Gérard de Nerval

La damnation de Faust

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Hector Berlioz, La damnation de Faust

★★★☆☆

Roma, Teatro dell’Opera, 12 dicembre 2017

Michieletto divide il pubblico dell’Opera di Roma

Ad appena cinque giorni da quello di Milano, un altro evento mondano accende i riflettori sull’opera lirica in Italia: questa volta è l’inaugurazione della stagione romana con quel lavoro di Berlioz che per molto tempo è stato considerato irrappresentabile, ma che invece, proprio per la sua mancanza di drammaturgia tradizionale, negli ultimi anni ha stimolato molti moderni metteurs en scène per la libertà che offre. Così si è avuta, tra le tante, la Damnation filosofica de La Fura dels Baus, quella da Terzo Reich di Terry Gilliam o quella fantascientifica di Alvis Hermanis, per citarne solo tre. Ora è la volta di quella “esistenziale” di Damiano Michieletto al Teatro Costanzi.

La libertà che Berlioz si era preso con Goethe, se la prende Michieletto con Berlioz, cambiando la vicenda: il suo Faust è uno studente di oggi vittima di bullismo, non un vecchio che anela alla gioventù ma un giovane che soffre la solitudine in un mondo ostile, il cui padre è un vecchio alcolizzato e che per la disperazione arriva al suicidio se non fosse fermato all’ultimo istante dal ricordo della madre morta. Ed è qui che Mefistofele entra nella vita di Faust, da cui si sente sotto sotto, ma neanche tanto sotto, attratto. Il diavolo ha qui la figura sorniona di un Alex Esposito che veste un ruolo tenendosi ben lontano dalla frusta iconografia della vecchia tradizione: ora in completo bianco e stivali di coccodrillo stile cafonal, ora in maschera da serpente tentatore in un eden di cartapesta finto ma ricco di rimandi pittorici “alti”.

Come è discontinua la scrittura di questa légende dramatique, affidata a quadri che hanno poca consequenzialità logica o temporale, così è discontinua e contradditoria la lettura di Michieletto, a cominciare dal controsenso di mettere il coro in alto su una gradinata che sovrasta la scena in una immobilità da oratorio come per un’esecuzione concertistica. Il coro ne La damnation de Faust è uno dei personaggi più dinamici di quest’opera e averlo messo fuori scena è un azzardo che porta il suo spettacolo a essere meno convincente del solito.

Un solo letto e pochi altri oggetti fanno parte della scenografia di Paolo Fantin che si esprime soprattutto con il gioco di luci accecanti degli ambienti che si aprono dietro due grandi pareti scorrevoli. Queste incorniciano lo schermo su cui si proiettano le immagini riprese da una steadycam di un per lo più ipercinetico Mefistofele. La critica di Michieletto a un certo uso delle immagini è evidente quando la scena di crudele bullismo, con la straniante colonna sonora della “marcia ungherese”, viene ripresa dai telefonini degli spietati compagni per poi diventare probabile oggetto di ulteriore scherno sulla rete.

Michieletto qui propone scene non proprio inedite e già viste altre volte, come i personaggi bambini con gli stessi abiti o i liquidi con cui cospargersi il corpo – di quello nero e vischioso aveva già fatto largamente uso Romeo Castellucci nel suo Moses und Aron, ma là rappresentava il petrolio, mentre qui non ha un ruolo chiaramente definito. Un certo gusto macabro del regista è evidenziato dalla bara che entra in scena all’inizio: Faust vi guarda dentro con raccapriccio e capiremo solo alla fine trattarsi, forse, del suo cadavere poiché Margherita è l’unica che risulti sopravvissuta, se non è invece il suo fantasma quello che vediamo. I forse e i se sono dovuti al fatto che molte delle scelte registiche qui risultano piuttosto vaghe, tra cui quella di Margherita che probabilmente è un parto della fantasia di Faust o un trucco di Mefistofele, chissà. Tant’è che a un certo punto Mefistofele si sostituirà a lei in un lungo e dettagliato bacio con Faust. Oppure quando ci saranno più Margherite in una scena di seduzione.

