Mese: dicembre 2015

Straszny dwόr (Il castello dei fantasmi)

straszny_scene_3

Stanisław Moniuszko, Straszny dwόr (Il castello dei fantasmi)

★★★☆☆

Varsavia, 19 novembre 2015

(video streaming)

Unicum polacco

Dei musicisti polacchi del XIX secolo ricordiamo sempre e soltanto Fryderyk Chopin, ma, soprattutto in patria, è parimente venerato il nome di Stanisław Moniuszko, l’altro grande compositore a cui i compatrioti associano l’eroismo e l’orgoglio della loro terra.

La sua opera più famosa è questo Castello dei fantasmi, quattro atti su libretto di Jan Chęciński, presentata al Teatr Wielki di Varsavia il 28 settembre 1865. Chi pensasse a un’opera romantica e misteriosa se non addirittura inquietante si sbaglia di grosso: il tema cardine di questa tenue vicenda è il patriottismo che viene vinto dall’amore e la musica è quella di un compositore eclettico che ha viaggiato per tutta Europa e ha assimilato i vari stili musicali dell’epoca; stili e stilemi che ritroviamo qui riproposti assieme alle melodie popolari del suo paese. Lortzing, Donizetti, Weber, l’opéra-comique (ma con i dialoghi cantati) e anche anticipazioni di Gilbert & Sullivan (1) sono i primi riferimenti che vengono in mente all’ascolto delle melodie e dei pezzi di insieme di questo lavoro caratterizzato da un’abile costruzione delle scene, da una certa invenzione melodica e dal piacevole colore della strumentazione che accompagna un’esile storia diluita in due ore e mezza di musica. La concisione non è certo una qualità né del librettista né del compositore.

Nel novembre 2015, nello stesso teatro del debutto 150 anni prima e in occasione del cinquantenario della riapertura della sala dopo i restauri dei danni inflitti dalla seconda Guerra Mondiale, viene messa in scena dal regista David Pountney una nuova produzione che nella sua piacevole modernità, le inventive scenografie e i bei costumi anni ’20, non tenta però nessuna attualizzazione. Neanche questo nuovo allestimento però farà guadagnare folle di ammiratori al lavoro di Moniuszko al di fuori dei confini polacchi: la storia dei due scapoli che si votano al celibato per poter meglio servire la patria, ma che alla fine cedono all’amore per due fanciulle tramite l’ingenuo stratagemma di una casa abitata da fantasmi, non è di quelle da avvincere lo spettatore moderno e il paragonare l’opera di Moniuszko alla Sposa venduta di Smetana, come ha fatto qualcuno, è del tutto avventato.

Stefan e Zbigniev al termine della guerra salutano i loro camerati annunciando che mai si sposeranno in modo da essere pronti in qualunque momento per difendere la patria. Ma quando fanno visita al loro vecchio amico Miecznik e ne conoscono le due figlie, Hanna e Jadwiga entrambe  in cerca di marito, i loro propositi vengono messi a dura prova. Con il trucco dei fantasmi le due ragazze riescono quasi a vincere le resistenze dei due celibatari. Nel corso di una festa – e non prima di aver portato in scena una mazurka che impegna il corpo di ballo del teatro – verrà annunciato senza troppe spiegazioni il doppio matrimonio.

Molti sono gli ensemble, ma ognuno dei personaggi viene dotato dal compositore di un pezzo in cui poter sfoggiare le proprie doti canore e a Hanna tocca un’aria di bravura con agilità quasi donizettiane.

Diretti dall’ucraino Andriy Yurkevych, il coro e il cast di sconosciuti interpreti (per noi) eseguono con professionalità la loro missione.

Grazie a theoperaplatform.eu per averci fatto conoscere questa curiosità, per la qualità dell’immagine e dell’audio, ma non sarebbe stato male curare maggiormente le didascalie in inglese afflitte da parecchi errori.

(1) La scena dei ritratti che si animano anticipa di vent’anni quella analoga del loro Ruddigore.

 

Annunci

Carmina Burana

113_CB_287 copia

 

Carl Orff, Carmina Burana

★☆☆☆☆

Torino, 22 dicembre 2015

Discutibili scelte

L’insopportabile cantata di Orff ha avuto forma scenica nello spettacolo son et lumière della pro-loco portuense offertoci dal nostro ente lirico come regalo di Natale.

Nel totale vuoto pneumatico di un’idea registica e con una realizzazione da recita dopolavoristica, gli insulsi tableaux vivants che si sono succeduti in scena hanno rinnovato ogni volta la stessa domanda: ma con così tanti meravigliosi spettacoli in giro per il mondo perché il Regio di Torino è andato a pescare proprio questo? Mi auguro che la risposta sia soltanto di natura economica: uno spettacolo così non lo voleva nessun altro teatro e hanno pagato per rifilarcelo.

 

Le roi Carotte

roi-carotte-2b

Jacques Offenbach, Le Roi Carotte

★★★★★

Lione, 14 dicembre 2015

«C’est lui, c’est lui le roi Carotte. Sapristi! Malheur à qui, à qui s’y frotte!»

Sei ore di musica, 24 quadri ripartiti in quattro atti, sedici ruoli principali, quaranta personaggi, centinaia tra coristi, comparse e fantasisti, un guardaroba immenso con costumi fastosi e fantastici – studenti, contadini, borghesi, cortigiani, antichi pompeiani, scimmie, insetti vari, formiche, api e ovviamente legumi. Un successo enorme. Eppure le 190 repliche al Théâtre de la Gaîté bastarono appena a pagare le spese di allestimento, non a coprire i debiti accumulati precedentemente e Jacques Offenbach dovette rituffarsi nella composizione di altre opere che sarebbero costate nuovamente una follia e così via in un circolo vizioso per il resto della sua vita.

Per di più l’ostilità attorno alla figura di questo ebreo tedesco naturalizzato francese stava montando sia per invidie professionali sia per il crescente antisemitismo. Il suo Roi Carotte veniva letto dai realisti come una satira della monarchia e dai radicali come una satira della repubblica, con il risultato che il compositore si andava inimicando in egual misura entrambe le fazioni. E così la sua féerie musicale/opéra bouffe dal titolo assurdo scomparve dalle scene dei teatri francesi.

