Mese: giugno 2014

Boris Godunov

 

81BbfVL3yJL._SL1500_

★★★★★

L’intenso Boris di Bieito

Борис Годунов (Boris Godunov) di Musorgskij è sì un ritratto della Russia della fine del XVI secolo, ma è soprattutto una riflessione su temi più universali come la natura del potere e del prezzo che si paga per ottenerlo e mantenerlo. Porre però una figura di cinquecento anni fa nel suo contesto storico non fa che rendere più distante il soggetto da un pubblico moderno, mentre l’attualizzazione del contesto rende questi temi ancora più evidenti senza tradire lo spirito dell’opera d’arte. Se poi l’operazione è fatta da un regista magari provocatore, ma intelligente, come Calixto Bieito e la meravigliosa musica viene dipanata da un maestro come Kent Nagano si è certi del successo, così come è avvenuto all’Opera di Monaco nel febbraio 2013. La produzione sarà ripresa nel marzo 2014. Un’occasione da non mancare.

Il forte impatto teatrale della rappresentazione si manifesta fin dalla prima scena, con il popolo costretto a inneggiare ai grandi della terra innalzando dei manifesti (distribuiti loro dalla polizia) su cui campeggiano le facce dei potenti – e ci sono tutti: Putin, Berlusconi, Sarkozy, Cameron… Momenti di grande intensità si succederanno poi senza tregua: l’innocente tormentato da bambini nati e cresciuti in mezzo alla crudeltà e quindi spietati a loro volta; la sua uccisione da parte di una bambina cui Šujskij mette in mano una rivoltella, un momento di violenza quasi insopportabile; la scena dei boiardi corrotti da Šujskij, la morte di Boris mentre i suoi figli (qui sono figlie) vengono trucidati. Non c’è passaggio di potere da Boris a Fédor in questa messa in scena. Il tema religioso (preghiere, benedizioni, invocazioni al cielo mentre mazzette di denaro e violenze efferate si succedono senza soluzione di continuità) hanno una tragica valenza in questa ambientazione contemporanea se pensiamo al ruolo che l’attuale chiesa ortodossa russa ha nella amministrazione Putin e nella sua emanazione di leggi liberticide.

La versione scelta da Nagano è la prima, quella del 1869. Ne seguiranno altre sei (!): la revisione di Musorgskij del 1872 che introduce elementi nuovi non presenti nell’opera di Puškin da cui deriva, le due versioni di Rimskij-Korsakov del 1896 e 1908, le due di Šostakovič del 1940 e 1959 e infine quella di Rathaus del 1952. La scarna ma possente partitura viene eseguita qui senza intervallo e ciò permette di evidenziare la fluidità dell’opera, senza togliere nulla alla sua epicità. I singoli quadri sono separati da intense lunghe pause di silenzio. (1)

Il giovane e prestante basso ucraino Alexander Tsymbalyuk è un Boris lontanissimo dai modelli della tradizione (Šaliapin, Christoff, Ghiaurov) e più nella linea del recente Boris di Orlin Anastassov. Senza gigioneggiare o strabuzzare gli occhi ci dà un ritratto intenso dello zar devastato dal rimorso. Altrettanto eccellente il Pimen di Anatoli Kotscherga, ma di buon livello anche il resto del cast.

Bellissime le scenografie e le luci. Ottima regia video di Andy Sommer. Nel disco non ci sono extra né sottotitoli in italiano.

(1) Antefatto. Dopo la morte di Ivan il Terribile il boiardo Boris Godunov viene nominato reggente di Fëdor, fisicamente e mentalmente fragile primogenito di Ivan mentre l’altro figlio Dmitrij è ancora un infante. Otto anni dopo Dmitrij muore misteriosamente e molti pensano che sia stato Boris a ordinarne l’assassinio. Non essendoci eredi diretti al trono lui è il miglior candidato per diventare zar.

Scena I. Boris si è ritirato in un monastero e una folla si accalca fuori per supplicarlo ad accettare il trono. Boris è riluttante, dice alla folla il segretario del Consiglio dei Boiardi Ščelkalov.

Scena II. Boris è infine incoronato zar tra le acclamazioni della folla.

Scena III. Sono passati gli anni e Boris si è dimostrato un sovrano buono e saggio. Nel monastero del Cremlino Pimen viene interrotto dal  novizio Grigorij che ha avuto un incubo. Grigorij chiede a Pimen di parlargli del passato della Russia. Pimen gli racconta di Ivan, della santità di Fëdor e dell’assassinio di Dmitrij. Sentendo che la vittima gli assomiglia e avrebbe la sua stessa età, Grigorij architetta un piano per fingersi Dmitrij e scatenare la rivolta contro lo zar Boris.

Scena IV. Grigorij arriva in una taverna ai confini della Lituania dove gozzovigliano i monaci Varlaam e Missail. La guardia di frontiera ha un ordine di arresto per  Grigorij che prima svia i sospetti su Varlaam e poi riesce a fuggire.

Scena V. Nell’appartamento dello zar Fëdor studia la mappa della Russia con il compiacimento del padre Boris. Il principe Šujskij arriva con la notizia che un uomo che sostiene di essere Dmitrij è apparso in Lituania. Boris ordina la chiusura della frontiera e chiede a Šujskij assicurazioni che Dmitrij sia effettivamente morto. Il principe insinua che il corpo morto potrebbe aver preso miracolosamente vita. Boris spaventato ha allucinazioni in preda al rimorso.

