Mese: febbraio 2022

El sobre verde

Jacinto Guerrero, El sobre verde

Madrid, Teatro de la Zarzuela, 23 febbraio 2022

(video streaming)

I giovani fanno rivivere la rivista in Spagna

Jacinto Guerrero (1895-1951) è noto soprattutto per le zarzuelas Los gavilanes (1923), El huésped del Sevillano (1926), La rosa del azafrán (1930), ma il compositore toledano ha scritto anche per la rivista e il cinema. Autore di melodie memorabili, linee vocali naturali e fluide e un’orchestrazione non sofisticata ma efficace, i suoi lavori sono una combinazione vincente di immediatezza ed elegante semplicità.

“Sainete con gotas de revista en dos actos”, così viene definito El sobre verde (La busta verde) presentato con grande successo a Barcellona il 22 gennaio 1927 al Teatro Victoria e tre mesi dopo nella capitale all’Apolo. Semplice la vicenda narrata nel libretto di Enrique Paradas e Joaquín Jiménez.

Atto primo. Madrid, inverno 1927. Nicanor, un ragazzo povero (ma di classe) che dorme su una panchina e vive per strada con il suo amico Simeón e la sua banda di mendicanti, borseggiatori, truffatori e musicisti di strada, riceve una misteriosa busta verde da un uomo a cui ha salvato la vita in un incidente; dentro c’è un biglietto della lotteria di Natale. La capricciosa dea Fortuna assegna il jackpot a Nicanor, che promette alla sua banda di fondare un ostello per ospitare tutti i poveri senza tetto. Ma prima, per festeggiare il premio, parte con Simeone per un viaggio intorno al mondo.
Atto secondo. New York, un hotel di lusso all’interno di un grattacielo. Nicanor e Simeon, che ricordano a malapena l’idea dell’ostello, stanno da tempo sperperando tutto il loro capitale: chiedono la suite migliore, comprano vestiti costosi e decidono di visitare il famoso Cabaret al 101° piano con le “guide turistiche” Mimi e Fifi; sebbene Simeon sospetti che stiano andando in rosso, Nicanor continua a spendere quel poco che gli rimane mentre i migliori numeri musicali internazionali si esibiscono al Cabaret. Quando il portafoglio si esaurisce, i due protagonisti vengono spogliati dei loro costumi e buttati fuori dall’hotel per tornare ad essere dei disgraziati senza tetto. Nicanor maledice la Fortuna e lei appare accanto a Lavoro per dirgli che ognuno è responsabile delle proprie azioni e per dargli una seconda possibilità, così Nicanor si sveglia dalla sua fantasticheria sulla panchina della strada dove è iniziata la commedia. Forse ha cambiato il suo modo di vedere il mondo.

I 18 numeri musicali che lo compongono furono rimpolpati dall’autore stesso nelle riprese successive con altre canzoni come il fox-trot “Me casé una noche con Plutón” o la pasacalle “Papá, compreme usté un Citroën”. Le irresistibili melodie rivivono oggi a quasi un secolo di distanza nella nona produzione del progetto Zarza del Teatro de la Zarzuela per giovani tra i diciotto e i trent’anni che cantano, ballano e recitano con impegno ed entusiasmo sotto la guida di Nuria Castejón, la scenografia di Ricardo Sánchez Cuerda e i ricchi costumi di Gabriela Salaverri. Nell’adattamento musicale di Cecilia Bercovich e Ismael García Daganzo per orchestra da camera – quartetto d’archi, oboe, clarinetto, piano e percussione – dirige la stessa Cecilia Bercovich. Della folta schiera di interpreti vocali ricordiamo almeno il Nicanor di David Pérez Bayona, il Simeón di Andro Crespo, la Fortuna di Cristina García e il direttore dell’albergo/jackpot di Íñigo Etayo. Chissà che un giorno non li ritroveremo su altri palcoscenici.

«El sobre verde è una festa musicale comica piena di canzoni, danza e umorismo, ma nella nostra versione ci offre anche una breve ma intensa riflessione sulla Fortuna. In questi tempi iperconnessi, tecnologizzati e dominati dagli schermi dei computer, in cui il denaro governa il destino del mondo, in cui l’Avere è più importante dell’Essere, in cui l’apparenza, il numero di like, la marca dei vestiti o gli zeri nel conto corrente sembrano contare più dell’amicizia, della lealtà o della giustizia, la favola di Nicanor, il suo viaggio dal basso all’alto, ci lascia un retrogusto agrodolce e ci porta a chiederci: cosa faremmo se trovassimo la busta verde?» (Álvaro Tato).

 

Le baruffe

Esquisse de la scène de Paolo Fantin

Giorgio Battistelli, Le baruffe

★★★☆☆

Venise, Teatro La Fenice, 22 février 2022

 Qui la versione italiana

Le baruffe chiozzotte de Goldoni : une fresque vocale mise en musique par un compositeur d’aujourd’hui

Les comédies à décor vénitien que Goldoni écrit au début des années 1760 représentent l’apogée de la maturité artistique du dramaturge : le comique de caractère et de situation y trouve sa plus haute expression avec I rusteghi (Les rustres), La casa nova et, précisément, Le baruffe chiozzotte (1762), la dernière comédie écrite en Italie avant son départ pour Paris. Il s’agit d’une comédie « de conversation », où le mot, ici dans le dialecte de la ville de Chioggia, devient un extraordinaire instrument d’expression théâtrale. Dans Le baruffe, Goldoni renoue avec le monde populaire et pittoresque qu’il avait négligé au profit de cadres bourgeois et aristocratiques mis en scène dans ses œuvres précédentes ; il ne cherche pas cependant le pittoresque à tout prix dans sa peinture de personnages certes sanguins, mais également empreints de mélancolie…

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Archèus

Ophicina e Damiano Michieletto, Archèus, labirinto Mozart

Venezia, Forte Marghera, 22 febbraio 2022

Il cammino a ritroso della vita

Un mancorrente su cui far scorrere la mano – preventivamente sterilizzata – permette di avanzare con sicurezza in un labirinto immerso nel buio assoluto. I passi, prima esitanti, si fanno via via più sicuri, ma rimane sempre forte lo smarrimento dei sensi. Così inizia il viaggio a ritroso suggerito dal Flauto magico di Mozart e ideato da Damiano Michieletto al Forte Marghera raggiungibile con un comodo viaggio in tram – sì a Venezia ci sono due linee di tram! – in partenza da Piazzale Roma. Il progetto, presentato dalla Biennale di Venezia e realizzato da Oφcina [sic] e Damiano Michieletto in collaborazione con il Teatro la Fenice, celebra i 1600 anni della città lagunare.

Dal buio alla luce della saggezza, come Tamino anche noi sperimentiamo questa metamorfosi percettiva. Su questo percorso labirintico cieco si aprono cinque stanze immerse nella luce magnificamente calibrata da Alessandro Carletti. “The end is where we start from” e la prima stanza è quindi quella della morte: un’automobile con le ruote all’aria e un uomo con la testa di uccello con in mano una freccia, un incidente immerso in una inquietante nebbia. È la stanza della sfinge, «un essere enigmatico arresta il quotidiano, invitando a raccogliere la sfida della sapienza».

La seconda tappa di questo percorso iniziatico è la miniera: «la ricerca procede attraverso lo scavo, le macerie, i tentativi per trovare la via giusta». Le pareti sono squarciate e da uno di questi squarci penetra un abbagliante raggio di luce.

La terza stanza è quella del guardiano, un enorme corvo nero con una mela dorata nel becco. Innumerevoli frecce hanno inutilmente tentato di colpirlo. «Nel cammino di conoscenza ci si trova davanti all’uccello nero, custode dell’oro alchemico».

Nella quarta, l’occhio, «avvolti dal blu e dall’oro si entra in uno spazio spirituale dove una freccia trafigge e proietta lo sguardo oltre sé stesso». Qui i suoni si fanno più intensi e anche l’emozione sale di grado: dentro uno spazio circolare una freccia dall’alto ha spezzato il cristallino dell’occhio ed è rimasta sospesa con i frammenti di materiale trasparente come in una istantanea fotografica, ma in basso su uno specchio d’acqua –  l’umor vitreo? – le vibrazioni sonore formano leggere increspature sulla superficie liquida.