Victorien Sardou aveva iniziato a scrivere il libretto nel 1869, ma la guerra franco-prussiana aveva imposto l’esilio a Offenbach, considerato una spia dai francesi e un traditore dai tedeschi. Il compositore dovette riparare prima in Spagna e poi in Italia. Solo alla fine della guerra, con la sconfitta dei francesi, potè ritornare a Parigi e rimettersi al lavoro. Nel gennaio 1872 Le Roi Carotte è pronto per le scene. Il successo è fenomenale, come si è detto, ma ambiguo e il suo Fantasio presentato appena tre giorni dopo è un fiasco colossale, con la stampa che accusa Offenbach di essere la causa della disfatta militare: «facendo ballare il Secondo Impero al suono delle sue operette ha demoralizzato la Francia […] quando poi non l’ha messa in guardia contro il militarismo con la Grande-duchesse de Gérolstein» come riassume il musicologo Jean-Christophe Keck che ha riportato alla luce il manoscritto in una curata edizione critica,

Ispirato al racconto di E.T.A. Hoffman Klein Zaches, genannt Zinnober (Il piccolo Zaccaria detto Cinabro, che come Kleinzach apparirà nei Racconti di Hoffmann), l’arguto libretto di Sardou ha piuttosto lo spirito di un Voltaire (non è un caso che uno dei personaggi si chiami Cunégonde come nel Candide): nata come parabola dell’evoluzione politica dell’Impero, nella vicenda di Roi Carotte ognuno poteva leggere quello che voleva poiché non c’è niente di meglio dei legumi per far passare un messaggio politico: il tiranno, pur nella sua perfidia, rimane inattaccabile in quanto radice commestibile!

Siamo nella città di Krokodyne. Il paese è economicamente in rovina e il principe si aspetta dalle nozze con la principessa Cunégonde di salvare le finanze del regno. La strega Coloquinte, per vendicarsi di uno sgarbo del padre di Fridolin, risveglia gli spiriti delle piante del giardino reale: prendono così vita rapanelli, barbabietole, rape e soprattutto la carota, che detronizza Fridolin mettendolo in fuga. Questi si salverà solo con l’aiuto dell’anello di Salomone. Viaggiando nel tempo e nello spazio l’anello viene recuperato a Pompei il giorno stesso dell’eruzione del Vesuvio. Fridolin perderà stupidamente l’anello, ma nel frattempo il popolo si accorge che il nuovo dominatore è ancora peggiore del precedente e una controrivoluzione riporta Fridolin sul trono.

Anche se ai contemporanei di Offenbach potevano offrire spunti di satira politica, ora le strampalate vicende sono soprattutto motivo di divertimento e uno dei massimi momenti di umorismo è il quadro di Pompei in cui tra le altre cose i nostri viaggiatori nel tempo spiegano agli svagati pompeiani che cos’è una locomotiva nella “ronde des chemins de fer” e il suo delizioso refrain: «Écume et renifle, noir cheval de fer! | Souffle, souffle, siffle, va ton train d’enfer».

Della copiosa produzione di Offenbach, oltre un centinaio d’opere, solo una mezza dozzina sono più o meno regolarmente in scena oggi, ma ogni tanto viene messo alla luce qualche nuovo gioiello e questo Roi Carotte è certamente uno di quelli. Laurent Pelly, cui si devono le più brillanti regie dei capolavori offenbachiani degli ultimi anni, lo fa rivivere sulle tavole dell’Opéra di Lione con la complicità delle sue abituali collaboratrici: Agathe Mélinand per l’adattamento del libretto e la nuova versione dei dialoghi parlati e Chantal Thomas per le scenografie. Mancano le coreografie, essendo queste tagliate in questa produzione che condensa in tre atti divisi in undici quadri l’opera impossibile da mettere in scena integralmente. La mancanza di una tradizione interpretativa (neppure una registrazione audio è disponibile) è stata una sfida per il regista che ha usato la sua sbrigliata fantasia per una lettura briosa immersa scenicamente in un bric-à-brac di mobili e librerie che creano i vari ambienti (la birreria, la soffitta della strega, il palazzo reale, Pompei, la campagna, il mercato) in cui si sviluppa questa fantasticheria vegetale che sembra far suo il surrealismo della Alice in Wonderland pubblicata sette anni prima. Tutti memorabili i momenti della sua messa in scena, dalla ronda scatenata degli studenti del primo quadro alla surreale conclusione del terzo atto allorché roi Carotte viene ignominiosamente spinto dentro un enorme passaverdura da cui esce in formato di purea…

In scena vecchie e nuove glorie di questo genere musicale. Yann Beuron è un Fridolin come sempre servito da impareggiabile presenza scenica e qualità vocali di prim’ordine, qualità che troviamo anche nel Pipertrunck di Jean-Sébastien Bou. Eccellenti le giovani interpreti femminili Julie Boulianne (spigliato Robin-Luron), Chloé Briot (lirica Rosée-du-soir) e Antoinette Dennefeld (la simpatica canaglia Cunégonde). Di ottimo livello il resto del cast che comprende il ruolo tenorile dello spassoso Roi Carotte e quello parlato della perfida strega Coloquinte.

Un giovanissimo Victor Aviat guida con bravura l’orchestra del teatro lionese in questa partitura che alterna vivaci ensemble a momenti intensamente lirici, ma che non dimentica di parodiare la musica dell’amato/odiato Rossini, soprattutto quello del Guillaume Tell, come nel quartetto del II atto, il saluto a Pompei: «Salut, fantôme du passé | Salut ô ville morte! Salut! Salut!».

Lo spettacolo termina tra gli applausi del pubblico divertito. Che peccato dover ripartire l’indomani e non poter ritornare a ridere con Offenbach, ce ne sarebbe proprio bisogno in questo momento, e non solo qui in Francia. Per arrivare a teatro si passa davanti alla scalinata del palazzo municipale ancora ricoperta di lumini e fiori a un mese dal massacro del Bataclan – e Ba-ta-clan è il titolo di un’altra opera di Offenbach…

La damnation de Faust

la-damnation-de-faust-opera-de-paris-100~_h-558_v-img__16__9__xl_w-994_-e1d284d92729d9396a907e303225e0f2d9fa53b4

Hector Berlioz, La damnation de Faust

★★★☆☆

Parigi, 13 dicembre 2015

Il viaggio spaziale di Faust

Per l’allestimento della “légende dramatique” in quattro parti di Berlioz il regista léttone Alvis Hermanis sceglie il futuro, più precisamente il giorno prima della partenza per Marte della spedizione umana votata alla colonizzazione del pianeta rosso. Nel 2025 infatti la NASA prevede di lanciare il progetto Mars One: migliaia di volontari hanno offerto la loro candidatura e centinaia di questi sono stati scelti per il viaggio senza ritorno al pianeta a noi più vicino. L’idea è quella di sfuggire al suicidio collettivo cui si sta condannando la razza umana a causa della catastrofe ecologica del nostro pianeta andando ad abitare altri mondi e perpetuare così la nostra specie – oltre alla nostra stupidità. Il 21 aprile 2008 Stephen Hawking ha espresso questa sua discutibile idea nel corso di una conferenza tenuta per celebrare i 50 anni della NASA e proponendo questo viaggio chimerico in analogia a quello del 1492 di Cristoforo Colombo alla ricerca di nuove terre, viaggio i cui benefici, dice l’insigne fisico, come sappiamo sono stati enormi – McDonald’s a parte…

Questa fame di conoscenza, vera libido discendi, è il tratto principale di quel Doctor Faustus del XVI secolo ripreso da Goethe come mito letterario e filosofico nel suo Faust. E un Faust del XXI secolo, secondo Hermanis, è appunto Stephen Hawking, che vediamo onnipresente in scena sulla sua carrozzina a rotelle cui è condannato dalla malattia neurodegenerativa di cui soffre. Il fatto che il Faust originale sia stanco della conoscenza e aneli ai piaceri terrestri mentre il fisico affidi invece alla scienza la salvezza dell’umanità non preoccupa il regista che con questo Konzept in testa mette in piedi il suo allestimento all’Opéra Bastille.