Scena VI. Fuori della cattedrale di san Basilio la folla parla del pretendente mentre un santo folle intona una canzone senza senso e viene dileggiato dai bambini che gli rubano l’unico copeco che possedeva. Boris esce dalla cattedrale e la folla affamata chiede pane. Il santo folle chiede a Boris che i bambini che gli hanno rubato la moneta vengano giustiziati come lui ha fatto con Dmitrij. Šujskij lo vuole far arrestare, ma Boris invece gli chiede di pregare per lui. Il folle si rifiuta di pregare per lo “zar Erode” e piange per il destino della Russia.

Scena VII. Il Consiglio dei Boiardi è d’accordo sul fatto che Grigorij e i suoi seguaci debbano essere giustiziati. Pimen entra e racconta a Boris che dopo la morte Dmitrij è diventato un santo e ha ridato la vista a un cieco. Boris scoppia in una crisi, allontana tutti e si congeda dal figlio Fëdor consegnandogli il potere, prega di essere perdonato e muore.

Altre versioni:

Advertisements

Lakmé

 

51O7wyipLQL

★★★★☆

«L’Inde est abominable!»

Nella lontana Australia, così come in Italia, non sono ancora arrivate le innovazioni del Regietheater. Assistiamo dunque a questa messa in scena della Lakmé di Delibes senza preoccuparci di attualizzazioni, problemi di colonialismo, multiculturalismo o razzismo.

Sul palcoscenico dell’opera di Sydney nel settembre 2011 si dipana uno spettacolo con tutti i crismi della tradizione: fondali naturali che sembrano usciti da uno dei quadri del Douanier Rousseau, un coro schierato simmetricamente con i sontuosi costumi colorati e scintillanti che ci aspettiamo, processioni pittoresche e personaggi stereotipati: inglesi ingenui e induisti fanatici.

Il libretto di Edmond Godinet e Philippe Gille è tratto da Rarahu ou Le mariage di Pierre Loti, lo scrittore gran viaggiatore e amante di scenari esotici. Lakmé, figlia di un sacerdote brahmino che sotto la dominazione inglese dell’India deve professare in clandestinità la sua religione, conosce e si innamora di Gérard, affascinante esemplare della razza degli invasori stranieri. Per vendicare la profanazione dell’infedele, il padre Nilakantha il giorno dopo al mercato costringe la figlia a cantare per attirare e far uscire allo scoperto l’inglese. La trappola funziona, Gérard è ferito da una coltellata ma viene messo in salvo da Lakmé che però si avvelena con un fiore di datura a causa dell’amore impossibile.

L’«Air des clochettes» non è l’unica perla di quest’opera che risponde al desiderio d’esotismo nella Francia Secondo Impero. Il duetto dei fiori di Lakmé e Mallika, l’aria di Gérard, tutti i duetti dei due giovani amanti fanno di questa una delle opere più piacevoli e orecchiabili del repertorio francese. La vivacissima e fulminea scena del mercato a inizio del secondo atto sembra poi anticipare di una dozzina d’anni l’allegro bailamme organizzato del Café Momus della Bohème, ma tutto il lavoro di Delibes è costruito con grande abilità e con un uso sapiente dei Leitmotive.

Dopo il debutto nel 1883 con Marie van Zandt, molte grandi prime donne si sono cimentate nel ruolo di Lakmé: Mado Robin, Joan Sutherland, Mady Mesplé, Natalie Dessay tra tutte. Emma Matthew qui non le fa rimpiangere e vocalmente ricorda un altro grande usignolo del passato, Beverly Sills, ma con un timbro più caldo. Il ruolo di Gérard in questa produzione di Roger Hodgman è assegnato al tenore italo-australiano Aldo Di Toro che se la deve vedere invece con Alain Vanzo, Charles Burles e Alfredo Kraus, ma il suo timbro leggero e seducente risulta perfettamente adatto al ruolo. Buona la direzione di Emmanuel Joel-Hornak.

Negli extra un’intervista al regista. Sottotitoli in cinque lingue, italiano compreso.

 

Carmen

 

41vpNb8KirL

★★★★★

Una Carmen sconvolgente

Il motivo principale per cui ero andato al Regio di Torino ad assistere per l’ennesima volta a una rappresentazione di Carmen era il sapere che non avrei dovuto sorbirmi ventagli, mantiglie, nacchere, gonne rosse con le balze, passi di flamenco e tutta la paccottiglia folkloristica della Spagna di maniera che forse è esistita solo al di qua dei Pirenei nell’immaginario da cartolina degli scrittori e dei pittori che non sono mai stati nella penisola iberica. Eppure la Spagna di Bieito, questo Tarantino dell’opera nato vicino a Burgos, è più vera che mai e giustamente scioccante – quindi adeguata al lavoro di Bizet che, non dimentichiamolo, scandalizzò i benpensanti del suo tempo (1), ma che nel contempo accese gli entusiasmi, tra i tanti, di Nietzsche, che contrappose la sua musica così piena di sangue mediterraneo alla linfa esangue delle opere di Wagner: «Per la ventesima volta ho ieri assistito al capolavoro di Bizet e ancora l’ho udito con la stessa gentile reverenza. […] Essa è malvagia, perversa, raffinata, fantastica, eppure avanza con passo leggero e composto; la sua raffinatezza non è quella di un individuo, bensì di una razza. Si sono mai uditi sulla scena accenti più tragici, più dolorosi? E come sono ottenuti? Senza smorfie, senza contraffazioni di alcun genere, in piena libertà dalle bugie del grande stile» Der Fall Wagner (Il caso Wagner, 1888).

Tratto dal racconto omonimo di Prosper Mérimée e su libretto di Meilhac & Halévy, il lavoro debutta nel 1875 all’Opéra-Comique con scarso successo e dopo mesi di prove estenuanti, boicottaggi e lamentele da parte degli orchestrali secondo i quali la partitura era ineseguibile. Tra il pubblico della prima c’erano Gounod, Massenet, Delibes, Lecocq, Offenbach, Pasdeloup, Daudet e Dumas figlio. Tre mesi dopo Bizet moriva senza poter assistere al successo che la sua opera gradualmente guadagnava. Carmen è la seconda opera più eseguita nel mondo (operabase.com).

