foto © Mattia Gaido
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Ruggero Leoncavallo, La bohème
Torino, Teatro Regio, 27 ottobre 2026
L’altra Bohème: più vicina a Murger, ma oscurata dalla storia
Al Teatro Regio di Torino, La bohème di Leoncavallo ritrova sorprendente vitalità grazie alla brillante e poetica regia di Francesco Micheli, che trasforma il succedersi delle stagioni in una struggente metafora della giovinezza perduta. Sostenuto da una buona compagnia di canto, Andrea Battistoni valorizza con energia e sensibilità la ricchezza della partitura.
Quando si dice La bohème, il pensiero corre inevitabilmente a Puccini. È quasi un riflesso condizionato: la soffitta parigina, la candela che si spegne, la manina gelida, Mimì. Eppure ne esiste un’altra, nata negli stessi anni e dalla medesima fonte letteraria, che la storia ha relegato nell’ombra. Quella di Ruggero Leoncavallo. Un’opera che non ha bisogno di essere difesa dal confronto con il capolavoro pucciniano, ma soltanto di essere ascoltata per ciò che è. E, possibilmente, di incontrare uno spettacolo intelligente, inventivo e teatralmente efficace come quello che Francesco Micheli ha realizzato per il Teatro Regio di Torino.
All’origine di entrambe ci sono le Scènes de la vie de bohème di Henri Murger, pubblicate in volume nel 1851: un caleidoscopio di episodi, personaggi, amori e disavventure nella Parigi degli artisti squattrinati. Poeti senza denaro, pittori senza clienti, musicisti senza fortuna, ragazze belle e volubili, padroni di casa impazienti, caffè, debiti, grandi speranze e pochissimo carbone per scaldarsi. Un mondo in cui si ride molto, soprattutto quando non ci sarebbe proprio nulla da ridere.
Puccini, con Luigi !Dica e Giuseppe Giacosa, compì un piccolo miracolo teatrale. Da quel materiale frammentario ricavò una storia di straordinaria compattezza, concentrandola intorno a Rodolfo e Mimì. Selezionò, trasformò, eliminò, inventò. Ne nacque quella meravigliosa macchina emotiva che conosciamo, capace di portarci dalla spensieratezza del Quartiere Latino alla morte di Mimì quasi senza lasciarci il tempo di accorgercene.
Leoncavallo scelse un’altra strada. Scrisse personalmente il libretto e rimase più vicino al carattere corale, movimentato, talvolta persino disordinato dell’originale. La sua Bohème non appartiene soltanto a Rodolfo e Mimì: Marcello e Musette acquistano un peso determinante, gli amori si intrecciano, le amicizie si complicano e la vita dei bohémien, con tutte le sue contraddizioni, rimane costantemente al centro della scena.
Ma la differenza più significativa è un’altra. In Leoncavallo il vero protagonista è il tempo. Non si racconta soltanto un amore destinato a finire tragicamente, ma la progressiva dissoluzione di un’intera stagione della vita. Si comincia con le feste, gli scherzi, l’insolenza e l’allegria; si prosegue con la fame, le separazioni, i compromessi; si termina con la morte. E. insieme a Mimì, sembra morire anche la giovinezza di tutti gli altri.
Atto I – La vigilia di Natale al Café Momus. Marcello, Rodolfo, Schaunard e Colline sono al caffè insieme a Mimì, Musette ed Eufemia. Si beve, si scherza, si discute, ma al momento di pagare emerge il problema fondamentale della vita bohémienne: nessuno ha denaro. Il proprietario Gaudenzio perde la pazienza. Arriva però Barbemuche, ricco letterato che si offre di pagare; per salvare l’orgoglio della compagnia, Rodolfo lo sfida a biliardo e, vincendo, può accettare che sia lui a offrire la cena. Nel frattempo Marcello dichiara il proprio amore a Musette, che lo ricambia pur mettendolo in guardia sul proprio carattere volubile.