La quinta tappa è l’inizio: «nel respiro di una luce diffusa, l’armonia raggiunta prelude a una nuova nascita». Al centro della stanza ellittica un uovo semitrasparente vibra di una luce colorata che si diffonde in un ambiente amniotico mentre dall’alto un velo bianco respira salendo e scendendo. Dal magma sonoro emergono nitide le note dell’ouverture del Flauto magico eseguito dall’orchestra del Teatro la Fenice diretta da Antonello Manacorda.

Alla fine del percorso si esce nella luce di questo magico posto che è il Forte Marghera e l’emozione avrà bisogno dei piatti del ristorante del Gatto Rosso per stemperarsi.

L’impeccabile realizzazione di Paolo Fantin, l’ambiente sonoro di Michele Braga e la drammaturgia di Matteo Perin rendono questa installazione immersiva un’esperienza difficile da immaginare e le fotografie non rendono neanche minimamente l’emozione della visita. Bisogna andarci per forza. C’è tempo fino al 5 giugno.

Le baruffe

Bozzetto della scena di Paolo Fantin

Giorgio Battistelli, Le baruffe

★★★☆☆

Venezia, Teatro La Fenice, 22 febbraio 2022

bandiera francese.jpg Ici la version française

Le baruffe chiozzotte di Goldoni: un affresco vocale messo in musica da un compositore d’oggi

Le commedie di ambientazione veneziana che Goldoni scrive nei primi anni 1760 costituiscono il punto d’arrivo della maturità artistica del commediografo: qui la commedia di carattere e di ambiente ha la sua più alta espressione con I rusteghi, La casa nova e, appunto, Le baruffe chiozzotte (1762), l’ultima commedia scritta in Italia prima del suo trasferimento a Parigi. È una commedia di conversazione, dove la parola, qui nel dialetto della città di Chioggia, si fa straordinario strumento di espressività teatrale. Ne Le baruffe Goldoni recupera un mondo popolare e pittoresco che aveva trascurato nelle ambientazioni borghesi e nobiliari messe in scena nelle sue opere precedenti, senza però scendere nel pittoresco a tutti i costi nella delineazione di personaggi sanguigni, ma nello stesso tempo intrisi di malinconia.

La commedia di Goldoni è già stata trasposta in musica, tra gli altri, da Gian Francesco Malipiero, un altro veneziano, come terza parte di una trilogia goldoniana comprendente La bottega del caffè e Sior Todero brontolon andata in scena a Darmstadt nel 1926. Ora ci riprova il compositore romano Giorgio Battistelli che, assieme a Damiano Michieletto, ha scritto il libretto tratto dal testo goldoniano, libretto che sul programma di sala è stampato con la traduzione in italiano a beneficio di chi non è del posto.

Quadro primo. A Chioggia. In strada, donna Pasqua, moglie di padron Toni, pescatore, e Lucietta, sorella di lui, ricamano merletti. Dall’altra parte della strada, intente allo stesso lavoro, ci sono Libera, moglie di Fortunato, altro pescatore, insieme alle due giovani sorelle Orsetta e Checca. Giungono Canocchia, venditore di zucca, e il battelliere Toffolo: quest’ultimo offre la zucca appena sfornata alle donne. Lucietta invita Toffolo a sedersi al suo fianco, mentre le altre commentano con riprovazione il loro conversare. Segue un bisticcio in cui tutti utilizzano con sprezzo i cognomi e i soprannomi degli altri: Ricotta, Marmottina, Meggiotto, Padella, Cialtrona… Checca dichiara che riferirà quanto accaduto a Titta-Nane, fidanzato di Lucietta. Don Vicenzo, pescatore rimasto a terra, annuncia che è arrivata la barca di padron Toni. Mandato via Toffolo, le donne si riappacificano e decidono di tacere sugli avvenimenti del mattino. Vicenzo si accorda con Toni per acquistare da lui del pesce. Toni saluta sua moglie, mentre Lucietta, parlando con suo fratello Beppo, gli confida maliziosamente che Toffolo ha conversato con Orsetta, con la quale lo stesso Beppo è fidanzato. Il giovane si sdegna, afferma di non volerla più sposare e di volerle restituire l’anello di fidanzamento che le aveva comprato. Fortunato e Titta-Nane scendono dalla barca: mentre il primo parla con la moglie Libera, il secondo conversa con Checca e Orsetta, le quali insinuano in lui il dubbio che Lucietta se la intenda con Toffolo. Titta-Nane, indignato, promette vendetta. Beppo incontra Toffolo: si insultano e vengono alle mani, il battelliere lancia sassi al pescatore che estrae un coltello. Un sasso colpisce padron Toni, accorso per calmare le acque. La lite si allarga, Titta-Nane, che nel frattempo è arrivato, minaccia Toffolo con uno spadone. Sopraggiungono le donne cercando di riportare la calma. Toffolo se ne va via minacciando di denunciare i suoi aggressori alle autorità.
Quadro secondo. Nella Cancelleria criminale, Toffolo denuncia al coadiutore del cancelliere, Isidoro, l’aggressione ricevuta da Titta-Nane, accusando Beppo, Toni e Titta-Nane e chiedendo per loro la galera. Nel frattempo, in strada, donna Pasqua cerca di riappacificare, senza risultato, Lucietta e Titta-Nane. Entrambi i giovani aspettano che sia l’altro a fare la prima mossa e a chiedere scusa. Titta-Nane, al colmo dell’ira, annuncia a donna Pasqua l’intenzione di lasciare la sua promessa, la quale per tutta risposta gli restituisce i doni da lui ricevuti. In cancelleria, Vicenzo cerca di convincere Isidoro a lasciar perdere la causa legale, e il coadiutore accetta di tentare una mediazione, dopo aver sentito i protagonisti dello scontro. La prima a essere interrogata è Checca, che racconta la sua versione della controversia. Isidoro si informa sulla situazione sentimentale della giovane, che gli confessa di avere delle simpatie per Tata-Nane, ritornato libero dopo aver lasciato Lucietta. Isidoro promette che indagherà con il giovane per lei. Beppo ha un duro scontro con la sua innamorata Orsetta, in cui sfoga la sua gelosia nei confronti di Toffolo. Vicenzo, sopraggiunto, afferma che il battelliere non è disposto alla conciliazione. Segue un alterco che coinvolge tutte e cinque le donne: tra offese e insulti reciproci si giunge quasi alle mani. Il peggio é evitato dall’arrivo di Fortunato, che cerca di riportare la calma.
Quadro terzo. Nella Cancelleria, Isidoro sonda la propensione di Titta-Nane verso Checca, ma il pescatore afferma di essere ancora innamorato di Lucietta, pur se in collera con lei. Isidoro intanto continua nel suo lavoro di riappacificazione, e parla con Toffolo, condotto lì da Vicenzo. Il battelliere dice di temere per la propria vita, ma il funzionario fa promettere a Titta-Nane e a Beppo di lasciarlo stare. I due innamorati gelosi acconsentono a patto che Toffolo stia a distanza da Lucietta e Orsetta. Toffolo afferma di non pensare né all’una né all’altra, essendo interessato a Checca e desiderando sposarla. Giustifica inoltre i suoi atti dicendo di aver voluto fare un dispetto a tutti, ma di essere seriamente intenzionato nei confronti di Checca. Isidoro si compiace e organizza in fretta e furia il matrimonio tra i due, mentre la pace sembra tornare a regnare sovrana tra gli abbracci degli uomini. Sopraggiunge però padron Toni, raccontando che le donne si sono accapigliate, e che con ogni probabilità le ostilità non sono ancora terminate. La confusione dilaga nuovamente, e ciascuno vuole difendere la propria donna. Segue un acceso scambio verbale tra Lucietta e Orsetta, che si conclude con gli insulti usuali. Titta-Nane, infuriato perché padron Toni e Beppo, a causa del suo temperamento lo scacciano da casa loro e gli impediscono di imbarcarsi, dichiara di volersi vendicare con le armi, al che Toffolo e il coro di chioggiotti scappano via impauriti. Isidoro discute con Fortunato e Libera, perorando la causa di Toffolo nei confronti di Checca. La ragazza, interrogata dalla sorella e dal cognato, risponde che accetterebbe di buon grado di sposarlo. Isidoro si accinge a celebrare il matrimonio. Orsetta obietta però che, come sorella maggiore, spetterebbe a lei il diritto di convolare a nozze per prima. Isidoro allora persuade lei e Beppo a fare la pace, suggellandola con un altro matrimonio. Lucietta si adira con il fratello, accusandolo di sposare chi ha calunniato lei e donna Pasqua. Ancora una volta Isidoro cerca di appianare la baruffa, e manda a chiamare Titta-Nane, mentre mette pace tra Orsetta e Lucietta. Padron Toni, a sua volta, convince energicamente donna Pasqua a riappacificarsi con le altre donne. Titta-Nane, dapprima recalcitrante, vedendo Lucietta piangere scende a più miti consigli, e chiede la mano della sua innamorata. Isidoro, felice, invita tutti a ballare e a far festa, e il coro gli si affianca gioioso nel lieto finale.