Concepito per il Festival di Peralada del 1999, lo spettacolo prodotto da Calixto Bieito approda nel 2010 al Liceu di Barcellona con un cast stellare. Béatrice Uria-Monzon è perfetta come Carmen: una donna vera, sensuale, ma nello stesso tempo impaurita, fragile. All’inizio esce dalla cabina del telefono cantando una habanera non memorabile, ma nel corso dell’opera la sua voce calda e la sua presenza scenica conquistano sempre più. Alla fine si prova vero dolore per la sua morte – cosa che raramente accade in altre rappresentazioni di Carmen – e l’ultima scena è una delle più sconvolgenti mai viste a teatro. Alagna è in gran forma e il suo Don José è lirico, mai sguaiato o verista come molte volte ci è capito sentire. Schrott con la sua intelligente ironia si ritaglia un Escamillo spiritoso, una parodia del machismo del toreador ispanico.(2) Non gradevole nell’acuto la voce della Poplaskaya che canta le sue note alla perfezione, ma non riesce a infondere umanità al personaggio di Micaëla.

Marc Piollet dirige con vivacità la partitura che ha i dialoghi parlati drasticamente tagliati per dare alla vicenda un senso di stringata drammaticità.

Ma veniamo alla regia di Bieito. Siamo a Ceuta, enclave spagnola in Marocco, negli anni ’70 del post-franchismo. Il palcoscenico, che ha il colore della arena della plaza de toros, è nudo e illuminato da un cerchio di luce. Una cabina telefonica vandalizzata, un palo per l’alzabandiera dei soldati, un’enorme sagoma di toro, di quelle che si vedono lungo le autostrade spagnole come pubblicità di una marca di liquori, le mercedes dei contrabbandieri, ecco tutte le scene in cui vive la vicenda. Le donne sono le vittime oppresse dalla povertà e dalla cultura machista: il coro dei bambini del primo quadro è formato da ragazze che chiedono cibo ai soldati, una ragazzina di dieci anni (la sorellina di Carmen?) nel secondo quadro ha come modelli di riferimento una Frasquita dedita all’alcool e una Mercédès che soddisfa sessualmente Moralès. Anche Carmen alla fine è trattata con violenza dal “bruto” Don José che le strappa la borsetta, la getta per terra. Memorabili momenti di teatro sono l’entr’acte tra il secondo e i terzo quadro con la iniziazione del torero nudo al chiaro di luna o la folla fuori campo del pubblico della corrida che applaude alla sfilata nell’ultimo quadro.

Accurata la regia video, nessun extra, sottotitoli in ben sette lingue, ma non c’è l’italiano. È la Carmen più sconvolgente e coinvolgente che si possa vedere in DVD. L’allestimento è stato insignito del premio della critica musicale “Franco Abbiati” per la miglior regia vista in Italia nel 2011.

(1) Bontà sua, il critico dell’Observer, dopo la prima londinese dell’opera, ammetteva che sebbene Carmen fosse dal punto di vista sociale ancora meno rispettabile dell’eroina della Traviata, comunque l’opera non era «openly offensive».

(2) Bizet prescrive che la sua aria di sortita sia cantata «avec fatuité».

Altre edizioni:

  • Carmen, Torino, 29 giugno 2016

Die lustige Witwe (La vedova allegra)

51Pswe+3BSL

★★☆☆☆

Una Vedova allegra di routine

Ma che cos’è l’operetta? Un insieme di arie alternate a interventi parlati? Lo è anche il Fidelio, allora. Un’opera molto allegra? Il barbiere di Siviglia non lo è? L’ambientazione per lo più alto-borghese di molte sue storie? Ma allora anche Der Rosenkavalier! La presenza di danze? Sì, ma non solo. La leggerezza con cui sono trattate le vicende e l’orecchiabilità delle melodie? Il lieto fine? Ecco, tutto questo è l’essenza del genere di cui La vedova allegra è l’esempio più conosciuto, uno dei risultati più brillanti e… la preferita da Adolf Hitler, malgrado l’origine ebraica dei due librettisti. Anche la sarcastica citazione da parte di Šostakovič dell’aria «Da geh’ ich zu Maxim» nella sua settima sinfonia “Leningrado” (il basso ostinato del terzo tema del primo movimento) o la nostalgica reminiscenza nel Rondò-Burlesca della IX Sinfonia di Mahler stanno lì a dimostrare la popolarità del lavoro.

A pochi anni dal Pelléas et Mélisande di Debussy, dalla Madama Butterfly di Puccini e nello stesso anno della Salome di Richard Strauss, il lavoro di Franz Lehár il 30 dicembre 1905 inizia a Vienna il suo trionfale cammino. Il frizzante libretto di Victor Léon e Leo Stein è tratto da L’Attaché d’ambassade di Henri Meilhac.

Raina Kabaivanska, Joan Sutherland ed Elisabeth Schwarzkopf sono soltanto alcune delle innumerevoli dame ad aver portato in scena Hanna Glavari, la ricchissima ereditiera del fantasioso stato balcanico di Pontevedro le cui casse statali sarebbero al collasso se la signora sposasse uno straniero con conseguente fuoriuscita dei milioni della sua dote.