Sul piano musicale, da quel che si può intendere da una ripresa televisiva, Daniele Gatti enfatizza la lettura sinfonica del lavoro mettendo in luce gli aspetti visionari di una partitura tra le più utopiche della prima metà dell’Ottocento e che ancora oggi fa sembrare di grande modernità quest’opera di Berlioz. Mentre è evidente il buon risultato con l’orchestra, molto meno lo è quello con il coro: nascosto lassù in alto e comodamente seduto, era nella situazione più adatta per dare il meglio e invece la sua prestazione è stata del tutto deludente in quanto a dizione, precisione ed espressività con alcuni evidenti sbandamenti sonori.

In scena Alex Esposito dimostra la padronanza vocale e attoriale di cui sapevamo, ma qui nel personaggio di Mefistofele tocca i vertici: la lingua francese non è un ostacolo per l’incisività con cui il basso articola la parola e la rende espressiva pur in una sempre presente grande musicalità con un legato e un fraseggio magistrali. La stessa cosa non accade invece per il Faust di Pavel Černoch che si esibisce in una dizione manchevole e mostra difficoltà nel registro acuto che risulta flebile. Assieme a una certa mancanza di espressività si evidenzia il fatto che il tenore moravo forse non è nel suo ruolo più congeniale. Problemi di intonazione sono invece quelli della Margherita di Veronica Simeoni soprattutto nella sua “romanza” «D’amour l’ardente flamme» con cui inizia la quarta parte dell’opera.

Diviso il pubblico della prima: a sonori dissensi verso la regia si sono affiancati altrettanto sonori segnali di compiacimento. Essendo coprodotto col Regio di Torino e il Palau di Valencia ci sarà la possibilità di rivederlo un’altra volta. Chissà se saranno confermate le impressioni iniziali.

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La damnation de Faust

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Hector Berlioz, La damnation de Faust

★★★☆☆

Parigi, Opéra Bastille, 13 dicembre 2015

Il viaggio spaziale di Faust

Per l’allestimento della “légende dramatique” in quattro parti di Berlioz il regista léttone Alvis Hermanis sceglie il futuro, più precisamente il giorno prima della partenza per Marte della spedizione umana votata alla colonizzazione del pianeta rosso. Nel 2025 infatti la NASA prevede di lanciare il progetto Mars One: migliaia di volontari hanno offerto la loro candidatura e centinaia di questi sono stati scelti per il viaggio senza ritorno al pianeta a noi più vicino. L’idea è quella di sfuggire al suicidio collettivo cui si sta condannando la razza umana a causa della catastrofe ecologica del nostro pianeta andando ad abitare altri mondi e perpetuare così la nostra specie – oltre alla nostra stupidità. Il 21 aprile 2008 Stephen Hawking ha espresso questa sua discutibile idea nel corso di una conferenza tenuta per celebrare i 50 anni della NASA e proponendo questo viaggio chimerico in analogia a quello del 1492 di Cristoforo Colombo alla ricerca di nuove terre, viaggio i cui benefici, dice l’insigne fisico, come sappiamo sono stati enormi – McDonald’s a parte…

Questa fame di conoscenza, vera libido discendi, è il tratto principale di quel Doctor Faustus del XVI secolo ripreso da Goethe come mito letterario e filosofico nel suo Faust. E un Faust del XXI secolo, secondo Hermanis, è appunto Stephen Hawking, che vediamo onnipresente in scena sulla sua carrozzina a rotelle cui è condannato dalla malattia neurodegenerativa di cui soffre. Il fatto che il Faust originale sia stanco della conoscenza e aneli ai piaceri terrestri mentre il fisico affidi invece alla scienza la salvezza dell’umanità non preoccupa il regista che con questo Konzept in testa mette in piedi il suo allestimento all’Opéra Bastille.

Grande uso viene fatto dei video di Katrīna Neiburga, artista che ha lavorato a film naturalistici come Microcosmos e alla grafica della NASA, proiettati su schermi che, assieme a impalcature e gabbie di vetro semoventi, costituiscono i soli elementi scenografici.