La composizione di Battistelli vede la luce in prima mondiale al Teatro la Fenice in occasione del 60° anniversario della casa editrice veneziana Marsilio che cura l’edizione nazionale dei lavori di Goldoni. La sua 35esima composizione per il teatro conferma lo stile compositivo già espresso nelle precedenti ultime opere Richard III, Co2 e Julius Caesar, tutte contrassegnate da un raffinato disegno orchestrale e un uso della strumentazione evocativo e pregnante – qui è la fisarmonica che dà il tono locale e la preponderante percussione che sottolinea i baruffanti animi e la natura inclemente. Il colore è scuro e serpeggia una tensione che si scarica in fortissimi seguiti da oasi di pace. Per la vocalità invece non si va al di là di un generico declamato ritmico che non caratterizza i personaggi, che cantano quindi tutti alla stessa maniera, soprattutto quelli femminili.

L’opera inizia con un preludio formato da un tappeto di suoni brulicanti, un rumore bianco, un fondo indistinto dalla cui nebbia emergono i fonemi del coro che elenca le cose di questa povera gente che si gioca la sopravvivenza con quanto il mare offre loro avaramente («sfoggi, barboni | boseghe, rombi | granzi, bisatti»), le verdure, i sentimenti («spàsemi, bissabuova | travaggi, stramanio | tremazzo, batticuore»), i colorati improperi, i vari tipi di imbarcazioni e il sempre presente «sirocco de sottovento». Il coro, ovviamente assente nel lavoro originale di Goldoni, qui è trattato come un’inedita installazione sonora a cui segue il grido del venditore ambulante di zucca al forno, la causa di tanto trambusto. Da questo momento inizia un concertato che senza distendersi in una linea melodica forma una rete di voci sempre al limite, con salti di registro e una foga espressiva spesso esagerata – si tratta pur sempre di «zucca barucca», non di morti tragiche o ammazzamenti… È la performance vocale femminile quella che più soffre di questa impostazione, soprattutto nei tre caratteri di Lucietta, Orsetta e Checca affidati alle voci di Francesca Sorteni, Francesca Lombardi Mazzulli e Silvia Frigato rispettivamente alle quai è richiesto di esprimersi a ringhi, a parole spezzate, con i suoni onomatopeici del dialetto chiozzotto. Più efficaci, per una volta, gli interpreti maschili dei personaggi di Padron Toni (Alessandro Luongo), Titta Nane (Enrico Casari), Beppo (Marcello Nardis), Padron Vicenzo (Pietro di Bianco), Toffolo (Leonardo Cortellazzi) e Padron Fortunato (Rocco Cavalluzzi) che «parla presto e non dice che la metà delle parole, di maniera che gli stessi suoi compatrioti lo capiscono con difficoltà», come lo descrive Goldoni. E infine Isidoro (Federico Longhi), l’unico a esprimersi in veneziano, l’outsider, il deus ex machina che risolve la litigiosa situazione combinando non due ma ben tre matrimoni in una volta sola. Tutti hanno ben meritato gli applausi del folto pubblico che ha salutato con calore questa singolare prima della stagione lirica veneziana.

Il lavoro di Battistelli consta di 37 microscene, un preludio corale e un epilogo strumentale. Il tutto è suddiviso in tre quadri che formano un atto unico senza intervallo della durata di circa 100 minuti. Nel magma sonoro si coagulano a tratti devastanti temi melodici, sghembi temi ballabili, come all’arrivo dei pescatori. Nel finale, la parte migliore della partitura, le percussioni, che hanno anche troppo imperversato fino a quel momento, si incantano su un grottesco zum-pa zum-pa nella apoteosi della succulenta «zucca barucca». Alla guida dell’orchestra del teatro Enrico Calesso concerta le voci e gli strumenti con passione e competenza rendendo al meglio i particolari colori orchestrali e la densa struttura di questa complessa partitura.

Se qualche perplessità può essere espressa da quanto viene ascoltato, nulla si può dire invece per la parte visiva dello spettacolo, affidata al veneziano d.o.c. Damiano Michieletto di cui poche ora prima si è ammirato, fino quasi a cadere nel deliquio, l’installazione immersiva “Archèus. Labirinto Mozart” al Forte Marghera, di cui si riferisce a parte. Come là, è la realizzazione scenica quella che più colpisce anche ne Le baruffe. Paolo Fantin ha tradotto il tono e l’atmosfera della commedia goldoniana ideando un insieme di cinque «macchine emotive o dell’inquietudine», come le ha volute definire lui: la prima è il teatro stesso nella sua nudità; la seconda è il vento, lo scirocco che infiamma gli animi, concretizzato da tre grandi pale di ventilatori; la terza è il legno delle strutture che definiscono i diversi ambienti, un legno corroso dall’acqua e dal sale come quello delle barche o delle bricole che punteggiano la laguna, strutture che vengono distrutte per fornire le “armi” a questi poveri belligeranti, le assi, e il rumore fragoroso di quando queste si abbattono a terra; la quarta è la nebbia della laguna, con le macchine dei fumi, le ombre; la quinta è la luce, magnificamente ricreata da Alessandro Carletti. Sergio Metalli si occupa delle atmosferiche proiezioni video mentre Carla Teti provvede i come sempre perfetti costumi, qui settecenteschi ma logori e declinati nelle mille tonalità del grigio sporcato d’azzurro, verde o terra. Il gioco di pieni e di vuoti in scena, il movimento delle masse e la recitazione attoriale dei singoli sono gestiti in maniera magistrale da Michieletto che firma uno spettacolo più scarno del solito, ma sempre coinvolgente.

Per il debutto di una sua opera Battistelli invece di Robert Carsen questa volta ha scelto un regista che lavora soprattutto sulle immagini come Michieletto, che senza le coccole di un lezioso Settecento ha saputo restituirci un Goldoni brusco e moderno. Lo spettacolo è stato ripreso ed è disponibile su youtube.

Anna Bolena

Gaetano Donizetti, Anna Bolena

★★★★☆

Genova, Teatro Carlo Felice, 20 febbraio 2022

Lo statico dramma donizettiano infiammato dalla vocalità di due outsider

Arriva al Carlo Felice Anna Bolena il secondo pannello della “trilogia Tudor” che Alfonso Antoniozzi aveva iniziato nel 2016 con Roberto Devereux e completato poi con Maria Stuarda l’anno successivo. Rispetto allo spettacolo originale debuttato a Parma le modifiche registiche, sia a causa delle restrizioni sanitarie sia per la personalità della protagonista, hanno teso alla semplificazione. Le principali differenze sono il ruolo dei mimi, che qui non “formano” il trono di Anna, e i costumi di Gianluca Falaschi: l’unico quasi d’epoca è quello di Anna, gli altri sono in stile anni ’30, come quelli del coro in abito da sera e bicchiere in mano pronti per una festa che non termina mai; divise militari per Hervey e Rochefort; un lungo abito luccicante per Seymour; un completo gessato e pelliccione d’orso per Enrico. Pressoché immutate la scenografia di Monica Manganelli, costituita da una piattaforma e da alcuni elementi lignei in stile gotico che opportunamente spostati formano i vari ambienti, e le videoproiezioni sullo sfondo. Il tutto in un grigio scuro e totale mancanza di colori.