Nel 2004 l’Opera di Zurigo ne allestisce un’edizione con una convenzionale messa in scena già vista mille volte. Sul podio un Franz Welser-Möst non proprio a suo agio in questo repertorio, meno che mai sul palcoscenico e con il boa di piume nel finale. Nel cast non spicca nessuna particolare personalità se non quella di Piotr Beczała, stella allora nascente, nel ruolo di Camille de Rosillon. Dagmar Schellenberger è una Hanna Glawari poco glamour e dalla voce non eccezionale e Rodney Gilfry un ancor meno convincente Danilo. Gli interventi parlati richiedono degli attori spigliati e dal ritmo infallibile, ma qui sono appena accettabili ad eccezione di Njegus, in cui si concentra l’umorismo del testo. Del tutto prevedibili poi le coreografie.

Cinque lingue, ma non l’italiano, per i sottotitoli. Nessun extra.

Altre edizioni:

Les pêcheurs de perles

51MIbn0tu8L

★★☆☆☆

Esotismo di maniera e televisivo per Pizzi e Iancu

La sola altra opera di Bizet comunemente in repertorio e frutto di un venticinquenne fresco della vittoria del Prix de Rome, Les pêcheurs de perles (1863), si inserisce nel filone di quell’esotismo nell’opera che continuerà con L’Africaine (1865) di Meyerbeer, Le Roi de Lahore (1877) di Massenet e la Lakmé (1883) di Delibes, un genere che era diventato una maniera dello stile Second Empire in terra di Francia.

Atto primo. In una spiaggia dell’isola di Ceylon, sullo sfondo delle rovine di un’antica pagoda indù, il pescatore Zurga ricorda ai presenti che è giunto il momento di eleggere il nuovo capo. Tutti acclamano immediatamente lo stesso Zurga. Dopo aver girovagato nella foresta sopraggiunge Nadir, un giovane pescatore già amico di Zurga. Assieme i due rievocano i tempi trascorsi insieme e la giovane di cui erano entrambi innamorati perdutamente, ma alla quale avevano rinunciato, entrambi, nel nome della loro amicizia. Subito dopo approda una barca che trasporta una donna velata, accompagnata dal sacerdote bramino Nourabad: si tratta della sacerdotessa Léïla, prescelta per la cerimonia propiziatrice annualmente ripetuta al fine di favorire la pesca delle perle. Vuole il destino che Léïla sia precisamente la stessa donna appena magnificata dai due, i quali però, nonostante il vivido ricordo, non la riconoscono perché velata. I pescatori le offrono dei fiori e lei, sempre coperta dal velo, di fronte a Zurga assume un voto d’obbedienza che comporta, pena la morte e la maledizione eterna, la dedizione alla preghiera giorno e notte, la solitudine e la castità. Ora, a differenza di Zurga, Nadir la riconosce e ne è a sua volta riconosciuto. Alla richiesta di spiegazioni avanzata da Zurga, che, vedendola agitata, offre alla donna la possibilità di recedere dal voto appena assunto, ella oppone solennemente la propria decisione. Un inno a Brahma chiama tutti al tempio. Nadir confessa finalmente di non aver mai smesso di pensare a lei, di averla anzi seguita fin lì di proposito; quindi si addormenta. Léïla scioglie un canto in onore di Shiva (nel libretto dea femminile «à la chevelure blonde»!), ma viene bruscamente interrotta da Nadir e l’inno si trasforma in un’intensa dichiarazione d’amore.

Atto secondo. Tra le rovine d’un tempio indiano, Nourabad conduce Léïla a vegliare nella notte, ricordandole il voto di castità. Lei gli narra come, un tempo, abbia salvato la vita ad uno sconosciuto fuggiasco. Come segno di riconoscenza l’uomo le aveva donato una collana, pregandola di tenerla sempre con sé. Poco dopo giunge Nadir; nella notte profumata i due si abbracciano. Prima d’accomiatarsi Nadir le dà appuntamento per la notte successiva, ma poco dopo il suo allontanamento si ode un colpo: Nourabad chiama a sé le guardie e si lancia alla caccia dell’intruso. Catturato, Nadir viene introdotto a forza davanti a tutti e accusato insieme a Léïla; solo Zurga, intervenuto in extremis, riesce a fermare il sicuro linciaggio dei due, cui suggerisce di andarsene al più presto. Nourabad però esorta Zurga a sollevare il velo che copre il viso alla donna: finalmente riconosciutala, Zurga lascia esplodere la propria rabbia ed è egli stesso a condannarla a morte insieme a Nadir. Condotti via i due colpevoli, tutti invocano l’aiuto di Brahma.

Atto terzo. Solo nella sua tenda Zurga esprime il proprio grande rammarico per aver condannato l’amico Nadir, quando giunge Léïla, che ha implorato d’incontrarlo. Ambedue esprimono una profonda angoscia, ma nel momento in cui ella cerca d’intercedere per la vita di Nadir, sostenendone l’innocenza e addossandosi tutta la colpa, Zurga viene travolto di nuovo dalla gelosia. Giungono quindi Nourabad e i pescatori per condurre al rogo le vittime. Léïla si toglie la collana e fa per affidarla a un giovane pescatore affinché la consegni a sua madre. In preda ad un’intensa agitazione, Zurga s’impossessa a forza del monile, riconoscendo in Léïla la donna che lo aveva aiutato salvandolo da una morte sicura. Presso una statua di Brahma è pronta la pira sacrificale; i pescatori bevono, danzano e ballano, assetati di sangue. Insieme ad alcuni fachiri, Nourabad conduce Léïla. Si sta per appiccare il fuoco quando sopraggiunge Zurga, trafelato, a chiamare tutti alla salvezza del villaggio, devastato dalle fiamme. Tutti accorrono verso il villaggio; Zurga libera i due colpevoli e spiega di aver egli stesso dato fuoco al villaggio esibendo a Léïla la collana per motivare il proprio gesto di riconoscenza, quindi li accomiata e rimane, solo, ad osservarli mentre si allontanano.