Atto II – La festa nel cortile. È primavera. Musette vive in un appartamento pagato da un ricco protettore, ma la sua relazione con Marcello provoca la reazione dell’uomo, che le fa pignorare i mobili. Musette aveva progettato una festa e, trovando l’appartamento chiuso e i mobili ammucchiati nel cortile, decide con Marcello di non rinunciare affatto: la festa si farà proprio lì, all’aperto. È una scena molto “Murger”: aristocratici, artisti e letterati si mescolano in una festa improvvisata, finché il fracasso esaspera gli abitanti del palazzo e gli invitati vengono cacciati. Ma durante la festa accade qualcosa di decisivo. Mimì viene corteggiata dal giovane Visconte Paolo, che le offre quella sicurezza e quella ricchezza che Rodolfo e la bohème non possono darle. Mimì esita: sa che quel mondo povero e libero le mancherà. Alla fine, però, sale sulla carrozza del Visconte e parte con lui.
Atto III – La fine delle illusioni. È ormai la fine dell’estate. Nell’appartamento di Marcello e Rodolfo la miseria comincia a presentare il conto. Musette non riesce più a sopportare fame e privazioni e decide di lasciare Marcello. Gli scrive una lettera dolorosa: l’amore non basta più a compensare una vita di stenti. Ed ecco il gioco quasi speculare costruito da Leoncavallo: mentre Musette vuole abbandonare la bohème per sfuggire alla povertà, Mimì vuole fare esattamente il contrario. È stanca della vita agiata offertale dal Visconte e desidera tornare da Rodolfo, rinunciando al lusso per amore. Le due donne s’incontrano. Marcello ascolta parte della loro conversazione e interpreta male ciò che sente, convincendosi che Mimì abbia influenzato Musette e l’abbia spinta a preferire il denaro all’amore. La situazione precipita e le due donne finiscono per allontanarsi insieme.
Atto IV – Un anno dopo. È nuovamente la vigilia di Natale. Siamo tornati nell’appartamento dei bohémien, ma l’allegria dell’anno precedente è ormai soltanto un ricordo. I quattro amici ripensano nostalgicamente a quel Natale. Marcello confessa di avere scritto a Musette, chiedendole di tornare da lui almeno per un giorno. Improvvisamente arriva Mimì. È gravemente malata di tisi e ormai prossima alla morte. Gli amici cercano disperatamente di aiutarla e accendono il fuoco per riscaldarla. Arriva anche Musette e, davanti alla gravità della situazione, offre i propri gioielli perché si possano chiamare un medico e comprare le medicine. È troppo tardi. Mimì muore tra le braccia di Rodolfo.
Leoncavallo non ‘trasforma completamente la vita di bohème in leggenda romantica. La lascia ancora sporca di vita vera. Nella sua Parigi si ha fame sul serio, si hanno debiti sul serio, si cambia umore e amante con una certa facilità. La povertà non è soltanto lo sfondo pittoresco sul quale far nascere un grande amore: è una condizione quotidiana, dalla quale non ci si salva con una bella frase o con un colpo di genio.
Del resto, la storia della nascita delle due Bohème sembra già una scena d’opera. All’inizio degli anni Novanta dell’Ottocento entrambi i compositori si interessarono al soggetto di Murger. Quando, nel 1893, divenne evidente che stavano lavorando alla stessa opera. scoppiò la polemica. Leoncavallo rivendicò la precedenza del progetto; Puccini non aveva la minima intenzione di rinunciare. La questione finì sui giornali e, dietro i due musicisti, si intravedeva anche la rivalità fra Sonzogno e Ricordi. Nessuno fece un passo indietro. Avrebbero scritto entrambi la propria Bohème e il pubblico avrebbe deciso.