La povertà d’azione dell’opera di Donizetti non è compensata dalla regia di Antoniozzi, che privilegia invece le interazioni interpersonali e la psicologia dei personaggi. Delle sue tre interpretazioni della trilogia storica questa è la più statica e in definitiva la più povera di idee: l’unica eccezione a una narrazione per lo più lineare è nel finale, quando alla morte della protagonista i mimi diventano le successive quattro mogli di Enrico VIII e la maschera bianca che rappresentava il ritratto di Anna trafugato da Smeton passa sul viso della nuova regina, Seymour, anche lei ora in una posizione che si rivelerà precaria.

Sul piano musicale la lettura di Sesto Quatrini mette nel giusto valore la partitura di quella che viene considerata la gemma compositiva del bergamasco nel periodo che segue all’esperienza napoletana: a Milano se la deve vedere con l’avversario Bellini che a distanza di tre mesi presenta la sua Sonnambula nello stesso teatro (il Carcano), con lo stesso librettista (Felice Romani) e gli stessi cantanti (Giuditta Pasta e Giovanni Battista Rubini). La concertazione di Quatrini è attentissima verso i cantanti e l’equilibrio dell’orchestra con la scena è sempre perfettamente ottenuto. I momenti drammatici trovano il giusto colore e la finezza dei passaggi strumentali mette in luce certi rimandi ad altre opere donizettiane come L’elisir d’amore in certi incisi melodici e gli inevitabili autoimprestiti. Anna Bolena non è certo un’opera concisa e il direttore media saggiamente tra una quasi impossibile versione completa – ipotizzabile solo per una edizione discografica – e la versione decimata con cui Gavazzeni aveva portato alla luce questo lavoro assieme a Maria Callas.

La proposizione di un titolo come questo non è pensabile senza la presenza di almeno due interpreti d’eccezione che abbiano le qualità se non di confrontarsi con i creatori dei personaggi – cosa ovviamente impossibile – almeno di adeguarsi alle richieste di due ruoli così impegnativi, e qui li abbiamo. La Anna Bolena che fu dunque di Giuditta Pasta rivive qui con il soprano americano Angela Meade nel repertorio a lei più congeniale: il timbro sontuoso, l’eccezionale proiezione della voce, i fiati interminabili, le incantevoli mezze voci, le fluide agilità, i colori sfumati fanno della sua performance un successo osannato dal pubblico che si incanta al suo sognante «Al dolce guidami», rimane soggiogato alla sua incisiva cabaletta «Coppia iniqua», si commuove alla sua tragica fine, qui risolta quasi solo vocalmente in seguito a un incidente in cui è occorsa la Meade nel secondo atto che ha sconsigliato un suo impegno scenico, peraltro limitato anche prima.

Americano è anche John Osborn, tra i pochi interpreti oggi che possa affrontare la tessitura improba di Percy scritta su misura per le doti del Rubini e che le gole di oggi difficilmente possono, o vogliono, emulare. Al suo debutto nella parte Osborn conferma la duttilità e la potenza sonora del suo strumento vocale, l’intelligenza stilistica che gli permette di replicare il registro di testa dell’interprete originale, le sorprendenti agilità, seppur private di qualche trillo e delle puntature. Il suo è l’unico personaggio spinto dall’amore, dove invece ambizione e brama di potere dettano le azioni degli altri personaggi: Anna ormai ha rinunciato da tempo al suo affetto, Seymour è attratta e quasi spaventata da Enrico, Smeton è spinto dall’eros giovanile – e sarà una delle cause della condanna a morte di Anna.

Nella parte che ormai canta da quasi trent’anni, Sonia Ganassi fa un opportuno uso del mezzo vocale ormai sfibrato, ma le agilità sono appena accennate. La zampata dell’acuto emesso in piena forza è quella però che le fa conquistare i favori del pubblico che risponde con grandi applausi a una performance di cui si apprezza l’impegno. Il personaggio di Enrico è il meno costruito vocalmente da Donizetti e Nicola Ulivieri non fa molto di più per lasciare un ricordo memorabile. Marina Comparato è un incantevole Smeton che nel suo elegante completo giacca-pantalone non finge di essere un ragazzo. Efficace il Sir Hervey di Manuel Pierattelli, non memorabile il Rochefort di Roberto Maietta. Non sempre ineccepibile la performance del coro del teatro che si riscatta però nella componente femminile impegnata nel bellissimo finale dell’opera.

In definita quello visto a Genova è uno spettacolo tutt’altro che perfetto, ma l’assoluta eccellenza dei due protagonisti principali e la direzione musicale hanno reso interessante e convincente l’esperienza al Carlo Felice.

Thaïs

foto © Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

Jules Massenet, Thaïs

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 16 février 2022

 Qui la versione italiana

Retour de Thaïs à la Scala après 80 ans d’absence !

« En ce temps-là, le désert était peuplé d’anachorètes ». Ainsi commence avec une subtile ironie le roman Thaïs (1891) d’Anatole France. Avant de devenir l’une des consciences les plus importantes de son temps par son engagement pour des causes sociales et politiques, Anatole France se révèle être dans cette œuvre un écrivain sceptique, anticlérical, profondément athée, mais fasciné par des croyances auxquelles il n’adhère plus, notamment le passage du paganisme au christianisme, illustré par la vie de cette artiste alexandrine du IVe siècle aux mœurs plutôt libres, homonyme de la Taïs que huit siècles plus tôt Dante place dans l‘Enfer, qui ici est convertie à la nouvelle religion et élevée au rang de sainte…

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24 horas mintiendo

Francisco Alonso, 24 horas mintiendo

★★★☆☆

Madrid, Teatro de la Zarzuela, 14 luglio 2018

(video streaming)

La rivista in Spagna: il caso Alonso

Nel 1947, quando viene presentata il 12 giugno al Bretón del los Herreros di Logroño, siamo fuori tempo massimo per la zarzuela, e infatti 24 horas mintiendo viene definita una commedia musicale. L’argomento, il tono e lo stile del lavoro non sono più riconducibili a quel genere su cui aveva posto il sigillo Pablo Sorozóbal con La del manojo de rosas tredici anni prima. Nel libretto di Francisco Ramos de Castro e Joaquín Gasa le manie di grandezza di Doña Casta e delle sue figlie Charito e Totó che arrivano al punto di chiudersi in casa per far credere ai vicini di essere in vacanza, la vicenda richiama più un film da commedia all’italiana che un quadro di vita madrileña. Ecco la trama della presente produzione nella libera versione di Alfredo Sanzol che attualizza la vicenda.

Atto I. I coniugi Casto e Casta e le loro figlie Charito e Totó, decidono di chiudersi in casa per le prove di uno spettacolo facendo credere agli altri che sono andati in tournée in America e fugare in tal modo i dubbi sulla loro disastrosa situazione economica. Alla festa d’addio appaiono Bombardino e Magdalena, una coppia di politici corrotti, Fileto e Ramona, proprietari del ristorante e genitori di Ricardo, il fidanzato di Charito. Alla fine della festa, iniziano il confino e le prove. Ma arriva un signore argentino, Fernando Póo, padre di Fernandito, il fidanzato di Totó, che ostacola il piano di Casto e Casta, i quali, spacciandosi per i loro servi, fanno credere al visitatore che i padroni non ci sono. A proposito, cercando di approfittare della situazione, fanno pagare Fernando e sua moglie Laura per occupare la loro casa mentre sono in città. Fileto scopre la bugia del viaggio in America. Casta cerca di negoziare con Ramona, ma le due finiscono per litigare. Quando Fernando torna con la moglie e i bagagli, sorprendono i presunti servitori con una notizia: resteranno fino al ritorno degli artisti.
Atto II. Sono passate alcune settimane. Fileto e Casto cercano di buttare fuori di casa gli argentini perché la convivenza si sta rivelando difficile. Fernando, un audace donnaiolo, cerca di concupire Casta (presunta cameriera) cercando l’aiuto di Casto (presunto servo). Da qui la situazione si complica perché arrivano i “proprietari” della casa (che sono Fileto e Ramona, con l’accordo preventivo di Casto). Tutti fingono di essere ciò che non sono. Bombardino quasi impazzisce per le tante bugie. Il risultato è il rimprovero dell’uno contro l’altro. Improvvisamente Fernandito appare con una notizia che risolverà il caso e porterà la felicità a tutti.