Registrata al Malibran di Venezia nel 2004 la produzione porta i nomi di Pizzi alla regia e Viotti alla direzione d’orchestra. La mancanza di idee registiche (convenzionali i gesti degli interpreti e banale l’andirivieni del coro) è riempita dalle coreografie di Gheorghe Iancu con tutti i passi stereotipati cui ci hanno abituato i suoi balletti televisivi. Il sublime duetto del primo atto è fastidiosamente contrappuntato visivamente dalla performance acrobatica di una ballerina appesa a una fune in stile Cirque du Soleil. Proprio in questa scena risulta evidente la visione superficiale e decorativa di questa produzione che rinuncia a uno scavo psicologico dei personaggi, probabilmente a causa dello strampalato libretto di Cormon e Carré. Però si sono viste in giro edizioni ben più coinvolgenti. Stilizzate ed eleganti invece le scenografie in rosso lacca e oro dello stesso Pizzi.

Quattro soli i protagonisti, ripartiti nell’usuale quartetto di voci: soprano, tenore, baritono e basso. Il giovane giapponese Yasu Nakajima, Nadir, è tenore dal timbro opaco e dizione tutt’altro che ineccepibile (ma è un problema anche degli altri due protagonisti maschili e del coro) e ha poi qualche leggero sbandamento nell’intonazione. Più sicuro lo Zurga di Luca Grassi, di nobile presenza, ma senza quella eleganza “francese” che ci si aspetta dal suo ruolo e come baritono ha un timbro quasi più scuro di Nourabad, il basso Luigi De Donato. Annick Massis ricorda anche fisicamente la storica Léïla di Mady Mesplé, la stessa sicurezza nelle agilità e negli acuti, ma con una vocalità più corposa. La sua è un’interpretazione di riferimento.

Coro e orchestra non eccelsi nonostante la cura del maestro Viotti nel cercare i colori giusti per questa partitura.

Immagine di scarsa qualità, due tracce audio, sottotitoli in sette lingue, tra cui l’italiano, nessun extra.

Altre edizioni:

Die Fledermaus (Il pipistrello)

 

51-BeetKwML

★★★★★

La più bella operetta di tutti i tempi. Punto.

Il pipistrello non è solo la più famosa delle operette di Johann Strauss, ma un miracolo di quella felicità melodica che molti compositori (fra cui Brahms) invidiavano al re del valzer viennese. Assieme alla Vedova allegra di Lehár è la più rappresentata di quel genere nato a metà ottocento e soppiantato dalla commedia musicale del XX secolo. Terminato in soli 42 giorni dalla stesura dello spassoso libretto di Karl Haffner e Richard Genée tratto dalla fortunata commedia Le réveillon della premiata ditta Meilhac & Halévy, debuttò il giorno di Pasqua del 1874 in un Theater an der Wien oberato dai debiti e sull’orlo della banca­rotta, ma che le successive oltre cento repliche dell’operetta contribuirono a salvare.

Falke, a seguito di uno scherzo fattogli da Gabriel Eisenstein, viene soprannominato “pipistrello” e decide di restituire lo scherzo. Organizza una festa al palazzo Orlowsky invitando Gabriel e tutti gli amici e familiari, compresa la cameriera Adele. Gabriel però è stato condannato ad 8 giorni di carcere e presto verranno a prenderlo a casa, così decide di uscire annunciando alla moglie Rosalinde che andrà in prigione. In realtà andrà alla festa rinviando l’incarcerazione; si presenterà come Marchese de Renard e alla fine della festa si recherà al carcere. Rosalinde, resta in casa da sola, ma giunge Alfred, suo eterno spasimante. I due stanno per cedere alla passione, quando arriva Frank, il direttore del carcere, che cerca Gabriel per condurlo in prigione. Rosalinde, fa passare Alfred per suo marito: sarà lui ad essere arrestato. Alla festa giunge Frank e anche una misteriosa contessa ungherese mascherata, che viene corteggiata da Gabriel, il quale le dona il suo orologio d’oro. A mezzanotte Frank accompagna Gabriel in carcere. Quando quest’ultimo viene a sapere della visita notturna di Alfred, chiede spiegazioni a Rosalinde, la quale gli fa vedere il suo orologio d’oro. Era lei la misteriosa dama ungherese che Gabriel corteggiava. Rosalinde lo perdonerà. Ma il vero colpevole chi è ? Lo champagne naturalmente!

Anche se neanche questo lavoro è scampato agli stravolgimenti di certo Regietheater – uno fra tutti quello di Hans Neuenfels che nel 2001 riuscì a provocare le rabbiose contestazioni del compassato pubblico del festival di Salisburgo – questa è un’edizione di tradizione viennese pura al 100%. Diretta da Karl Böhm a capo dei Wiener Philharmoniker ha un cast stellare: Gundula Janowitz, Eberhard Wäch­ter, Renate Holm, Wolfgang Windgassen, Erich Kunz, Waldemarr Kmentt… Il meglio della scena lirica del tempo, siamo nel 1972.

Otto Schenk, grandissimo attore comico, qui è sua l’irresistibile regia, riserva per sé lo spassoso ruolo del carceriere Frosch, un classico della tradizione teatrale viennese con il momento dei riferimenti all’attualità. (Lo scandalo che fece il riferimento a Craxi e ai socialisti del carceriere Heinz Holecek, qui dottor Falke, dell’edizione al Regio di Torino del 1993 in piena tangentopoli!)

Questa è una registrazione cinematografica dello spettacolo teatrale trasportato in uno studio televisivo in cui sono stati minuziosamente ricostruiti gli ambienti in cui si svolge l’ilare vicenda – l’appartamento alto-borghese degli Eisenstein, la sontuosa villa del principe Orlofski, le pri­gioni di stato.

