Mese: giugno 2014

Boris Godunov

Ottocento

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★★★★★

L’intenso Boris di Bieito

Борис Годунов (Boris Godunov) di Musorgskij è sì un ritratto della Russia della fine del XVI secolo, ma è soprattutto una riflessione su temi più universali come la natura del potere e del prezzo che si paga per ottenerlo e mantenerlo. Porre però una figura di cinquecento anni fa nel suo contesto storico non fa che rendere più distante il soggetto da un pubblico moderno, mentre l’attualizzazione del contesto rende questi temi ancora più evidenti senza tradire lo spirito dell’opera d’arte. Se poi l’operazione è fatta da un regista magari provocatore, ma intelligente, come Calixto Bieito e la meravigliosa musica viene dipanata da un maestro come Kent Nagano si è certi del successo, così come è avvenuto all’Opera di Monaco nel febbraio 2013. La produzione sarà ripresa nel marzo 2014. Un’occasione da non mancare.

Il forte impatto teatrale della rappresentazione si manifesta fin dalla prima scena, con il popolo costretto a inneggiare ai grandi della terra innalzando dei manifesti (distribuiti loro dalla polizia) su cui campeggiano le facce dei potenti – e ci sono tutti: Putin, Berlusconi, Sarkozy, Cameron… Momenti di grande intensità si succederanno poi senza tregua: l’innocente tormentato da bambini nati e cresciuti in mezzo alla crudeltà e quindi spietati a loro volta; la sua uccisione da parte di una bambina cui Šujskij mette in mano una rivoltella, un momento di violenza quasi insopportabile; la scena dei boiardi corrotti da Šujskij, la morte di Boris mentre i suoi figli (qui sono figlie) vengono trucidati. Non c’è passaggio di potere da Boris a Fédor in questa messa in scena. Il tema religioso (preghiere, benedizioni, invocazioni al cielo mentre mazzette di denaro e violenze efferate si succedono senza soluzione di continuità) hanno una tragica valenza in questa ambientazione contemporanea se pensiamo al ruolo che l’attuale chiesa ortodossa russa ha nella amministrazione Putin e nella sua emanazione di leggi liberticide.

La versione scelta da Nagano è la prima, quella del 1869. Ne seguiranno altre sei (1): la revisione di Musorgskij del 1872 che introduce elementi nuovi non presenti nell’opera di Puškin da cui deriva, le due versioni di Rimskij-Korsakov del 1896 e 1908, le due di Šostakovič del 1940 e 1959 e infine quella di Rathaus del 1952. La scarna ma possente partitura viene eseguita qui senza intervallo e ciò permette di evidenziare la fluidità dell’opera, senza togliere nulla alla sua epicità. I singoli quadri sono separati da intense lunghe pause di silenzio. (2)

Il giovane e prestante basso ucraino Alexander Tsymbalyuk è un Boris lontanissimo dai modelli della tradizione (Šaliapin, Christoff, Ghiaurov) e più nella linea del recente Boris di Orlin Anastassov. Senza gigioneggiare o strabuzzare gli occhi ci dà un ritratto intenso dello zar devastato dal rimorso. Altrettanto eccellente il Pimen di Anatoli Kotscherga, ma di buon livello anche il resto del cast.

Bellissime le scenografie e le luci. Ottima regia video di Andy Sommer. Nel disco non ci sono extra né sottotitoli in italiano.

(1) Una precisa analisi delle varie edizioni si trova ad esempio in Elvio Giudici, L’Ottocento, Volume primo della sua L’opera: storia, teatro, regia.

(2) Antefatto. Dopo la morte di Ivan il Terribile il boiardo Boris Godunov viene nominato reggente di Fëdor, fisicamente e mentalmente fragile primogenito di Ivan mentre l’altro figlio Dmitrij è ancora un infante. Otto anni dopo Dmitrij muore misteriosamente e molti pensano che sia stato Boris a ordinarne l’assassinio. Non essendoci eredi diretti al trono lui è il miglior candidato per diventare zar.
Scena I. Boris si è ritirato in un monastero e una folla si accalca fuori per supplicarlo ad accettare il trono. Boris è riluttante, dice alla folla il segretario del Consiglio dei Boiardi Ščelkalov.
Scena II. Boris è infine incoronato zar tra le acclamazioni della folla.
Scena III. Sono passati gli anni e Boris si è dimostrato un sovrano buono e saggio. Nel monastero del Cremlino Pimen viene interrotto dal  novizio Grigorij che ha avuto un incubo. Grigorij chiede a Pimen di parlargli del passato della Russia. Pimen gli racconta di Ivan, della santità di Fëdor e dell’assassinio di Dmitrij. Sentendo che la vittima gli assomiglia e avrebbe la sua stessa età, Grigorij architetta un piano per fingersi Dmitrij e scatenare la rivolta contro lo zar Boris.
Scena IV. Grigorij arriva in una taverna ai confini della Lituania dove gozzovigliano i monaci Varlaam e Missail. La guardia di frontiera ha un ordine di arresto per  Grigorij che prima svia i sospetti su Varlaam e poi riesce a fuggire.
Scena V. Nell’appartamento dello zar Fëdor studia la mappa della Russia con il compiacimento del padre Boris. Il principe Šujskij arriva con la notizia che un uomo che sostiene di essere Dmitrij è apparso in Lituania. Boris ordina la chiusura della frontiera e chiede a Šujskij assicurazioni che Dmitrij sia effettivamente morto. Il principe insinua che il corpo morto potrebbe aver preso miracolosamente vita. Boris spaventato ha allucinazioni in preda al rimorso.
Scena VI. Fuori della cattedrale di san Basilio la folla parla del pretendente mentre un santo folle intona una canzone senza senso e viene dileggiato dai bambini che gli rubano l’unico copeco che possedeva. Boris esce dalla cattedrale e la folla affamata chiede pane. Il santo folle chiede a Boris che i bambini che gli hanno rubato la moneta vengano giustiziati come lui ha fatto con Dmitrij. Šujskij lo vuole far arrestare, ma Boris invece gli chiede di pregare per lui. Il folle si rifiuta di pregare per lo “zar Erode” e piange per il destino della Russia.
Scena VII. Il Consiglio dei Boiardi è d’accordo sul fatto che Grigorij e i suoi seguaci debbano essere giustiziati. Pimen entra e racconta a Boris che dopo la morte Dmitrij è diventato un santo e ha ridato la vista a un cieco. Boris scoppia in una crisi, allontana tutti e si congeda dal figlio Fëdor consegnandogli il potere, prega di essere perdonato e muore.

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Lakmé

Ottocento, ,

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★★★★☆

«L’Inde est abominable!»

Nella lontana Australia, così come in Italia, non sono ancora arrivate le innovazioni del Regietheater. Assistiamo dunque a questa messa in scena della Lakmé di Delibes senza preoccuparci di attualizzazioni, problemi di colonialismo, multiculturalismo o razzismo.

Sul palcoscenico dell’opera di Sydney nel settembre 2011 si dipana uno spettacolo con tutti i crismi della tradizione: fondali naturali che sembrano usciti da uno dei quadri del Douanier Rousseau, un coro schierato simmetricamente con i sontuosi costumi colorati e scintillanti che ci aspettiamo, processioni pittoresche e personaggi stereotipati: inglesi ingenui e induisti fanatici.

Il libretto di Edmond Godinet e Philippe Gille è tratto da Rarahu ou Le mariage di Pierre Loti, lo scrittore gran viaggiatore e amante di scenari esotici.

Atto primo. In India, durante il dominio inglese. La bellissima Lakmé è la figlia del bramino Nilakantha, al quale gli inglesi hanno proibito di professare la propria religione, costringendolo così a vivere in un rifugio segreto ai margini della giungla. Gli indù stanno andando a svolgere i loro riti in un tempio dal sommo sacerdote Nilakantha. Lakmé e la sua serva Mallika si sono attardate per scendere al fiume a raccogliere fiori. Prima di entrare in acqua, Lakmé si toglie i gioielli e li appoggia sulla riva del fiume. Due ufficiali britannici, Frédéric e Gérald, arrivano nelle vicinanze per un pic-nic insieme a due ragazze inglesi ed alla loro governante. Le ragazze vedono i gioielli indiani e Gérald ne fa alcuni disegni a matita. Poco dopo Gérald vede Lakmé e Mallika tornare e si nasconde. Mallika lascia Lakmé da sola per un po’ e Lakmé vede Gérald. Per la paura dello straniero grida aiuto. Tuttavia è incuriosita da quell’uomo in divisa e così Lakmé rimanda via Mallika quando accorre per le urla. Lakmé e Gérald si innamorano. Gérald entra a casa di Lakmé quando il padre è via. Quando il sommo sacerdote Nilakantha rientra, Lakmé, per nasconderlo, fa fuggire Gérald, ma ormai è troppo tardi: il padre lo ha visto ed è deciso ad ucciderlo.
Atto secondo. Per scoprire chi sia l’audace che ha osato violare il loro rifugio, Nilakantha, travestito da mendicante, costringe Lakmé a cantare davanti alla guarnigione inglese. In tal modo egli pensa di scoprire il profanatore e quando Gerald accorre in soccorso di Lakmé, che al colmo dell’emozione sta per svenire, il bramino lo ferisce con un pugnale.
Atto terzo. Lakmé, aiutata dal fido Hadji, ha trasporato Gerald in un luogo segreto della foresta. Lo cura amorevolmente e riesce a guarirlo; per benedire la loro unione, Lakmé si reca ad attingere acqua alla vicina fontana dell’amore eterno, ma al suo ritorno crede che Gerald voglia abbandonarla per riunirsi al suo reggimento. Comprendendo che se egli restasse con lei sarebbe per sempre infelice, la fanciulla di nascosto si avvelena. E quando Gerald, fra il dovere e l’amore, sceglie quest’ultimo bevendo l’acqua sacra, spira felice tra le sue braccia.