Il granadino Francisco Alonso (1887-1948) abbandonò i suoi iniziali studi in medicina per diventare già a 18 anni direttore musicale del Reggimento di Cordova a cui fornì la sua prima zarzuela, La Niña de los cantares. Il suo primo grande successo lo ebbe con Música, luz y alegría (1916) nella Madrid in cui si era trasferito. Per il resto della sua carriera alternò zarzuelas e revistas, la più famosa di queste ultime essendo La calesera (1925). Assieme a Los Claveles (1929) di Serrano e a La del manojo de rosas (1934) di Sorozábal, la sua Me llaman la presumida (1935) forma un specie di trilogia madrileña degli anni precedenti la Guerra Civile. Dopo la Seconda Guerra Mondiale la sua produzione si concentrò solo su revistas come 24 horas mintiendo, una delle sue ultime creazioni in quanto il compositore scomparve undici mesi dopo. I quindici numeri musicali che compongono questa commedia musicale hanno un carattere accessorio, non fanno sviluppare la vicenda. Alcuni sono pezzi di colore che comprendono anche un fado («Saudades de meu cariño») o il balletto «Guajiras». Il colore iberico è limitato a pochi numeri, come le coplas de «Los claveles de Motril», ma in genere lo stile è aperto alle influenze d’oltre oceano e non avrebbe sfigurato allora in una sala di Broadway.

«Bananas del Perú» è un numero quasi da avanspettacolo in questa produzione del Teatro de la Zarzuela in cui Enrique Viana travestito da Carmen Miranda con un casco di banane in testa intrattiene il pubblico dispiegando tutti i suoi registri, dallo stile “Luis Mariano” agli acuti da soprano. Il regista Jesús Castejón, che si riserva la parte di Casto, mette in scena un divertente spettacolo che evidenzia le capacità attoriali degli interpreti, soprattutto il suddetto Enrique Viana (il maggiordomo) e Ángel Ruiz, lo spassoso argentino Fernando Póo. Più o meno efficaci nella loro comicità gli altri cantanti/attori/ballerini che cantano senza impostazione lirica. La scenografia su due piani di Carmen Castañón permette agli interpeti di muoversi con dinamismo e comprende anche un boccascena con sipario rosso per i numeri musicali che costituiscono le prove per la rivista che dovrà salvare le finanze della sgangherata compagnia teatrale. Animata e piena di swing la direzione di Carlos Aragón, il maestro concertatore, in una revisione musicale di Saúl Aguado de Aza della partitura originale di cui forse si poteva fare a meno.

La del manojo de rosas

Pablo Sorozábal, La del manojo de rosas

★★★★★

Madrid, Teatro de la Zarzuela, 22 novembre 2020

(video streaming)

La zarzuela modernista che pone fine al genere

Riproposta di uno dei più grandi successi di Pablo Sorozábal e del Teatro de la Zarzuela degli ultimi decenni, La del manojo de rosas è una storia d’amore in cui il sainete diventa una proposta critica dal momento in cui la protagonista rifiuta di usare il matrimonio come mezzo di avanzamento sociale. Tutto questo in una Madrid pienamente repubblicana in cui i suoi abitanti sembrano disposti a scrollarsi di dosso i miti del casticismo e a ballare i ritmi d’oltreoceano.

Atto I. Prima scena. L’azione è ambientata nella piazza Delquevenga, un luogo al centro di un aristocratico quartiere di Madrid con la prospettiva dei grattacieli; c’è un bar, un’officina meccanica e una fioreria chiamata “El manojo de rosas”, dove lavora Ascensión, una giovane donna in declino ma fiera del suo lavoro e della sua posizione di operaia. È corteggiata da Joaquín, un simpatico meccanico di officina, e da Ricardo, un bel giovane che è diventato pilota d’aerei. Ascensión opta fermamente per Joaquín: è una lavoratrice e sposerà un uomo della sua classe, che non deve rimproverarle il suo denaro o la sua educazione. Questo rattrista Don Daniel, il padre di Ascensión, che vuole che la figlia recuperi la sua posizione sociale e viva secondo la sua dignità, ed è più favorevole al suo matrimonio con Ricardo. Nella stessa officina lavora Capó, un meccanico distratto, compagno di Joaquín, che corteggia Clarita, una manicurista le cui aspirazioni culturali si scontrano con il carattere semplice di Capó. Il suo rivale è Espasa, un cameriere che si vanta di essere la persona più colta e usa un linguaggio pieno di parole bizzarre e senza senso. Nella piazza appare Don Pedro Botero, un commerciante di rottami metallici la cui idea è quella di arricchirsi con la guerra in arrivo e i cui piani discute sempre con i suoi vicini e amici. Ricardo viene a cercare Ascensión per parlarle, ma Joaquín gli si avvicina e scoppia una rissa, che viene interrotta quando Ascensión appare per fare una consegna di fiori e porta con sé Joaquín, lasciando la tensione nell’aria. Seconda scena. Nell’ingresso di un elegante appartamento, Ascensión sta portando un mazzo di rose a Doña Mariana, una donna di nobile carattere il cui punto debole sono i fiori; lì incontra il marito, Don Pedro Botero, che commenta la storia d’amore della giovane donna. Doña Mariana cerca di scoprire in confidenza chi sia, quando appare Joaquín, vestito da gentiluomo. Quando Ascensión lo vede, è amaramente sorpresa di scoprire la verità: l’adorato meccanico non è altro che un giovane signore travestito. Lascia la casa con l’impressione di essere stata ingannata. Terza scena. Nella piazza Delquevenga, l’Espasa cerca di far uscire la tristezza di Ascension e di tirarla un po’ su. Clarita e Capó discutono animatamente sulle loro differenze di carattere e sulle intenzioni di Espasa nei confronti di Clarita. Joaquín esce dall’officina e incontra Ascensión, che lo rimprovera di averla ingannata facendosi passare per un operaio e nascondendole il suo stato sociale. Ricardo, incoraggiato da Espasa, è spinto a corteggiare Ascensión, che lo accetta come pretendente e ne approfitta per mettere in ridicolo Joaquín di fronte alla gente del quartiere.

Atto II. Prima scena. Sono passati diversi mesi e alcune cose sono cambiate nella piazza. Clarita lavora ora come responsabile del negozio di fiori, Capó è ancora innamorato di lei ed Espasa ha cambiato lavoro, ora è un controllore di autobus. Ascensión appare in piazza accompagnata da Don Daniel; in entrambi si può vedere il cambiamento sociale che hanno subito in seguito alla vittoria di Don Daniel nella causa. Appare anche Ricardo ed è chiaro che le relazioni tra loro stanno diventando sempre più fredde. Joaquín torna all’officina in cerca di lavoro. Quando si imbatte in Ascensión segue una scena sgradevole in cui lui le rimprovera il cambiamento della sua posizione sociale, lasciandola disorientata. Seconda scena. Doña Mariana e la sua famiglia vivono ora in un cortile di quartiere popolare in seguito al fallimento economico del marito. Ascensión viene a portarle un mazzo di rose e a parlarle di Joaquín. Joaquín e Ascensión si incontrano sul pianerottolo e lui la ringrazia per avere portato le rose, che ricordano loro i bei momenti passati dal giorno in cui si sono conosciuti. Terza scena. Il luogo è lo stesso della prima scena. Davanti al negozio di fiori, Clarita rimprovera incessantemente Capó, che ha lasciato il suo posto nell’officina a causa di una discussione con il suo capo. Ascensión appare chiedendo di Joaquín, che è assente dal lavoro da diversi giorni. In un inciso, racconta a Clarita della sua insostenibile situazione con Ricardo e chiede a Clarita di comunicare a Ricardo la sua decisione di volerlo lasciare. Dall’altra parte, Ricardo cerca di fare lo stesso, usando Espasa come messaggero, per comunicare la sua decisione ad Ascensión. Alla fine Ricardo e Ascension mettono le cose a posto, rendendosi conto che la loro relazione non funziona e rimanendo buoni amici. Joaquín appare nella piazza e quando incontra Ascensión, le dichiara il suo amore. Alla fine fanno pace e tornano insieme. Tutti i vicini della piazza festeggiano la felicità della coppia.