Gli interpreti si dimostrano magnifici attori negli arguti dia­loghi speziati di dialetto viennese (aggiornati da Schenk e Peter Weiser) e cantano le loro arie in playback, ma ciò non toglie nulla alla spontaneità della loro interpretazione, anche se il metodo oggi risulta datato. È una vera sorpresa scoprire cantanti come Wächter (lo sfrenato e gaudente marito che invece che in prigione va al ballo) o Windgassen (l’anno­iato e rozzo principe russo), ascoltati nei ruoli più drammatici del reperto­rio operistico, recitare qui con un’irresistibile e insospettabile verve comi­ca.

Immagine ragionevolmente accettabile in 4:3 e due tracce audio.

 

Les contes d’Hoffmann

91zCkV9qSLL._SL1500_

★★★★★

Grandiosa e surreale messa in scena dell’ambizioso ultimo capo­lavoro di Offenbach

La prima rappresentazione della seconda e ultima opera di Offenbach (le altre 100 sono operette) avvenne nel 1881 dopo la morte del­l’autore senza che egli ne avesse potuto terminare la strumentazione. È dunque un’opera aperta e ogni direttore ha la sua personale lettura fra le infini­te possibili versioni.

Il libretto è di Jules Barbier ed è tratto da una pièce che lo stesso Bar­bier aveva scritto con Michel Carré nel 1851 basandosi su tre racconti fan­tastici di E. T. A. Hoffmann (L’uomo della sabbia, Il consigliere Krespel e Le avventure della notte di San Silvestro). Questa è la ricostruzione di Ernest Guiraud e siamo all’Opéra Bastille di Parigi nel 2002.

La grandiosa e intelligente mes­sa in scena è di Robert Carsen, forse la sua regia più ambiziosa. Egli in­tende la vicenda come un onirico meta-teatro, così come quella di Offenbach è un’operazione meta-musicale: il prologo e l’epilogo sono nel bar del foyer di un teatro in cui si dà il Don Giovanni di Mozart, la bambola Olympia volteggia dietro il sipa­rio, Antonia spira cantando tra i leggii di una fossa orche­strale e la vi­cenda di Giu­lietta avviene tra file di poltrone che ondeggia­no al ritmo della celebre barcarola.

Jesús López-Cobos dirige con fervore e trova i tempi giusti lungo tutta la partitura ed è ben seguito dall’ottima orchestra.

L’americano Neil Shicoff, tenore non di primo pelo e con quasi cento interpretazioni nel ruolo del titolo, si conferma intelligente interprete, ma non bisogna soffermarsi troppo sui suoi suoni strangolati, su una li­nea di canto sfaldata e una dizione eccepibile. Squillanti e precisi inve­ce i suoi acuti.

L’altra star della produzione è Bryn Terfel nel quadruplo ruolo diabolico: monumentale e terrificante nella presenza, sontuoso e potente nel­la vocalità. Perfetto.

Il trio delle dame è validamente sostenuto da tre grandi interpreti: Dé­sirée Rancatore è una bambola meccanica ironica nei suoi ammiccamenti erotici e impavida nelle acrobazie vocali del suo ruolo, Ruth Ann Swenson presta la sua voce intensa e bellissima alla patetica figura di An­tonia e Béatrice Uria-Monzon disegna al meglio una seduttiva Giu­lietta. Nella parte della Musa e di Nicklausse è l’ammirevole Susanne Mentzer. Il mitico Michel Sénéchal presta la sua arguta figura ai personaggi buffi del­le diverse vicende.

Ripresa video di François Roussillon con insistenza sui primissimi pia­ni (ah, gli occhi di Terfel! e quanto suda Shicoff!). Due dischi, tre tracce audio, nessun extra.

La Grande-duchesse de Gérolstein

5122nqhAABL

★★★★★

«Et pif paf pouf, et tara papa poum! Il est lui le général Boum! Boum!»

Terza produzione offenbachiana in video (2004, Theatre du Châtelet) del team Minkowski-Pelly-Thomas-Scozzi-Mélinand (direttore-regista-sce­nografa-coreografa-drammaturga) dopo Orphée aux Enfers e La Belle Hélène. Ci aspettiamo al­meno La Périchole fra le tante operette del Mozart degli Champs-Ely­sées che per ora mancano all’appello del DVD.

Minkowski recupera molti dei tagli delle vecchie edizioni e porge la fantastica musica di Offenbach con la verve che gli cono­sciamo. Pelly e Scozzi sono in linea con l’intelligenza e l’arguzia di­mostrate nelle altre produzioni e stavolta l’adattamento dei dialo­ghi è più discreto.

La scena è efficacemente ambientata in un cam­po militare più o meno all’epoca della Prima Guerra Mondiale, mentre meno riuscita è la ricostruzione di Chantal Thomas del castello dei Gérolstein del second’atto.

Atto primo. Un accampamento militare, in campagna. Tra paesani, militari e vivandiere, il soldato semplice Fritz, fidanzato di Wanda, invita tutti a brindare e danzare. Al culmine della festa, appare il pomposo generale Boum, corteggiatore non ricambiato di Wanda, e poco dopo giunge anche il barone Puck, precettore della Granduchessa, preoccupato del disinteresse della donna per il promesso sposo, il principe Paul. I due uomini si chiedono, inquieti, se lei ami qualcun altro. Un rullo di tamburo annuncia la cerimonia: passando in rassegna le truppe, la Granduchessa rimane colpita da Fritz e lo nomina capitano. Nonostante la disapprovazione di Boum, la dama intona la canzone del reggimento insieme a Fritz. Frattanto Népomuc introduce il principe Paul, già in abito da sposo perché spera di concludere il matrimonio in giornata. Si esamina il piano di battaglia di Boum, ma Fritz, nel frattempo nominato generale, sostiene la necessità di affrontare il nemico di petto. Allora la Granduchessa lo proclama capo dell’esercito e barone, causando l’ira di Puck, Boum e Paul, poi l’armata muove contro il nemico.

