Mese: novembre 2022

La seconda sorpresa dell’amore

 

Pierre de Marivaux, La seconda sorpresa dell’amore

Milano, Teatro Grassi, 27 novembre 2022

Sei personaggi in cerca d’amore

Due settimane dedicate a Pierre de Marivaux quelle della Pergola di Firenze e del Teatro Grassi di Milano. Oltre a una giornata di convegno dedicata alle “Utopie” di Marivaux, vengono anche presentati i primi tre tomi di un’impresa editoriale di ben sette volumi nei quali è possibile leggere, per la prima volta in traduzione italiana, l’opera omnia per il teatro del più importante commediografo francese. Marivaux, Teatro, edizioni CuePress, appartiene al progetto culturale “Scene Europee Marivaux” (SEM) curato e coordinato da Paola Ranzini, dell’Institut Universitaire de France-Avignon Université, secondo la quale «la prima finalità di questo lavoro è far conoscere la produzione di un classico francese che ha composto buona parte delle sue commedie per il Théâtre Italien di Parigi e che proprio alla tecnica, molto apprezzata, dei comici italiani si ispirò per costruire il proprio stile, sempre di una modernità dirompente. Ma soprattutto i testi pubblicati in traduzione si destinano alle scene italiane, affinché ne offrano una interpretazione per il pubblico di oggi».

Alcuni dei titoli presenti in questi volumi sono stati tradotti da Beppe Navello che mette in scena a Firenze in prima nazionale La colonia (La colonie) mentre a Milano viene ripresa La seconda sorpresa dell’amore (La seconde surprise de l’amour) che Navello aveva tenuto a battesimo esattamente un anno fa nel capoluogo toscano. La seconda perché nel 1722, cinque anni prima, il drammaturgo francese aveva presentato La surprise de l’amour: entrambe appartengono al gruppo di dieci commedie sull’amore: i lavori di Marivaux vengono classificati dagli studiosi francesi in comédies d’intrigue (cinque), comédies héroïques (due), comédies morales (ben quindici), comédies d’amour, appunto, e drames bourgeois (due). A queste sono da aggiungere altri quattro titoli che non rientrano in nessuna classificazione.

Nella commedia ora in scena al Grassi sono presenti gli elementi caratteristici del teatro di Marivaux, che costruisce una sorta di ponte tra la buffoneria tradizionale e l’improvvisazione della commedia dell’arte, con i suoi personaggi stereotipati, e un teatro più letterario e psicologico, un teatro che utilizza vari livelli espressivi: quello giocoso, quello satirico e quello poetico. Nei sei personaggi de La seconda sorpresa dell’amore abbiamo tutti i gradini della società di allora, dall’alto al basso: una Marchesa, un Conte, un Cavaliere (che non hanno un nome proprio), un pedante (Hortensius), una confidente della dama (Lisette), un valletto (Lubin). La Marchesa è una vedova che, avendo perso l’adorato marito appena un mese dopo averlo sposato, si dice inconsolabile. Un pedante di nome Hortensius, che lei ha ingaggiato per leggerle Seneca, passa il tempo a perseguitare Lisette, che lo ascolta a malapena, con le sue battute. A volte vengono a trovare la Marchesa un Conte e un Cavaliere, entrambi amici del marito. Quando sente affermare che il Conte la sposerà, lei si indigna per questa supposizione. Quanto al Cavaliere con un amore infelice alle spalle, questi è deciso a piangere per sempre l’infedeltà della sua Angelique. Quando Lisette lo esorta, come diversivo, a sposare la Marchesa, lui rifiuta e quando viene a conoscenza di questo rifiuto, la Marchesa si indigna, in apparenza contro Lisette, che l’ha compromessa, in realtà contro il Cavaliere che l’ha rifiutata. Giurando di sottomettere il ribelle, ci riesce. Ma nella sua ricerca, ha dimenticato di custodire il proprio cuore. Se il Cavaliere viene conquistato, anche lei viene conquistata e alla fine lo sposerà.