Puccini arrivò per primo, il 1° febbraio 1896 al Teatro Regio dì Torino, sotto la direzione di un giovanissimo Arturo Toscanini. Leoncavallo debuttò il 6 maggio 1897 alla Fenice di Venezia. L’accoglienza non fu affatto negativa, ma nel frattempo la Bohème pucciniana stava diventando semplicemente la Bohème. E così si verificò uno di quei fenomeni piuttosto crudeli che la storia della musica conosce bene. Non fu necessario che l’opera di Leoncavallo fosse brutta per essere dimenticata: bastò che accanto ne esistesse una destinata a diventare immortale. Leoncavallo tentò persino di darle una seconda vita, rielaborandola nel 1913 con il titolo Mimì Pinson. Inutilmente. L’ombra di Puccini era ormai troppo lunga.
Per apprezzarla oggi occorrerebbe dunque compiere un piccolo esercizio di amnesia: dimenticare per qualche ora la soffitta pucciniana, «Che gelida manina», il Cafe Momus e tutto ciò che da oltre un secolo associamo automaticamente alla Bohème. Perché Leoncavallo ci porta altrove.
Ed è proprio ciò che accade al Teatro Regio, dove l’opera costituisce la seconda tappa del Festival Verismo che inaugura la stagione lirica torinese. Sul podio ritroviamo Andrea Battistoni, impegnato in una vera maratona musicale: ventidue esecuzioni di quattro titoli differenti in poco più di un mese. Una prova di resistenza che farebbe impallidire parecchi colleghi e che il direttore musicale del teatro sembra affrontare con un’energia inesauribile. Arrivato neppure a metà dell’impresa, Battistoni non lascia trasparire alcuna fatica. Anzi, il debutto in questa partitura sembra stimolarne la curiosità e il gusto per una scrittura musicale tanto ricca quanto imprevedibile.
Leoncavallo è, per usare una felice definizione di Alberto Bosco, «lo scapigliato del melodramma italiano», forse il più spregiudicato degli operisti della Giovine Scuola. La sua musica procede per accostamenti, citazioni, contaminazioni, improvvisi mutamenti di registro. Come Murger infarcisce il proprio racconto di riferimenti letterari, spesso ironici, così Leoncavallo costruisce una partitura nella quale convivono e si urtano linguaggi differenti: gli echi degli Ugonotti di Meyerbeer, Rossini, i cromatismi wagneriani, le canzoni da café chantant, un’autocitazione dai Pagliacci e persino un omaggio al Falstaff verdiano nel concertato che conclude il primo atto.
Una scrittura che rischierebbe di apparire episodica se non trovasse sul podio qualcuno capace di riconoscerne la logica teatrale. Ed è proprio qui che la direzione di Battistoni convince maggiormente. La concertazione restituisce nitidezza a una partitura composita, senza cercare di uniformarne le molte anime. I passaggi dal comico al sentimentale, dal grottesco al malinconico, fino alla tragedia conclusiva, sono governati con sicurezza, mantenendo sempre vivo il senso del teatro.
Battistoni non cerca di rendere Leoncavallo più pucciniano di quanto sia. Ne asseconda piuttosto la natura irrequieta, la varietà delle invenzioni, l’alternanza fra slancio melodico e vivacità ritmica. L’orchestra del Regio risponde con precisione e duttilità, mettendo in luce i colori di una strumentazione che sa essere brillante e mordace, ma anche sorprendentemente delicata. La tensione drammatica cresce senza forzature, fino a un finale nel quale lo strazio per la morte di Mimì raggiunge un’intensità autentica, senza bisogno di imitare quello pucciniano. Se in Puccini la tragedia coincide soprattutto con la perdita dell’amata da parte di Rodolfo, in Leoncavallo la morte assume una dimensione collettiva: è la fine di un mondo, la definitiva sconfitta di una giovinezza che si credeva eterna. E Battistoni ha il merito di far percepire questa trasformazione anche attraverso il progressivo mutamento del clima musicale.