Immagini di erbe e piante contrappuntano l’invocazione di Faust alla natura; bianchi topolini da laboratorio la scena della taverna (qui i bevitori sono scienziati in camice bianco che studiano elementi umani in gabbia); una marcia di formiche quella dei soldati; i solenni movimenti di una megattera la “chanson gothique” di Marguerite e così via. Alle immagini naturalistiche si susseguono quelle spaziali per il viaggio di Faust e l’apoteosi finale invece che a Marguerite è affidata alla figura di Hawking, che riacquista il dominio del suo corpo e lascia la carrozzina in cui si accascia invece Faust.

La frammentarietà dell’opera di Berlioz è qui occasione per il regista di mettere in scena una ricca successione di quadri visivi. La “course à l’abîme” è ottenuta tramite un apparecchio per la realtà virtuale e alla fine Faust viene convinto a firmare non tanto un patto per l’aldilà quanto per il viaggio al pianeta di cui vediamo le immagini sullo schermo. Marguerite è già una delle prescelte alla colonizzazione, il ballo delle silfidi è contrappuntato dai movimenti aggraziati del rover Curiosity e il corpo rigido di Hawking, messo su una centrifuga per gli addestramenti spaziali, dai rozzi canti del “pandæmonium”.

Tutto questo sembra impedire a Hermanis di curare la regia attoriale: i cantanti si muovono come a caso ed è un peccato che non sia sfruttata la grande presenza scenica di interpreti così eccezionali. In giacchetta, jeans e occhiali da vista Jonas Kaufmann si aggira un po’ spaesato sull’enorme palco della Bastille. Il tenore tedesco torna a cantare nel ruolo dopo dieci anni: la voce si è scurita, gli acuti sono meno luminosi, ma le prodezze dei pianissimi e delle mezze voci stupefacenti. Così come manca di caratterizzazione la Marguerite di Sophie Koch e ne risente in parte anche la sua resa vocale, pur sempre eccellente nel fraseggio e negli acuti. Il Mefistofele poco mefistofelico di Bryn Terfel è dipinto con sobrietà dal basso-baritono gallese che non rinuncia però alle sue occhiate ironiche e al colore del suo timbro ineguagliabile. Fin troppo elegante è pure il Brander di Edwin Crossley-Mercer. Nella parte del fisico paralitico c’è Dominique Mercy, paradossalmente uno dei più grandi interpreti di Pina Bausch, che corona la sua carriera di ballerino con le movenze di un corpo ritrovato sullo sfondo di una danza di meduse.

Philippe Jordan dà una lettura elegante e trattenuta, un po’ raggelata forse da quello che avviene in scena.

Parte del pubblico dimostra rumorosamente il suo dissenso per la regia mentre vere ovazioni sono tributate agli interpreti musicali. Stranamente, nell’altra sede dell’Opéra National, il Palais Garnier, passa senza conseguenze un’altra lettura scenica controversa, del regista polacco Warlikowski, questa sì banale e realizzata in modo prosaico – anche lì le stesse teche di vetro, le proiezioni video, gli abiti moderni. Misteri di Parigi…

La damnation de Faust

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★★★☆☆

La fura dels Berlioz

Composizione per soli, coro e orchestra, “légende dramatique” secondo il suo autore, vide la prima esecuzione a Parigi nel 1846. Il libretto è un adattamento dello stesso compositore della traduzione di Gérard de Nerval della prima parte dell’opera di Goethe.