Il testo è un mirabile esempio di “marivaudage”, termine con cui si definisce lo scambio di espressioni galanti e raffinate, che connota i dialoghi tra la Marchesa e il Cavaliere a contrasto con la parlantina schietta e terrena dei due personaggi di Lisette e Lubin, quest’ultimo ennesima incarnazione del servo Arlecchino con la sua capacità di adattarsi ai diversi umori del padrone. In questa produzione il bravissimo attore Stefano Moretti dimostra tutta la vivace presenza scenica, addirittura acrobatica, che ci si aspetta da Arlecchino, così come la disinibita loquacità. E non ultimo il vestito, un’elegantissima rivisitazione del costume della maschera, disegnato come tutti gli altri da Luigi Perego il quale si occupa anche della minimalistica scenografia formata da teli neri (siamo all’interno della casa di una vedova!) che poi spariscono per un luminosissimo esterno quando i sentimenti della donna prendono una piega meno afflitta. Al pari vivace è la presenza scenica di Marcella Favilla, una Lisette pragmatica e concreta. Fabrizio Martorelli delinea un convincente Hortensius, con le sue saccenti e pedanti citazioni e i suoi fallaci sillogismi. Il più introverso e contorto è il Cavaliere, a cui Lorenzo Gleijeses presta i suoi tic e le sue fisime. Presente solo nella seconda parte, il Conte di Giuseppe Nitti mostra la sua tronfia sicurezza prima della sconfitta. Daria Pascal Attolini è quella che come Marchesa tiene la scena più di tutti gli altri personaggi sviluppando con il suo lucido eloquio l’evoluzione dei suoi sentimenti, una bella prova attoriale.

Beppe Navello concerta con sapienza le schermaglie verbali in cui sono impegnati i personaggi e la sua traduzione del testo mantiene la fluidità e fragranza del francese trasposto in un italiano che si rivela essere moderno senza risultare  incongruo con lo stile settecentesco originale. Visivamente, oltre che nei raffinatissimi costumi, l’eleganza della mano registica si rivela in particolari minimi che diventano un efficace gesto teatrale: la luce che invade la scena quando i personaggi scoprono che l’amore ha preso il posto dell’amicizia e allora Lubin che srotola il prato verde rappresenta il momento del “risveglio di primavera” di cuori fino a quel momento chiusi nel dolore, mentre nel finale la pioggia di pagine dei vetusti tomi di Hortensius è un tocco semplice ma magico per porre termine al gioco con cui gli attori in scena hanno cercato, riuscendovi, di coinvolgere il pubblico nella loro tormentata ricerca fino alla finale scoperta, “la sorpresa dell’amore”.

 ⸪

Don Giovanni

Foto © Andrea Macchia – Teatro Regio Torino

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

Torino, Teatro Regio, 24 novembre 2022

Sei marionette in cerca d’autore

Il teatro musicale di Mozart, e il Don Giovanni in particolare, vivono di un intrigante equilibrio tra apollineo e dionisiaco. Secondo la terminologia introdotta da Nietzsche a proposito della tragedia greca, lo spirito apollineo è ordine e armonia delle forme, la componente razionale; quello dionisiaco ebbrezza ed esaltazione, la componente irrazionale. Il personaggio del libertino Don Giovanni è la massima sintesi della forza vitale e dell’istinto al piacere costretti nelle maglie delle convenzioni della società, che così si salva però dall’autodistruzione.

Non c’è nulla di più adatto della musica per esprimere questa dicotomia e la musica del Don Giovanni, pur nella sua veste settecentesca, lascia trapelare momenti di inquietudine e baluginii infernali sotto la spinta di un affanno ritmico incessante e vitalistico. Di questo non c’è molto nella concertazione di Riccardo Muti, che per il secondo anno consecutivo torna al Regio di Torino per il Mozart dapontiano dopo il Così fan tutte del febbraio 2021. L’equilibrio qui pende verso lo spirito apollineo: i tempi sono dilatati, la tensione è attenuata, anche le dissonanze sembrano risolversi. La scelta interpretativa del Maestro è una distaccata contemplazione della vita e della morte e si deve cercare nelle ombre della sua lettura, rifinita come un marmo canoviano, i guizzi dell’iconoclastica figura di Don Giovanni. L’atmosfera non lascia posto alle pulsioni demoniache, il suono è sempre leggero, il lavoro dell’orchestra è perfettamente cesellato, i contrasti sono attenuati, il fraseggio morbido. Il vitalismo del personaggio eponimo si è perso un po’ per strada a favore di una visione meditata e profonda, più filosofica. Per contro i recitativi sono molto espressivi, addirittura fin troppo recitati, come anche l’impianto interpretativo e registico di Chiara Muti, la quale sembra voler ricreare, fuori tempo però, uno spettacolo strehleriano con molte idee, forse troppe anche loro.

Quella di base, non originalissima perché già presente in altre produzioni come ad esempio di Carsen, è l’idea che Don Giovanni sia il motore e la ragione d’essere degli altri personaggi che gravitano attorno a lui come pianeti attorno a una stella e che senza di lui non esistono. Qui l’assunto è ancora più forte: i sei personaggi – tre donne (due nobili e una del popolo: Donna Anna, Donna Elvira, Zerlina) e tre uomini (un nobile e due del popolo: Don Ottavio, Leporello, Masetto) – vivono di esclusivo riflesso del donnaiolo: si presentano con movenze da marionetta e solo dopo aver indossato i costumi che calano dall’alto assumono la loro umanità. Nel finale rimarranno nudi e come automi senza vita. Il cimitero del secondo atto è un deposito di burattini e tra questi c’è anche quello del Commendatore la cui testa si inclina, per rispondere all’invito a cena di Don Giovanni, perché manovrata da un filo.

Figura di empio nel Seicento, libertino settecentesco, inquieto romantico ottocentesco, moderno alfiere della libertà, Don Giovanni è un personaggio buono per tutti i tempi. Così anche i bei costumi di Tommaso Lagattolla: Donna Anna è abbigliata come una dama alla corte di Luigi XIV; Elvira una nobile della Belle Époque; Zerlina una giovane degli anni 1950 e durante l’aria del catalogo di Leporello le donne elencate appaiono in carne e ossa, «ombre del rimorso di Don Giovanni, o meglio quello che vanno cercando invano torturandosi senza pace», scrive nelle sue note di regia la figlia del Maestro, in costumi di tutte le possibili epoche, «a testimonianza della demoniaca longevità del loro carnefice».

Il tono dell’allestimento è tra l’onirico e il funereo e nella scenografia di Alessandro Camera teli dipinti di facciate architettoniche e di quinte teatrali sghembe formano un mondo in bianco e nero in rovina, percorso da crepe e botole che sembrano tombe. Si direbbe che la scena rappresenti sempre un cimitero, eccetto quando lo deve rappresentare davvero e allora, ruotando, il pendio mostra il triste deposito di burattini. I personaggi sono molto connotati individualmente: gelida è Donna Anna, al limite dell’isterico Donna Elvira, vispa e sensuale Zerlina, realistico e terreno Leporello, nobile e tutt’altro che fatuo Don Ottavio, fresco e sanguigno Masetto. Più complesso e sfuggente  il personaggio del Commendatore, quasi alter-ego di Don Giovanni, o meglio la sua parte “buona” che il libertino vuole far tacere. Il padre di Donna Anna è dunque quasi immateriale: non lascia il suo corpo riverso alla fine della scena prima, ma solo il mantello e nel finale è un’ombra, la sua voce arriva fuori scena, con il cantante nella buca dell’orchestra.

La produzione è stata funestata da impreviste indisposizioni degli interpreti e la sera del 24 novembre il Don Giovanni titolare, Luca Micheletti, è stato sostituito all’ultimissimo momento da Vito Priante che, conoscendo la parte, ha potuto venire in aiuto e ha fatto miracoli nell’adattarsi velocemente al non sempre immediato impianto registico. Sulla resa vocale, per quel che è lecito dire in un caso come questo, il baritono partenopeo ha confermato la sua innegabile professionalità. Ma il rischio che lo spettacolo saltasse è stato alto quando anche l’interprete di Don Ottavio si è ammalato, ma dobbiamo ringraziare la generosità di Giovanni Sala nel non essersi tirato indietro e di essere andato in scena in condizioni precarie pur di salvare la serata e gliene siamo molto grati. La sua performance è stata molto comprensibilmente sotto tono ma nel complesso accettabile. Chi ha avuto la fortuna di ascoltarlo in piena forma ne ha ammirato le qualità vocali e interpretative.

