Johann Wolfgang von Goethe

Faust

Charles Gounod, Faust

★★★★☆

Venice, Teatro La Fenice, 3 July 2021

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La Fenice transformed into a cathedral for Joan Antón Rechi’s vision of Gounod’s Faust

Take the greatest masterpiece of German literature, translate it and betray it by transforming its philosophical message into a sequence of beguiling arias and – voilà! – you have Gounod’s Faust, one of the world’s most popular operas. But it was not always so.Faust was created at the Théâtre Lyrique in Paris in 1859 with spoken dialogue. It met with critical interest, but not with public fervour. It would take several years to reach its “definitive” version at the Opéra, ten years later, with sung recitatives and a ballet. Born as opéra-comique, Faust became grand opéra. Audiences were ecstatic, but the critics were lukewarm…

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Faust

Charles Gounod, Faust

★★★★☆

Venezia, Teatro La Fenice, 3 luglio 2021

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Dopo quasi un anno la Fenice riapre all’opera e diventa una cattedrale per il Faust di Gounod

Prendere il massimo capolavoro della letteratura tedesca, tradurlo e tradirlo trasformando il suo messaggio filosofico in una serie di arie rapinose et voilà il Faust di Gounod, una delle opere più popolari e rappresentate al mondo. Quella con cui si inaugurò il Teatro Metropolitan di New York nel 1883 e quella che assieme a Carmen e Les contes d’Hoffmann forma il nucleo fondante dell’opera francese del XIX secolo sopravvissuto gloriosamente nel XX e XXI.

Ma non è stato sempre così. Il Faust era approdato al Théâtre Lyrique di Parigi nel 1859 con i dialoghi parlati e aveva incontrato l’interesse della critica, ma non quello del pubblico. Ci vorranno molte altre versioni per arrivare a quella definitiva all’Opéra, dieci anni dopo, con i recitativi cantati e il balletto. Nato come opéra-comique il Faust diventava grand opéra. Stavolta il pubblico esultava, la critica invece si faceva più tiepida.

Il libretto di Jules Barbier, basato sul dramma di Michel Carré Faust et Marguerite del 1850, è strutturato in cinque atti – il terzo, con la scena nel giardino e il duetto d’amore, è quello cardine della vicenda, il secondo atto presenta l’incontro degli innamorati, il quarto la separazione, il tutto incastonato fra due atti che fungono da prologo e da epilogo. Il lavoro si affianca a quelli di Berlioz (La damnation de Faust, 1846), Boito (Mefistofele, 1868) e Busoni (Doktor Faust, 1924), ma qui il tema religioso è preponderante, tanto che il regista Joan Antón Rechi, che lo propone ora alla Fenice, trasforma il teatro veneziano in una cattedrale, con i banchi da chiesa al posto delle poltrone e il pubblico nei palchi e nelle gallerie. Il pavimento è inizialmente coperto da un telo che quando viene tolto mostra una superficie a specchio che riflette gli ordini di palchi e le luci delle appliques e del grande lampadario di vetro che illuminano il settecentesco interno del teatro. La trasformazione in sala da ballo per la scena del valzer è così completa.

L’ambientazione è quella dell’epoca della composizione, con le donne in grandi gonne e i maschi in divisa militare o redingote. L’azione si sviluppa sia in platea che sul palcoscenico: le esigenze di distanziamento sanitario qui diventano una efficace scelta drammaturgica del regista andorrano che non rinuncia ad alcuni vezzi registici come lo spostamento dei banchi da parte di due figuranti in nero in un lungo silenzio scandito solo dai loro passi sul pavimento, o il tormentone della fotografia con cui Siébel cerca di riprendere il coro schierato sul palco per «Gloire immortelle», o il ritorno del fantasma di Valentin che trascina via per i piedi la sorella Marguerite. Per il resto si tratta di una realizzazione intelligente e spettacolare, che ripropone in maniera moderna il fasto del grand opéra con una recitazione vivace e movimenti dei singoli e delle masse molto efficaci. Rechi è autore anche dei costumi, mentre il complesso gioco luci è opera di Fabio Berettin. Suo è il bellissimo effetto della luce filtrata da un immaginario rosone.

Frédéric Chaslin è un esperto della musica francese e della complessità del Faust riesce a dare una visione unitaria malgrado la frammentarietà dei pezzi musicali di una ricchezza melodica e strumentale stupefacente. Nelle note sul programma di sala il direttore parigino (che è anche compositore, pianista e scrittore) cita Mahler come l’unico musicista che pensava di aver capito davvero l’essenza del lavoro di Goethe con la sua Ottava Sinfonia. Queste sue considerazioni vengono in mente a posteriori dopo aver ascoltato alcuni momenti nel finale del terzo atto che richiamano in effetti atmosfere che per noi saranno poi “mahleriane”. La non ortodossa disposizione in buca con il direttore all’estrema destra invece che al centro non ha inficiato l’equilibrio sonoro, così come non sembra aver dato troppo fastidio la mascherina indossata dal coro molto ben preparato da Claudio Marino Moretti. Niente da dire per una volta sulla dizione dei coristi.