Atto secondo. A palazzo. Le damigelle d’onore cantano con gioia la fine vittoriosa della breve guerra. Tutto è pronto per festeggiare il vincitore, e per l’ennesima volta la Granduchessa rifiuta di ricevere il barone Grog, che ha l’incarico dal padre di Paul di perorare la causa del figlio. Paul si unisce perciò a Boum e Puck che tracciano un piano per liberarsi del nuovo capo dell’esercito. Fritz viene accolto da un corteo giubilante e la Granduchessa, rimasta sola con lui, cerca di rivelargli il suo amore, ma egli è fermamente deciso a sposare la sua fidanzata. Li interrompe un messaggio recato da Népomuc: Fritz ha portato Wanda in città, e la notizia manda su tutte le furie la Granduchessa, che si unisce al complotto per sbarazzarsi dell’importuno mentre fervono i preparativi per le nozze.

Atto terzo. La stanza rossa, una vecchia e tenebrosa sala gotica. Scorgendo tra i congiurati Grog, e attratta dalla sua bella presenza, la Granduchessa lo riceve. Decide di sposare il principe, ma per non macchiare di sangue le proprie nozze, ella dispone che Fritz non venga assassinato, ma fatto oggetto di uno scherzo. Dame e gentiluomini si congedano da Fritz e dalla sua sposa, ma la notte va di male in peggio: dapprima Wanda è intimidita dal fascino di Fritz, poi egli è vittima dell’entusiasmo dei suoi ammiratori. Quando sembra che sia finalmente giunto il momento propizio per le effusioni, la stan- za viene invasa da ospiti vocianti: l’esercito nemico si è riorganizzato e Fritz viene richiamato al campo. Egli crede di recarsi in guerra, in realtà è scattata la beffa dei suoi avversari. Nell’accampamento militare. La corte è riunita per festeggiare i nobili sposi. Intanto Fritz è caduto vittima dello scherzo architettato da Boum, che lo ha indirizzato verso una sua amante, sapendo che invece di trovare il nemico avrebbe incontrato il bastone del marito. Fritz ricompare in condizioni pietose: ha compreso che quanto poc’anzi accadutogli è una vendetta, ma in un attimo la Granduchessa gli toglie ogni carica, attribuendole ipso facto all’avvenente barone Grog. Appreso però che questi è sposato e padre, si rassegna a che tutto rimanga com’era prima.

Da Hortense Schneider (alla prima nel 1867) a Huguette Tou­rangeau a Régine Crespin, il ruolo della Gran Duchessa ha sempre attirato le primedonne di temperamento e spirito ironico. Qui toc­ca a Dame Felicity Lott, e la scelta non potrebbe essere migliore. La Gran Duchessa del soprano inglese ha natu­rale eleganza e hu­mour ed è lei che ruba la scena quando passa in rasse­gna i suoi adorati militari, «Ah, que j’aime les militaires! Leur uniforme co­quet, leur moustache et leur plumet!», e quando ne trova uno che riesce a solleticare i suoi non sopiti sensi, senza pensarci troppo lo promuove da soldato semplice a caporale a sergente a tenente a ca­pitano a maggiore a colonnello a generale, magari anche a ministro della guerra, per andare nel civile. Di buon livello i comprimari: Sandrine Piau, Yann Beuron, Franck Leguérinet, François le Roux, Boris Grappe, tutti esperti di questo repertorio.

La satira antimilitarista, «Et pif paf pouf, et tara papa poum! Il est lui le général Boum! Boum!», sconosciuta ai compositori al di qua delle Alpi – il Donizetti de La fille du Régiment o il Verdi de La forza del destino – è il punto di forza del delizioso libretto dei geniali Meilhac & Halévy. Due ore e mezza di grande divertimento.

Nessun extra nei due dischi e nessun opuscolo nella confezio­ne, se non le solite due paginette. Tre tracce audio.

La vie parisienne

51s5y9z5VmL

★★★★☆

Non tutto funziona alla perfezione

Il regista Laurent Pelly nel 2007 torna all’Opéra de Lyon esattamente dieci anni dopo il successo di Orphée aux Enfers e dopo La Belle Hélè­ne di Parigi, ma stavolta non tutto funziona alla perfezione.

L’ambientazione contemporanea ora convince meno: troppe baronesse, duchesse e guantaie perché la vicenda sia credibile in una Parigi moder­na con tassisti orrendi, poliziotti, scale mobili non funzionanti, folle frene­tiche. Sarà forse colpa anche della direzione del giovane Sébastien Rou­land, non sempre elegante (non sembra neanche la stessa orchestra che aveva suonato sotto la bacchetta di Minkowski, di cui Rouland è stato tuttavia assistente) e degli interpreti, quasi tutti giovani, di grande presen­za scenica e vivacità (talora anche troppa), ma non sempre ineccepibili sul piano vocale. Anche i veterani Naouri e Fouchécourt sono un po’ sopra le righe nella resa dei loro personaggi.

La vicenda viene disinvoltamente adattata ai nostri tempi, così come il li­bretto stesso, non solo nei dialoghi parlati, ma anche nei pezzi cantati. C’è però un che di sforzato nelle gag di Agathe Mélinand e Pelly, col risultato che non ci si diverte più dall’inizio alla fine come nell’Orfeo o nella Bella Elena. Non è che manchino i momenti esilaranti, come tutto il ter­zo atto, ma altrove il grottesco prende il sopravvento sul comico. Restano comunque la frizzante musica di Offenbach e gli arguti couplet di Meilhac & Halévy a fare della serata un divertimento intelligente.