L'”Air des clochettes” non è l’unica perla di quest’opera che risponde al desiderio d’esotismo nella Francia Secondo Impero. Il duetto dei fiori di Lakmé e Mallika, l’aria di Gérald, tutti i duetti dei due giovani amanti fanno di questa una delle opere più piacevoli e orecchiabili del repertorio francese. La vivacissima e fulminea scena del mercato a inizio del secondo atto sembra poi anticipare di una dozzina d’anni l’allegro bailamme organizzato del Café Momus della Bohème, ma tutto il lavoro di Delibes è costruito con grande abilità e con un uso sapiente dei motivi conduttori.

Dopo il debutto nel 1883 con Marie van Zandt, molte grandi prime donne si sono cimentate nel ruolo di Lakmé: Mado Robin, Joan Sutherland, Mady Mesplé, Natalie Dessay tra tutte. Emma Matthew qui non le fa rimpiangere e vocalmente ricorda un altro grande usignolo del passato, Beverly Sills, ma con un timbro più caldo. Il ruolo di Gérard in questa produzione di Roger Hodgman è assegnato al tenore italo-australiano Aldo Di Toro che se la deve vedere invece con Alain Vanzo, Charles Burles e Alfredo Kraus, ma il suo timbro leggero e seducente risulta perfettamente adatto al ruolo. Buona la direzione di Emmanuel Joel-Hornak.

Negli extra un’intervista al regista. Sottotitoli in cinque lingue, italiano compreso.

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  • Lakmé, Pichon/Pelly, Parigi, 6 ottobre 2022

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Carmen

Ottocento, ,

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★★★★★

Carmen a Ceuta: la libertà fino alla morte

Bizet scandalizzò i benpensanti del suo tempo, ma nel contempo accese gli entusiasmi, tra i tanti, di Nietzsche il quale contrappose la sua musica così piena di sangue mediterraneo alla linfa esangue delle opere di Wagner: «Per la ventesima volta ho ieri assistito al capolavoro di Bizet e ancora l’ho udito con la stessa gentile reverenza. […] Essa è malvagia, perversa, raffinata, fantastica, eppure avanza con passo leggero e composto; la sua raffinatezza non è quella di un individuo, bensì di una razza. Si sono mai uditi sulla scena accenti più tragici, più dolorosi? E come sono ottenuti? Senza smorfie, senza contraffazioni di alcun genere, in piena libertà dalle bugie del grande stile» (Der Fall Wagner, 1888).

Tratto dal racconto omonimo di Prosper Mérimée e su libretto di Meilhac & Halévy, il lavoro debutta il 3 marzo 1875 all’Opéra Comique con scarso successo dopo mesi di prove estenuanti, boicottaggi e lamentele da parte degli orchestrali secondo i quali la partitura era ineseguibile. Tra il pubblico della prima c’erano Gounod, Massenet, Delibes, Lecocq, Offenbach, Pasdeloup, Daudet e Dumas figlio. Tre mesi dopo Bizet moriva senza poter assistere al successo che la sua opera gradualmente guadagnava. Carmen è la seconda opera più eseguita nel mondo come aveva profeticamente scritto Pëtr Il’ič Čajkovskij nella lettera scritta a Nadežda Filaretovna von Meck il 19 luglio 1880: «Ieri sera, per prendermi una pausa dalla mia musica, ho ascoltato la Carmen di Bizet dall’inizio alla fine. Secondo me, è un capolavoro, cioè una delle rare opere destinate a riflettere al massimo grado tutte le tendenze musicali di un’epoca. Ci sono una moltitudine di armonie piccanti e di effetti totalmente nuovi, ma questo non è mai un obiettivo esclusivo. Bizet è un compositore che rende omaggio al suo secolo e al mondo contemporaneo, ma che è anche guidato da un’autentica ispirazione. E quale meraviglioso soggetto per l’opera! Non posso ricordare l’ultima scena senza piangere: da un lato, l’esultanza popolare e la gioia sfacciata della folla che assiste alla corrida; dall’altro, una terribile tragedia e la morte dei due protagonisti che un destino crudele, il fatum, ha riunito e condotto, attraverso una successione di sofferenze, verso una fine ineluttabile. Sono convinto che entro una decina d’anni Carmen sarà l’opera più popolare del mondo».

Atto primo. A Siviglia verso il 1820. Presso la manifattura di tabacchi, Moralès, capo dei dragoni, osserva l’andirivieni dei passanti. Giunge, dal suo paese di campagna, Micaëla, alla ricerca del brigadiere Don José. Le viene detto che José non è ancora arrivato, anche se non tarderà molto; la giovane quindi si allontana. Una grande animazione accompagna la comparsa sulla piazza delle ragazze, che escono dalla manifattura per la pausa. Solo José, giunto nel frattempo, si mostra disinteressato alle giovani: ama Micaëla e ha promesso alla madre di sposarla. Tutti gli uomini attendono la comparsa di Carmen, e quando finalmente la bella sigaraia compare le si stringono attorno mentre lei intona una habanera. Carmen si accorge dell’indifferenza di José e per provocarlo gli lancia un fiore prima di ritornare nella manifattura. José ne è turbato e, quasi inconsciamente, cela il fiore sotto la giubba. Ritorna Micaëla, consegna a José una lettera della madre e prima di tornarsene al paese lo bacia castamente. Grida improvvise s’odono provenire dalla manifattura: Carmen si è azzuffata con una compagna e l’ha ferita al volto. Zuniga, tenente delle guardie, l’arresta e ordina a José di condurla in prigione. Rimasta sola con il brigadiere la donna dà inizio alla sua opera di seduzione: gli promette amore in cambio della libertà cantando un seguidilla. José, definitivamente irretito, l’aiuta a fuggire.
Atto secondo. Un mese è passato. Nella taverna di Lillas Pastia, Carmen attende il ritorno di Don José, che è stato imprigionato per averla lasciata fuggire, danzando con le altre zingare una chanson bohème. Entra, fra le acclamazioni generali, il torero Escamillo, che vuole brindare con gli amici alla sua ultima vittoria. Egli rivolge qualche frase galante a Carmen, ma il pensiero della donna è rivolto solo a José e quando gli amici contrabbandieri la invitano a unirsi a loro per un nuovo colpo, la zingara rifiuta dichiarandosi troppo innamorata per questo genere di imprese. Giunge finalmente José, uscito di prigione, ma s’ode una tromba suonare la ritirata e il brigadiere si accinge a far ritorno in caserma. Grande è allora il dispetto di Carmen, che copre di scherno l’uomo. A nulla valgono le profferte d’amore di José e solo l’improvviso sopraggiungere di Zuniga interrompe il loro litigio. Scoppia una rissa, sedata dall’intervento dei contrabbandieri, e a quel punto José si vede costretto a unirsi a loro disertando l’esercito.
Atto terzo. La vita fra le montagne non si confà a Don José, torturato dai rimorsi. Anche il suo rapporto con Carmen non è più quello di un tempo. La zingara interroga le carte e il responso è terribile: la morte. Micaëla, nel disperato tentativo di redimere l’uomo che ama, giunge nel rifugio dei contrabbandieri implorando Don José di raggiungere la madre morente. L’uomo la segue, non senza aver prima minacciato Carmen della quale è follemente geloso.
Atto quarto. Di fronte all’arena di Siviglia, il popolo acclama festante il corteo dei toreri. Anche Carmen, ora innamorata di Escamillo, è fra la folla. Celato nella confusione generale vi è anche Don José, pazzo di gelosia. La zingara lo affronta, sola nella piazza deserta poiché tutti stanno assistendo alla corrida. José implora e minaccia. La vuole tutta per sé, ma la donna gli si nega. La sua mancanza di carattere l’ha annoiata e in segno di disprezzo gli getta in faccia l’anello che le aveva donato. A quel punto, furente e accecato dalla disperazione, José l’uccide.

Niente ventagli, mantiglie, nacchere, gonne rosse con le balze, passi di flamenco e la paccottiglia folkloristica della Spagna di maniera che forse è esistita solo al di qua dei Pirenei nell’immaginario da cartolina degli scrittori e dei pittori che non sono mai stati nella penisola iberica.

Concepita per il Festival di Peralada nel 1999 e approdata nel 2010 al Gran Teatre del Liceu di Barcellona, la Carmen di Calixto Bieito appartiene a quella rara categoria di spettacoli che, anziché invecchiare, sembrano acquistare forza con il passare degli anni. Non perché cerchino ostinatamente lo scandalo o perché ricoprano un classico di una vernice provocatoria, ma perché riescono a scoprire, sotto le incrostazioni della tradizione, qualcosa che nell’opera c’era già e che forse avevamo smesso di vedere. Nel caso del capolavoro di Bizet, Bieito elimina il pittoresco da esportazione per riportare in primo piano ciò che davvero conta: il desiderio, il possesso, la libertà e, soprattutto, la violenza.

Il cast riunito al Liceu è di quelli che fanno la differenza. Béatrice Uria-Monzon è una Carmen lontanissima dalla seduttrice professionale, dalla zingara fatale che entra in scena già consapevole di essere un mito. È invece una donna vera, sensuale senza ostentazione, spavalda per necessità e, nello stesso tempo, segretamente impaurita e fragile. La sua entrata, dalla cabina telefonica malridotta che domina il primo quadro, non promette immediatamente meraviglie: l’Habanera è corretta ma non memorabile, quasi trattenuta, e la voce sembra aver bisogno di tempo per trovare il proprio centro espressivo. Ma è proprio nel corso della rappresentazione che Uria-Monzon costruisce la sua vittoria.