Il peso drammatico del Faust di Gounod è spostato sul personaggio femminile di Marguerite, qui nei panni del soprano Carmela Remigio, cantante di temperamento ma poco adatta alla parte: si dimostra giustamente espressiva ma a discapito di una linea vocale frastagliata, con salti di registro innaturali, una dizione qui piuttosto eccepibile e una generale mancanza di brillantezza, evidente nell’“air des bijoux”. Iván Ayón Rivas nella parte del titolo si esprime in un fraseggio elegante e ottime mezze voci, ma sembra sempre che scalpiti per sfogarsi negli acuti, che infatti arrivano e sono luminosi ma spesso eccessivi. Non è la prima volta che si riscontra nella voluta esibizione di mezzi vocali generosi una caratteristica dello stile del tenore peruviano. Grande presenza scenica ma una strana emissione nel registro basso è  quella di Armando Noguera (Valentin) mentre delizioso il Siébel di Paola Gardini, eccellente e sensibile soprano.

Vero trionfatore della serata è stato Alex Esposito, che del Méphistophélès ha dato un’interpretazione da questo momento irreversibile. Il regista ne fa un prestigiatore/ipnotizzatore in marsina e cilindro che riempie la scena anche quando, prima ancora che inizi l’opera, se ne sta immobile seduto sull’ultimo banco della chiesa immaginata da Rechi. Poi non avrà un attimo di pace: lo vedremo agilmente saltare sui banchi, scomparire all’improvviso per ricomparire subito dopo sul palcoscenico, affrontare i personaggi soggiogandoli con la mente, e sempre invisibile per loro: come il Diavolo è visto solo da chi il male l’ha fatto, come Marguerite dopo l’assassinio del neonato, quando la ragazza si aggrappa a lui invece che al fedifrago Faust. Con il basso-baritono bergamasco non c’è distinzione tra canto e recitazione. Detto il meglio della seconda, per quanto riguarda l’emissione vocale di tratta di una proiezione della voce prodigiosa, di un accento che scolpisce le singole senza però essere stucchevole e di una dizione pressoché perfetta. La scena della beffarda serenata riunisce la genialità del regista e l’attorialità del cantante: in un numero da café chantant, inquadrato dalla luce di uno spot luminoso, il cantante/attore dà prova delle sue straordinarie doti teatrali e il pubblico alla fine lo ricompensa con applausi a scena aperta e acclamazioni finali. Questa volta il Faust di Gounod si sarebbe dovuto intitolare Méphistophélès

Faust

Charles Gounod, Faust

★★☆☆☆

New York, Metropolitan Opera House, 10 dicembre 2011

(registrazione video)

Il Faust atomico del MET

“Faustspielhaus” l’aveva ribattezzato nel 1897 l’arguto critico musicale del New York Times (1) per la frequenza con cui il lavoro di Gounod veniva rappresentato nel teatro newyorkese, a partire dalla sua apertura nel 1883 proprio col Faust. Anche George Bernard Shaw pochi anni prima aveva causticamente scritto: «Bisognerebbe fare qualcosa per questa Royal Italian Opera. Ho sentito Faust di Gounod non meno di 90 volte negli ultimi 10 o 15 anni e ne ho avuto abbastanza. I diritti delle nuove generazioni includono l’accesso, e l’accesso frequente, a Faust, ma protesto contro la disumanità di sceglierlo per presentare nuove primedonne, poiché in tali occasioni devono assistere i critici…».

Anche se le statistiche lo danno meno frequente negli ultimi decenni, il lavoro di Gounod è tra i favoriti del MET che non lesina nei mezzi per la sua messa in scena, come avviene anche per questa produzione in cui Yannick Nézet-Séguin ritorna per la terza volta sul podio dell’orchestra del teatro con la sua direzione brillante e “strumentale” (2).

Nella parte del titolo Jonas Kaufmann gioca le sue carte irresistibili nelle mezze voci e nei legati di «Laisse-moi contempler ton visage» nel duetto che segue il suo lirico «Salut! demeure chaste et pure» concluso con un crescendo in fortissimo che strappa gli applausi ma che sarebbe meglio invece evitare. Per di più la sua dizione non è inappuntabile. Ancora peggiore però è quella di Marina Poplavskaya, vocalmente e scenicamente corretta, ma con colori ed espressività limitate. Una Marguerite di cui non ci si riesce a innamorare. René Pape è un Méphistophélès elegante e affidabile nella voce, ma il personaggio fa fatica a uscire nella sua sardonica ironia. Michèle Losier (Siébel), Russell Braun (Valentin), Jonathan Beyer (Wagner) e Wendy White (Marthe) completano un cast non eccelso.