Grande uso viene fatto dei video di Katrīna Neiburga, artista che ha lavorato a film naturalistici come Microcosmos e alla grafica della NASA, proiettati su schermi che, assieme a impalcature e gabbie di vetro semoventi, costituiscono i soli elementi scenografici.

Immagini di erbe e piante contrappuntano l’invocazione di Faust alla natura; bianchi topolini da laboratorio la scena della taverna (qui i bevitori sono scienziati in camice bianco che studiano elementi umani in gabbia); una marcia di formiche quella dei soldati; i solenni movimenti di una megattera la “chanson gothique” di Marguerite e così via. Alle immagini naturalistiche si susseguono quelle spaziali per il viaggio di Faust e l’apoteosi finale invece che a Marguerite è affidata alla figura di Hawking, che riacquista il dominio del suo corpo e lascia la carrozzina in cui si accascia invece Faust.

La frammentarietà dell’opera di Berlioz è qui occasione per il regista di mettere in scena una ricca successione di quadri visivi. La “course à l’abîme” è ottenuta tramite un apparecchio per la realtà virtuale e alla fine Faust viene convinto a firmare non tanto un patto per l’aldilà quanto per il viaggio al pianeta di cui vediamo le immagini sullo schermo. Marguerite è già una delle prescelte alla colonizzazione, il ballo delle silfidi è contrappuntato dai movimenti aggraziati del rover Curiosity e il corpo rigido di Hawking, messo su una centrifuga per gli addestramenti spaziali, dai rozzi canti del “pandæmonium”.

Tutto questo sembra impedire a Hermanis di curare la regia attoriale: i cantanti si muovono come a caso ed è un peccato che non sia sfruttata la grande presenza scenica di interpreti così eccezionali. In giacchetta, jeans e occhiali da vista Jonas Kaufmann si aggira un po’ spaesato sull’enorme palco della Bastille. Il tenore tedesco torna a cantare nel ruolo dopo dieci anni: la voce si è scurita, gli acuti sono meno luminosi, ma le prodezze dei pianissimi e delle mezze voci stupefacenti. Così come manca di caratterizzazione la Marguerite di Sophie Koch e ne risente in parte anche la sua resa vocale, pur sempre eccellente nel fraseggio e negli acuti. Il Mefistofele poco mefistofelico di Bryn Terfel è dipinto con sobrietà dal basso-baritono gallese che non rinuncia però alle sue occhiate ironiche e al colore del suo timbro ineguagliabile. Fin troppo elegante è pure il Brander di Edwin Crossley-Mercer. Nella parte del fisico paralitico c’è Dominique Mercy, paradossalmente uno dei più grandi interpreti di Pina Bausch, che corona la sua carriera di ballerino con le movenze di un corpo ritrovato sullo sfondo di una danza di meduse.

Philippe Jordan dà una lettura elegante e trattenuta, un po’ raggelata forse da quello che avviene in scena.

Parte del pubblico dimostra rumorosamente il suo dissenso per la regia mentre vere ovazioni sono tributate agli interpreti musicali. Stranamente, nell’altra sede dell’Opéra National, il Palais Garnier, passa senza conseguenze un’altra lettura scenica controversa, del regista polacco Warlikowski, questa sì banale e realizzata in modo prosaico – anche lì le stesse teche di vetro, le proiezioni video, gli abiti moderni. Misteri di Parigi…

Le château de Barbe-Bleu / La voix humaine

bernd_uhlig_opera_national_de_paris-le-chateau-de-barbe-bleue-c-bernd-uhlig-onp-5-1600

barbebleue5

Béla Bartόk, Le château de Barbe-Bleu

Francis Poulenc, La voix humaine

★★☆☆☆

Parigi, 12 dicembre 2015

La bella e la bestia

Due opere diversissime separate da quarant’anni, ma entrambe ambientate in un ambiente claustrofobico (un castello misterioso, una camera). Entrambe trattano dell’amore disperato di una donna: per un bel tenebroso dal passato inquietante, quella di Bartόk, per un mascalzone che le telefona da un ristorante in cui si trova presumibilmente con la sua nuova fiamma, quella di Poulenc. Ma qui terminano le analogie: il primo è tratto da un racconto popolare che si perde nel tempo, il secondo è una moderna conversazione telefonica. E non basta eseguire senza soluzione di continuità le due opere e usare come trait d’union alcune sequenze del film di Cocteau La belle et la bête per dare unità alle due opere. Da un regista come Warlikowski, visto quello che aveva fatto col Don Giovanni di Mozart, ci saremmo aspettati poi un trattamento osé della vicenda: il testo di Béla Balázs è pieno di allusioni sessuali neanche troppo velate. Oppure horror.

Invece, Warlikowski ci offre una lettura prosaica a cominciare dalle scelte visive improntate alla più banale rappresentazione di quello che dice il testo. Per la camera delle torture avremmo visto almeno un bell’armamentario bondage e sadomaso invece di una tinozza con un drappo rosso. Così per quella delle armi qualcosa di più di un set di coltelli da cucina. Le porte che si aprono fanno scorrere in scena delle grandi teche trasparenti contenenti oggetti che alludono a quello che vede Judith, ma il giardino splendidamente fiorito è una banale aiuola di fiori di plastica; la camera dei tesori una vetrina di gioielliere; lo sterminato paesaggio del regno di Barbablù una sfera di vetro di quelle con la neve dentro; il lago di lacrime un blocco di ghiaccio (perlomeno così sembra) e un bambino (Barbablù da piccolo) che piange.

Lo spettacolo era iniziato in maniera originale: ancora prima del prologo parlato, che spesso viene omesso ma che qui è invece presente, Barbablù si era presentato come un prestigiatore e aveva fatto magicamente lievitare la sua bionda assistente e fatto comparire colombe e conigli di prammatica. Sul fondo della scena, realizzata in una specie di vetrocemento, si susseguono videoproiezioni che insistono sul viso di un bambino in lacrime o col naso sanguinante. Si sa, i cattivi hanno avuto tutti un’infanzia difficile.

Per di più un incidente tecnico ha disturbato la serata allorché un grande tendaggio della scenografia si è inceppato e dietro le quinte hanno trafficato non poco per risolvere il problema mentre il pubblico di Palais Garnier (tra un contrappunto di colpi di tosse e zaffate di fiati agliati) si interessava di più alla tenda che non ne voleva sapere di sparire che alla vicenda in scena.

Il mistero, il simbolismo, la metafora psicanalitica dell’opera di Bartόk non interessano al regista polacco che riduce la vicenda a una storia di semplice poligamia: Barbablù ama quattro donne diverse, ognuna per ogni fase della giornata e infatti nell’ultima teca troviamo proprio le tre mogli precedenti, signore non proprio giovani ma tirate a lucido, cui si vede costretta a unirsi la povera Judith.