La coreografa Laura Scozzi dà il meglio di sé negli irresistibili siparietti dei cambi scena, mentre con i costumi, dello stesso Pelly, c’è da divertirsi a indovinare le griffe che vestono i vari personaggi: la baronessa in tailleur Chanel, il brasiliano nel cappottone Versace, Métella vestita da Sonia Rykiel…

Tre tracce audio e nessun extra. Mancano i sottotitoli in francese dei dia­loghi parlati, mentre ci sono nelle altre lingue. La confezione non contiene l’opuscolo di prammatica, ma solo due paginette di credit e foto del­lo spettacolo.

In commercio si trovano altre due edizioni video: la registrazione di uno spettacolo televisivo del 1967 ricavato da una produzione di Jean-Louis Barrault, fatta da attori non propriamente cantanti, e un più recente alle­stimento, altrettanto tradizionale, con la London Philarmonic Orchestra. Entrambe tutt’altro che memorabili.

La Belle Hélène

512JQ9SS8CL

★★★★★

Infelice chi non possiede questo video

La Belle Hélène (1864) segue di sei anni il successo dell’Orphée aux En­fers e anche qui Jacques Offenbach si fa beffe della nota vicenda mitologica. Stavolta però il libretto è affidato alla collaudatissima impresa Meilhac & Halévy, la trama è meno schematica e la caricatura portata an­cora più in là. Anche le allusioni all’epoca di Offenbach, in particolare alla figura di Napoleone III, sono maggiormente pungenti. Dal punto di vista musicale il Mozart degli Champs-Elisées qui dà il meglio di sé per inven­zione melodica, trovate timbriche e gusto della parodia con la musica che attinge a piene mani in Meyerbeer e in Rossini (che ne fa le spese, tra l’altro, col suo Guillaume Tell: «Il chancelle, il chancelle. / À peine il respire. / J’expire»).

La vicenda si svolge dopo che Paride ha offerto a Venere il trofeo di dea più bella ricevendo in cambio l’amore di Elena, regina di Sparta e moglie di Menelao.

Atto primo: Dopo aver invocato Venere, Elena interroga Calcante sull’affare del monte Ida di cui lei sa essere la ricompensa. Paride intanto arriva travestito da pastore con una lettera di Venere che ordina a Calcante di procurare al giovane l’amore di Elena. Partecipando ad uno degli stupidi giochi di società (che erano la passione della coppia imperiale) Paride vince facilmente e viene incoronato da Elena stessa dopo aver rivelato la sua identità. Invitato al banchetto da Menelao, Paride corrompe Calcante affinché profetizzi che gli dèi vogliono che il re parta immantinente per Creta. Atto secondo: liberato il campo da re Menelao, Paride si presenta di notte da Elena che conosce il suo destino, ma resiste alla tentazione. Paride si allontana, ma ritorna quando la regina è addormentata e la convince trattarsi solo di un sogno. L’arrivo inaspettato del re di Sparta che li trova uno nelle braccia dell’altra costringe Paride alla fuga, ma il principe promette di tornare per completare il lavoro iniziato. Atto terzo: i re e i loro seguiti sono sulla spiaggia di Nauplia per passare l’estate. Un sacerdote di Venere arriva dicendo che deve portare Elena a Citera perché deve soprintendere ai sacrifici per placare la collera della dea. Menelao la vuole accompagnare, ma Elena rifiuta: lei sola ha offeso Venere. Il sacerdote ed Elena salpano assieme e in quel momento si scopre che il sacerdote è Paride stesso in un suo travestimento.

Questa è la seconda collaborazione di Marc Minkowski (direzione d’orchestra) con Laurent Pelly (regia) per Offenbach. Qui siamo al teatro Châtelet di Parigi nell’ottobre del 2000. La scelta felicissima di Pelly di ambientare la sto­ria ai tempi nostri consente di rendere ancora più frizzante la vicenda con argu­ti adattamenti alla modernità: Elena è una di quelle mogli che si sentono trascurate dal marito dopo tanti anni di matrimonio. Lamentando la sua situazione si assopi­sce accanto al consorte che già ronfa beato. Nel sonno sogna di esse­re ‘quella’ Elena, la mo­glie del re di Sparta, da cui le note vicende, e la sua camera da letto ini­zia a popolarsi delle figure dell’antica Grecia con cui avrà a che fare nel corso dell’opera. La stessa came­ra da letto diventerà nei successivi atti il sito di uno scavo ar­cheologico e infine la spiaggia di Nauplia, località alla moda, oggi come allora, del Peloponneso.

Uno dei tanti punti forti di questo spettacolo è la presenza di Dame Felicity Lott che, smessi i panni delle Marschallin e delle Contesse straussiane, affronta questo ruolo con l’elegante ironia e l’irresistibile british humour di cui darà prova anche come Granduchessa di Gérolstein nella successiva produzione offenba­chiana. Al suo fianco il mitico tenore francese Michel Sénéchal, qui settantatreenne, nei panni dell’inetto e spassoso re Menelao, cornuto e beato. Un Paride fascinoso ed esuberante è quello di Yann Beuron, sempre vocalmente strepitoso, mentre tra i re della Grecia si fa notare l’Agamennone di Laurent Naouri. Nella piccola parte di Lena una Stéphanie D’Oustrac ancora non famosissima. La direzione di Minkowski ha qui una leggerezza e una verve incomparabili e la regia di Pelly ha trovate che vengono giustamente applaudite a scena aperta dal fortunato pubblico parigino.

Altre edizioni: