the vocal pieces with Handel’s Sonata in G minor, virtually a concerto for two violins and two cellos, and Vivaldi’s violin concerto in B minor, whose complex and skilfull structure was accomplished by Zefira Valova as a soloist.

The enthusiastic response of the audience that had filled the square to the brim prompted the singers to deliver two encores: “Nel profondo cieco mondo” by Vivaldi’s Orlando Furioso and Handel’s well-known “Ombra mai fui”, sung as trios. The two pieces confirmed the style and supreme skill of the young countertenors.

It was an evening that would have been a shame to miss.

70ème Festival de Musique

photo © Christian Merle

70ème Festival de Musique

Menton, Parvis de la Basilique de Saint-Michel Archange, 10 agosto 2019

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Tre controtenori sotto le stelle

«Ivresse baroque». Così è stato definito il decimo dei concerti I Grandi Interpreti nel programma di questo importante festival musicale estivo che arriva alla sua 70esima edizione. E non è l’unico filone offerto: dal 25 luglio al 13 agosto in vari punti della bella città della Costa Azzurra, assieme ai Concerti a Palazzo (Palais de l’Europe) e il Fuori Festival, ogni giorno c’è almeno un’occasione di ascoltare musica ad alto livello con artisti di fama mondiale e programmazioni intriganti.

E un vero stordimento barocco ci viene proposto dall’orchestra Il Pomo d’Oro diretta da Zefira Valova in un programma centrato sulle figure di Georg Friedrich Händel e Antonio Vivaldi, con tre dei migliori controtenori reperibili oggi. Sul sagrato di San Michele Arcangelo brillano fuochi d’artificio di roulades, trilli, picchettati, puntature, cadenze e variazioni. Ma non è il virtuosismo fine a sé stesso la cifra di questo concerto, quanto la messa in scena delle possibilità espressive di un tipo vocale che soltanto pochi decenni fa in questo registro – che voleva ricreare quello dei castrati cantori del secolo d’oro dell’opera italiana – contava interpreti con timbri innaturali, colori sbiancati, voci senza corpo e dal fiato corto. Oggi la situazione è drasticamente mutata e ne sono un esempio questi tre giovani cantanti, diversissimi tra loro, che testimoniano la straordinaria fioritura di voci controtenorili, anche grazie ai quali si sta riaffermando con successo crescente nel mondo un genere musicale che alcuni definiscono ironicamente Barock.

Ecco dunque l’italiano Carlo Vistoli, voce “maschile”, seducente e timbrata. Con estrema eleganza e proprietà di stile ha portato sui palcoscenici mondiali i personaggi delle opere di Monteverdi, Cavalli, Purcell, Caldara, Hasse, Mysliveček, Händel, Vivaldi, Gluck. Qui dà una lettura intensa dell’aria di Guido «Rompo i lacci e frango i dardi» dal Flavio di Händel e poi della meravigliosa «Sovente, il sole risplende in cielo» con violino obbligato dall’Andromeda liberata di Vivaldi. La bellezza del suono sempre perfettamente sostenuto, il fraseggio e i legati impeccabili, la perfetta dizione del testo sono gli elementi che contraddistinguono la qualità dell’arte di Vistoli.

Di Kangmin Justin Kim si può vedere su youtube la sua esilarante performance come Kimchilia Bartoli in «Agitata da due venti», omaggio scherzoso, risalente al tempo dei suoi studi negli USA, al suo idolo e modello di elezione. Dotato di un timbro luminoso e perfettamente a suo agio nel registro più acuto, Kim inizia la serata con una versione molto controllata dell’aria di Lotario «Sento in seno ch’in pioggia di lagrime», uno dei pochi numeri musicali rimasti della Tieteberga di Vivaldi, dove il Prete Rosso fa sfoggio della sua maestria strumentale mimando con i pizzicati degli archi le lacrime che punteggiano il lamento del re. Più virtuosistica è l’interpretazione di «Con l’ali di costanza» dall’Ariodante di Händel, con agilità e salti di registro che mettono in luce la tecnica del controtenore coreano.