Il regista Des McAnuff arriva da Broadway, dove ha ripreso il musical Jesus Christ Superstar e questa è la sua prima (e al momento unica) incursione nel mondo della lirica. La sua lettura si basa sull’idea che il nostro Faust, come il Robert Oppenheimer di Doctor Atomic (2005) è pieno di rimorsi sull’utilizzo dell’energia atomica che ha appena cancellato le città di Hiroshima e Nagasaki. Arriva a suicidarsi, ma bevuto il veleno, invece di morire rivive sé stesso da giovane – e quindi passiamo all’epoca della Grande Guerra – per poi ritornare ai nostri giorni. Ma è tutto lì: a parte una notte di Valpurga che riprende il tema della bomba e dei veleni con il coro che canta osservando con gli occhiali scuri l’esplosione, nella regia di McAnuff Faustnon fa che bighellonare col suo sodale diabolico di cui condivide l’abito, un completo doppiopetto gessato, e dal quale è eterodiretto. Dei suoi sensi di colpa iniziali non rimane nulla.

La scenografia di Robert Brill non brilla certo per originalità o bellezza: una scena unica con due scale simmetriche a spirale ai lati, un andare e venire di tavoli e sedie portati da inservienti, e un fondale per le proiezioni.

(1) «Molto lontano nel futuro, quando una guida accompagnerà il neozelandese di Macaulay attraverso gli scavi dell’isola di Manhattan, si fermerà davanti alle rovine di un vasto auditorium nella parte alta di Broadway e il neozelandese dirà: “Suppongo che questa fosse l’arena”, ma la guida risponderà: “No, era il sacro Faustspielhaus”. Il neozelandese di Macaulay, conoscendo il tedesco, dirà: “Vorrà dire Festspielhaus”. E la guida replicherà: “No, caro signore, il Festspielhaus era in Germania, dove hanno recitato drammi di un certo Vogner. Qui hanno suonato Faust ed è, quindi, il Faustspielhaus”. E il neozelandese si meraviglierà molto».

(2) «The MET Opera has a gay conductor» titolerà il solito New York Times, non si sa se più ingenuo o improvvido, visto che di lì a poco dovrà occuparsi delle vicende sessuali di James Levine…

Faust

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Charles Gounod, Faust

★★★☆☆

Vienna, Staatsoper, 29 aprile 2021

(diretta streaming)

Mefistofele vampiro ai tempi di De Gaulle

Frank Castorf debutta alla Staatsoper di Vienna riproponendo il suo Faust di Stoccarda del 2016. L’impianto scenografico è lo stesso utilizzato nelle sue ultime produzioni: la solita struttura su piattaforma rotante che qui condensa la Parigi degli ultimi anni ’50 in cui ambienta la vicenda, un secolo dopo la creazione di Gounod che è del 1859. Il collage architettonico di Aleksandar Denić ingloba un pezzo di Notre Dame con le sue gargouilles, l’uscita Stalingrad della stazione della metropolitana, un caffè col suo dehors (che qui chiamano terrasse), una macelleria abbandonata. Al piano superiore la camera di Marguerite, sotto una vecchia bottega il cui sinistro proprietario si rivela essere Mefistofele.

Anche la lettura del regista tedesco è la solita, con personaggi trucidi ed esagerati, primo fra tutti un Mefistofele metà vampiro e metà prete voodoo che nel corso della rappresentazione diventa caprone dalla vita in giù. Nella drammaturgia di Ann-Christine Mecke le implicazioni filosofiche che mancano nel lavoro di Gounod vengono sostituite dai problemi della Francia con la guerra d’Algeria ed ecco i soldati che arrivano dal fronte con le teste mozze dei ribelli o Valentin che scrive sul muro “l’Algérie est française” in caratteri rossi. Il gusto per il sangue contagia anche Wagner che beve l’acqua con cui ha lavato i piedi insanguinati di Siebel (!), il quale Siebel qui è una donna (o un travestito) innamorata di Marguerite, che qui beve e fuma a profusione e va in giro vestita come un’odalisca di varietà. Tra l’altro è già talmente carica di bigiotteria che i famosi gioielli non fanno molto per cambiarla.

In molti punti i personaggi leggono testi di Rimbaud e Verlaine, ma ci sono altri richiami all’epoca: la pergamena che Mefistofele fa firmare (col sangue) a Faust è un numero della rivista Match con Brigitte Bardot in copertina e il duetto d’amore tra Faust e Margherita è accompagnato dalle immagini delle pubblicità televisive dell’epoca proiettate sugli immancabili schermi in alto. Il taglio cinematografico di Castorf è esaltato dalla ripresa video dello spettacolo messo in scena nel teatro vuoto e trasmesso in streaming.

Deludente la notte di Valpurga, qui una festa con le solite maschere del Dia de los Muertos dove il «doux nectar» è quel ruhm che si beve nei peggiori bar di Caracas mentre aperto è il finale: Margherita non muore, ma sola al bar si versa una polverina nel bicchiere.