Una quinta donna appare alla fine. È “Elle”. Infatti senza interruzione si innesta la vicenda della Voix Humaine (1959) di Poulenc con un’unica protagonista, un lui che non sentiamo all’altro capo del telefono e un cane che non vediamo. Ma il vero altro personaggio è proprio il telefono, una macchina che per la prima volta entra da protagonista nell’opera lirica (una comparsa il nuovo mezzo di comunicazione l’aveva già fatta in Intermezzo di Strauss o nel Console di Menotti). Ma nell’allestimento di Warlikowski il telefono non è usato, rimane lì in bella vista sulla commode déco che ospita anche il mobile bar da cui i protagonisti si riforniscono con abbondanza. “Elle” smania al vento, si rotola sul divano e per terra con il viso sfatto dal trucco e a un certo punto entra un uomo insanguinato (“Lui”? Un altro ancora? Il Barbablù di prima?), lei tira fuori un revolver, forse per finirlo, invece no, lo usa per ammazzarsi e il testo di Cocteau, che è stato cavallo di battaglia per tutte le dive della scena (Simone Signoret, Ingrid Bergman, Anna Magnani tra le tante), diventa un’altra cosa: il soliloquio allucinato prima del suicidio di una donna disperata che ha ucciso il suo amante.

La presenza di un solo personaggio ha indotto il regista a moltiplicare in un grande schermo dietro di lei la sua immagine ripresa dall’alto (però registrata precedentemente e con un divano leggermente diverso). Ma così invece di concentrarci sulla prestazione vocale della bravissima Barbara Hannigan ci si distrae a guardare i suoi contorcimenti corporei.

La Judith dell’opera di Bartόk è una manierata Ekaterina Gubanova dagli acuti facili ma dal registro basso deludente. John Relyea ha la giusta presenza e la voce è scura quanto necessario. Espone molto bene il prologo, generalmente affidato a un attore, in ungherese, quella lingua strana e dolcissima in cui abbiamo solo quest’opera.

Vero trionfatore della serata è Esa-Pekka Salonen che della partitura di Bartόk svela tutta la spettrale densità e di quella di Poulenc rende magnificamente i colori lirici e intimi.

Cavalleria Rusticana / Pagliacci

13310_2

ROYAL OPERA

Pietro Mascagni, Cavalleria Rusticana

Ruggero Leoncavallo, Pagliacci

★★★★☆

Londra, 10 dicembre 2015

(live streaming)

Cav & Pag a Londra

Double bill lo chiamano nei paesi anglosassoni. E cosa c’è di più tipico dell’accoppiata Cavalleria rusticana e Pagliacci? Di atipico qui a Londra alla Royal Opera House c’è l’allestimento di Damiano Michieletto, che lega drammaturgicamente le due diverse vicende: nello stesso paesino del sud in cui si è consumato il dramma rusticano, la sera,  nel teatrino parrocchiale, c’è la rappresentazione di una scalcinata compagnia drammatica, che sappiamo come finirà. Già nell’opera di Mascagni vediamo Beppe incollare i manifesti che annunciano Pagliacci e Nedda distribuire i volantini dello spettacolo. Qui la donna incontra per la prima volta Silvio, il garzone della panetteria di mamma Lucia, ed è durante lo straziante intermezzo che i due si innamorano e si scambiano il primo bacio. Nell’analogo intermezzo orchestrale dell’opera di Leoncavallo vediamo invece Santuzza, dopo che ha confessato al prete di essere incinta, allontanarsi assieme a mamma Lucia. Il desiderio di Turiddu («s’io… non tornassi… voi dovrete fare  da madre a Santa») è stato esaudito.

In Cavalleria Michieletto fa il miracolo di farci commuovere non solo alla fine dell’opera, ma addirittura dopo appena mezzo minuto: la sua messa in scena inizia infatti con il cadavere insanguinato di Turiddu in mezzo alla via e il grido muto di mamma Lucia (ovviamente Elena Zilio…), che si accascia sul corpo del figlio. Un’emozione che non ti lascerà più per il resto della rappresentazione, che si rivela un angoscioso flashback.

Un elemento girevole (il set scenografico è del solito geniale Paolo Fantin) offre i due ambienti in cui si svolge il dramma: l’esterno con la folla, la processione, la festa di Pasqua, e l’interno della panetteria per il dramma domestico in cui le due donne, Santuzza e Lucia, si fanno forza a vicenda in quel mondo dominato dal testosterone maschile. Lucia è divisa tra l’amore per Turiddu e l’affetto per Santuzza, la figlia che non ha avuto, mentre la giovane è dilaniata tra l’amore calpestato ma ancora vivo e la disperazione della vendetta. Come in tutte le regie di Michieletto c’è grande cura per la recitazione e l’interazione dei personaggi: Santuzza ha l’angosciata e a stento trattenuta espressività di Eva Maria Westbroek, mamma Lucia è una intensa Elena Zilio, forse talora manierata, ma icona imprescindibile di ogni rappresentazione di Cavalleria.

I tocchi del regista veneziano sono sparsi qua e là: come la statua della madonna che si anima per puntare il dito contro una Santuzza oppressa dal senso di colpa mentre assiste in disparte alla processione, o la pasta in cui mamma Lucia affonda le mani con una sensualità che da tempo non conosce – che ne è del marito? Nulla infatti ci dice il Verga di gnà Nunzia, come si chiama nella novella.

Lo stesso mirabile gioco attoriale si ha in Pagliacci. Simile è la scenografia: anche qui un elemento girevole mostra i vari ambienti del dramma e permette a Michieletto una prodezza quando verso la fine dell’opera, tramite delle controfigure dei personaggi, assistiamo al backstage della rappresentazione nella rappresentazione, una mise en abîme finora non tentata nel teatro lirico. Si dà così maggior plausibilità al teatrino talora stucchevole delle maschere e al tragico finale con due morti sul palcoscenico e fuggi fuggi dell’atterrito pubblico.

Affiancati i due lavori permettono di notare somiglianze e differenze: entrambe opere prime, entrambe esempi non superati di Verismo in musica. Certo non dal Mascagni di Isabeau o della Parisina, ma neanche dal Leoncavallo de La bohème o di Zazà. La musica dell’opera del compositore napoletano sembra più “moderna” di quella di Mascagni, ma quest’ultimo con Cavalleria aveva sconvolto il sonnacchioso mondo musicale dell’Italietta fine secolo con un’opera che si era rivelata un capolavoro al limite dello scandalo e che in pochissimo tempo aveva varcato le Alpi ottenendo riconoscimenti ovunque – l’austero Eduard Hanslick gli aveva dedicato un saggio entusiastico. Sulla scia del successo di Cavalleria vengono rappresentati nei teatri della penisola drammi a fosche tinte da titoli quali Mala Pasqua!, Mala vita, Vendetta sarda, Un mafioso… Sì, l’Italia era veramente unita!

Il dramma di Leoncavallo anticipa il teatro di Pirandello nel gioco tra scena e vita, sentimenti finti e sentimenti veri, uomini e maschere. Musicalmente si ha un collage stilistico cha va dalle melodie cantabili, quasi romanze, agli intermezzi sinfonici, ai cori, ai minuetti e alle gavotte “all’antica”, ai colori foschi del “cattivo” di Tonio, alle armonie cromatiche quasi wagneriane del duetto d’amore tra Nedda e Silvio, all’uso dei leitmotive.

Pappano sembra aver compreso tutto quanto, tanto è conscia, trascinante e al contempo cesellata nei particolari la sua direzione. Purtroppo non si trova adeguato smalto nel cast. Se quello femminile dà buona prova – già si è detto della Westbroek che ha colore e accento adatti per Santuzza e della immarcescibile Zilio che si conferma mamma Lucia per antonomasia, Carmen Giannattasio disegna una Nedda scenicamente indimenticabile e vocalmente pregevole, Martina Belli una Lola dall’indubbio sex appeal – note meno favorevoli si hanno per il reparto maschile, a iniziare dal sopravvalutato tenore lettone Alexsandrs Antonenko (ma non era bastato il suo penoso Calaf dell’anno scorso alla Scala a mettere le cose in chiaro?) dalla voce potente ma monocorde e dagli acuti spiazzati nell’intonazione sia come Turiddu che come Canio. Non meglio il baritono greco Dimitri Platanias, grezzo Alfio e poi più accettabile Tonio. Greco è anche Dionysios Sourbis, Silvio di bella presenza scenica ma dal timbro infelice e dal vibrato insopportabile.

Il signor Bruschino

51r0M44633L

★★★★☆

1813, annus mirabilis di Rossini

Il signor Bruschino o Il figlio per azzardo è l’ultima delle cinque farse che Rossini scrisse per il teatro San Moisè di Venezia (1). Presentata il 27 gennaio 1813 (2), su libretto del Giuseppe Foppa e tratta dalla commedia in cinque atti Le fils par hasard ou Ruse et folie (1809) di Alissan de Chazet e Maurice Ourry, fu un fiasco solenne e venne rappresentata solo altre due volte nell’Ottocento, di cui una a Parigi nel 1856 diretta da Offenbach. Solo nella seconda metà del secolo scorso l’operina ha ripreso a essere presente sulle scene, rimanendo comunque molto più famosa la sinfonia, con quei colpi del legno dell’archetto sul leggio che scandalizzarono tanto alla prima: «Diremo soltanto che è incomprensibile come un maestro s’immagini in una sterilissima sinfonia d’innestar la battuta delle pianelle de’ lumi dell’orchestra, basso avvilimento, cui rifiutaronsi la prima sera i valentissimi professori che la compongono» scrive il cronista del “Giornale dipartimentale dell’Adriatico”. L’insuccesso della prima era da addebitare sia alla musica sia alla macchinosità della vicenda ridotta da cinque a un solo atto (3). Ma il libretto del Foppa, che già aveva scritto per Rossini L’inganno felice e La scala di seta, è invece ben congegnato e arguto (con quel Bruschino padre che ad ogni istante sbuffa nel famoso tormentone «Uh, che caldo») e la musica di grande qualità, con otto numeri che alternano sapientemente arie solistiche e pezzi di insieme. Smilzo l’organico strumentale: cinque legni, 2 corni, archi e il clavicembalo (o violoncello/contrabbasso) per i recitativi.

Nel 1989 allo Schwetzingen Festival Gianluigi Gelmetti inizia la presentazione delle farse rossiniane (ne seguiranno negli anni successivi altre tre) con l’allestimento di Michael Hampe, le scenografie di Carlo Tomasi e i costumi di Carlo Diappi. Regia tradizionale e scorrevole, ironica e al passo con la musica.

La direzione di Gelmetti è quanto mai frizzante ma elegante allo stesso tempo e si avvale di un cast di ottimo livello. Amelia Felle, Alberto Rinaldi e Alessandro Corbelli sono tutti, oltre che eccellenti vocalisti, attori disinvolti e perfettamente a loro agio in scena. Non molto gradevole il timbro di David Kuebler, ma il cantante tedesco si dimostra comunque grande stilista.

Qualcuno sa spiegare che cosa c’entra la riproduzione del Bacio (1859) di Hayez sulla copertina del disco in cui una specie di alpino abbraccia la sua bella prima di partire per la guerra?

  1. Le altre quattro sono La cambiale di matrimonio, L’occasione fa il ladro, L’inganno felice e La scala di seta.
  2. Dopo neanche due settimane è la volta del Tancredi, a maggio de L’italiana in Algeri, a dicembre dell’Aureliano in Palmira.
  3. Florville, amante di Sofia, giunge al castello di Gaudenzio, tutore della fanciulla, per trarla in sposa, ma viene a sapere che Gaudenzio l’ha destinata al figlio di un certo signor Bruschino tenuto sotto chiave in una locanda in quanto ha contratto debiti per più di 400 franchi. Florville si finge cugino di Bruschino, ne salda il debito a patto che venga tenuto sotto chiave. Si fa dare dal locandiere Filiberto la lettera di presentazione di Bruschino e si sostituisce a lui per sposare Sofia; fa quindi recapitare a Gaudenzio una finta lettera di Bruschino padre, nella quale si chiede che il tutore faccia arrestare il figlio perdigiorno e lo trattenga nella sua abitazione. Florville si fa arrestare volontariamente e recita la parte del pentito di fronte a Gaudenzio. Ma in quella giunge Bruschino padre, furibondo per le malefatte del figlio che ovviamente non riconosce in Florville. Gaudenzio crede che Bruschino non riconosca il figlio per l’irritazione e lo invita a cedere. Bruschino padre chiede addirittura l’intervento di un delegato di polizia, ma non si viene a capo di nulla. Inoltre Filiberto chiama Florville Bruschino e questo toglie ogni dubbio all’adempimento del contratto nuziale. Ma Filiberto reclama il saldo del debito a Bruschino, scoprendo così l’inganno. Bruschino vuole svelare tutto, ma apprende che Florville è il figlio di un senatore nemico di Gaudenzio, così per vendicarsi riconosce Florville come figlio e lascia che sposi Sofia. Anche Gaudenzio acconsente, ma improvvisamente fa la sua comparsa il vero Bruschino figlio. Gaudenzio va su tutte le furie quando apprende di aver dato la sua pupilla in sposa al suo maggior nemico, ma ormai è troppo tardi e al tutore non resta che il perdono dopo che Bruschino gli rifà il verso: «Per un stolido|puntiglio | rinnegate adesso un figlio!»

Giovanna d’Arco

  1. Chailly/Herzog 1989
  2. Bartoletti/Lavia 1012

71zg66mWL5L._SL1024_

★★☆☆☆

1) Il rischio di prendere sul serio il libretto

Nel libretto di Temistocle Solera i venticinque personaggi del dramma di Schiller Die Jungfrau von Orleans (La pulzella d’Orléans, 1801) sono ridotti a cinque, tre i principali. Mentre poi nel dramma originario Giovanna d’Arco si innamora di un nemico inglese, la protagonista del Solera s’innamora nientemeno che del re francese Carlo VII e, come nel testo di Schiller, non si immola sul rogo, ma muore in battaglia. Il libretto è stato definito «un cumulo d’incongruenze e un’offesa continua al buon gusto artistico e alla verità storica» (Carlo Gatti). In effetti l’inverosimiglianza e l’esagerazione sono una costante del pur efficace adattamento del Solera.

Nel libretto è esaltato un tema caro al compositore, quello del rapporto tra padre e figlia: qui Giacomo è il vilain della situazione, l’invasato che all’amore paterno sovrappone il suo fanatismo religioso. La figura di Giovanna viene investita di aspirazioni nazionalistiche (ora lo fa anche il partito del Front National in Francia!) che procurarono non pochi guai con la censura dell’epoca, essendo la sua vicenda una chiara metafora della situazione politica del paese. La legittimazione divina delle istanze patriottiche fu poi il motivo per cui a Roma l’opera fu data con un titolo e personaggi diversi. «La censura pretese una serie di cambiamenti, all’interno del libretto, che ci appaiono oggi molto interessanti per capire il metodo di lavoro dei censori. Nel caso di Giovanna D’Arco a essere colpito non fu tanto l’aspetto politico della vicenda, quanto quello religioso, sebbene l’unione di religione e politica (la Vergine che protegge la resistenza armata dei francesi) appaia molto salda nel testo di Solera. Via, quindi, tutti i riferimenti a “Iddio” (tranne quello nel duetto del III Atto tra Giovanna e Giacomo [«Sono ancor d’iddio l’eletta]) e a “Maria”: il primo diventa “Cielo” mentre la seconda diventa “la Pia”, con un chiaro riferimento all’immagine della Madonna dolente ai piedi della croce. Vennero visti con imbarazzo anche i riferimenti alla verginità di Giovanna e alla sua natura divina. Il personaggio ‘maschile’ e trasgressivo di Giovanna portò anche al cambiamento di versi che, in altro contesto, non sarebbero stati affatto censurati, con il risultato di condurre il povero Carlo a dichiarazioni d’amore esilaranti: nel duetto del I Atto la frase “Te mia sposa, te regina, | Donna, Francia chiamerà” venne mutato in un “Sol lo spirto mi concedi, | E all’incendio basterà”. Ancora, durante il suo delirio nello stesso duetto, Giovanna sente dirsi dal fantasma “Muori, o sacrilega”, mentre nella versione originale appare la ben più scomoda domanda “Sei pura e vergine?”. Anche la progressione con cui Giovanna è accusata da Giacomo nella piazza di Reims viene variata: nella versione originale Giacomo chiedeva se la pulzella fosse “pura e vergine”, prima in nome della Francia, poi in nome della Fede, quindi in nome di Maria. La censura, piuttosto incongruamente, fece chiedere a Giacomo “Non sacrilega sei tu?” prima in nome del Dio vindice, poi in nome dei parenti e quindi in nome della madre defunta di Giovanna» (Gabriele Cesaretti)

A Domrémy, nel 1429, durante la Guerra dei Cento Anni. Carlo VII, re di Francia, intende abdicare in favore del re d’Inghilterra, per porre fine alla guerra. In un sogno la Vergine Maria gli ha ordinato di deporre le sue armi in un bosco, presso un’edicola sacra. L’edicola è la stessa in cui si reca a pregare la giovane contadina Giovanna, cui in visione gli angeli hanno predetto che potrà combattere per il suo paese, ma «guai se terreno affetto | accoglierai nel cor»: Giovanna prende le armi e guida con sé Carlo. Il padre della ragazza, Giacomo, li segue convinto che la figlia abbia venduto l’anima al demonio per amore del re. L’esercito inglese è sbaragliato, ma Giovanna (che si accorge di amare Carlo) è confusa e, accettando la dichiarazione d’amore del re, viene oppressa dalle voci dei demoni. Davanti alla cattedrale di Reims Giacomo accusa Giovanna di stregoneria: la ragazza, consapevole di aver contravvenuto al patto divino, tace e viene portata da Giacomo nel campo inglese per essere arsa viva. Nella rocca inglese Giovanna invoca Dio nel delirio precedente il supplizio: Giacomo, capendo il suo errore, la libera e la pulzella scende nuovamente in battaglia portando la Francia a una nuova vittoria. Ferita la pulzella muore abbracciando la sua bandiera mentre ode le voci degli spiriti eletti che la guidano in Paradiso.

In meno di un mese, dal 9 dicembre 1844 al 6 gennaio 1845 Verdi intona il testo e inizia a strumentare l’opera mentre sono già in corso le prove in teatro. La sua settima opera debutta a Milano il 15 febbraio con successo di pubblico e riserve della critica. Dissidi con l’impresario teatrale interruppero la collaborazione di Verdi con La Scala in cui non furono più rappresentate prime delle sue opere se non l’Otello, mezzo secolo dopo.

Opera di transizione, la Giovanna d’Arco contiene musica che anticipa molti capolavori futuri, ma non ne ha l’intensità drammatica: le allucinazioni mistiche della ragazza non stimolano la vena del compositore e dietro quei coretti contrapposti di angeli e demoni con i loro ineffabili valzerini sembra beffardo spuntare il sogghigno di Offenbach: «Tu sei bella tu sei bella! Pazzerella, che fai tu? | Se d’amore perdi ‘l fiore, presto muore, non vien più. | Sorgi, e mira, te sospira la delira gioventù. | O figliuola, ti consola, è una fola Belzebù! | Quando agli anta l’ora canta pur ti vanta di virtù. | Tu sei bella tu sei bella! Pazzerella, che fai tu? […] Vittoria, vittoria!… Plaudiamo a Satàna, | e ammorzino i gridi l’eterna sventura… | vedete stoltezza di questa villana | che nunzia è del cielo, che dicesi pura! | Ma d’Eva, o superba, non eri tu schiatta?… | Già nostra sei fatta, già nostra sei fatta! | Lasciamo le tane, sprezziamo l’esiglio, | lanciamoci in alto con urla di scherno; | ai cembali, ai sistri stendiamo l’artiglio, | danziamo, danziamo la ridda d’inferno… | Non tosto Satàna si move alla giostra | la femmina è nostra, la femmina è nostra!»

Il corteo con cui inizia il second’atto, ad esempio – «Qui il Popolo viene diviso dai Soldati, che sostano in due ale. Cessato il canto, aprono la mossa i Suonatori, interrotti di tratto in tratto dalle grida di viva e dagli applausi; dopo vengono Fanciulle vestite di bianco che portano rami, poi Araldi, indi gli Alabardieri. Dietro a questi i Paggi, poi Magistrati in toga, Marescialli col bastone del comando; Grandi co’ la spada, co’ lo scettro, col pomo reale, co’ la corona, col manto e co’ la verga dei giudizi; Cavalieri e Dame coll’abito dell’ordine; Deputati ed altre Fanciulle che spargono fiori per via: finalmente Giovanna co’ la bandiera; ed, annunciato dal suono delle campane e dallo sparo delle artiglierie, il Re sotto un baldacchino portato dai Baroni. Cortigiani, Servitori e Soldatesca chiudono la processione. Entrati nel tempio, la musica cessa, e tutto è silenzio» – è molto simile musicalmente a quello del Macbeth, ma qui non ne ha la stralunata concisione.