Quando questo sainete in due atti fu presentato al Teatro Fuencarral di Madrid il 13 novembre 1934, gli esperti avevano già dato per morto il genere. Il casticismo di donne orgogliose e impiegati e il madrileñismo delle case da ballatoio che Bretón e Chapí avevano fatto vivere in La verbena de la Paloma e La Revoltosa erano stati ripetuti per decenni fino a esaurire il modello. E, dato per morto, si presumeva che fosse sepolto quando l’Apolo, cattedrale del género chico, scomparve nel 1929 per potervi costruire una banca.

Ma contro ogni previsione, il sainete fu fatto rivivere con La del manojo de rosas. Il miracolo fu eseguito da Francisco Ramos de Castro e Anselmo Cuadrado Carreño, responsabili del testo, insieme a Sorozábal, quel «basco educato musicalmente in Germania», come si definì nelle sue memorie. I tre hanno avuto l’audacia di dinamizzare il modello che li aveva preceduti e di tornare alle loro radici, capendo che «il sainete deve essere come un riflesso sentimentale e divertente della vita popolare. Perché l’esterno cambia – costumi, dialoghi, luogo d’azione – ma i sentimenti delle persone no».

È per questo che la gente che applaude si affaccia sulla “Plaza Delquevenga” come un tempo si affacciava al ballatoio, pronta a raccontare i suoi guai sentimentali. Ma quei mali d’amore vengono ora mostrati in una città contemporanea, in una Madrid con i grattacieli sullo sfondo dove lo scialle di manila o il foulard di crêpe non sono altro che una citazione riconoscibile per tutti, poiché sono incorporati nella memoria collettiva; le ragazze che appaiono in scena lavorano come fioraie e manicuriste e i camerieri che le accompagnano come meccanici, camerieri o addirittura aviatori; e si parla di femminismo e di educazione, di guerra, di politici e persino di spiritismo. I sentimenti sono gli stessi, sì, ma ora sono espressi mescolando la migliore tradizione della zarzuela, pasodoble incluso, con arie importate, moderne e ballabili. È una nuova voce perché è un nuovo popolo. La del Manojo de Rosas, che ha ormai più di 85 anni, è il titolo che meglio riflette la Madrid moderna di quegli anni. Dopo tutto, queste erano le intenzioni di Sorozábal con questa zarzuela: «fare una musica, semplice, spontanea, impertinente, che avesse verve e sentimento, di sapore popolare, ma non folcloristico o populachero, e che, nella sua semplicità, gli intenditori di musica vi trovassero tracce di modernità, fino a pensare a Stravinsky». Questa è l’epoca in cui le donne avevano la libertà di imparare e di decidere, come mostrano in scena Ascensión e Clarita, due ragazze prese da uno di quei club femminili dell’epoca, che sia il Lyceum Club o La Cívica, perché parlano dei loro sogni e desideri, senza sentimentalismi, e dicono chiaramente quello che sentono e quello che pensano.

La produzione più emblematica e popolare del Teatro de la Zarzuela compie 30 anni. Alla sua prima nel settembre 1990 fu accolta molto bene dal pubblico e dalla critica ed è rimasta tra le favorite in questi ultimi tre decenni. Varie generazioni di cantanti, artisti, tecnici e pubblico hanno partecipato o goduto di quella che oggi è l’opera più conosciuta di Pablo Sorozábal, quella che lui ha legato in modo speciale a questo luogo. Con questo titolo il regista teatrale Emilio Sagi ha prodotto una delle migliori produzioni della sua lunga e fruttuosa carriera, a iniziare dalla bella scenografia di Gerardo Trotti e ai costumi di Pepa Ojanguren (che è mancata pochi mesi fa) che connotano felicemente l’epoca. La direzione attoriale, i movimenti delle masse e le gustose coreografie di Goyo Montero (anche lui scomparso nel frattempo) fanno di questo uno spettacolo delizioso che nella sua prima edizione si è potuto vedere anche in Italia in tre recite al Teatro dell’Opera di Roma durante la tournée del teatro madrileño nel novembre 1991 .

Ospite molto apprezzato dal pubblico che chiede e ottiene il bis della sua romanza habanera del secondo atto «Madrileña bonita» è quello di Carlos Álvarez che mette a disposizione la sua fin troppo importante voce per il personaggio di Joaquín. Ruth Iniesta dà vita a un’intensa e vocalmente autorevole Ascensión, la fioraia del titolo, mentre Sylvia Parejo e David Pérez Bayona formano l’altra vivace coppia di innamorati, Clarita e Capó. Non memorabile il Ricardo di Vicenç Esteve, gustosissimo invece l’Espasa di Ángel Ruiz, il barista dal surreale e ricercato eloquio – eccone un esempio: «Pues a mí, verás; a mí, el alcaloide que me descuajeringa es la vertebración ancestral de las neuronas en complicidad fragante con el servetinal. Porque, como sin leucocitos no hay ecuaciones, en cuanto pongas dos binomios a hervir ya tiés caldo magi». Nella parte minore di Doña Mariana ritroviamo una gloria della zarzuela, Milagros Martín. Alla testa dell’Orquesta de la Comunidad de Madrid, ridotta ai minimi termini a causa del distanziamento, Guillermo García Calvo, il nuovo direttore musicale del teatro, dipana con passione gli undici numeri musicali che compongono questa zarzuela modernista con cui si conclude la gloriosa stagione del género chico.

Thaïs

foto © Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

Jules Massenet, Thaïs

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 16 febbraio 2022

bandiera francese.jpg Ici la version française

Per la prima volta Thaïs parla francese alla Scala

«En ce temps-là, le désert était peuplé d’anachorètes». Così inizia con sottile ironia il romanzo Thaïs (1891) di François Anatole Thibault, letterato francese conosciuto come Anatole France. Prima di diventare una delle più importanti coscienze del suo tempo nell’impegno in cause sociali e politiche, in questo lavoro egli si dimostra uno scrittore scettico, anti-clericale, profondamente ateo ma affascinato dalle credenze in cui non crede più, soprattutto dalla transizione dal paganesimo al cristianesimo, esemplata nella vita di questa attrice alessandrina di liberi costumi del quarto secolo, omonima della Taide di otto secoli prima che Dante mette nell’Inferno, che qui invece è convertita alla nuova religione e fatta santa.

Nel passaggio dal romanzo al libretto di Louis Gallet non cambia solo il nome del protagonista maschile, Paphnuce diventa Athanaël per ragioni eufoniche, ma anche il tono della narrazione: là di un sarcasmo che aveva fatto gridare alla blasfemia, qui una vicenda di ossessione erotica, di dissidio fra amore carnale e spirituale e di pulsioni represse. Non per nulla questi sono gli anni in cui Sigmund Freud, avido lettore di Anatole France tra l’altro, elaborava la sua teoria dell’inconscio. Quel clima di voluttà e religiosità morbosamente intrecciate era già presente nel romanzo, ma nell’opera ne diventa il tema principale: le due traiettorie, ascendente quella della cortigiana, discendente quella del monaco cenobita che cercando di redimerla ne resta invece morbosamente ammaliato, sono avvolte da una musica che oscilla tra sensualità e misticità.

La prima e l’ultima volta di Thaïs alla Scala fu nel 1942, nel pieno della guerra. Allora fu presentata nella traduzione ritmica italiana di Amintore Galli. Poi nulla, fino ad oggi, quando il teatro milanese ripropone in lingua originale la quindicesima opera di Jules Massenet a distanza di 128 anni dalla prima, il 16 marzo 1894, all’Opéra Garnier. Si tratta di uno spettacolo che vede al debutto sulle scene italiane in una produzione originale il regista Olivier Py.