Atto dopo atto la voce si scalda, il fraseggio acquista intensità e la presenza scenica diventa magnetica. Questa Carmen non sembra mai esibirsi per il pubblico: vive. E quanto più vive, tanto più diventa evidente la trappola che lentamente si chiude intorno a lei. La sua sensualità non è un’arma infallibile, ma una forma di libertà continuamente minacciata. Nel finale la distanza fra personaggio e interprete sembra quasi annullarsi. Si prova per Carmen un dolore autentico, fisico, cosa tutt’altro che scontata in un’opera tanto celebre da rischiare spesso di trasformare persino l’assassinio conclusivo in un appuntamento di repertorio. Qui, invece, non c’è routine. L’ultima scena è di una brutalità sconvolgente proprio perché non cerca effetti melodrammatici: davanti a noi non muore “Carmen”, il personaggio leggendario. Viene uccisa una donna.

Accanto a lei Roberto Alagna è in splendida forma. Il suo Don José ha soprattutto il merito di restare un personaggio lirico. Alagna evita quelle tentazioni veriste che troppo spesso trasformano il brigadiere navarrese in un urlatore geloso, accumulando decibel là dove Bizet chiede invece fraseggio, tensione e progressiva perdita di controllo. Il canto conserva morbidezza e linea anche nei momenti più accesi, e proprio questa qualità rende più inquietante la metamorfosi del personaggio. Don José non nasce mostro: lo diventa sotto i nostri occhi. La violenza arriva per gradi, si insinua nella passione e finisce per confondersi con essa.

Erwin Schrott, dal canto suo, si impadronisce di Escamillo con un’intelligente ironia. Il suo torero non è soltanto il rivale virile di José, ma quasi la caricatura vivente di un modello maschile. Schrott gioca con il machismo ispanico, ne esaspera gesti, sicurezza e narcisismo, trasformando Escamillo in una figura insieme seducente e grottesca. È una scelta perfettamente coerente con la lettura di Bieito, perché in questo universo gli uomini sembrano costantemente impegnati a recitare la propria mascolinità, salvo poi dimostrarne tutta la fragilità quando qualcuno – soprattutto una donna – rifiuta di rispettarne le regole.

Più problematica la Micaëla di Marina Poplavskaya. L’esecuzione è musicalmente accurata, le note ci sono tutte e la linea vocale è controllata, ma il registro acuto non sempre risulta gradevole e, soprattutto, al personaggio manca quella temperatura umana necessaria a trasformarlo da funzione drammaturgica in creatura viva. In una produzione in cui quasi tutti sembrano avere un corpo, una storia e delle ferite, la sua Micaëla rimane curiosamente più distante.

Sul podio Marc Piollet imprime alla partitura vivacità e tensione, privilegiando il movimento teatrale senza sacrificare l’eleganza di Bizet. I dialoghi parlati sono drasticamente ridotti: una scelta che potrà dispiacere ai puristi dell’*opéra-comique*, ma che qui possiede una precisa ragione drammaturgica. La vicenda procede senza tempi morti, compressa in una corsa sempre più inesorabile verso la catastrofe. Ogni scena sembra spingere la successiva, come se ai personaggi fosse ormai impossibile sottrarsi al meccanismo che hanno messo in moto.

E poi c’è Bieito.

La sua Carmen si svolge a Ceuta, enclave spagnola sulla costa marocchina, in un imprecisato clima anni Settanta, sospeso tra gli ultimi riflessi del franchismo e un presente che di quel mondo conserva intatta la brutalità. È una scelta decisiva. Spostando l’azione dalla Siviglia ottocentesca a un territorio di frontiera, Bieito trasforma l’esotismo dell’originale in marginalità sociale. Ceuta diventa un luogo fisico e insieme mentale: Europa e Africa, disciplina militare e contrabbando, desiderio di fuga e impossibilità di andarsene.

Il palcoscenico ha il colore della sabbia di un’arena ed è quasi completamente nudo. A definirlo bastano pochi oggetti, scelti con una precisione iconica impressionante: una cabina telefonica vandalizzata; il palo dell’alzabandiera attorno al quale si esercitano i soldati; alcune Mercedes dei contrabbandieri; soprattutto l’enorme sagoma nera del toro Osborne, quella che per decenni ha punteggiato le autostrade spagnole come pubblicità e che ha finito per trasformarsi in una sorta di simbolo nazionale. Bieito prende quell’immagine familiare e la rende minacciosa: il toro incombe sullo spettacolo come un idolo del machismo, monumento a una virilità tanto celebrata quanto distruttiva.

In questo paesaggio le donne sono quasi sempre le vittime. Vittime della povertà, dell’emarginazione, di una cultura maschile che considera il loro corpo qualcosa di disponibile. Persino il coro infantile del primo quadro perde ogni innocenza folkloristica: sono ragazzine che si avvicinano ai soldati chiedendo da mangiare. Il mondo che Bieito costruisce non concede protezione neppure all’infanzia.

Nel secondo quadro compare una bambina di una decina d’anni – forse la sorella minore di Carmen, forse semplicemente una delle tante piccole Carmen destinate a crescere in quell’ambiente – che osserva gli adulti e impara. Ma quali modelli ha davanti? Una Frasquita che cerca rifugio nell’alcol e una Mercédès coinvolta in un rapporto sessuale con Moralès. Non c’è bisogno di spiegazioni: basta lo sguardo della bambina. Il futuro è già contenuto nel presente

Anche Carmen, che pure sembra la donna più forte di questo universo, finisce intrappolata nella stessa logica. Don José le strappa la borsetta, la scaraventa a terra, la afferra, pretende di decidere per lei. Sono gesti che rendono visibile ciò che spesso, in allestimenti più convenzionali, rimane nascosto dietro la retorica della “passione fatale”. Bieito rifiuta questa comoda definizione. Quello fra Carmen e José non è un grande amore reso impossibile dal destino: è una relazione che degenera quando un uomo non accetta che una donna possa smettere di amarlo.

Ed è qui che la regia raggiunge la sua forza maggiore. Carmen non muore perché “deve” morire, né perché le carte hanno annunciato il suo destino. Muore perché dice di no. E continua a dirlo quando sarebbe più prudente mentire, fuggire, fingere. La libertà che canta fin dall’inizio smette così di essere una posa romantica e diventa una scelta terribilmente concreta.

Bieito dissemina lo spettacolo di immagini teatrali memorabili. Straordinario l’entr’acte fra secondo e terzo atto, trasformato in una sorta di iniziazione del torero: un uomo nudo sotto la luce lunare, esposto nella sua vulnerabilità proprio nel momento in cui dovrebbe incarnare la massima potenza virile. Altrettanto impressionante è l’ultimo quadro, quando la corrida resta invisibile e il pubblico fuori scena esplode in applausi per la sfilata. Dentro l’arena si celebra il rito collettivo; fuori, quasi inosservato, se ne compie un altro, infinitamente più terribile. Mentre la folla acclama l’eroe, una donna viene assassinata.

La regia video restituisce con attenzione questo universo senza soffocarlo con inutili virtuosismi televisivi. L’edizione non offre materiali extra e presenta sottotitoli in ben sette lingue, con l’inspiegabile assenza dell’italiano. È un limite editoriale, non artistico.

Perché questa Carmen resta, soprattutto, teatro allo stato puro: scomodo, fisico, sporco, sensuale, a tratti perfino insopportabile. Non cerca di piacere e non offre allo spettatore la rassicurante bellezza della Spagna da cartolina. Bieito prende un’opera consumata dalla propria popolarità e riesce nell’impresa più difficile: farcela guardare come se non sapessimo già come andrà a finire.

Quando arriva l’ultima scena, naturalmente, sappiamo benissimo che Carmen morirà. Lo sappiamo da sempre. Eppure per qualche minuto speriamo che questa volta riesca ad andarsene.

Non accade.

Ed è forse per questo che la Carmen di Bieito, insignita del Premio della critica musicale “Franco Abbiati” per la miglior regia vista in Italia nel 2011, rimane una delle versioni più sconvolgenti e coinvolgenti disponibili in video: perché dietro il mito, dietro le melodie che tutti conoscono, dietro il toro, l’arena e il sole di Spagna, ci costringe a vedere qualcosa di molto più semplice e terribile. Un uomo che non sa accettare un rifiuto. Una donna che rivendica fino all’ultimo il diritto di essere libera. E una società che, mentre lei muore, continua ad applaudire.

⸫

  • Carmen, Barenboim/Dante, Milano, 7 dicembre 2009
  • Carmen, Fisch/Hartmann, Torino, 29 giugno 2016
  • Carmen, Heras-Casado/Černjakov, Aix-en-Provence, 6 luglio 2017
  • Carmen, Carignani/Holten, Bregenz, 21 luglio 2017
  • Carmen, Scappucci/Brockhaus, Liegi, 30 gennaio 2018
  • Carmen, Jones/Kosky, Londra, 2 luglio 2019
  • Carmen, Sagripanti/Medcalf, Torino, 18 dicembre 2019
  • Carmen, Quatrini/Vettori, Torino, 21 giugno 2022
  • Carmen, Glassberg/Gilbert, Rouen, 30 settembre 2023
  • Carmen, Manacorda/Michieletto, Londra, 1 maggio 2024
  • Carmen, Currentzis/Carrizo, Salisburgo, 8 agosto 2026

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Die lustige Witwe (La vedova allegra)

Operetta, ,

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★★☆☆☆

Una Vedova allegra di routine

Ma che cos’è l’operetta? Un insieme di arie alternate a interventi parlati? Lo è anche il Fidelio, allora. Un’opera molto allegra? Il barbiere di Siviglia non lo è? L’ambientazione per lo più alto-borghese di molte sue storie? Ma allora anche Der Rosenkavalier! La presenza di danze? Sì, ma non solo. La leggerezza con cui sono trattate le vicende e l’orecchiabilità delle melodie? Il lieto fine? Ecco, tutto questo è l’essenza del genere, ma soprattutto l’operetta ha «l’unico obiettivo di solleticare il gusto di uomini d’affari spregiudicati arrivisti, o più generalmente di un ceto borghese politicamente miope e culturalmente poco esigente, pronto ad abbandonarsi tra le braccia di una semplice evasione alla quotidianità e di ancor più facili e gratuite emozioni». (Alberto Massarotto)

La vedova allegra ne è l’esempio più conosciuto, uno dei risultati più brillanti – e la preferita da Adolf Hitler, malgrado l’origine ebraica dei due librettisti. Anche la sarcastica citazione da parte di Šostakovič dell’aria «Da geh’ ich zu Maxim» nella sua settima sinfonia “Leningrado” (il basso ostinato del terzo tema del primo movimento) o la nostalgica reminiscenza nel Rondò-Burlesca della IX Sinfonia di Mahler stanno lì a dimostrare la popolarità del lavoro.