Anche se nel dramma schilleriano non si parla di rogo, Herzog inizia la sua messa in scena con bagliori di fiamme sullo sfondo di una sinistra processione in questo spettacolo del 1989 a Bologna. In scena, perennemente in un semibuio funesto per la ripresa video, una roccia di cartapesta funge da capanna, da speco, da sacro monte, da altare. Purtroppo il regista prende tremendamente sul serio il libretto e non risparmia sull’effetto largamente kitsch dell’apoteosi finale (fuga di archi gotici, apparizione della Madonna, fumi bianchi, luce accecante, la pulzella sollevata in alto…) cui si arriva però con una totale assenza di regia attoriale, se non si intende con questa levare le mani al cielo o mandare sempre in giro il re e il padre ognuno con un ingombrante bastone pastorale. Non occorreva certo per evidenziare l’aspetto oratoriale del lavoro e la mancanza di azione della vicenda, nonostante battaglie, interrogatori da Inquisizione e quasi roghi. La statica è la branca della fisica che più analizza Herzog nelle pose dei cantanti (La Scola supera il record pavarottiano di immobilità statuaria), per di più addobbati in costumi a dir poco fantasiosi.

Chailly si sente in dovere di illuminare con entusiasmo ogni nota della partitura “riscoperta”, ma non tutto è oro nella musica della Giovanna. Fortunatamente c’è Bruson in uno dei personaggi su cui si è costruita la sua carriera. Il pubblico del Comunale e tutto per lui e le ovazioni con cui è festeggiato premiano anche i suoi tentativi di gioco scenico del tutto frustrati dalla regia. Nel ruolo della protagonista si poteva meritare di più di una Susan Dunn dal timbro non felice, mancanza di legato e smarrimenti nell’intonazione. Totale l’indifferenza con cui vive la parte, la stessa di Vincenzo La Scola, in verità, che pure dispiega una vocalità più accettabile.

Le due ore dello spettacolo si fanno sentire tutte.

615ckzLRuVL._SL1024_

★★★☆☆

2) Giovanna senza censure

Nel 2012 al Regio di Parma viene rimessa in scena una Giovanna d’Arco di quattro anni prima in una edizione critica che ripristina nel libretto le modifiche volute dalla censura. La messa in scena di Gabriele Lavia è efficace e scevra di retorica ma di grande effetto, con una giusta realizzazione del carattere della pulzella. Belli i colori e le scene di Alessandro Camera, magnifici e storicamente attendibili i costumi di Andrea Viotti.

Svetla Vassileva è una Giovanna convincente scenicamente, ma vocalmente sembra affaticata, il vibrato è eccessivo, e più che emettere  urla gli acuti. Evan Browers è un Carlo VII dalla voce ingolata, tecnicamente carente e dalla pronuncia tutt’altro che ineccepibile, oltre che scenicamente insignificante. Renato Bruson dopo 47 anni di carriera ha lo strumento comprensibilmente usurato, la voce è vacillante, ma l’accento è sempre scolpito e dei tre interpreti è quello che riscuote maggior successo tra il pubblico del Regio parmigiano.

Bruno Bartoletti dona alla partitura la giusta pulsazione di tempi, stretti ma non incalzanti, e dosa sapientemente gli effetti di un’orchestrazione che comunque non è tra le più raffinate.

Altre edizioni:

Giovanna d’Arco

giovanna-darco-di-verdi-alla-prima-della-scala-di-milano-dove-vederla-a-m_e80bce12-9cde-11e5-a1dd-a5dc70a58dc2_998_397_big_story_detail

Giuseppe Verdi, Giovanna d’Arco

★★★★★

Milano, 7 dicembre 2015

(live streaming)

Giovanna d’Arco ai tempi dell’ISIS

Inaugurazione scaligera blindata e con le massime misure di sicurezza a meno di un mese dal massacro di Parigi. Nel frattempo il Front National della Le Pen è uscito primo partito dalle urne delle elezioni regionali francesi: è il partito di destra che ha assunto Jeanne d’Arc quale simbolo e figura nazionale che scaccia gli stranieri dal sacro suolo della Francia.

Al suo primo 7 dicembre come sovrintendente, Pereira recupera nel suo teatro un lavoro che vi mancava da 170 anni e porta a Milano i registi belgi Moshe Leiser e Patrice Caurier, due figure “controverse” della scena lirica per le loro audaci attualizzazioni, che qui però, nel “tempio” milanese, propongono una lettura che non è affatto dispiaciuta al pubblico conservatore delle prime. Partendo dal presupposto che il libretto del Solera manca di ogni qualsiasi plausibilità (la stessa mancanza di verità storica caratterizzava d’altronde la fonte originaria, il dramma di Schiller) i due registi hanno ripensato la vicenda ricorrendo al vecchio espediente della fantasticheria della fanciulla in punto di morte che sogna di essere la “Giovanna d’Arco” della leggenda, trucco che risolve così ogni incoerenza del testo – qui quello del libretto originale, prima cioè delle manomissioni della censura dell’epoca. L’ambientazione è quella del tempo di Verdi, Giovanna è una Violetta delirante sul letto di morte (un delirio mistico originato da un caso di isteria sessuale, direbbe Freud), Giacomo un Germont padre ancora più ossessionato dall’onore, che qui prende la forma di invasamento religioso.

I cori, le voci infernali e quelle celesti sono nella testa di Giovanna e anche il re, una statuina dorata, è un prodotto della sua mente.  Mentre la camera si riempie di visioni realizzate con proiezioni sulle pareti e giochi d’ombre, la commistione tra realtà e immaginazione continua quando entrano in scena figure di soldati insanguinati o in lucenti armature e un Cristo con la croce che, capovolta, diventerà il patibolo di Giovanna.

È la follia religiosa che trascende nel civile e nel militare il motore attualissimo della lettura registica che non rifugge poi dai mezzi scenografici moderni per proporci visioni demoniache – però quasi offenbachiane – e cattedrali di Reims di otto metri e passa che escono dal nulla. L’aspetto visivo è magnificamente realizzato dai due registi che firmano  qui uno dei loro migliori allestimenti.

Se forse con Moshe e Caurier Pereira poteva rischiare, con i protagonisti invece andava sul sicuro: Anna Netrebko è tra le migliori interpreti verdiane di oggi e qui dimostra tutta la sua preziosità vocale. Mancano forse le mezze tinte, ma la parte in fondo non ne prevede, e l’impervia vocalità è resa senza problemi dal soprano russo che inoltre è sempre a suo agio scenicamente nelle richieste dei registi. Meno convinto dell’operazione sembra invece Francesco Meli che già aveva cantato la parte di Carlo VII con la Netrebko nella due recite salisburghesi in forma di concerto nel 2013, recite che sono all’origine di questa ripresa milanese. Per l’indisposizione del previsto Carlos Álvarez il baritono Devid Cecconi ha avuto la sorte di debuttare senza far rimpiangere troppo il titolare, cosa non da poco per un avvenimento così prestigioso.