Jacquelyn Wagner ha delineato una nobile e algida Donna Anna dalla pura linea vocale. Non del tutto in parte è sembrata Mariangela Sicilia come Donna Elvira in un registro non del tutto adatto alla sua vocalità. Molto bene il Leporello di Alessandro Luongo e il Masetto di Leon Košavić. La Zerlina di Francesca di Sauro è all’inizio troppo forte, ma si riscatta pienamente nel delizioso «Batti, batti, o bel Masetto» mentre Riccardo Zanellato presta al Commendatore una voce insolitamente chiara nel registro grave. La versione scelta è, come sempre più spesso accade, quella di Praga con l’aggiunta irrinunciabile delle due stupende arie di Don Ottavio «Dalla sua pace» e di Donna Elvira «Mi tradì quell’alma ingrata» di Vienna.

In definitiva si è trattato di uno spettacolo coerente in tutti i suoi aspetti, insolito in certi elementi, ma di certo non trascinante: l’esecuzione ideale per chi volesse studiare quest’opera senza lasciarsi distrarre da letture più coinvolgenti. Il pubblico, numerosissimo, ha decretato il trionfo di questa produzione ­– tutte le sei recite sono sold out – con applausi calorosi ed ovazioni per il Maestro Muti.

bozzetto della scenografia di Andrea Camera

L’aio nell’imbarazzo

foto © Gianfranco Rota

Gaetano Donizetti, L’aio nell’imbarazzo

★★★★☆

Bergame, Teatro Donizetti, 20 novembre 2022

  Qui la versione italiana

L’aio nell’imbarazzo au festival Donizetti : une version inédite dans un spectacle ludique

Après l’opéra seria (La Favorite) et l’opéra semi-seria (Chiara e Serafina), le festival Donizetti 2022 programme également une œuvre bouffe : L’aio nell’imbarazzo (Le Précepteur dans l’embarras), œuvre que Donizetti a créée le 4 février 1824 au Teatro Valle de Rome, avec une distribution de stars (Ester Mombelli, Savino Monelli et Antonio Tamburini). Le livret de Iacopo Ferretti (l’auteur de la Cenerentola de Rossini, qui écrira plus tard quatre autres livrets pour le compositeur bergamasque) est l’un des éléments réussis de cet opéra, qui en son temps reçut les éloges de la presse. Une seconde version fut présentée à Naples en 1826 avec le titre Don Gregorio, version dans laquelle les récitatifs ont été remplacés par des dialogues en prose et, pour le personnage principal, en dialecte napolitain…

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Chiara e Serafina

   

foto © Gianfranco Rota

Gaetano Donizetti, Chiara e Serafina

Bergame, Teatro Sociale, 19 novembre 2022

  Qui la versione italiana

Festival Donizetti de Bergame : redécouverte du rarissime Chiara e Serafina

En fouillant dans le répertoire lyrique du passé, on découvre parfois des trésors ; parfois en revanche, on a la confirmation de la raison expliquant la disparition d’un opéra des affiches des théâtres… C’est précisément le cas de Chiara e Serafina, ou Il pirata de Donizetti. La raison n’en incombe pas cependant à la musique qui serait dépourvue de beauté ; c’est plutôt le caractère décousu de l’œuvre qui pose problème, avec une histoire confuse et des personnages plus incohérents les uns que les autres. Les deux actes sont déséquilibrés, le premier étant presque deux fois plus long que le second et les événements sont tellement enchevêtrés les uns aux autres qu’il est bien difficile d’en comprendre le sens…

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La favorite

 

foto © Gianfranco Rota

Gaetano Donizetti, La favorite

★★★★★

Bergame, Teatro Donizetti, 18 novembre 2022

  Qui la versione italiana

L’édition critique et intégrale de La Favorite ouvre brillamment le Festival Donizetti 2022 de Bergame