A pochi anni dal Pelléas et Mélisande di Debussy, dalla Madama Butterfly di Puccini e nello stesso anno della Salome di Richard Strauss, il lavoro di Franz Lehár il 30 dicembre 1905 inizia a Vienna il suo trionfale cammino. Il frizzante libretto di Victor Léon e Leo Stein è tratto da L’Attaché d’ambassade di Henri Meilhac.

Atto primo. Nonostante la festosa atmosfera del ballo per il compleanno del principe di Pontevedro, nell’ambasciata parigina del piccolo stato si vive una situazione d’emergenza: occorre assicurarsi che l’eredità milionaria di Hanna Glawari, da poco diventata vedova, non finisca nelle mani di un nuovo marito straniero, pena la bancarotta totale delle finanze dello stato. Questa è l’unica preoccupazione dell’ambasciatore, il barone Zeta, che non nota l’attrazione che sta inesorabilmente avvicinando sua moglie Valencienne al galante Camille de Rossillon. Al diplomatico è balenata un’idea: affidare al segretario (l’attaché) d’ambasciata, l’affascinante conte Danilo Danilowitsch, il compito di far innamorare di sé la ricca vedova, e così trattenere nell’ambito di Pontevedro il prezioso tesoro dell’ereditiera. Invitata al ballo dal barone, quest’ultima fa il suo ingresso all’ambasciata, dimostrandosi non solo giovane e bella, ma anche pericolosamente piena di vita. Finalmente arriva anche il conte Danilo, che con fatica è stato convinto a lasciare il locale notturno (il celebre ‘Maxim’), dove, attorniato da frivole e piacevoligrisettes, passa buona parte del suo tempo; mentre si prepara controvoglia a compiere il proprio dovere patriottico, si imbatte in Hanna, che si rivela una sua antica conoscenza: la donna che aveva amato in gioventù, ma non aveva potuto sposare per differenza di condizione nobiliare. L’incontro riaccende l’amore in entrambi, ma nessuno dei due è disposto ad affidarsi alla rinascita di questo sentimento; Danilo afferma infatti di non voler esporsi all’equivoco di desiderare i soldi dell’eredità. Inizia dunque una lunga schermaglia amorosa, che durerà sino al termine dell’operetta. Nel frattempo anche Valencienne e Camille vivono la loro storia d’amore, con l’incidente della perdita di un compromettente ventaglio, quello di Valencienne, su cui l’amante ha scritto «ti amo». L’atto si chiude con un altro ballo, durante il quale Danilo fa affluire un cospicuo numero di ragazze, sufficiente per tutti gli uomini in sala; chiedendo una ragguardevole cifra per cedere il ballo che Hanna gli ha concesso, neutralizza i suoi molti pretendenti e si assicura così un romantico valzer con la vedova.
Atto secondo. Hanna ha organizzato nel suo palazzo una festa in costume pontevedrino; la donna vi canta una malinconica ballata, la canzone di Vilja e delle sue pene d’amore: una situazione condivisa da Hanna, che non giunge a dichiararsi a Danilo. Camille, intanto, è invece riuscito a vincere gli ultimi scrupoli di Valencienne e conduce la donna in un buio padiglione; il barone ha trovato il ventaglio della moglie, senza tuttavia riconoscerlo, e sta cercando chi possa essere l’amante di Camille (perché ha identificato la grafia sul ventaglio). Scoperto che Camille si è rifiugiato nel padiglione con l’amante ignota, ordina che venga rivelata l’identità della donna. Il marito tradito non ha però la sorpresa prevista, perché nel frattempo il fido Njegus ha scambiato Valencienne con Hanna, che esce appunto dal padiglione in compagnia di Camille. Con questa mossa imprevista la donna è riuscita anche a far ingelosire l’ignaro Danilo, che la tratterà con bruciante amarezza.
Atto terzo. Con l’aiuto di Njegus, Hanna ha disposto che un’ala del suo palazzo venga arredata in modo da imitare quel ‘Maxim’ tanto amato da Danilo; a tale scopo ha ingaggiato anche un’orchestra e le grisettes attive chez‘ Maxim’, coordinate da Valencienne. Tutti gli uomini restano incantati davanti a questa simulazione. Hanna rivela a Danilo come nel padiglione avesse solo recitato; quindi gli spiega che perderà la sua cospicua eredità, poiché essa spetta, in caso di nuove nozze, al nuovo marito e quindi a Danilo stesso. Fortunatamente a un pontevedrino, come aveva auspicato il barone, cui non è riservata nessuna amara sorpresa neppure per la fine dell’operetta: Valencienne ha infatti risposto a Camille, sullo stesso ventaglio, di essere «una moglie onesta».

Raina Kabaivanska, Joan Sutherland ed Elisabeth Schwarzkopf sono soltanto alcune delle innumerevoli dame ad aver portato in scena Hanna Glavari, la ricchissima ereditiera del fantasioso stato balcanico di Pontevedro le cui casse statali sarebbero al collasso se la signora sposasse uno straniero con conseguente fuoriuscita dei milioni della sua dote.

Nel 2004 l’Opera di Zurigo ne allestisce un’edizione con una convenzionale messa in scena di Helmuth Lohner. Sul podio un Franz Welser-Möst non proprio a suo agio in questo repertorio, meno che mai sul palcoscenico e con il boa di piume nel finale. Nel cast non spicca nessuna particolare personalità se non quella di Piotr Beczała, stella allora nascente, nel ruolo di Camille de Rosillon. Dagmar Schellenberger è una Hanna Glawari poco glamour e dalla voce non eccezionale e Rodney Gilfry un ancor meno convincente Danilo. Gli interventi parlati richiedono degli attori spigliati e dal ritmo infallibile, ma qui sono appena accettabili ad eccezione di Njegus, in cui si concentra l’umorismo del testo. Del tutto prevedibili poi le coreografie.

Cinque lingue, ma non l’italiano, per i sottotitoli. Nessun extra.

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Les pêcheurs de perles

Ottocento,

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★★☆☆☆

Esotismo di maniera e televisivo per Pizzi e Iancu

La sola altra opera di Bizet comunemente in repertorio e frutto di un venticinquenne fresco della vittoria del Prix de Rome, Les pêcheurs de perles (1863) su libretto di Michel Carré ed Eugène Cormon, si inserisce nel filone di quell’esotismo nell’opera che continuerà con L’Africaine (1865) di Meyerbeer, Le Roi de Lahore (1877) di Massenet e la Lakmé (1883) di Delibes, un genere che era diventato una maniera dello stile Second Empire in terra di Francia.

In musica il genere era nato nel 1844 con Le désert, un’ode sinfonica del compositore Félicien David, lo stesso che avrebbe poi scritto La perle du Brésil, un’opera in cui non era il colore orientale a dominare bensì quello iberico, come succederà poi con la Carmen di Bizet. Comunque sempre di esotismo si trattava.

Atto primo. In una spiaggia dell’isola di Ceylon, sullo sfondo delle rovine di un’antica pagoda indù, il pescatore Zurga ricorda ai presenti che è giunto il momento di eleggere il nuovo capo. Tutti acclamano immediatamente lo stesso Zurga. Dopo aver girovagato nella foresta sopraggiunge Nadir, un giovane pescatore già amico di Zurga. Assieme i due rievocano i tempi trascorsi insieme e la giovane di cui erano entrambi innamorati perdutamente, ma alla quale avevano rinunciato, entrambi, nel nome della loro amicizia. Subito dopo approda una barca che trasporta una donna velata, accompagnata dal sacerdote bramino Nourabad: si tratta della sacerdotessa Léïla, prescelta per la cerimonia propiziatrice annualmente ripetuta al fine di favorire la pesca delle perle. Vuole il destino che Léïla sia precisamente la stessa donna appena magnificata dai due, i quali però, nonostante il vivido ricordo, non la riconoscono perché velata. I pescatori le offrono dei fiori e lei, sempre coperta dal velo, di fronte a Zurga assume un voto d’obbedienza che comporta, pena la morte e la maledizione eterna, la dedizione alla preghiera giorno e notte, la solitudine e la castità. Ora, a differenza di Zurga, Nadir la riconosce e ne è a sua volta riconosciuto. Alla richiesta di spiegazioni avanzata da Zurga, che, vedendola agitata, offre alla donna la possibilità di recedere dal voto appena assunto, ella oppone solennemente la propria decisione. Un inno a Brahma chiama tutti al tempio. Nadir confessa finalmente di non aver mai smesso di pensare a lei, di averla anzi seguita fin lì di proposito; quindi si addormenta. Léïla scioglie un canto in onore di Shiva (nel libretto dea femminile «à la chevelure blonde»!), ma viene bruscamente interrotta da Nadir e l’inno si trasforma in un’intensa dichiarazione d’amore.
Atto secondo. Tra le rovine d’un tempio indiano, Nourabad conduce Léïla a vegliare nella notte, ricordandole il voto di castità. Lei gli narra come, un tempo, abbia salvato la vita ad uno sconosciuto fuggiasco. Come segno di riconoscenza l’uomo le aveva donato una collana, pregandola di tenerla sempre con sé. Poco dopo giunge Nadir; nella notte profumata i due si abbracciano. Prima d’accomiatarsi Nadir le dà appuntamento per la notte successiva, ma poco dopo il suo allontanamento si ode un colpo: Nourabad chiama a sé le guardie e si lancia alla caccia dell’intruso. Catturato, Nadir viene introdotto a forza davanti a tutti e accusato insieme a Léïla; solo Zurga, intervenuto in extremis, riesce a fermare il sicuro linciaggio dei due, cui suggerisce di andarsene al più presto. Nourabad però esorta Zurga a sollevare il velo che copre il viso alla donna: finalmente riconosciutala, Zurga lascia esplodere la propria rabbia ed è egli stesso a condannarla a morte insieme a Nadir. Condotti via i due colpevoli, tutti invocano l’aiuto di Brahma.
Atto terzo. Solo nella sua tenda Zurga esprime il proprio grande rammarico per aver condannato l’amico Nadir, quando giunge Léïla, che ha implorato d’incontrarlo. Ambedue esprimono una profonda angoscia, ma nel momento in cui ella cerca d’intercedere per la vita di Nadir, sostenendone l’innocenza e addossandosi tutta la colpa, Zurga viene travolto di nuovo dalla gelosia. Giungono quindi Nourabad e i pescatori per condurre al rogo le vittime. Léïla si toglie la collana e fa per affidarla a un giovane pescatore affinché la consegni a sua madre. In preda ad un’intensa agitazione, Zurga s’impossessa a forza del monile, riconoscendo in Léïla la donna che lo aveva aiutato salvandolo da una morte sicura. Presso una statua di Brahma è pronta la pira sacrificale; i pescatori bevono, danzano e ballano, assetati di sangue. Insieme ad alcuni fachiri, Nourabad conduce Léïla. Si sta per appiccare il fuoco quando sopraggiunge Zurga, trafelato, a chiamare tutti alla salvezza del villaggio, devastato dalle fiamme. Tutti accorrono verso il villaggio; Zurga libera i due colpevoli e spiega di aver egli stesso dato fuoco al villaggio esibendo a Léïla la collana per motivare il proprio gesto di riconoscenza, quindi li accomiata e rimane, solo, ad osservarli mentre si allontanano.