Sul podio il giovane Lorenzo Viotti, che da ragazzo aveva assistito alla recita veneziana, regista Pier Luigi Pizzi, diretta dal padre Marcello Viotti e ne era rimasto affascinato. Ha quindo colto al volo la possibilità di cimentarsi con un’opera che ha sempre amato e che presenta nella seconda versione, quella del 1898. Thaïs ai suoi tempi era stata accusata di avere «poca musica», la partitura infatti denota una rarefazione sonora, una leggerezza di scrittura e una trasparenza che la avvicina al mondo sonoro di Fauré e Debussy. Tutto questo è perfettamente chiaro nel gesto nitido di Viotti che rifugge una qualunque magniloquenza pompier per sottolineare invece il profumo decadente di certi temi estenuati su cui si distende l’ammaliante melodia massenettiana, prima fra tutte quella della “Méditation” magistralmente eseguita dal primo violino dell’orchestra ma accompagnata in scena da uno stucchevole pas de deux di ballerini che raccontano la solita storia di lui che lascia lei e lei poi muore, mentre la pagina di Massenet rappresenta la conversione e l’ascesi della donna che decide di lasciare le cose del mondo in cambio dell’immortalità dell’anima. Le coreografie di Ivo Bauchiero, anche aiuto regista, nella sequenza dei ballabili che Massenet dovette inserire per poterla rappresentare l’opera a Palais Garnier, non si fanno apprezzare per particolare interesse – a parte l’involontario ironico balletto delle anime dannate tra le fiamme di cartone del fuoco appiccato da Thaïs al suo palazzo. A parziale giustificazione di questa resa deludente va il poco spazio in palcoscenico lasciato ai danzatori dalla incombente scenografia di Pierre-André Weitz che fa piazza pulita di ogni orientalismo o suggestione ambientale. Ecco allora che invece dello sconfinato deserto e del sole cocente, nel terzo atto vediamo la coppia arrancare in un cortile chiuso tra grigie facciate nella luce notturna. Più convincente invece il secondo quadro del primo atto: la casa di Nicias è una struttura a tre piani che rappresenta i camerini di un teatro di burlesque di cui Thaïs è l’attrazione principale. Nella sua lettura, il regista Olivier Py recupera chiaramente la sulfurea ironia del romanzo originale che è andata persa nell’adattamento musicale. Ne abbiamo conferma fin dall’inizio: i cenobiti del primo quadro sembrano appartenere all’Esercito della Salvezza impegnati nella distribuzione di pane e zuppa ai poveri e non ci si scandalizza più che tanto quando Palémon impartisce la benedizione con il mestolo della minestra o quando dalla cappelletta a sinistra, sormontata da una croce al neon, esce una rossa discinta che cercherà di irretire Athanaël. Altre figure femminili e maschili mezze nude popoleranno la struttura a tre piani in atteggiamenti osé e formando a un certo punto anche una sorta di “ultima cena” a un tavolo colmo di coppe di cristallo.

Assieme a Lorenzo Viotti, a prendere gli applausi più calorosi è il soprano lettone Marina Rebeka, che si presenta subito come «idole fragile» cantando in pianissimo su un tappeto orchestrale rarefattissimo. Esibisce una grande eleganza del fraseggio, una prodigiosa emissione e una purissima linea vocale che si innerva nella scena allo specchio nella puntatura al re sopracuto in un gesto di disperazione di fronte alla caducità della sua bellezza – momento di crisi di cui approfitta Athanaël per prospettarle l’eternità dell’anima in cambio dell’abbandono dei piaceri terreni. La Rebeka aveva già affrontato il ruolo l’anno scorso a Montecarlo e qui dimostra una totale immedesimazione col personaggio.

La figura di Athanaël è la più importante sia nel romanzo (che è ricordato anche col titolo Paphnuce) sia nell’opera. Al suo apparire in scena la prima volta, in orchestra si sentono suoni minacciosi e lugubri che sembrano voler mostrare dietro le vesti di pio eremita quelle di un sadico: «Marche encore! Brise ton corps, anéantis ta chair! Marche! Expie!» griderà alla povera donna allo stremo delle forze spiando con morboso piacere le gocce di sangue che rigano i suoi bianchi piedi. Tanto più Athanaël mortifica la carne tanto più soccombe all’inconfessato piacere della stessa e il regista si diverte a far interrompere il bacio, che finalmente e furtivamente sta per rubare alla donna, dal «Pater noster» intonato fuori scena dalle monache del convento. Nella figura di Athanaël Anatole France condensava la contraddizione di una religione il cui dio si faceva carne, ma che del disprezzo della carne stessa faceva uno dei suoi dogmi maggiori. Qui occorre un interprete autorevole vocalmente ma che sappia anche gestire con efficacia la spirale di dannazione del personaggio: il baritono Lucas Meachem, che ha sostituito il previsto Ludovic Tézier indisposto, risponde bene al compito con bel timbro e voce mutevole nei colori e nelle espressioni. Talora si sente qualche incertezza nella dizione e forse manca di personalità, tanto che non riesce a infiammare il pubblico. Corretti sono gli altri cantanti, dall’esuberante Nicias di Giovanni Sala, alla coppia di schiave dai fantasiosi nomi di Crobyle e Myrtale, Caterina Sala e Anna-Doris Capitelli, a Federica Guida, soprano coloratura impegnata negli arabeschi vocali della Charmeuse.

L’immaginario visivo di Olivier Py si esprime in due tableaux vivants raffiguranti le tentazioni di Sant’Antonio prima secondo Félicien Rops, in cui vediamo una donna nuda prendere il posto del Cristo in una crocefissione a fronte della disperazione del santo, e poi secondo il Matthias Grünwald delle ante dell’altare di Isenheim, con quella folla di mostri che assaltano il povero vecchio barbuto in uno scenario di fuochi e rovine. Le riproduzioni dei due dipinti sono inserite strategicamente nel programma di sala quasi a prevenire le scandalizzate obiezioni del pubblico. Il regista di Grasse in questa sua prima produzione italiana sembra essersi cautamente autocensurato e nessuno né dalla platea né dal loggione del teatro milanese ha dato segno di insofferenza alle sue proposte. D’altronde mica si è trattato di Verdi o di Puccini…

La bohème

foto Andrea Macchia @Teatro Regio Torino

Giacomo Puccini, La bohème

Torino, Teatro Regio, 13 febbraio 2022

Orlando Perera è andato a vedere la Bohème del Regio, in scena finalmente dal vivo. Queste le sue impressioni.

Torna la Bohème col profumo d’un tempo

Che si ricordi, mai opera al Regio di Torino ebbe vita tanto travagliata come questa Bohème storica. Calamità pandemiche e dissesti di bilancio si sono sommati in una miscela devastante. Era in cartellone per il marzo del 2020, e il Covid ha bloccato tutto. Si è provato a riproporla nell’autunno, quando pareva aprirsi qualche spiraglio per i teatri, sia pure a ranghi ridotti, ma la Commissaria Purchia, mandata nel frattempo da Roma, ha detto no per ragioni di costi. Arriva il 2021, e si decide di recuperare l’allestimento almeno in streaming, senza pubblico in sala, sul canale Classica HD di Sky, il 1° febbraio – 125esimo anniversario dalla prima assoluta in questo stesso teatro, direttore un 29enne Arturo Toscanini – e poi a pagamento fino all’8 febbraio sul sito del Regio (per inciso l’opera è ambientata in inverno, da Natale a febbraio appunto). Peccato che gravi problemi tecnici si frappongano e che il debutto smart debba essere rinviato di quattro giorni. Anche il sistema di pagamento on-line mostra qualche crepa e non facilita gli utenti. Finalmente i più tenaci riescono a farsi un’idea di questo spettacolo che vanta per le scene il recupero dei bozzetti originali 1896 di Adolf Hohenstein conservati nell’Archivio Storico Ricordi. Il direttore a sua volta è in qualche modo storico, lo stesso Daniel Oren che aveva diretto la Bohème del centenario il 1° febbraio 1996, con il duo Pavarotti/Freni quali Rodolfo/Mimì. Ma su questo spettacolo virtuale rimando alle recensioni uscite un anno fa, per occuparmi, dopo due anni di vuoto, del debutto fisico, con il pubblico in sala (tanto), di un’opera che con Traviata e Carmen si gioca il primato fra i titoli più rappresentati al mondo. Preciso che per ragioni mie non ho assistito alla prima, ma alla pomeridiana domenicale con la seconda compagnia di canto. Tra l’altro, rispetto al 2021 tutto il cast è cambiato, dal direttore al coro dei bambini del secondo quadro.