Una compagnia di canto ben assortita contribuisce alla riuscita della serata. I personaggi sembrano più numerosi che nella Bohème pucciniana, ma in realtà se ne aggiunge soltanto uno, Eufemia, l’amante di Schaunard. È la diversa distribuzione del peso drammatico a creare questa impressione di maggiore affollamento. Cambiano anche le voci: Rodolfo diventa baritono, Marcello tenore, Musette mezzosoprano, Colline baritono. Una geografia vocale che corrisponde a una diversa gerarchia dei personaggi.
Marcello Lippi, protagonista nel ruolo di Marcello, affronta con efficacia una parte che in Leoncavallo acquista ben altro rilievo rispetto all’opera di Puccini. Il suo è un personaggio che deve sostenere tanto la brillantezza delle situazioni collettive quanto le tensioni del rapporto con Musette. Lippi ne restituisce convincentemente la vitalità e le contraddizioni, senza perdere di vista la progressiva maturazione drammatica.
Accanto a lui, Anna Goriačëva è una Musette di notevole presenza. Il personaggio, qui ben più importante della Musetta pucciniana, richiede una personalità scenica capace di tenere insieme civetteria, indipendenza, passione e vulnerabilità. Goriačëva ne fa una figura viva e sfaccettata, evitando di ridurla al consueto stereotipo della seduttrice capricciosa. La sua prova si impone per autorevolezza e capacità di dare consistenza teatrale a una donna che, dietro la disinvoltura, nasconde un rapporto tutt’altro che semplice con la precarietà della propria esistenza.
Alessandro Luongo presta a Rodolfo una presenza vocale solida e una caratterizzazione efficace, anche se si sarebbe desiderata una maggiore varietà di sfumature. Il personaggio, meno centrale che in Puccini, non è per questo meno complesso: avrebbe giovato qualche mezza tinta in più, soprattutto nei momenti in cui l’impeto deve lasciare spazio all’intimità e al rimpianto.
Molto applaudita Francesca Dotto, una Mimì che deve fare i conti con un confronto inevitabile, ma anche con una scrittura e una psicologia differenti. Qui la protagonista non possiede la stessa centralità sentimentale che le attribuisce Puccini: è parte di una comunità, prima ancora che eroina di una tragedia amorosa. Dotto ne accompagna con sensibilità il percorso, trovando soprattutto nel finale la misura espressiva necessaria a trasformare la vicenda individuale in un momento di commozione collettiva.
Particolarmente riuscito lo Schaunard di Simone Del Savio, interprete di spiccata efficacia teatrale, capace di inserirsi con naturalezza nel gioco d’insieme e di dare al personaggio una fisionomia ben riconoscibile. Gli è accanto la Eufemia di Manuela Custer, presenza che arricchisce ulteriormente il quadro delle relazioni sentimentali e contribuisce alla vivacità della dimensione corale.
Ma una menzione speciale spetta a Francesco Salvadori, che disegna un Colline di rara intelligenza scenica. E qui il merito dell’interprete si intreccia strettamente con quello della regia. Micheli ha infatti trasformato il filosofo in una sorta di custode del tempo, una presenza che attraversa l’intera vicenda, anche quando il libretto non ne prevede la partecipazione. Salvadori sostiene questa invenzione con misura e naturalezza, senza mai trasformarla in un espediente artificioso. E nei due interventi musicali estranei alla partitura, affidatigli dalla regia, dimostra una sensibilità interpretativa che va ben oltre la semplice correttezza vocale. Completano degnamente il cast Matteo Peirone come Barbemuche, Pablo Gálvez nel ruolo del Visconte, Manuel Pierattelli come Gaudenzio, Roberto Covatta quale Durand e Nicola Pamio nella parte di Un becero.
Eccellente come sempre il contributo del Coro del Teatro Regio, che unisce precisione musicale e disinvoltura scenica. La sua presenza ravvicinata al pubblico, prevista dalla regia, permette di apprezzare anche la qualità delle singole voci, confermando la solidità di una compagine chiamata qui a un impegno non soltanto musicale, ma pienamente teatrale.