Jake Arditti è un frutto della grande scuola controtenorile inglese. Enfant prodige come Yniold nel Pelléas et Mélisande di Debussy a soli 11 anni, ha collezionato poi riconoscimenti e successi sui palcoscenici lirici anche per la sua eccellente presenza scenica che ha reso indimenticabile il suo Nerone nell’Agrippina di Händel nella messa in scena di Robert Carsen. Qui al sassone Arditti dedica l’aria «Crude furie» dal Serse e al veneziano «Vedrò con mio diletto» dal Giustino. In nuove combinazioni si sono esibiti poi Kim e Vistoli in un duetto dall’Olimpiade di Vivaldi («Ne’ giorni tuoi felice») e nuovamente Vistoli con Arditti in «Coronata di gigli e di rose» dal Tamerlano di Händel.

L’orchestra Il Pomo d’Oro limitata ai soli archi (nove violini, due viole, due violoncelli e un contrabbasso) – le cui corde di budello hanno faticato a mantenere l’intonazione con l’umidità che saliva dal mare e hanno quindi necessitato di continue accordature – aveva iniziato la serata con l’Ouverture dall’Olimpiade vivaldiana per poi intervallare i pezzi vocali con una sonata in sol minore di Händel, quasi un concerto per due violini e due violoncelli, e un concerto per violino in si minore di Vivaldi di complessa e sapiente costruzione dove Zefira Valova si è esibita da solista.

Gli applausi entusiastici del pubblico che ha gremito in ogni ordine di posti la piazzetta hanno indotto i tre cantanti a proporre due inediti bis: «Nel profondo cieco mondo» dall’Orlando Furioso di Vivaldi e, per par condicio, dal Serse di Händel il celeberrimo «Ombra mai fu». Intonati a tre voci, i due brani hanno permesso di apprezzare fino alla fine lo stile e la consumata abilità dei tre giovani controtenori.

Una serata che sarebbe stata un peccato perdere.

Cavalleria rusticana

Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

Matera, 2 agosto 2019

(video streaming)

Cavalleria tra la ggente nei Sassi di Matera

La città millenaria e Capitale Europea della Cultura fa da sfondo a questa messa in scena di Cavalleria rusticana. Nella trasmissione televisiva per il circuito Arte le immagini da presepe della città riprese da un drone si alternano a quelle della folla in piedi che si assiepa nella piazza di San Pietro Caveoso intorno al palco, all’orchestra e alla passerella che taglia in due il pubblico. I cantanti sono lì a pochi metri e l’effetto empatico viene amplificato dalla vicinanza con gli spettatori, come era già successo per lo Stiffelio parmense. Ma niente di più, Giorgio Barberio Corsetti non perde troppo tempo con la regia attoriale e con i movimenti delle masse (quanto mai statiche e addirittura assenti in una delle più deludenti processioni mai viste in quest’opera), ma si concentra con le sue proiezioni che altrove avevano dato risultati sorprendenti e qui oscillano tra il realismo e il fiabesco. Nella prima scena Alfio passa col trattore su un «campo tra le spighe d’oro», presto distrutte però da uomini in tuta gialla che irrorano veleni. «Il cavallo scalpita» sarà poi il camion che trasporta bidoni di materiali tossici. È la terra dei fuochi questa del Verga e sono lontani gli aranci olezzanti e le allodole cinguettanti tra i mirti in fior. Gli unici fiori che vedremo sono quelli che si proiettano sulla parete della roccia assieme ai primi piani degli interpreti, talora impietosi, che si atteggiano alla più consumata tradizione nelle espressioni di dolore, rabbia, gelosia, rassegnazione, sfida. Incombente è la lotta tra il bene e il male, due grandi burattini che hanno partecipato prima al “prologo” con le sette stazioni dei “peccati capitali(sti)” allestite in città.

Con l’orchestra e il coro del Teatro San Carlo, di cui è direttore musicale, Juraj Valčuha (pronunciato Valtusha dalla presentatrice francese) dipana con sensibilità le intense melodie mascagnane, ma all’aperto e con l’amplificazione le finezze orchestrali non sono sempre percepibili. Modesto il comparto vocale con un Roberto Aronica (Turiddu), che non ha mai soddisfatto al chiuso e all’aperto è ancora peggio. Veronica Simeoni è una Santuzza un po’ lagnosa e Alfio cavernoso e ingolato è quello di George Gagnidze. Mancava poi Elena Zilio, l’unica vera mamma Lucia: qui Agostina Smimmero sembra la Eboli del Don Carlo mentre di giusta prorompente presenza è la Lola di Leyla Martinucci.