Registrata al Malibran di Venezia nel 2004 la produzione porta i nomi di Pizzi alla regia e Viotti alla direzione d’orchestra. La mancanza di idee registiche (convenzionali i gesti degli interpreti e banale l’andirivieni del coro) è riempita dalle coreografie di Gheorghe Iancu con tutti i passi stereotipati cui ci hanno abituato i suoi balletti televisivi. Il sublime duetto del primo atto è fastidiosamente contrappuntato visivamente dalle acrobazie di una ballerina alla fune in stile Cirque du Soleil. Proprio in questa scena risulta evidente la visione superficiale e decorativa di questa produzione che rinuncia a uno scavo psicologico dei personaggi. Stilizzate ed eleganti invece le scenografie in rosso lacca e oro dello stesso Pizzi.

Quattro soli i protagonisti, ripartiti nell’usuale quartetto di voci: soprano, tenore, baritono e basso. Il giovane giapponese Yasu Nakajima, Nadir, è tenore dal timbro opaco e dizione tutt’altro che ineccepibile (ma è un problema anche degli altri due protagonisti maschili e del coro) e ha poi qualche leggero sbandamento nell’intonazione. Più sicuro lo Zurga di Luca Grassi, di nobile presenza, ma senza quella eleganza “francese” che ci si aspetta dal suo ruolo e come baritono ha un timbro quasi più scuro di Nourabad, il basso Luigi De Donato. Annick Massis ricorda anche fisicamente la storica Léïla di Mady Mesplé, la stessa sicurezza nelle agilità e negli acuti, ma con una vocalità più corposa. La sua è comunque un’interpretazione di tutto rispetto. Coro e orchestra non sono eccelsi nonostante la cura del maestro Viotti nel cercare i colori giusti per questa partitura.

Immagine di scarsa qualità, due tracce audio, sottotitoli in sette lingue, tra cui l’italiano, nessun extra.

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Die Fledermaus (Il pipistrello)

Ottocento, , ,

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★★★★★

La più bella operetta di tutti i tempi. Punto.

Il pipistrello non è solo la più famosa delle operette di Johann Strauß, ma un miracolo di quella felicità melodica che molti compositori (fra cui Brahms) invidiavano al re del valzer viennese. Assieme alla Vedova allegra di Lehár è la più rappresentata di quel genere nato a metà ottocento e soppiantato dalla commedia musicale del XX secolo. Terminato in soli 42 giorni dalla stesura dello spassoso libretto di Karl Haffner e Richard Genée tratto dalla fortunata commedia Le réveillon della premiata ditta Meilhac & Halévy, debuttò il giorno di Pasqua del 1874 in un Theater an der Wien oberato dai debiti e sull’orlo della banca­rotta, ma che le successive oltre cento repliche dell’operetta contribuirono a salvare. Anche se a monte di tutto stava un lavoro del tedesco Roderich Benedix, Das Gefängnis (La prigione, 1851), era lo spirito brillante dei commediografi francesi a prevalere.

Falke, a seguito di uno scherzo fattogli da Gabriel von Eisenstein, viene soprannominato “pipistrello” e decide di restituire lo scherzo. Organizza una festa al palazzo Orlowsky invitando Gabriel e tutti gli amici e familiari, compresa la cameriera Adele. Gabriel però è stato condannato ad 8 giorni di carcere e presto verranno a prenderlo a casa, così decide di uscire annunciando alla moglie Rosalinde che andrà in prigione. In realtà andrà alla festa dove presenterà come Marchese de Renard e solo alla fine della festa si recherà in carcere. Rosalinde resta in casa da sola, ma giunge Alfred, suo eterno spasimante. I due stanno per cedere alla passione, quando arriva Frank, il direttore del carcere, che cerca Gabriel per condurlo in prigione. Rosalinde, fa passare Alfred per suo marito e sarà lui ad essere arrestato. Alla festa giunge una misteriosa contessa ungherese mascherata, che viene corteggiata da Gabriel, il quale le dona il suo orologio d’oro. A mezzanotte Frank accompagna Gabriel in carcere. Quando quest’ultimo viene a sapere della visita notturna di Alfred, chiede spiegazioni a Rosalinde, la quale gli fa vedere il suo orologio d’oro. Era lei la misteriosa dama ungherese che Gabriel corteggiava. Rosalinde lo perdonerà. Ma il vero colpevole chi è ? Lo champagne naturalmente!

Anche se neanche questo lavoro è scampato agli stravolgimenti di certo Regietheater – uno fra tutti quello di Hans Neuenfels che nel 2001 riuscì a provocare le rabbiose contestazioni del compassato pubblico del festival di Salisburgo – questa è un’edizione di tradizione viennese pura al 100%. Diretta da Karl Böhm a capo dei Wiener Philharmoniker ha un cast stellare: Gundula Janowitz, Eberhard Wäch­ter, Renate Holm, Wolfgang Windgassen, Erich Kunz, Waldemarr Kmentt… Il meglio della scena lirica del tempo, siamo nel 1972.

Otto Schenk, grandissimo attore comico qui regista, riserva per sé lo spassoso ruolo del carceriere Frosch, un classico della tradizione teatrale viennese con il momento dei riferimenti all’attualità. (Ricordo ancora lo scandalo che fecero i riferimenti a Craxi e ai socialisti del carceriere Heinz Holecek dell’edizione al Regio di Torino del 1993 in piena tangentopoli!)

Questa è una registrazione cinematografica dello spettacolo teatrale trasportato in uno studio televisivo in cui sono stati minuziosamente ricostruiti gli ambienti in cui si svolge l’ilare vicenda – l’appartamento alto-borghese degli Eisenstein, la sontuosa villa del principe Orlofski, le pri­gioni di stato.

Gli interpreti si dimostrano magnifici attori negli arguti dia­loghi speziati di dialetto viennese (aggiornati da Schenk e Peter Weiser) e cantano le loro arie in playback, ma ciò non toglie nulla alla spontaneità della loro interpretazione, anche se il metodo oggi risulta datato. È una vera sorpresa scoprire cantanti come Wächter (lo sfrenato e gaudente marito che invece che in prigione va al ballo) o Windgassen (l’anno­iato e rozzo principe russo), celeberrimi nei ruoli più drammatici del reperto­rio operistico, recitare qui con un’irresistibile e insospettabile verve comi­ca.

Immagine ragionevolmente accettabile in 4:3 e due tracce audio.

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Les contes d’Hoffmann

Ottocento, ,
  1. López-Cobos/Carsen 2002
  2. Davin/Py 2008

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★★★★☆

1. Grandiosa e surreale messa in scena dell’ambizioso ultimo capo­lavoro di Offenbach

La prima rappresentazione della seconda e ultima opera di Offenbach (le altre 100 sono operette) avvenne nel 1881 dopo la morte del­l’autore senza che egli ne avesse potuto terminare la strumentazione. È dunque un’opera aperta e ogni direttore ha la sua personale lettura fra le infini­te possibili versioni.

Esaurienti sono le 64 pagine e le tabelle riportanti le varie versioni nel testo di Elvio Giudici sull’Ottocento della sua monumentale L’opera. Storia, teatro, regia.

Il libretto di Jules Barbier è tratto da una pièce che egli stesso aveva scritto con Michel Carré nel 1851 basandosi su tre racconti fan­tastici di E. T. A. Hoffmann (L’uomo della sabbia, Il consigliere Krespel e Le avventure della notte di San Silvestro).