E veniamo allo spettacolo, perché è soprattutto nella lettura di Francesco Micheli che questa Bohème trova una ragione particolarmente convincente per tornare in palcoscenico.
«La jeunesse n’a qu’un temps», la giovinezza dura una sola stagione, recita il titolo dell’ultimo capitolo delle Scènes de la vie de bohème di Murger. È la chiave dell’intera messinscena. La vicenda si svolge nell’arco di un anno, dal 24 dicembre 1837 al 24 dicembre 1838, e i quattro atti corrispondono alle quattro stagioni. Ma Micheli compie un passo ulteriore: trasforma il succedersi delle stagioni nel progressivo invecchiamento dei protagonisti.
Un’intuizione semplice, sulla carta, ma di grande efficacia teatrale. Perché ciò che nella partitura è suggerito dalla musica e nella vicenda dal trascorrere del tempo diventa qui un’esperienza visibile, quasi fisica. I giovani scapestrati che incontriamo all’inizio, esuberanti, insolenti e convinti che la vita sia un’inesauribile successione di feste, si trasformano sotto i nostri occhi. Nel quarto atto li ritroviamo segnati dagli anni, incurvati, come se dodici mesi fossero bastati a consumare un’intera esistenza. E quando Mimì dice a Rodolfo «Ah tu mi guardi… È ver, cangiata io sono!», le sue parole assumono così un significato ulteriore, che investe tutti i personaggi. Non è cambiata soltanto lei: è cambiato il mondo intero.
Micheli non si limita dunque a illustrare l’opera. Ne individua un’idea drammaturgica forte e la sviluppa con coerenza, facendo dialogare scene, costumi, luci e movimenti in una costruzione di notevole compattezza. La sua regia possiede una qualità non così frequente: è ricca di invenzioni, ma nessuna sembra introdotta per il solo gusto di stupire. Ogni elemento concorre a raccontare la stessa storia.
Le scene di Davide Signorini partecipano pienamente a questa metamorfosi. Nel primo atto il Café Momus è una sala da biliardo dominata da un grande albero di Natale, quasi una galleria d’arte improvvisata, dove trovano posto i quadri lasciati dal pittore squattrinato Marcello. Uno spazio animato, colorato, sovraccarico di vita, che restituisce perfettamente l’esuberanza di un mondo in cui tutto sembra possibile, anche pagare i debiti con la pittura.
Nel secondo atto lo spazio si trasforma nel cortile della casa di Musette, dove i mobili pignorati sono accatastati al centro. Un’immagine insieme comica e amarissima: la festa continua, ma la precarietà economica ha già cominciato a presentare il conto. Il mobilio, sottratto alla sua funzione quotidiana, diventa materiale scenico e simbolo di un’esistenza provvisoria, nella quale nulla è veramente posseduto e tutto può essere perduto.
Nel terzo atto di quegli arredi rimane ben poco. La scena si svuota progressivamente, fino alla soffitta del quarto, quasi deserta e aperta sul vuoto, dove sopravvive uno sparuto alberello natalizio. Il confronto con l’albero dell’inizio è di una forza eloquente: non occorrono spiegazioni per comprendere che la festa è finita. È una drammaturgia dello spazio costruita per sottrazione. A ogni atto scompare qualcosa: un mobile, un colore, un’illusione. Fino a lasciare i personaggi soli davanti alla propria fine.
Fondamentali i costumi di Giada Masi, che traducono visivamente questa parabola con un’invenzione di grande evidenza. All’inizio gli abiti sono esageratamente colorati, fantasiosamente settecenteschi, quasi maschere di un carnevale fuori dal tempo. Le parrucche sgargianti accentuano il carattere artificioso e festoso di questa giovinezza che si esibisce, si traveste e gioca a inventarsi una vita diversa. Poi, progressivamente, i colori si spengono, le forme si semplificano, gli abiti diventano dimessi, privi di una precisa collocazione temporale. Le parrucche lasciano il posto a teste canute. Il carnevale si dissolve. E l’invecchiamento, deliberatamente accelerato, rende ancora più crudele il contrasto fra la spensieratezza iniziale e la desolazione conclusiva.