C’était le point fort du festival Donizetti 2019 : L’ange de Nisida avait été ingénieusement mis en scène par Francesco Micheli, le directeur artistique du festival, dans un théâtre Donizetti encore en restauration, avec un public disposé dans les loges fraîchement repeintes, l’action prenant place au parterre. L’ange de Nisida  constitue la malheureuse première version de ce qui allait constituer plus tard une grande partie de la musique de La favorite (le théâtre parisien où L’ange de Nisida devait être présenté ayant fait faillite peu avant la création de l’ouvrage)…

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L’aio nell’imbarazzo

foto © Gianfranco Rota

Gaetano Donizetti, L’aio nell’imbarazzo

★★★★☆

Bergamo, Teatro Donizetti, 20 novembre 2022

bandiera francese.jpg  Ici la version française

La terza proposta del Donizetti Opera è buffa

Dopo l’opera seria (La favorite), quella semiseria, (Chiara e Serafina), è la volta di quella buffa al Donizetti Opera 2022: L’aio nell’imbarazzo, il titolo che Donizetti presentò il 4 febbraio 1824 al Teatro Valle di Roma con un cast di stelle del tempo (Ester Mombelli, Savino Monelli e Antonio Tamburini). Il libretto di Iacopo Ferretti, l’autore della Cenerentola di Rossini che in seguito scriverà altri quatto libretti per il compositore bergamasco, fu uno degli elementi di successo dell’opera che raccolse gli elogi della stampa. Una seconda versione fu presentata a Napoli nel 1826 col titolo Don Gregorio e i recitativi sostituiti da dialoghi in prosa e in dialetto napoletano per il personaggio principale. Con l’ulteriore sostituzione di alcuni brani, questa versione può essere considerata una nuova opera e ora si tende a considerare L’aio nell’imbarazzo e Don Gregorio due lavori distinti del catalogo donizettiano.

La vicenda si basa su un altro caso di “inutil precauzione”: un padre tiene segregati in casa i due figli di 19 e 25 anni affidati a un precettore, l’aio del titolo, quasi fossero degli adolescenti. Il padre ha detrminato che conosceranno il mondo, e le donne soprattutto, solo quando saranno maturi. Ma in realtà il maggiore ha sposato segretamente una vicina e insieme hanno anche avuto un bambino che ora ha un anno. L’inevitabile lieto fine appianerà le cose. L’aio nell’imbarazzo è certo una satira del mondo chiuso e antiquato (vedi il nome del marchese…) della società della Restaurazione con i suoi nobili reazionari, ma la genialità di Donizetti e di Ferretti la trasforma in una commedia con personaggi veri, non le figure stereotipate dell’opera buffa di tradizione.

La produzione ora sulle scene di Bergamo ha il suo interesse nell’essere il frutto di una nuova revisione critica curata da Maria Chiara Bertieri che, in mancanza della partitura autografa a tutt’oggi non reperibile, è partita dall’esistente libretto a stampa della prima per una risistemazione dei numeri musicali secondo l’ordine in cui vennero presumibilmente eseguiti al Valle. Il risultato è un Aio nell’imbarazzo diverso da tutti quelli che abbiamo ascoltato e che sono stati incisi su disco e che sono una contaminazione delle due versioni, quella di Roma del ’24 e quella di Napoli del ’26.