«Evento straordinario, un modo nuovo per fruire la lirica e per risvegliarne il valore culturale» dichiarano gli ideatori di questo progetto, Abitare l’Opera. Una coproduzione RAI e RSI, che diffonderanno il segnale in tutta la Svizzera, e Arte, che trasmetterà l’evento in Svizzera, Francia, Germania, Belgio, Austria, Lichtenstein, Lussemburgo, Principato di Monaco e nei paesi francofoni d’oltremare. L’opera sarà poi presentata da metà agosto in Giappone, Ungheria, Slovenia e Grecia. Tra il 2019 e il 2020 verrà distribuita nei cinema in Europa, Corea, Stati Uniti e America Latina, dalla primavera del 2020 sarà invece disponibile in DVD. Grandi sforzi, ma si poteva far meglio per portare la cultura italiana all’estero e per mantenere viva l’opera. Speriamo almeno che qualcuno tra i giovani in piedi a Matera o davanti allo schermo televisivo sia rimasto incuriosito e invogliato a scoprire questo genere. Purtroppo la registrazione video non può ricreare l’atmosfera vissuta dal vivo. Questo è l’elemento più debole di queste produzioni.

NCPA

National Centre for the Performing Arts

Mumbai (1999)

1109 posti

Il National Centre for the Performing Arts (NCPA) è un centro culturale multiuso il cui scopo è quello di preservare l’eredità artistica dell’India (musica, danza, teatro, cinema, letteratura e fotografia) ma anche di presentare nuove e innovative esperienze performative. Fondato nel 1969 da Jamshed Bhabha (fratello del fisico nucleare Homi Jehangir Bhabha) ha a disposizione 32 mila metri quadri di terreno ricavato dal mare.

Cinque sono le sale dedicate ognuna a un diverso genere teatrale. Il Jamshed Bhabha Theatre è la più recente e la maggiore, riservata a concerti sinfonici, rappresentazioni operistiche, balletti e musical. Teatro tecnicamente ben attrezzato, vanta anche uno storico scalone di marmo, appartenente a un’altra location e qui stravagantemente trasferito, e uno stupefacente foyer a doppio livello.

Le altre quattro sale sono il Tata Theatre (1010 posti, aperto nel 1982), disegnato da Philip Johnson, con un palcoscenico rotante e un foyer con vista mare è il preferito per la musica classica indiana o i concerti di musica da camera; lo Experimental Theatre, aperto nel 1986, con 300 posti che possono assumere diverse configurazioni; il Godrej Dance Theatre, inaugurato nel 1987, con una capacità di 200 posti; il Little Theatre, aperto nel 1975, con 114 posti.

Austieg und Fall der Stadt Mahagonny

Kurt Weill, Ascesa e caduta della città Mahagonny

★★★☆☆

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 15 luglio 2019

(video streaming)

Mahagonny, la città ragnatela non irretisce gli spettatori

E se il profetico teatro di Brecht-Weill non scandalizzasse più perché ne vediamo ben peggio oggi giorno e dei benpensanti non c’è manco più l’ombra? Quale rappresentazione dell’abiezione ci può ancora smuovere se la stessa abiezione ci è presentata lucidamente confezionata ogni giorno in immagini e video dai mezzi di comunicazione?

Questo veniva in mente vedendo l’ultima produzione di Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, l’opera che aveva fatto scandalo a Lipsia nel 1930, l’opera che “non si poteva rappresentare all’Opera” e che aveva turbato la digestione del pubblico. Quasi novant’anni dopo le musiche di Weill e le parole di Brecht non riescono più a épater les bourgeois – semmai ancora ne esistessero, spariti tutti nell’informe e livellante massa dei fruitori di social. Non c’è più nessuna immagine che ci possa sconvolgere e far meditare. E se lo fa è per un lasso di tempo infinitesimo, prima di essere soppiantata da qualche altra icona più sconvolgente ancora in un processo continuo che porta alla saturazione. Eppure il mondo di Mahagonny non è solo contemporaneo, è una pallida  riflessione di quello che viviamo oggi: il potere gestito da dei criminali, la giustizia corrotta, gli enormi squilibri sociali, l’ecatombe ecologica prossima ventura. Gli autori non potevano pensare che le loro parole di allora («Non abbiamo bisogno di tifoni, non abbiamo bisogno di uragani. Il terrore e la distruzione che scatenano ce li procuriamo noi stessi») sarebbero state superate ampiamente dalla realtà.