Particolarmente felice è la scelta di coinvolgere direttamente la platea nella festa del secondo atto. Il coro invade la sala illuminata, cancellando per qualche minuto la separazione fra spettatori e personaggi. Il pubblico si trova così immerso nella stessa allegria collettiva che, di lì a poco, sarà destinata a spegnersi. Un’invenzione accolta con evidente favore, ma soprattutto perfettamente funzionale al disegno complessivo: quanto più intensa è la partecipazione alla festa, tanto più doloroso sarà assistere alla sua fine.
La trovata più sottile, tuttavia, riguarda Colline. Il filosofo è quasi sempre presente, anche nei momenti in cui Leoncavallo non lo prevede. Porta con sé una clessidra, osserva, attraversa le scene, sembra conoscere fin dall’inizio ciò che gli altri scopriranno troppo tardi. È l’unico a non cambiare costume, l’unico che rimane uguale mentre tutto intorno si trasforma. Una figura che assume quasi il valore di un memento mori, ma senza appesantire lo spettacolo di simbolismi troppo dichiarati. Colline diventa il testimone silenzioso della fine della giovinezza, colui che misura il tempo mentre gli altri si ostinano a sprecarlo.
A lui sono affidati anche due momenti di straordinaria suggestione. Fra il primo e il secondo atto canta la Ballade des dames du temps jadis di François Villon, nella versione musicale di Georges Brassens, con il suo indimenticabile ritornello: «Mais où sont les neiges d’antan?». Fra il terzo e il quarto atto ritorna Brassens con un’altra canzone. Francesco Salvadori interpreta entrambi gli interventi con impeccabile misura, trasformandoli in due parentesi di sospensione poetica che sembrano fermare per un istante il corso degli eventi. Non sono semplici intermezzi musicali, né citazioni colte introdotte per compiacere lo spettatore. Sono parte integrante della drammaturgia: la voce di Colline ci ricorda che tutto passa, che la bellezza sfiorisce, che gli amori finiscono e che persino le nevi di un tempo non esistono più se non nella memoria.
A completare questa lettura contribuiscono il raffinato disegno luci di Gianni Bertoli, capace di accompagnare il mutare delle atmosfere e il progressivo impoverimento dello spazio, e i movimenti coreografici di Matteo Ceccarelli, che danno ritmo e naturalezza alle scene d’insieme. La drammaturgia è affidata a Michele Panella, responsabile anche di quella degli altri titoli del Festival Verismo.
Il risultato è una messinscena di rara coerenza, che riesce a essere brillante senza diventare superficiale, commovente senza indulgere al sentimentalismo, concettualmente ambiziosa senza perdere la leggibilità del racconto. Soprattutto, uno spettacolo che non si sovrappone alla musica, ma ne porta alla luce il significato più profondo.
La storia ha scelto Puccini, e difficilmente avrebbe potuto scegliere con maggiore decisione. Ma riscoprire Leoncavallo non significa contestare quel verdetto. Significa concedersi il piacere di scoprire che dietro un capolavoro universalmente conosciuto esistono un’altra musica, un’altra storia e un’altra Parigi.
Certo meno perfetta. Ma per molti aspetti più vicina a quella bohème scapigliata, poverissima, sentimentale e irresistibile che Henri Murger aveva incontrato, vissuto e raccontato. E se la musica di Leoncavallo ci restituisce il sapore di quel mondo, lo spettacolo di Francesco Micheli riesce a mostrarci ciò che ne rimane quando la giovinezza se n’è andata. Un albero di Natale quasi spoglio, una stanza vuota, qualche figura curva e una clessidra che continua a far scorrere la sabbia.
Dove sono le nevi d’un tempo?
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