A realizzare questa drammaturgia tirata per i capelli sono degli interpreti di grande qualità che assieme alla direzione sontuosa di Bertrand de Billy compensano le spesso sgradevoli immagini. Debuttante nella parte eponima Juan Diego Flórez mette nel canto quella sensibilità e quell’eleganza che difettano nella recitazione. Per quanto si impegni non riesce a essere convincente – ma come dargli torto, questa volta. È debuttante anche Nicole Car, Margherita splendida sia vocalmente sia scenicamente, dalla tecnica sicura e dagli acuti sfavillanti. Per di più porta nel suo personaggio uno slancio giovanile e una smania di vita contagiose. Il giovane basso polacco Adam Palka è un autorevole ma monotono Mefistofele che la regia di certo non ha aiutato nel farlo muovere come zombie su zoccoli,  con brache pelose e copricapi tribali. Il mezzosoprano Kate Lindsey, per una volta non en travesti, delinea un memorabile Siebel, il baritono Étienne Dupuis è un intenso Valentin, così come lo è Martin Häßler nella breve parte di Wagner, che vediamo morire in guerra in un filmato. Cinica e provocante la Marta di Monika Bohinec.

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Faust

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Charles Gounod, Faust

★★★★☆

Parigi, Opera Bastille, 26 marzo 2021

(video streaming)

Faust al tempo del Covid

Impresa non facile quella di ambientare una storia così pregna di questioni filosofiche, esistenziali e soprannaturali come quella faustiana – sebbene filtrata dal gusto di un compositore come Gounod – nella prosaicità della contemporaneità.

Al suo debutto sul palcoscenico parigino Tobia Kratzer ci riesce soddisfacentemente senza appesantire la sua lettura di concetti estranei o attualizzazioni forzate. Il suo allestimento all’Opéra Bastille del Faust di Gounod ha tutti i vezzi della modernità – tra cui il taglio cinematografico, l’uso delle riprese video dei primi piani dei personaggi proiettati su schermo, gli ambienti multipli, la presenza di un attore muto – ma non tradisce lo spirito dell’opera e restituisce la vicenda in modo lineare, con qualche trovata spettacolare e un finale inedito. La musica trova così un coerente corrispettivo visuale e la “multimedialità” del grand opéra del Second Empire viene reinventata con la tecnologia di oggi e messa al servizio del dramma. In attesa di poter essere presentato con il pubblico in sala, lo spettacolo viene registrato e diffuso da France 5. I figuranti tengono la mascherina, il coro è fuori scena e mancano i balletti: le restrizioni sanitarie condizionano la messa in scena spingendo anche questa volta a nuove soluzioni.

Un anziano Faust ha consumato un rapporto mercenario con una giovane sul sofà del salotto. Rimasto solo entra in depressione e viene “salvato” da Mefistofele che esce dalla libreria per proporgli il famoso patto. L’alter ego giovane, che finora gli aveva prestato la voce, entra in scena al suo posto e inizia il viaggio: usciti dalla finestra, Mefistofele e Faust svolazzano sulla Parigi notturna sbatacchiando le braccia come neri corvi prima di scendere nella banlieu dove Faust mette a prova la sua riacquistata gioventù in un campo di basket, anche se con l'”aiutino” dei servi infernali di Mefistofele che interverrano più volte a interagire con i personaggi.

La «demeure chaste et pure» è un HLM (appartamento in un condominio popolare) al cui citofono si presentano Faust e il compagno infernale ed è quest’ultimo a ingravidare la fanciulla. Scena successiva: lo studio di un ginecologo per l’ecografia al feto diabolico. Nessuna chiesa per la scena terza del quarto atto: siamo nel métro parigino, i passeggeri con la mascherina scendono e lasciano Marguerite sola con Mefistofele che la minaccia, «Tu ne prieras pas!», e la ragazza cerca di non ascoltare mettendosi le cuffie. Intanto il vagone continua il suo viaggio nell’inferno dei tunnel sotterranei della capitale. Nell’atto quinto la cattedrale di Notre Dame va a fuoco nella notte di Valpurga e a questo segue una cavalcata con i destrieri rubati ai poliziotti di pattuglia sul lungo Senna: Place de la Concorde, Champs Elysées, Pigalle, i luoghi della Parigi notturna contemporanea. Nel mentre Marguerite annega il neonato nella vasca da bagno. La successiva scena della prigione ci riporta nella casa di Faust, ora completamente svuotata di arredi e libri. Il terribile confronto finale è risolto da Siebel che si offre a Mefistofele in cambio di Marguerite per salvarla.

Magnifica concertazione quella di Lorenzo Viotti che utilizza la versione completa e permette quindi di farci ascoltare numeri che generalmente vengono tagliati, come l’aria di Marguerite e la romanza di Siebel all’inizio dell’atto quarto. I tempi spediti scelti dal giovane direttore aumentano la drammaticità e la teatralità di una partitura che ha avuto un’enorme fortuna nella sua epoca e anche dopo.