Chailly ritorna dopo ventisei anni alla sua creatura cui dedica tutte le cure amorevoli di una direzione sempre attenta e sostenuta. Ma neanche a lui riesce il miracolo di trasformare questo lavoro degli “anni di galera” in capolavoro. Le ovazioni finali hanno comunque premiato l’impegno e la sapienza artistica di tutti gli interpreti e del coro in una prova impegnativa. Non succedeva da tempo che una prima milanese terminasse in gloria. E il teatro milanese questa volta grazie a Pereira con questo allestimento sembra mettersi in linea con i teatri del resto del mondo.

Die Vögel (Gli uccelli)

71Nrk4wCO9L._SL1199_

★★★☆☆

Non un capolavoro ritrovato

Quasi due generazioni di compositori tedeschi di origine ebrea hanno dovuto fare duramente i conti con il Nazismo o venendo essi annientati nei campi di concentramento (Viktor Ullmann, 1898-1944), costretti all’esilio (Ernst Křenek, 1900-1991; Erich Korngold, 1897-1957; Berthold Goldschmidt, 1903-1996) o comunque perseguitati come “artisti degenerati” e la loro musica bandita (Alexander von Zemlinsky, 1871-1942 e Franz Schreker, 1878-1934 fra i tanti).

Non dissimile fu la sorte di Walter Braunfels (1882-1954) la cui opera Die Vögel (Gli uccelli), presentata al Nationaltheater di Monaco di Baviera il 30 novembre 1920 con la direzione di Bruno Walter fu replicata oltre cinquanta volte per poi venir ripresa con altrettanto successo a Berlino e a Colonia da Klemperer. Il lavoro piacque talmente a Hitler che, senza sapere trattarsi di un musicista mezzo ebreo, incaricò Braunfels di scrivergli l’inno del Partito Nazista, cosa che il compositore sdegnosamente rifiutò. Nel 1933 Braunfels perse il posto di direttore del conservatorio di Colonia e visse il resto della vita in esilio in Svizzera.

Musicista di grande successo tra le due guerre, dopo la morte cadde nel dimenticatoio poiché il suo stile neo-romantico veniva considerato conservatore e passatista. Solo recentemente la sua musica è stata in parte recuperata, ad esempio, da James Conlon che col suo progetto “Recovered Voices” della OREL Foundation ha dato nuova voce ai compositori perseguitati dalla tirannide nazista.

Nel 2009 Conlon dirige dunque a Los Angeles questa opera “lirica fantastica” in 1 prologo e 2 atti su libretto del compositore. Ispirata all’omonima commedia di Aristofane tratta infatti di «due cittadini di Atene, in fuga dal regime democratico, il quale significa egualitarismo coattivo, delazioni, multe, confische, condanne all’esilio e a morte, sono in cammino verso il libero Regno degli Uccelli: Pisetero ed Euelpide si chiamano, nomi che Walter Braunfels, nella sua opera, solo per lo spunto iniziale tratta dagli Uccelli e recante lo stesso titolo, traduce Fidoamico [Ratefreund] e Sperabene [Hoffegut]. Cercano una città ove si possa vivere così: “una città di lana morbida, per sdraiarsi come su una pelliccia bella soffice”. Per questo, lo spazio immenso intercorrente fra la terra e l’etere abitato dagli dèi sembra la regione giusta; e gli uccelli, fatti di gioia e per la gioia viventi, liberi, paiono i compagni ideali. Ma giunti presso di loro e parlato con l’Upupa, che prima era un uomo, Pisetero esprime ben più ambizioso piano. Esser gli Uccelli stirpe più antica, non che degli Dei, dello stesso Crono; poter essi dunque rivendicare i loro diritti anche contro gli uomini, che ne fanno strame. Potersi tutto lo spazio mediano tra i due mondi estremi circondare di mura e trasformare in città fortificata: ecco l’ idea. Allora il fumo dei sacrificî non si alzerebbe più, nutriente agli Dei, fino all’etere: costoro si ridurrebbero alla fame! […] Walter Braunfels era di sensi profondamente cattolici. Non poteva accettare una religione che si prende giuoco dei suoi dèi né voleva concepirne la profondità; e lo smisurato comico di Aristofane non era per il suo raffinato, appena appena estenuato, neo-classicismo. Il dramma ch’egli trae da Aristofane addirittura capovolge l’esempio, da non potersi chiamare nemmeno fonte; e mette capo a una restaurata religione per la quale uno Zeus-Jahvé, in scena deus absconditus, reprime facilmente la velleitaria rivolta e viene adorato dal popolo degli uccelli. I due ometti si ritrovano sulla superficie terrestre disgraziati come ne erano partiti; ma uno dei due, Sperabene, è più ricco e insieme più povero perché ha dentro di sé la dolorosa dolcezza del ricordo». (1)

Il linguaggio musicale del compositore di Francoforte tocca il punto più alto nel quadro notturno del secondo atto dove «Braunfels dedica, in via secondaria, un omaggio anche all’apertura dei Gurre-Lieder di Schönberg, […] tra le alte cose del Novecento musicale. Nella scena percorsa da brividi l’autore finge il desiderio di un arcano rapporto tra l’umana natura di Sperabene e quella non-umana del bellissimo Usignuolo, un soprano di coloratura del quale cercheremo il precedente non nei tanti esempî storici che subito vengono alla memoria, ma nella suprema eleganza della Fata-Madrina della Cendrillon di Massenet, a comprovare questo versante misterico (in senso romantico) dell’opera».

L’Usignolo in questa versione di Los Angeles ha la voce di Désirée Rancatore che svolge con disinvoltura le agilità richieste della parte. Il sognatore Hoffegut ha l’interessante e timbrata voce dell’allora emergente tenore americano Brandon Jovanovich, quasi una controfigura di Jim Carrey.

In ogni nota della partitura James Conlon dimostra la sua grande attenzione a questa musica, ma la sua amorevole lettura non riesce a trasformare in capolavoro quest’opera che non riesce a coinvolgere, manca di drammaticità (per non parlare di umorismo) e si sviluppa in maniera convenzionale, indecisa tra Zauberflöte e Parsifal.

Neanche l’ingenua messa in scena di Darko Tresnjak, i costumi filo-egiziani e i balletti con grande sbattere di braccia a simulare ali fanno il miracolo di convincere e l’interesse per la tenue vicenda si esaurisce con l’ultima nota della peraltro lussureggiante partitura.

Nel disco ArtHaus ci sono sottotitoli anche in italiano, ma nessun extra.

(1) Le citazioni sono di Paolo Isotta che recensisce l’allestimento al Lirico di Cagliari (aprile 2007) di Giancarlo Cobelli con la direzione di Roberto Abbado.