Parte prima. Pianure d’Ungheria. Il dottor Faust solo in mezzo ai campi, contempla la bellezza della natura, ringiovanita dalla primavera, ed esalta la solitudine. Un Coro di contadini descrive la festa del villaggio, durante la quale tutti cantano e danzano lietamente. Un’altra parte della pianura. Passa un esercito e Faust commenta che mentre i soldati si preparano con fierezza alla battaglia, il suo cuore resta freddo e insensibile all’ideale della gloria. Segue una marcia ungherese.
Parte seconda. Germania del Nord. Nel suo studio Faust, in preda all’angoscia, è sul punto di bere un filtro in grado di illuminargli la ragione o di distruggerla, quando ode un canto per la festa di Pasqua: il coro invoca il divino Maestro e ne glorifica la resurrezione. Faust, commosso, si sente riconquistato dall’amore celeste alla fede e alla preghiera. Compare all’improvviso Mefistofele che dichiara essere lo spirito della vita, pronto ad offrire a Faust la felicità e il piacere; Faust accetta ed entrambi scompaiono nell’aria. La cantina d’Auerbach a Lipsia. Un Coro di bevitori inneggia al vino che fa dimenticare gli affanni. Uno di essi Brander per divertire gli amici narra la storia di un topo il quale, stabilitosi beatamente in una cucina, un giorno, innamoratosi, comincia a comportarsi in maniera delirante finché crede opportuno rifugiarsi nel forno, ma lì finisce bruciato. Dopo l’«amen» finale del Coro in onore dell’animale morto, segue una fuga sul tema della canzone di Brander. Mefistofele narra invece la storia di una pulce la quale alloggiava, amata e riverita, presso un principe; costui ordinò per lei un abito nuovo e ricchi ornamenti. L’insetto, pieno di gioia, invitò dalla provincia i suoi fratelli e sorelle, che divennero delle personalità alla corte del principe: il brutto fu, però, che i cortigiani passavano la giornata a grattarsi! Ma Faust è disgustato dalla volgarità dell’ambiente e chiede alla sua guida infernale di portarlo altrove. Mefistofele fa adagiare Faust in mezzo ai fiori; Faust si addormenta mentre un Coro di gnomi e di silfidi lo conduce in sogno in un luogo popolato da amanti. Tra questi, ingenua e pensosa, compare Margherita, di cui, subito rapito, Faust si innamora. Mefistofele e il Coro danzante degli spiriti dell’aria cullano dolcemente il sonno di Faust, finché questi si dileguano e Faust si risveglia invocando il nome della fanciulla amata. Entra un Coro di soldati che inneggia alle ragazze e alle battaglie cui segue una canzone di studenti che nella notte stellata vagano per la città alla ricerca dell’amore e del piacere. Poi i soldati e gli studenti, ai quali si mescolano Faust e Mefistofele, intrecciano e sovrappongono i loro canti.
Parte terza. Camera di Margherita. È sera e suona la ritirata. Faust contempla estatico l’ambiente in cui è penetrato con la complicità di Mefistofele. All’arrivo di Margherita Mefistofele fa nascondere Faust dietro una tenda. La giovane è turbata da un sogno che le ha mostrato il futuro amante: intona allora una canzone di cui è protagonista il re di Tule: costui, alla morte della sua donna ricevette una coppa d’oro nella quale lei era solita bere, e in vecchiaia, vicino alla tomba, vi bevve lui stesso per l’ultima volta e la scagliò in mare. Mefistofele evoca un minuetto di folletti e al suono di una ghironda accompagna il Coro in una serenata che ha lo scopo di sedurre Margherita e di piegarla ai desideri di Faust. Faust e Margherita si dichiarano il loro reciproco amore. Mefistofele li interrompe bruscamente poiché l’esecuzione della serenata ha disturbato i vicini di casa che sono accorsi a destare la madre di Margherita. I due amanti, strappati faticosamente l’uno all’altro da Mefìstofele si danno appuntamento per il giorno successivo.
Parte quarta. Camera di Margherita. Margherita esprime in una romanza il suo disperato dolore per l’assenza di Faust; in contrasto si ode di lontano il canto gioioso dei soldati e poi quello degli studenti. Faust, circondato da foreste e caverne, si rivolge alla natura e le confessa il proprio tedio profondo. Interviene Mefìstofele che fìnge di rimproverarlo di non essere più innamorato allo scopo di rivelargli che Margherita, rinchiusa in prigione, è stata condannata a morte per matricidio: infatti, facendo uso eccessivo di un sonnifero che somministrava alla madre durante i convegni d’amore notturni con Faust, ne ha causato il decesso. Faust accusa Mefìstofele, poi lo supplica di salvare la ragazza: in cambio firma una pergamena sulla quale è scritto che egli si metterà da domani al servizio di lui. Segue una musica di caccia. La corsa all’abisso. Galoppando entrambi su due cavalli neri, Vortex e Giaour, Mefìstofele inganna Faust e anziché al carcere di Margherita, lo conduce nell’abisso infernale, dove Faust scorge mostri urlanti, sciami di uccelli notturni, scheletri, che danzano e ridono orribilmente; la terra ondeggia, romba il tuono e piove sangue. Faust e Mefìstofele precipitano nel baratro. Un Coro di demoni, di dannati e di principi delle tenebre celebra il trionfo di Mefistofele danzando intorno a lui ed esprimendosi in un incomprensibile linguaggio infernale. 
Epilogo. Sulla Terra. Una voce sulla terra sottolinea l’orrore di quanto si va compiendo nell’inferno. Nel cielo, invece, in una apoteosi trasfiguratrice, un Coro di spiriti eletti e di fanciulli accoglie l’anima ingenua e incontaminata di Margherita.