Come Faust Benjamin Bernheim è vocalmente ineccepibile, timbro di velluto, grande estensione, acuti facili, fiati, mezze voci e pianissimi di sogno, ovviamente una dizione perfetta. Scenicamente è invece poco convincente, con lo sguardo sempre rivolto ai monitor del direttore d’orchestra, e non si può certo dire che non conosca la parte avendola anche incisa per la produzione del 2018 in cui Christophe Rousset aveva scelto la versione opéra-comique originaria con i dialoghi parlati.

All’opposto non manca di convinzione e grande intensità la Marguerite di Ermonela Jaho, estremamente drammatica anche grazie al colore scuro della voce, ma proprio per questo non rende l’«air des bijoux» con le fatue agilità che ci si aspetta dal personaggio. Buon controllo della voce per il Méphistophélès di Christian van Horn, presenza sinistra e a tratti ironica in una parte che richiede doti vocali e interpretative non da poco. Valentin trova in Florian Sempey il cantante/attore giusto che nella scena della morte fa correre i brividi nella schiena per la verità scenica. Bene anche le altre due interpreti femminili: Michèle Losier (un toccante Siebel) e Sylvie Brunet-Grupposo (una Marthe di lusso). Christian Helmer è un efficace Wagner.

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Werther

Jules Massenet, Werther

★★★★☆

Brescia, Teatro Grande, 6 novembre 2020

(diretta streaming)

Werther, opera del distanziamento

Diretta streaming da Brescia per lo spettacolo coprodotto dai Teatri di OperaLombardia (Sociale di Como, Fraschini di Pavia, Ponchielli di Cremona, Grande di Brescia, Donizetti di Bergamo): in tempi di Covid-19 questa è l’unica possibilità di assistere a uno spettacolo teatrale. Da casa, mentre il teatro rimane tristemente senza spettatori.

Il concorso AsLiCo porta in scena i quattro finalisti. Magari non sono ancora perfetti, ma escono da una severa selezione e hanno avuto il tempo di prepararsi, il tempo che cantanti in carriera si sognano. E i risultati si vedono: la cura per la dizione e l’espressività sono massime e l’inesperienza è largamente compensata dalla freschezza e dall’entusiasmo. Per di più sono giovani e belli e rivelano particolari doti vocali.

Werther introverso e tormentato, ma anche pieno di slancio giovanile, è quello di Gillen Munguía che vive con trasporto la parabola esistenziale del personaggio romantico per eccellenza, dal momento magico dell’innamoramento alla disperazione e al suicidio. Il timbro è piacevole, virile, con appena un leggero tono nasale. Il “Lied d’Ossian” è affrontato con grande sensibilità in una mezza voce che poi sfocia in un finale altamente drammatico. Dotto di buon fraseggio e piacevole presenza scenica, il suo è un debutto che fa prevedere  una felice carriera. Voce ferma è ben proiettata quella di Karina Demurova, espressiva e bella Charlotte, la ragazza combattuta tra dovere e sentimento. Alcune note sono un po’ fisse, ma il temperamento non incide sul suo controllo vocale e il personaggio esce fuori molto ben delineato. Particolarmente apprezzabile la caratterizzazione di Sophie di Maria Rita Combattelli, che disegna con efficacia la giovane nascostamente innamorata di Werther e che vocalmente risolve con grande brillantezza la sua ariette del secondo atto, «Du gai soleil plein de flamme». Meno impegnativa la parte di Alberto Comes, bonario Borgomastro. Più che accettabili gli altri interpreti.

Dopo un inizio che faceva temere il peggio, l’orchestra trova la giusta via ma la direzione manca di tensione, sono fiacchi gli slanci e gli abbandoni lirici che fanno di questa la più amata delle opere di Massenet. Anche i timbri strumentali non sono sempre a fuoco. Sembra che al maestro Francesco Pasqualetti sia riuscito meglio il lavoro di concertazione con le voci di quello con l’orchestra.

Stefano Vizioli è autore di una messa in scena molto attenta alla psicologia dei personaggi e trova nei giovani interpreti un valido riscontro alla sua lettura. Due grandi porte, un pavimento sghembo, di carta come il fondo stropicciato, una poltrona e un cavallino a dondolo nel primo atto sono i soli elementi presenti nella bella e semplice scenografia di Emanuele Sinisi. L’atmosfera è sottolineata dalle suggestive ed evocative proiezioni di Imaginarium e dalle giuste luci di Vincenzo Raponi. L’ambiente è senza tempo, solo i bei costumi di Anna Maria Heinrich definiscono l’epoca (ma i guanti sono di lattice…). Altrettanto efficace quello del secondo atto: tre casette sullo sfondo, per terra delle foglie secche, una panca di pietra. Un divano Biedermeier, un clavicembalo, qualche pacco regalo: ecco l’atmosfera natalizia del terzo atto.