Sui giornali francesi la nuova produzione di Mahagonny al festival di Aix-en-Provence era annunciata come «chic et dans le vent». Chic non lo è, mentre alla moda sì, se si intende l’utilizzo di riprese video e la contemporanea proiezione live, cosa vista già mille volte nei teatri lirici. Nella messa in scena di Ivo van Hove questo è l’elemento predominante e talora fastidioso per quella percettibile asincronia tra video e audio o per la nausea data dalle immagini en abîme. Qui tutto è falso e ricostruito con la tecnica del chroma key e nella carrellata dei vizi (cibo, sesso, violenza, alcol) in scena gli attori agiscono contro uno schermo verde e un abile montaggio di immagini rende “reale” una realtà solo virtuale. Mahagonny è dunque solo un’illusione. E i titoli dei vari capitoli che vengono proiettati sugli schermi, confermano lo straniamento e la teatralità di questa cruda vicenda di avidità e lussuria.

«Ihr bekommt leichter das Gold von Männern als von Flüssen!» (È più facile cavar oro dagli uomini che dai fiumi) è il cinico motto di Leokadia Begbick, la spietata intraprendente vedova che assieme a quegli altri due poco di buono che sono Fatty der Prokurist e Dreieinigkeitmoses fonda la città del piacere e della corruzione, dove tutto è permesso, basta avere i soldi, il denaro essendo l’unico valore su cui ruota la società di Mahagonny – così come la nostra. Anche i posti per assistere al processo hanno un prezzo. Un processo con giudici corrotti e dove un assassino viene lasciato libero perché il morto ammazzato non può esporre le sue ragioni («Die Toten reden nicht») mentre chi non ha pagato il whisky viene condannato a morte. Ma nella messa in scena di van Hove il messaggio è talmente insistito e ripetuto che perde di mordente e annoia. E ci vuole un finale in cui tutto viene distrutto fra fumi e fiamme per ridestare la tensione e l’attenzione del pubblico.

A capo della magnifica Philharmonia Orchestra e senza indulgere troppo sulla piacevolezza dei ritmi ballabili della musica di Weill, Esa-Pekka Salonen riesce a equilibrare le due diverse anime della partitura: le canzoni canaille e il rigore formale dei pezzi strumentali. Così sono lucidamente rese sia le ciniche ballate sia lo struggente addio di Jimmy in attesa dell’alba quando verrà giustiziato, «Nur die Nacht darf nicht aufhör‘n […] denn dann beginnt ein verdammter Tag». Analogamente compiute sono la pagina del tifone e la marcia funebre di Jimmy. E qui, se per caso qualcuno non avesse capito che l’opera che egli sta dirigendo parla del nostro presente, il direttore ferma l’orchestra e col cadavere di Jimmy steso al suolo si volta verso il pubblico e sotto un faro che ne illumina il volto Esa-Pekka Salonen fissa gli spettatori per pochi intensi istanti. Sì, i rifiuti della società di Mahagonny siamo noi.

Il problema dei cantanti in Mahagonny è che devono avere una voce non troppo impostata – Lotte Lenya prima, Gisela May dopo, furono soprattutto grandi attrici – e spesso ci si è lamentati che le voci negli ultimi allestimenti fossero troppo belle. Qui abbiamo tre veterani in fin di carriera a coprire le parti degli imprenditori del malaffare. Appurato che senza Willard White sembra non si possa avere un altro  Dreieinigkeitmoses e che le residue risorse vocali di Alan Oke non danneggiano più che tanto il suo Fatty, la Begbick di Karita Mattila si salva quasi solo per la presenza scenica. Come sappiamo a Jenny toccano le ballate più struggenti («Oh! Moon of Alabama») o ciniche («Meine Herren, meine Mutter prägte»). Qui anche Annette Dasch è ottima attrice ed efficace quando sibila fra i denti «Ein Mensch ist kein Tier!», ma la voce sempre tirata al limite fa un po’ effetto sirena e la oscillante intonazione non è proprio quella voluta dal compositore. Vocalmente apprezzabile è invece il quartetto dei boscaioli dell’Alaska: il Jimmy sensibile e sognante di Nikolai Schukoff, il simpatico Bill di Thomas Oliemans, il piacevole Sean Panikkar (Jack/Tobby) e l’autorevole Joe di Peixin Chen. Eccellente il Coro Pygmalion diretto da Richard Wilberforce.