Per questo, e per non infierire sulle debolezze del nuovo organico di cui dirò dopo, preferisco puntare l’attenzione sull’aspetto rimasto invariato, e in fondo più interessante, cioè l’allestimento. Regia prudente, per non dire convenzionale del duo Paolo Gavazzeni e Piero Maranghi, che forse avrebbero dovuto curare maggioramente i gesti e le posizioni dei protagonisti, talvolta un po’ sperduti sulla scena. Divertente e giustamente animato però il secondo quadro. Il coro dei bambini che saltellano attorno al carretto dei giocattoli («Ecco Parpignol…col carretto tutto fiori»), per i quali è stato ripristinato per fortuna il coro di voci bianche di Claudio Fenoglio, e la festosa “Ritirata Militare”, che sfila trionfalmente sul palco sono i momenti più felici della regia. Scene e costumi ripresi rispettivamente da Leila Fteita e Nicoletta Ceccolini sui disegni tardo-ottocenteschi di Hohenstein, che hanno suscitato reazioni contrastanti. Visti dal vivo hanno certo un impatto molto diverso dallo schermo Tv o dal monitor del PC, i colori pastello ne sono esaltati, il velo che pare avvolgere la vicenda in una luce fané si può apprezzare solo così. Chi ne ha parlato come vecchiume stantio, e chi se n’è commosso, aggiungendo nuove lacrime a quelle di prammatica. Vediamo di fare ordine. Hoenstein, russo d’origine naturalizzato tedesco, pittore, scenografo, figurinista, è stato uno dei massimi interpreti del Liberty europeo nelle arti figurative, fondatore della cartellonistica italiana (fu tra l’altro maestro di Marcello Dudovich). I quattro quadri (anzi tre perchè l’ultimo riprende notoriamente il primo) disegnati per Bohème dopo più di un secolo conservano un’eleganza formale e una suggestione che non si discutono. Ma soprattutto una riconoscibilità immediata, come riportassero alla luce qualcosa che senza sapere abbiamo dentro di noi, quasi a sfogliare un vecchio album di foto di famiglia (del resto, non è questa la bellezza della musica di Puccini, o di Verdi?). Romantiche cartoline di una Parigi 1830 “circa”, con i luoghi canonici dove si consuma «la vita gaja e terribile» dei giovani protagonisti, descritta da Henri Murger nel romanzo Scènes de la vie de bohème che ha ispirato i librettisti Illica e Giacosa. La soffitta con il finestrone a destra, ritratta da Hohenstein con colori caldi, a lume di candela, alla Delacroix. Il Quartiere Latino e il Cafè Momus, che esisteva davvero, peccato che si trovasse non qui, ma dall’altra parte della Senna, sulla Rive Droite, in rue des Prêtres-Saint-Germain l’Auxerrois. Tant’è vero che nella ripresa attuale la via è meglio identificata rispetto al bozzetto di Hohenstein. E pazienza per la topografia. La Barriera d’Enfer sotto la neve del terzo quadro, che invece è ancora lì, a due passi dal cimitero di Montparnasse, anche se oggi si chiama Place Denfert-Rocherau. A ben guardare Bohème è una delle poche opere, con Tosca, Traviata, Rigoletto e poche altre, dove i luoghi del libretto sono reali. Non è un caso se i bozzetti di Hohenstein sono rimasti un punto di riferimento per innumerevoli allestimenti successivi, anche recenti. Da Zeffirelli, teatro alla Scala, 1979, in quella che rimane per me una Bohème di riferimento, direttore Carlos Kleiber, con Pavarotti/Cotrubas, alla citata Bohème del centenario qui al Regio con la regia di Giuseppe Patroni Griffi. Per i centovent’anni, nel 2016, arrivò invece la scena distopica del catalano Alfons Flores, per la regia di Alex Ollé direttore artistico della Fura dels Baus, dove un’enorme struttura tecno dominava il palco con effetti a dir poco stranianti. Se qualcuno mi chiede da che parte sto, mi pare sia chiaro. Ancora una volta si ripropone l’irrisolto dilemma: ma l’opera bisogna farla sempre allo stesso modo? Se non la adeguiamo al gusto attuale, non si rischiano l’effetto-museo e il rigetto delle giovani generazioni? Interrogativi irrisolti, che si ripropongono ogni volta di fronte al cosiddetto teatro di regia. Caso più recente il verdiano Macbeth di Davide Livermore che ha inaugurato la Scala lo scorso 7 dicembre, bersagliato anch’esso di polemiche. Questa Bohème rappresenta, degnamente secondo chi scrive, il gusto della tradizione, il sapore romantico e l’effusione delle passioni sotto l’ombra della morte, dettati dalla musica impetuosa di Puccini. Un contesto di valori ancora saldi e non fluidi, fondati ad esempio su una cura minuziosa dei particolari, della ricca attrezzeria di Bohème che hanno un ruolo scenico e musicale di prim’ordine. Dalla cuffietta rosa donata da Rodolfo a Mimì nel secondo quadro, al cappotto sdrucito, sulla strada del monte dei pegni, la «vecchia zimarra» di Colline alla fine dell’opera. Forse i miei capelli bianchi sono cattivi consiglieri, lo ammetto, ma per me tutto questo ha un suo preciso luogo della mente, che non può essere tradito. Siamo tutti saturi di regie e ambienti nazi-tech. Per quanto mi riguarda, lode dunque alla scelta scenica fatta dal Regio per segnare il suo ritorno alla vita.

Sul piano musicale si poteva fare meglio. Sempre si può fare meglio, e da un secondo cast, in un’edizione travagliata, non si può pretendere un’esecuzione di riferimento. Ho detto che non voglio infierire e mantengo la parola. I due protagonisti, il giovane poeta Rodolfo e la tenera ricamatrice Lucia chiamata Mimì (la Bohème è una storia tutta di giovani poveri e innamorati, per questo ci seduce tanto), Rodolfo e Mimì dunque sono notoriamente chiamati quasi subito alla prova, con due arie celeberrime appaiate, «Che gelida manina» e «Sì, mi chiamano Mimì». Una volta si sarebbero dette arie di sortita, perché in esse i personaggi si presentano l’un l’altro e al pubblico. In realtà sono due arie d’amore, apparentemente semplici ma irte di difficoltà nel fraseggio e nei repertini salti al registro acuto. Il do di petto che Puccini assegna a Rodolfo sulla parola «speranza» il giustamente impaurito Matteo Lippi, 38enne tenore genovese, lo abbassa di almeno un tono, e pazienza. Dove mostra la corda è però nel fraseggio secco e frettoloso che penalizza la smagliante partitura pucciniana. Meglio la Mimì di Francesca Sassu, giovane soprano sardo, dalla voce calda e morbida, è capace di arrampicarsi senza inciampare sugli acuti colmi di passione e di malinconia del personaggio. Come si usa dire, bene gli altri, come la sfrontata Musetta di Cristin Arsenova e il Colline di Bozhidar Bozhkilov con la sua toccante Vecchia Zimarra. Impeccabile come sempre, anche per le qualità attoriali, Matteo Peirone nel doppio ruolo di Benoît e di Alcindoro. 

Sul podio uno specialista del repertorio italiano come Pier Giorgio Morandi, già oboista alla Scala, poi assistente di Riccardo Muti, approdato infine a fama internazionale. Si sente che Puccini è nel suo cuore, il che lo aiuta nell’impervia, ricchissima orchestrazione dell’opera, dove accanto a un’inesauribile gamma di tinte musicali, si deve governare il frequente susseguirsi dei Leitmotiv, che il maestro di Torre del Lago ha mutuato direttamente da Wagner. Curioso che l’insuccesso della prima torinese del 1896 sia stato decretato a quanto pare proprio dalla fazione wagneriana… In ogni caso prova superata per Morandi, sempre tenuto conto dei difficili confronti che la popolarità dell’opera rende inevitabili.

Non resta che sperare, con qualche fondata fiducia, che la stagione del Regio prosegua finalmente con regolarità, magari sotto la guida di un nuovo sovrintendente che chiuda la parentesi mai esaltante del commissariamento. Apprezzabile la decisione assunta dal Consiglio d’Indirizzo di invitare gli eventuali candidati a una manifestazione d’interesse per questa carica oggi piuttosto ingrata, per il depauperamento subito dalla struttura gestionale e tecnica del teatro. Sommessamente osiamo sperare che per questa scelta non si faccia torto ai talenti che la città sicuramente già possiede.