Atto primo (Prologo). La taverna di mastro Luther, rischiarata dalle luci della notte. Gli spiriti del vino e della birra animano, invisibili, la serata intonando un coro alle gioie della vita. Evocata dal loro canto, si materializza la Musa che, dopo un saluto festoso ai fumi della taverna, chiede agli spiriti di restituirle l’amore di Hoffmann. Da qualche tempo il poeta non ha occhi che per Stella, la cantante che ora sta trionfando sul palcoscenico del teatro vicino in un’opera di Mozart. Per raggiungere il suo scopo, la Musa assume le sembianze di un giovane, Nicklausse, e si unisce agli studenti e agli amici di Hoffmann. L’arrivo nella taverna del consigliere Lindorf, corteggiatore di Stella, seguito da Andrea, il servitore della cantante, immette nell’atmosfera una nota sinistra: non soltanto perché Lindorf si è impadronito di un biglietto amoroso, indirizzato a Hoffmann, in cui Stella ha messo le chiavi del suo appartamento, ma per la tracotanza e il cinismo dell’uomo, convinto di conquistare la cantante con le armi dell’astuzia. Luther e i suoi aiutanti si preparano intanto a ricevere la primadonna. Si apre una porta sul fondo, una corte di studenti entra in scena brindando al ritmo di una canzone goliardica. Dopo i giovani compaiono anche Hoffmann e Nicklausse e subito il poeta è al centro dell’attenzione. Sembra preoccupato: «Notte e giorno mal dormire» risponde enigmaticamente, con una citazione mozartiana, agli amici che lo interrogano. Ma nella taverna non c’è spazio per le malinconie d’amore: incalzato dai presenti Hoffmann è costretto a reagire e a raccontare la leggenda del buffo nano Kleinzach. L’immagine di Stella finisce però con l’affiorare anche tra le descrizioni di quell’essere bizzarramente deforme e Hoffmann si perde di nuovo tra i suoi pensieri prima di essere riportato alla realtà dagli amici che vogliono ascoltare la conclusione della storia. Appartato ma attento a ogni sfumatura, Lindorf osserva il rivale incupirsi, poi negare di essere innamorato e inneggiare all’ebbrezza. Decide così di sferrare il suo attacco, con provocazioni che colpiscono Hoffmann nel segno. Nonostante l’evidenza, il poeta continua a fingere distacco dalle donne e dall’amore, ma alla fine, stuzzicato anche dagli studenti, accetta di confessare tre storie appassionate di cui è stato protagonista.
Atto secondo. Nel suo studio di scienziato il fisico Spalanzani sta ammirando la sua ultima creatura. Ed è con piacere misto a riluttanza che se ne stacca per ricevere Hoffmann, il migliore tra i suoi allievi, venuto a festeggiare con altri invitati illustri l’ingresso in società di sua figlia Olympia. Rimasto solo in salotto, per permettere a Spalanzani e al suo servitore balbuziente Cochenille di ultimare i preparativi, Hoffmann vede la ragazza dormire dietro una tenda ed è subito preso d’amore per lei. Con argomentazioni oscure Nicklausse esorta il poeta alla prudenza: invano. Annunciato dalla stessa nota sinistra che aveva accompagnato Lindorf arriva intanto Coppélius, uno strano commerciante di lenti, che mostra a Hoffmann le sue merci meravigliose – occhialetti, piccoli binocoli e autentici occhi – e riesce a venderne alcune all’ingenuo poeta. Un losco commercio sembra legare Coppélius e Spalanzani, che si contendono la paternità di Olympia e chiudono la questione con un accordo economico: un versamento dello scienziato (ma in una banca appena fallita). Gli ospiti riportano un clima di serena affettazione, cui aderisce il manierato padrone di casa presentando finalmente la figlia tanto decantata. La ragazza, avara di parole e dai movimenti stranamente legnosi, si esibisce in una chanson durante la quale si sentono rumori sospetti di caricamento meccanico che rianima i gorgheggi quando sembrano spegnersi. Nemmeno il poeta, in un romantico tête à tête, riesce a scuotere la fanciulla dal suo mutismo: come risposta alle parole d’amore ottiene soltanto dei laconici ‘sì’. E quando si aprono le danze, la giovane sfinisce con i suoi inarrestabili volteggi l’arrendevole Hoffmann, sempre più innamorato. Dopo il ballo, assistita da Cochenille, la silente Olympia si ritira, ma presto un rumore di ferri rotti scioglie i dubbi degli invitati e rompe l’incantesimo del poeta: Coppélius, infuriato per l’imbroglio di Spalanzani, ha distrutto la algida fanciulla, che altro non era se non un automa.
Atto terzo. Una stanza nella casa del liutaio Crespel, a Monaco. Su una parete, tra violini appesi, incombe un ritratto di donna. Seduta al clavicembalo, Antonia, la figlia di Crespel, intona una canzone. La sua voce melodiosa fa trasalire il padre che entra nella stanza e, correndo verso di lei, la implora di smettere. Una malattia mortale, provocata dal canto, minaccia Antonia, la stessa che ha già tolto la vita a sua madre. Ma la giovane, attratta irresistibilmente dalla musica, sembra non curarsene. Per scongiurare il peggio, il padre bada che nessuno, in particolare Hoffmann, avvicini la figlia e istruisce in proposito il vecchio servitore, il sordo Frantz, che annuisce senza avere inteso. Al contrario, non appena Crespel è uscito, Frantz apre la porta di casa al poeta e al suo amico Nicklausse. Finalmente soli, Antonia e Hoffmann amoreggiano sino a quando il ritorno di Crespel li obbliga a separarsi e il poeta deve nascondersi. Tetragono agli ordini del padrone, Frantz introduce persino il dottor Miracle, colpevole di avere ucciso, con i suoi malevoli inviti a cantare, la madre di Antonia. Grazie alle sue facoltà medianiche, il diabolico dottore induce la ragazza a gorgheggiare, mentre Hoffmann, che ha scoperto la verità, teme con il liutaio per la sua vita. Crespel riesce a sventare il pericolo, ma Miracle, cacciato dalla porta, rientra magicamente da una parete e i due finiscono con l’accapigliarsi. Intanto Hoffmann, uscito dal suo nascondiglio, scongiura l’innamorata di rinunciare alla musica. Miracle però istiga di nuovo Antonia a cantare e per convincerla chiama in aiuto lo spettro della madre, la cui voce esce improvvisamente dal ritratto appeso alla parete. Antonia non resiste alla tentazione e muore tra le braccia del padre e dell’affranto Hoffmann.
Atto quarto. In un lussuoso salone di un palazzo veneziano. Giulietta, fascinosa cortigiana, intrattiene gli ospiti di una festa spumeggiante. Fuori scena, due voci femminili e il coro si uniscono in una barcarola. Hoffmann risponde con un chant bacchique, già pronto per una nuova avventura amorosa. La conoscenza di Peter Schlémil, corteggiatore discreto ma tenace di Giulietta, accende la gelosia e insieme il desiderio del poeta, ignaro di quanto la sorte abbia in serbo per lui. Mentre gli invitati, spinti dalla cortigiana, si spostano nella sala da gioco, appare un sinistro personaggio, il sedicente capitano Dapertutto. L’uomo, dotato di poteri magici, possiede un diamante prezioso quanto rarissimo, con il quale seduce Giulietta promettendo di donarglielo se priverà Hoffmann del suo riflesso così come ha tolto a Schlémil la sua ombra. La donna ubbidisce: attira a sé il poeta, lo circuisce, lo deruba e, quando lo scempio è avvenuto, lo deride. Accecato d’ira, Hoffmann si batte a duello con Schlémil, uccidendolo. Ma l’avida cortigiana gli sfugge imbarcandosi su una gondola con il servitore Pitichinacchio, mentre Nicklausse trascina via l’amico per salvarlo dall’arresto.
Atto quinto (Epilogo). Nella taverna di mastro Luther i presenti hanno finito di ascoltare i racconti e ora accettano l’invito di Hoffmann a bere e a brindare alle tre donne, in cui si sommano i diversi aspetti di una sola: Stella. Applausi, acclamazioni fuori scena: nel teatro vicino l’opera è finita. Lindorf si affretta a raggiungere la primadonna, mentre il poeta esita. Riappare allora la Musa, nelle sue sembianze divine, e come all’inizio prega Hoffmann di dedicarsi all’arte. Si sentono le voci di un coro. Il poeta, turbato, si unisce al canto.

La produzione dell’Opéra Bastille di Parigi del 2002 è nella ricostruzione di Ernest Guiraud (edizione Choudens). La grandiosa e intelligente mes­sa in scena è di Robert Carsen ed è tra le sue regie più ambiziose. Egli in­tende la vicenda come un onirico meta-teatro, così come quella di Offenbach è un’operazione meta-musicale: il prologo e l’epilogo sono nel bar del foyer di un teatro in cui si dà il Don Giovanni di Mozart tra i cui interpreti c’è Stella, la bambola Olympia volteggia dietro il sipa­rio, Antonia spira cantando tra i leggii di una fossa orche­strale e la vi­cenda di Giu­lietta avviene tra file di poltrone che ondeggia­no al ritmo della celebre barcarola. Jesús López-Cobos dirige con fervore e trova i tempi giusti lungo tutta la partitura ed è ben seguito dall’ottima orchestra.

L’americano Neil Shicoff, tenore non di primo pelo e con quasi cento interpretazioni nel ruolo del titolo, si conferma intelligente interprete, ma non bisogna soffermarsi troppo sui suoi suoni strangolati, su una li­nea di canto sfaldata e una dizione non ineccepibile. Squillanti e precisi inve­ce i suoi acuti. L’altra star della produzione è Bryn Terfel nel quadruplo ruolo diabolico: monumentale e inquietante nella presenza scenica, sontuoso e potente nel­la vocalità.

Il trio delle dame è validamente sostenuto da tre grandi interpreti: Desirée Rancatore è una bambola meccanica ironica nei suoi ammiccamenti erotici e impavida nelle acrobazie vocali del suo ruolo, Ruth Ann Swenson presta la sua voce intensa e bellissima alla patetica figura di An­tonia e Béatrice Uria-Monzon disegna al meglio una seduttiva Giu­lietta. Nella parte della Musa e di Nicklausse è l’ammirevole Susanne Mentzer. Il mitico Michel Sénéchal presta la sua arguta figura ai personaggi buffi del­le diverse vicende.