Nel quarto il colpo di scena del regista: Vizioli risolve genialmente il problema del distanziamento che è stato a suo modo funzionale fino a questo momento, ma che ora sarebbe insensato: vediamo quindi Charlotte invecchiata, su una sedia a rotelle, rivivere il suo ultimo incontro con Werther. Il rimorso tormenta ancora in tarda età la donna e un telo separa la donna dall’uomo morente sul letto. È la stessa immagine che avevamo intravisto all’inizio, senza intenderla.

Al termine dell’esecuzione il direttore d’orchestra, che non si è mai tolto la mascherina, si inchina verso la platea vuota mentre sul palcoscenico i cantanti si mettono in fila al proscenio sotto gli scarsi applausi degli orchestrali.

Una scena surreale. Per quanto tempo ancora dovrà succedere?

La damnation de Faust

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Hector Berlioz, La damnation de Faust

★★★☆☆

Roma, Teatro dell’Opera, 12 dicembre 2017

Michieletto divide il pubblico dell’Opera di Roma

Ad appena cinque giorni da quello di Milano, un altro evento mondano accende i riflettori sull’opera lirica in Italia: questa volta è l’inaugurazione della stagione romana con quel lavoro di Berlioz che per molto tempo è stato considerato irrappresentabile, ma che invece, proprio per la sua mancanza di drammaturgia tradizionale, negli ultimi anni ha stimolato molti moderni metteurs en scène per la libertà che offre. Così si è avuta, tra le tante, la Damnation filosofica de La Fura dels Baus, quella da Terzo Reich di Terry Gilliam o quella fantascientifica di Alvis Hermanis, per citarne solo tre. Ora è la volta di quella “esistenziale” di Damiano Michieletto al Teatro Costanzi.

La libertà che Berlioz si era preso con Goethe, se la prende Michieletto con Berlioz, cambiando la vicenda: il suo Faust è uno studente di oggi vittima di bullismo, non un vecchio che anela alla gioventù ma un giovane che soffre la solitudine in un mondo ostile, il cui padre è un vecchio alcolizzato e che per la disperazione arriva al suicidio se non fosse fermato all’ultimo istante dal ricordo della madre morta. Ed è qui che Mefistofele entra nella vita di Faust, da cui si sente sotto sotto, ma neanche tanto sotto, attratto. Il diavolo ha qui la figura sorniona di un Alex Esposito che veste un ruolo tenendosi ben lontano dalla frusta iconografia della vecchia tradizione: ora in completo bianco e stivali di coccodrillo stile cafonal, ora in maschera da serpente tentatore in un eden di cartapesta finto ma ricco di rimandi pittorici “alti”.

Come è discontinua la scrittura di questa légende dramatique, affidata a quadri che hanno poca consequenzialità logica o temporale, così è discontinua e contradditoria la lettura di Michieletto, a cominciare dal controsenso di mettere il coro in alto su una gradinata che sovrasta la scena in una immobilità da oratorio come per un’esecuzione concertistica. Il coro ne La damnation de Faust è uno dei personaggi più dinamici di quest’opera e averlo messo fuori scena è un azzardo che porta il suo spettacolo a essere meno convincente del solito.

Un solo letto e pochi altri oggetti fanno parte della scenografia di Paolo Fantin che si esprime soprattutto con il gioco di luci accecanti degli ambienti che si aprono dietro due grandi pareti scorrevoli. Queste incorniciano lo schermo su cui si proiettano le immagini riprese da una steadycam di un per lo più ipercinetico Mefistofele. La critica di Michieletto a un certo uso delle immagini è evidente quando la scena di crudele bullismo, con la straniante colonna sonora della “marcia ungherese”, viene ripresa dai telefonini degli spietati compagni per poi diventare probabile oggetto di ulteriore scherno sulla rete.

Michieletto qui propone scene non proprio inedite e già viste altre volte, come i personaggi bambini con gli stessi abiti o i liquidi con cui cospargersi il corpo – di quello nero e vischioso aveva già fatto largamente uso Romeo Castellucci nel suo Moses und Aron, ma là rappresentava il petrolio, mentre qui non ha un ruolo chiaramente definito. Un certo gusto macabro del regista è evidenziato dalla bara che entra in scena all’inizio: Faust vi guarda dentro con raccapriccio e capiremo solo alla fine trattarsi, forse, del suo cadavere poiché Margherita è l’unica che risulti sopravvissuta, se non è invece il suo fantasma quello che vediamo. I forse e i se sono dovuti al fatto che molte delle scelte registiche qui risultano piuttosto vaghe, tra cui quella di Margherita che probabilmente è un parto della fantasia di Faust o un trucco di Mefistofele, chissà. Tant’è che a un certo punto Mefistofele si sostituirà a lei in un lungo e dettagliato bacio con Faust. Oppure quando ci saranno più Margherite in una scena di seduzione.