Berlioz avrebbe voluto un’ese­cuzione scenica, ma le difficoltà tecniche incontrate dai teatri della sua epoca non glielo consentirono e per molto tempo il lavoro ebbe esecuzio­ni solo in forma di concerto, come una cantata o un oratorio. Tra gli allestimenti teatrali più interessanti in Italia si ricorda quello di Ronconi, 1992, mentre nel 2011 intrigante è stata la lettura del ci­neasta Terry Gilliam all’English National Opera di Londra.

Qui siamo nel 1999 alla Felsenreitschule di Salisburgo con il suo immenso palcoscenico e il fondo scavato nella roccia della montagna (è lo stesso palco da cui Julie Andrews e i von Trapp sfuggono ai nazisti in The sound of music). La messa in scena è della Fura dels Baus e la direzione musicale di Sylvain Cambreling, l’orchestra è la Staatskapelle di Berli­no con il coro Orfeón Donostiarra di San Sebastian e le voci bianche del Tölzer Knabenchor salisburghese.

Sulla scena le trovate fantascientifiche e super tecnologiche e le acro­bazie cui ci hanno abituato gli attori della compagnia catalana costruiscono una metafora junghiana ed esoterica del viaggio dell’ego e dell’ani­ma in cui le tre figure Faust-Mefistofele-Margherita si fondono alla fine in una sola. Una lettura quella della Fura dels Baus fenomenale, visivamente impressio­nante e ottenuta con mezzi talora spettacolari talaltra semplicissimi, che sfruttano al meglio lo spazio dell’insolito ambiente, ma che alla fine non coinvolge emotivamente.

E proprio a causa della vastità della scena le masse corali risultano a tratti un po’ sbandate soprattutto nei passaggi polifonici non infrequenti in questo lavoro. Né aiutano i tempi rallentati scelti dal maestro Cambreling.

Faust ha qui gli abiti di un lattaio con la sua felpa a cappuccio – per as­sumere poi nel corso dell’opera l’aspetto di Mefistofele stesso – e il viso gio­vanile di Paul Groves che ha voce fresca e intonata, si getta nella difficile parte con baldanza, ma gli mancano lo squillo e l’eleganza di un Gedda in questa stessa parte (memorabile quel suo «Osannah» che qui viene invece omesso). Se il diavolo non è così nero come lo si dipinge, qui invece nero lo è veramente in tutti i sensi. Nella figura di «guide infernal», Willard White unisce alla presenza scenica qualità vocali adatte alla parte. La Margherita di Vesselina Kasarova ha purezza e intensità di emissione, nonostante un certo vibrato nelle note tenute e un eccesso di ma­nierismo. Nessuno dei tre cantanti è di madrelingua francese, e si sen­te.

La ripresa video fatica a star dietro a tutto quello che avviene in scena e fa un eccessivo uso delle dissolvenze. Sottotitoli in inglese, tedesco e olan­dese. Francese e italiano? No.