Ripresa video di François Roussillon con insistenza sui primissimi pia­ni (ah, gli occhi di Terfel! e quanto suda Shicoff!). Due dischi, tre tracce audio, nessun extra.

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★★★☆☆

2. L’Offenbach macabro e sulfureo di Py

Con questo spettacolo del 2008 il regista Olivier Py, che cura anche le luci, conclude il trittico “diabolico” ideato per il Grand Théâtre di Ginevra dopo Der Freischütz e La damnation de Faust. Scheletri e teschi sono una presenza costante nell’ambiente tardo Secondo Impero noir e tenebroso seppure rischiarato dall’elettricità. Dalla cornice di luci alla lampadina penzolante nei sinistri ambienti disegnati dal suo fedele scenografo Pierre-André Weitz, è tutto un gioco di luci livide e riflessi in cui si perde non solo l’immagine di Hoffmann ma anche la prospettiva della struttura a più piani che si divide e si ricompone e ruota incessantemente.

Di Weitz sono anche i costumi. Caratteristici i coristi in nero con cilindro e maschera, ma numerose sono le nudità, anche se suggerite, più che esposte, da calzamaglie color carne con pelo pubico applicato. La regia video di Philippe Béziat fa acrobazie per evitarle, usando solo primissimi piani o campi lunghi. Nudità ancora più esplicite saranno quelle della produzione di Marthaler al Teatro Real di Madrid nel 2014.

Come si capisce in questi due DVD l’aspetto visivo è preponderante e ha la meglio su quello musicale, soprattutto quello vocale. Utilizzando la versione Oeser, tra le più complete, il direttore Patrick Davin riesce a dare unità a questo lavoro frammentario e ne esprime correttamente la drammaticità, se non la sulfureità.

Marc Laho è un Hoffmann vocalmente generoso ma senza gli acuti di tradizione e soprattutto monocorde e inespressivo. Nelle quattro parti diaboliche Nicolas Cavallier è corretto ma manca completamente di carisma. Le tre parti femminili sono opportunamente assegnate a tre diverse cantanti tutte però fisicamente simili alla Stella: caschetto nero alla Louise Brooks (tanto che senza la musica parrebbe di trovarsi davandi alla Lulu di Berg), nuda Olympia, abbottonatissima Antonia, in guépière Giulietta. Ma anche qui, a parte l’Olympia di Patricia Petibon, che con l’abbassamento di mezzo tono previsto dalla versione Oeser svetta nelle sue precise agilità, né l’Antonia di Rachel Harnisch né la Giulietta di Maria Riccarda Wesseling convincono pienamente: la prima un po’ fredda, la seconda dal timbro sgradevole. Meglio la Musa/Nicklausse di Stella Doufexis. Efficaci Henri Huchet nelle parti buffe, Gilles Cachemaille come Crespel e Bernard Deletré, Schlemil.

La registrazione è su 2 DVD con sottotitoli in quattro lingue ma non in italiano.

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La Grande-duchesse de Gérolstein

Operetta,

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★★★★☆

«Et pif paf pouf, et tara papa poum! │ Il est lui le général Boum! Boum!»

Terza produzione offenbachiana in video (2004, Theatre du Châtelet) del team Minkowski-Pelly-Thomas-Mélinand (direttore-regista-sce­nografa-drammaturga) dopo Orphée aux Enfers e La Belle Hélène. Ci aspettiamo al­meno La Périchole fra le tante operette del Mozart degli Champs-Ely­sées che per ora mancano all’appello del DVD.

Minkowski recupera molti dei tagli delle vecchie edizioni e porge la fantastica musica di Offenbach con la verve che gli cono­sciamo. Pelly e Scozzi sono in linea con l’intelligenza e l’arguzia di­mostrate nelle altre produzioni e stavolta l’adattamento dei dialo­ghi è più discreto.

La scena è efficacemente ambientata in un cam­po militare più o meno all’epoca della Prima Guerra Mondiale, mentre meno riuscita è la ricostruzione di Chantal Thomas del castello dei Gérolstein del second’atto.

Atto primo. Un accampamento militare, in campagna. Tra paesani, militari e vivandiere, il soldato semplice Fritz, fidanzato di Wanda, invita tutti a brindare e danzare. Al culmine della festa, appare il pomposo generale Boum, corteggiatore non ricambiato di Wanda, e poco dopo giunge anche il barone Puck, precettore della Granduchessa, preoccupato del disinteresse della donna per il promesso sposo, il principe Paul. I due uomini si chiedono, inquieti, se lei ami qualcun altro. Un rullo di tamburo annuncia la cerimonia: passando in rassegna le truppe, la Granduchessa rimane colpita da Fritz e lo nomina capitano. Nonostante la disapprovazione di Boum, la dama intona la canzone del reggimento insieme a Fritz. Frattanto Népomuc introduce il principe Paul, già in abito da sposo perché spera di concludere il matrimonio in giornata. Si esamina il piano di battaglia di Boum, ma Fritz, nel frattempo nominato generale, sostiene la necessità di affrontare il nemico di petto. Allora la Granduchessa lo proclama capo dell’esercito e barone, causando l’ira di Puck, Boum e Paul, poi l’armata muove contro il nemico.
Atto secondo. A palazzo. Le damigelle d’onore cantano con gioia la fine vittoriosa della breve guerra. Tutto è pronto per festeggiare il vincitore, e per l’ennesima volta la Granduchessa rifiuta di ricevere il barone Grog, che ha l’incarico dal padre di Paul di perorare la causa del figlio. Paul si unisce perciò a Boum e Puck che tracciano un piano per liberarsi del nuovo capo dell’esercito. Fritz viene accolto da un corteo giubilante e la Granduchessa, rimasta sola con lui, cerca di rivelargli il suo amore, ma egli è fermamente deciso a sposare la sua fidanzata. Li interrompe un messaggio recato da Népomuc: Fritz ha portato Wanda in città, e la notizia manda su tutte le furie la Granduchessa, che si unisce al complotto per sbarazzarsi dell’importuno mentre fervono i preparativi per le nozze.
Atto terzo. La stanza rossa, una vecchia e tenebrosa sala gotica. Scorgendo tra i congiurati Grog, e attratta dalla sua bella presenza, la Granduchessa lo riceve. Decide di sposare il principe, ma per non macchiare di sangue le proprie nozze, ella dispone che Fritz non venga assassinato, ma fatto oggetto di uno scherzo. Dame e gentiluomini si congedano da Fritz e dalla sua sposa, ma la notte va di male in peggio: dapprima Wanda è intimidita dal fascino di Fritz, poi egli è vittima dell’entusiasmo dei suoi ammiratori. Quando sembra che sia finalmente giunto il momento propizio per le effusioni, la stan- za viene invasa da ospiti vocianti: l’esercito nemico si è riorganizzato e Fritz viene richiamato al campo. Egli crede di recarsi in guerra, in realtà è scattata la beffa dei suoi avversari. Nell’accampamento militare. La corte è riunita per festeggiare i nobili sposi. Intanto Fritz è caduto vittima dello scherzo architettato da Boum, che lo ha indirizzato verso una sua amante, sapendo che invece di trovare il nemico avrebbe incontrato il bastone del marito. Fritz ricompare in condizioni pietose: ha compreso che quanto poc’anzi accadutogli è una vendetta, ma in un attimo la Granduchessa gli toglie ogni carica, attribuendole ipso facto all’avvenente barone Grog. Appreso però che questi è sposato e padre, si rassegna a che tutto rimanga com’era prima.

Da Hortense Schneider (alla prima nel 1867) a Huguette Tou­rangeau a Régine Crespin, il ruolo della Gran Duchessa ha sempre attirato le primedonne di temperamento e spirito ironico. Qui toc­ca a Dame Felicity Lott, e la scelta non potrebbe essere migliore. La Gran Duchessa del soprano inglese ha natu­rale eleganza e hu­mour ed è lei che ruba la scena quando passa in rasse­gna i suoi adorati militari, «Ah, que j’aime les militaires! Leur uniforme co­quet, leur moustache et leur plumet!», e quando ne trova uno che riesce a solleticare i suoi non sopiti sensi, senza pensarci troppo lo promuove da soldato semplice a caporale a sergente a tenente a ca­pitano a maggiore a colonnello a generale a ministro della guerra. Di ottimo livello i comprimari: Sandrine Piau, Yann Beuron, Franck Leguérinet, François le Roux, Boris Grappe, tutti esperti di questo repertorio.

La satira antimilitarista, «Et pif paf pouf, et tara papa poum! Il est lui le général Boum! Boum!», sconosciuta ai compositori al di qua delle Alpi – il Donizetti de La fille du Régiment o il Verdi de La forza del destino – è il punto di forza del delizioso libretto dei geniali Meilhac & Halévy. Due ore e mezza di grande divertimento.

Nessun extra nei due dischi e nessun opuscolo nella confezio­ne, se non le solite due paginette. Tre tracce audio.

⸪

La vie parisienne

Operetta,

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★★★☆☆

Stavolta non tutto funziona alla perfezione

Nel 1866 Jacques Offenbach abbandonava temporaneamente il suo teatro e la compagnia dei Bouffes-Parisiens per destinare a quella del Palais Royal una nuova operetta, La vie parisienne, una specie di omaggio alla Esposizione universale di Parigi che si andava allora preparando. A differenza delle operette precedenti, infatti, l’azione non è ambientata nel passato ma si svolge proprio nella Parigi del 1867. La vicenda è solo un pretesto per rappresentare ironicamente la vita parigina di quei giorni, l’ebbrezza di una società in cui sono ormai cadute tutte le barriere sociali. Per la prima volta nelle operette di Offenbach l’attualità va in scena e la parodia del presente non passa attraverso il filtro del passato.