Sul piano musicale, da quel che si può intendere da una ripresa televisiva, Daniele Gatti enfatizza la lettura sinfonica del lavoro mettendo in luce gli aspetti visionari di una partitura tra le più utopiche della prima metà dell’Ottocento e che ancora oggi fa sembrare di grande modernità quest’opera di Berlioz. Mentre è evidente il buon risultato con l’orchestra, molto meno lo è quello con il coro: nascosto lassù in alto e comodamente seduto, era nella situazione più adatta per dare il meglio e invece la sua prestazione è stata del tutto deludente in quanto a dizione, precisione ed espressività con alcuni evidenti sbandamenti sonori.

In scena Alex Esposito dimostra la padronanza vocale e attoriale di cui sapevamo, ma qui nel personaggio di Mefistofele tocca i vertici: la lingua francese non è un ostacolo per l’incisività con cui il basso articola la parola e la rende espressiva pur in una sempre presente grande musicalità con un legato e un fraseggio magistrali. La stessa cosa non accade invece per il Faust di Pavel Černoch che si esibisce in una dizione manchevole e mostra difficoltà nel registro acuto che risulta flebile. Assieme a una certa mancanza di espressività si evidenzia il fatto che il tenore moravo forse non è nel suo ruolo più congeniale. Problemi di intonazione sono invece quelli della Margherita di Veronica Simeoni soprattutto nella sua “romanza” «D’amour l’ardente flamme» con cui inizia la quarta parte dell’opera.

Diviso il pubblico della prima: a sonori dissensi verso la regia si sono affiancati altrettanto sonori segnali di compiacimento. Essendo coprodotto col Regio di Torino e il Palau di Valencia ci sarà la possibilità di rivederlo un’altra volta. Chissà se saranno confermate le impressioni iniziali.

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Werther

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Jules Massenet, Werther

★★★★☆

Bologna, Teatro Comunale, 15 December 2016

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Werther’s middle-class dream

It is hard to find a recent production of Werther that adheres to the space-time coordinates of Goethe’s original work: from the backyard with plastic chairs and children playing with hula-hoops in Andrei Şerban’s setting, to Liliana Cavani’s movie theater where Werther dies, not even this Rosetta Cucchi’s new production by Bologna Teatro Comunale evades the tendency to bring the plot to the present time.

The interiors of the Bailli’s middle-class house and Albert’s living room, with its shelves full of fake volumes, represent the environment in which Werther tries in vain to enter. Every time he attempts to get closer to this world…

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Werther

bologna-werther-15-12-2016

Jules Massenet, Werther

★★★★☆

Bologna, Teatro Comunale, 15 dicembre 2016

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Il sogno borghese di Werther

Ultimamente è difficile trovare un allestimento del Werther che rispetti le coordinate spazio-temporali dell’originale goethiano: dal cortile con sedie di plastica e bambini che giocano con l’hula-hoop di Andrei Șerban alla sala cinematografica in cui muore il Werther di Liliana Cavani, neanche la regia di Rosetta Cucchi, in questa nuova produzione bolognese, sfugge alla voga di trasportare nella contemporaneità la vicenda.

L’interno borghese della villetta del podestà e la libreria con i volumi finti del salotto di Albert rappresentano l’ambiente in cui ha cercato inutilmente di entrare il personaggio del titolo. Ogni volta che tenta di avvicinarsi a questo mondo…

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Mignon

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Ambroise Thomas, Mignon

direzione musicale di Jean Fournet

messa in scena e regia video di Pierre Jourdan

novembre 1996, Théâtre Impérial de Compiègne

Della felice stagione di Pierre Jourdan a Compiègne rimangono fortunatamente alcune registrazioni della televisione francese, come questa della prima vera opera di Ambroise Thomas, quella Mignon per la quale Jules Barbier et Michel Carré pescano liberamente negli Anni di apprendistato di Wilhelm Meister, romanzo scritto da Goethe di ritorno dal grand tour in Italia. Dopo il successo del Faust, Thomas, fino ad allora autore di opéras-comiques, cambia stile e gli stessi librettisti di Gounod gli forniscono una storia sentimentale a lieto fine – riusciranno a inserire un finale lieto anche nell’Hamlet!