Alla stazione di Parigi due dandies rivali, Bobinet e Gardefeu, aspettano l’arrivo della loro amante Metella, ma questa, in compagnia di un altro signore, fa finta di non conoscerli. Arrivano anche un brasiliano carico di denaro e una coppia di svedesi, i baroni di Gondremarck, ambedue ansiosi di divertirsi senza il rispettivo coniuge. I due bellimbusti riescono a farsi passare per guide del grand hôtel, e conducono i due svedesi a casa di Gardefeu dove varie persone, tra le quali il calzolaio Frick e la guantaia Gabrielle, si fanno passare per gran signori. L’indomani la mascherata si ripete a casa di una zia di Bobinet, assente per la villeggiatura. Bobinet si finge un ammiraglio svizzero e la cameriera Pauline tenta di sedurre il barone. Tutti i presenti si danno alla pazza gioia. Quindi falliscono i tentativi di Gardefeu di sedurre la baronessa di Gondremarck per l’improvviso arrivo della zia di Bobinet, Madame de Quimper-Karadec. Infine, nell’epilogo che si svolge al Café anglais, tutto si conclude nel migliore dei modi: i due baroni si rappacificano, Metella torna tra le braccia di Gardefeu e il brasiliano trova l’amore nella guantaia Gabrielle. La storia termina nella felicità generale, con un inno alla città.

«La vie parisienne è l’omaggio più affettuoso reso da Offenbach alla sua città d’adozione e a quella variopinta umanità che ogni sera si riuniva nei suoi caffè e affollava i suoi boulevards e i suoi teatri. Un tributo nel quale la sua vena caustica si è come affievolita: egli guarda con occhio egualmente affettuoso personaggi del demi-mondee della jeunesse dorée, i dandies e le sartine, la cortigiana Metella e i baroni Gondremarck. Valga per tutti l’immagine della parigina che cammina sui boulevards col naso in su, con la veste che fa «frou frou» e i piedini che fanno «toc toc»: «En la voyant on devient fou |Et l’on ressent là comme un choc» dicono Meilhac e Halévy; e il grido di gioia del brasiliano nel rivedere Parigi riflette forse l’entusiasmo del compositore per la città che gli aveva dato tutto. Non a caso, dunque, la Vie parisienne contiene il brano che più di tutti esprime la malinconia, il sentimento di nostalgia per un paradiso perduto, che si ritrova quasi sempre nelle sue migliori operette. Il brano emblematico è la lettera di presentazione che la cortigiana Metella riceve da un ex amante, il quale le raccomanda il barone di Gondremarck affinché lo renda felice come ha reso lui, Jean Stanislas barone di Frascata, un nome e una situazione proprio da operetta. Invece quanta delicatezza e nostalgia nella musica di Offenbach e nelle parole di Meilhac e Halévy, rievocanti il “boudoir blu cielo” di Metella. La stessa nostalgia che traspare nelle parole della piccola guantaia Gabrielle, interpretata da una delle artiste preferite di Offenbach, Zulma Bouffar. Il suo inno al guanto, souvenir di amori perduti per sempre, è ancora una volta un inno alla felicità del passato e della memoria: Parigi è il paradiso, perduto e ritrovato». (Anna Tedesco)

Il regista Laurent Pelly nel 2007 torna all’Opéra de Lyon esattamente dieci anni dopo il successo di Orphée aux Enfers e dopo La Belle Hélè­ne di Parigi, ma stavolta non tutto funziona alla perfezione.

L’ambientazione contemporanea ora convince meno: troppe baronesse, duchesse e guantaie perché la vicenda sia credibile in una Parigi moder­na con tassisti orrendi, poliziotti, scale mobili non funzionanti, folle frene­tiche. Sarà forse colpa anche della direzione del giovane Sébastien Rou­land, non sempre elegante (non sembra neanche la stessa orchestra che aveva suonato sotto la bacchetta di Minkowski, di cui Rouland è stato tuttavia assistente) e degli interpreti, quasi tutti giovani, di grande presen­za scenica e vivacità (talora anche troppa), ma non sempre ineccepibili sul piano vocale. Anche i veterani Naouri e Fouchécourt sono un po’ sopra le righe nella resa dei loro personaggi.

La vicenda viene infatti disinvoltamente adattata ai nostri tempi, così come il li­bretto stesso, non solo nei dialoghi parlati, ma anche nei pezzi cantati. C’è però un che di sforzato nelle gag di Agathe Mélinand e Pelly, col risultato che non ci si diverte più dall’inizio alla fine. Non è che manchino i momenti esilaranti, come tutto il ter­zo atto, ma altrove il grottesco prende il sopravvento sul comico. Restano comunque la frizzante musica di Offenbach e gli arguti couplet di Meilhac & Halévy a fare della serata un divertimento intelligente.

La coreografa Laura Scozzi dà il meglio di sé negli irresistibili siparietti dei cambi scena, mentre con i costumi, dello stesso Pelly, c’è da divertirsi a indovinare le griffe che vestono i vari personaggi: la baronessa in tailleur Chanel, il brasiliano nel cappottone Versace, Métella vestita da Sonia Rykiel…

Tre tracce audio e nessun extra. Mancano i sottotitoli in francese dei dia­loghi parlati, mentre ci sono nelle altre lingue. La confezione non contiene l’opuscolo di prammatica, ma solo due paginette di credit e foto del­lo spettacolo.

In commercio si trovano altre due edizioni video: la registrazione di uno spettacolo televisivo del 1967 ricavato da una produzione di Jean-Louis Barrault, fatta da attori non propriamente cantanti, e un più recente alle­stimento, altrettanto tradizionale, con la London Philarmonic Orchestra. Entrambe tutt’altro che memorabili.

⸪

La Belle Hélène

Operetta,

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★★★★★

Infelice chi non possiede questo video

La Belle Hélène (1864) segue di sei anni il successo dell’Orphée aux enfers e anche qui Jacques Offenbach si fa beffe della nota vicenda mitologica. Stavolta però il libretto è affidato alla collaudatissima impresa Meilhac & Halévy, la trama è meno schematica e la caricatura portata an­cora più in là. Anche le allusioni all’epoca di Offenbach, in particolare alla figura di Napoleone III, sono maggiormente pungenti. Dal punto di vista musicale il Mozart degli Champs-Élysées qui dà il meglio di sé per inven­zione melodica, trovate timbriche e gusto della parodia con la musica che attinge a piene mani in Meyerbeer e in Rossini (che ne fa le spese, tra l’altro, col suo Guillaume Tell: «Il chancelle, il chancelle. | À peine il respire. | J’expire»). La vicenda si svolge dopo che Paride ha offerto a Venere il trofeo di dea più bella ricevendo in cambio l’amore di Elena, regina di Sparta e moglie di Menelao.

Atto primo: Dopo aver invocato Venere, Elena interroga Calcante sull’affare del monte Ida di cui lei sa essere la ricompensa. Paride intanto arriva travestito da pastore con una lettera di Venere che ordina a Calcante di procurare al giovane l’amore di Elena. Partecipando ad uno degli stupidi giochi di società (che erano la passione della coppia imperiale) Paride vince facilmente e viene incoronato da Elena stessa dopo aver rivelato la sua identità. Invitato al banchetto da Menelao, Paride corrompe Calcante affinché profetizzi che gli dèi vogliono che il re parta immantinente per Creta.
Atto secondo: liberato il campo da re Menelao, Paride si presenta di notte da Elena che conosce il suo destino, ma resiste alla tentazione. Paride si allontana, ma ritorna quando la regina è addormentata e la convince trattarsi solo di un sogno. L’arrivo inaspettato del re di Sparta che li trova uno nelle braccia dell’altra costringe Paride alla fuga, ma il principe promette di tornare per completare il lavoro iniziato.
Atto terzo: i re e i loro seguiti sono sulla spiaggia di Nauplia per passare l’estate. Un sacerdote di Venere arriva dicendo che deve portare Elena a Citera perché deve soprintendere ai sacrifici per placare la collera della dea. Menelao la vuole accompagnare, ma Elena rifiuta: lei sola ha offeso Venere. Il sacerdote ed Elena salpano assieme e in quel momento si scopre che il sacerdote è Paride stesso in un suo travestimento.

Questa è la seconda collaborazione di Marc Minkowski con Laurent Pelly per Offenbach. Qui siamo al teatro Châtelet di Parigi nell’ottobre del 2000. La scelta felicissima di Pelly di ambientare la sto­ria ai tempi nostri consente di rendere ancora più frizzante la vicenda con argu­ti adattamenti alla modernità: Elena è una di quelle mogli che si sentono trascurate dal marito dopo tanti anni di matrimonio. Lamentando la sua situazione si assopi­sce accanto al consorte che già ronfa beato. Nel sonno sogna di esse­re ‘quella’ Elena, la mo­glie del re di Sparta, da cui le note vicende. La sua camera da letto ini­zia a popolarsi delle figure dell’antica Grecia con cui avrà a che fare nel corso dell’opera. La stessa came­ra da letto diventerà nei successivi atti il sito di uno scavo ar­cheologico e infine la spiaggia di Nauplia, località alla moda, oggi come allora, del Peloponneso.

Uno dei tanti punti forti di questo spettacolo è la presenza di Dame Felicity Lott che, smessi i panni delle Marschallin e delle Contesse straussiane, affronta questo ruolo con l’elegante ironia e l’irresistibile british humour di cui darà prova anche come Granduchessa di Gérolstein nella successiva produzione offenba­chiana. Al suo fianco il mitico tenore francese Michel Sénéchal, qui settantatreenne, nei panni dell’inetto e spassoso re Menelao, cornuto e beato. Un Paride fascinoso ed esuberante è quello di Yann Beuron, sempre vocalmente strepitoso, mentre tra i re della Grecia si fa notare l’Agamennone di Laurent Naouri. Nella piccola parte di Lena una Stéphanie D’Oustrac ancora non famosissima. La direzione di Minkowski ha qui una leggerezza e una verve incomparabili e la regia di Pelly ha trovate che vengono giustamente applaudite a scena aperta dal fortunato pubblico parigino.

⸫

⸪