Atto primo. In Germania e in Italia, verso il 1790. Nel cortile di una taverna si ritrovano il vecchio menestrello Lothario, alla ricerca della figlia perduta, una carovana di attori tra i quali spicca la bella Philine, e un gruppo di zingari capitanati dal crudele Jarno. Egli ha con sé la piccola Mignon, che vorrebbe costringere a danzare sotto la minaccia di un bastone, ma Lothario e il giovane studente Wilhelm Meister prendono le sue difese. Mignon, riconoscente, spartisce tra i due un mazzolino di fiori. Intanto Wilhelm viene adocchiato dalla capricciosa Philine, e malgrado un altro attore, Laërte, lo metta in guardia, finisce per soccombere al suo fascino, e le dona i fiori che Mignon gli aveva dato. La giovinetta torna da lui per ringraziarlo e gli racconta di non sapere nulla della sua origine e di conservare solo il ricordo di un paese più caldo «dove fiorisce l’arancio». Wilhelm, commosso, decide di riscattarla dal suo padrone e di portarla con sé. Partono dunque insieme al seguito della compagnia di Philine, invitata a recitare presso il castello del barone Rosemberg.
Atto secondo. Al castello, ospitata in un lussuoso boudoir, Philine seduce Wilhelm sotto gli occhi di Mignon, la quale, ingelosita, approfitta della sua assenza per truccarsi davanti allo specchio e indossare un vestito della rivale. L’arrivo di Frédéric, precedente amante di Philine, e poi quello di Wilhelm, la costringe a nascondersi senza potersi cambiare d’abito. I due si sfidano a duello per amore della bella attrice e Mignon interviene per separarli svelandosi così nel suo nuovo abbigliamento, che provoca l’ilarità generale. Wilhelm, il quale vede per la prima volta Mignon come una donna, si rende conto che per loro è meglio separarsi. La giovinetta, disperata, trova rifugio presso il vecchio Lothario, cui confida il suo dolore e il suo ingenuo desiderio di veder bruciare il castello, dove Philine sta trionfando nelle vesti di Titania nel Sogno di una notte di mezza estate. Lothario dà fuoco al castello senza sapere che, nel frattempo, Mignon vi è entrata per prendere, su ordine di Philine, il mazzolino di fiori che un tempo era suo. Wilhelm, eroicamente, si getta tra le fiamme per salvarla.
Atto terzo. In Italia, dove lo studente ha condotto Lothario e Mignon, nel tentativo di guarirla. Egli ormai l’ama e vorrebbe anche acquistare per lei il palazzo dove sono alloggiati, che è in vendita poiché il proprietario è impazzito dal dolore per la morte della moglie e della figlia. Nel conoscere il nome del palazzo, Cipriani, Lothario ha un sussulto, ma Wilhelm, preoccupato per la sorte di Mignon, non se ne avvede. La fanciulla si sveglia dal suo lungo torpore e Wilhelm può finalmente rassicurarla circa il suo amore. Ma la loro felicità è turbata dall’arrivo di Philine, che fa cadere nuovamente Mignon in deliquio. Quando ella si ridesta appare Lothario lussuosamente vestito; egli le porge un cofanetto, che contiene un libro di preghiere. Mignon comincia a leggere una preghiera, poi, gettato il libro, prosegue a recitarla a memoria: fra la commozione generale Lothario, ritornato nei panni del marchese Cipriani, riconosce in lei la figlia Sperata e benedice l’amore dei due giovani. Anche Philine deve arrendersi al fatto che Wilhelm non l’ama, e si consola tra le braccia di Frédéric.

Nel 1866, a cinquantacinque anni, Thomas con la Mignon ha il suo primo grande trionfo e di conseguenza una gloria internazionale confermata due anni dopo dal suo Hamlet. Assieme al Faust e alla Carmen, Mignon è l’opera più popolare nella Francia della seconda metà dell’Ottocento. Napoleone III è spettatore della 22esima replica ed è così entusiasta da voler far rappresentare l’opera l’anno seguente per l’Esposizione Universale. Poi Mignon va a Weimar, Vienna e Londra, qui in italiano, e nel 1885 arriva alla millesima rappresentazione. Nel frattempo i dialoghi parlati venivano trasformati in recitativi, musicati da Thomas stesso, per una versione in stile grand-opéra, quella che viene generalmente messa in scena oggi, mentre per i paesi tedeschi il compositore aveva approntato una versione con finale drammatico, per non urtare i lettori di Goethe.

«Oggi appaiono evidenti i suoi difetti, come la scarsa efficacia drammatica, e se ne ammirano essenzialmente le eleganti melodie tipicamente francesi e i raffinati impasti timbrici, che hanno fatto parlare alcuni critici dell’inizio del terzo atto come di un precedente a Pelléas et Melisande. Sono soprattutto le melodie, spesso malinconiche, ad aver assicurato la fortuna dell’opera, e alcuni brani come «Adieu Mignon, courage», o l’aria di bravura di Philine «Je suis Titania», cavalli di battaglia di molti interpreti nel corso di questo secolo. Su tutti svetta la ballata di Mignon «Connais-tu le pays» la cui melodia, che procede da intervalli piccoli a intervalli sempre più ampi ed è punteggiata da pause, è un tipico esempio del linguaggio dell’opéra-lyrique». Severo il giudizio di Anna Tedesco per questo piacevolissimo lavoro di Thomas. Ce ne fossero di più di opere come questa!

Qui a Compiègne nel ’96 orchestra, coro e danzatori sono al limite dell’accettabile, ma nel cast c’è Annick Massis, Philine di gran lusso, che mette in ombra tutti gli altri interpreti, compresi i giovani Lucille Vignon e Alain Gabriel nei due ruoli principali.