La direzione musicale è affidata al giovane ma ampiamente affermato Vincenzo Milletarì che affronta per la prima volta Donizetti e un’opera in forma scenica in Italia – Il trovatore di Macerata fu in forma di concerto e una prevista Italiana in Algeri nei teatri marchigiani fu cancellata a causa della pandemia. La sua è una direzione precisa e vigorosa in cui è difficile trovare sbavature e dove il dettaglio strumentale è sempre messo bene in luce. Il maestro siculo-pugliese, ma attivo nel nord Europa, ha il merito poi di farci ascoltare per la prima volta alcune pagine ripescate nell’edizione critica, come il duetto fra Gregorio e Gilda o la cabaletta di Don Giulio. Coerentemente con la prassi esecutiva della prima metà dell’Ottocento, le variazioni nei da capo e le cadenze sono state scelte in accordo con i cantanti secondo le loro capacità, ma impegnativo deve essere stato il lavoro di concertazione degli allievi della Bottega Donizetti, non tutti esperti, che hanno però avuto la fortuna di essere affiancati da Alex Esposito e Alessandro Corbelli, due mostri sacri del palcoscenico i quali hanno vivificato la rappresentazione. Il primo con la sua consumata esperienza di artista di classe eccelsa, la controllatissima comicità, una tecnica vocale che gli permette dopo tutti questi anni di sostenere un ruolo lungo e impegnativo come quello del Marchese Antiquati senza quasi un momento di stanchezza, anzi con un vigore invidiabile. Che poi Corbelli fosse stato il Don Giulio dell’edizione Campanella/Crivelli vista al Regio di Torino nel 1984 ha dell’incredibile. Del secondo è difficile tessere lodi che aggiungano qualcosa di nuovo alla sua inarrivabile presenza scenica, grande proiezione vocale che nessuna orchestra riesce a coprire, perfetta dizione e prodigiose agilità. È così che il suo Gregorio Cordebono, infaticabile motore della vicenda, diventa un personaggio di grande teatralità. Francesco Lucii (il marchese Enrico) e Marilena Ruta (Madama Gilda Tallemanni) si distinguono per le loro differenti personalità e promettenti doti vocali nel cast dei giovanissimi interpreti tra cui figurano anche Lorenzo Martelli (Pippetto), Caterina Dellaere (Leonarda), Lorenzo Liberali (Simone) e Vittorio Giuseppe Degiacomi (Bernardino). Il coro Donizetti Opera diretto da Claudio Fenoglio fornisce il suo valido apporto.

Una proposta così speciale aveva bisogno di una messa in scena altrettanto speciale e tale è stata quella dell’instancabile e vulcanico direttore artistico del festival Francesco Micheli che, assieme al Dramaturg Alberto Mattioli, è partito da una riflessione sulla vita di oggi: per due anni i giovani sono stati costretti a casa dalla pandemia, alla didattica a distanza, a non poter frequentare gli amici se non tramite i social. Anche Enrico e Pippetto, i rampolli di Don Giulio, sono tagliati fuori dal mondo: perché allora non fornire loro la realtà virtuale in cui vivono i nostri giovani? Ecco quindi la vicenda trasportata nel presente per capire perché Don Giulio è solo, dov’è la moglie e perché ce l’ha tanto con le donne. Durante la Sinfonia lo capiamo: da giovane è stato abbandonato dalla moglie per un bellimbusto e non si è mai ripreso dal colpo. Lo ritroviamo vent’anni dopo – come nel più classico dei feuilleton – nel 2042, in un futuro piuttosto prossimo in cui le tendenze di oggi sono la normalità: Enrico trova la sua compagna chattando sul web, l’aio Gregorio è Greg, influenecer ossessionato dall’opinione degli altri, cibo e merci arrivano direttamente a casa ordinando su ammazza.ao e tutti indossano occhiali per la realtà aumentata. Don Giulio, infine, si è dato alla politica – il Ferretti nel libretto lo fa pranzare con un ministro – su posizioni molto di destra. Tutti hanno i loro avatar che compongono un mondo coloratissimo nella scenografia di Mauro Tinti il quale divide la scena in due livelli: il mondo reale in quello inferiore, una grafica vistosamente pop al superiore. Ci sarebbe poi un terzo livello al di sopra di tutto dove scorrono i sopratitoli e occorre un’abilità multitasking per lo spettatore che voglia seguire lo spettacolo senza perdersi nulla. In questa realtà virtuale nel secondo atto irrompe la realtà: il piccolo Bernardino ha bisogno della poppata della madre Gilda rimasta bloccata nell’appartamento del suocero. Sarà lei a sbloccare la situazione e a concludere l’opera nel giubilo generale quando vestirà gli abiti del nuovo Presidente/Presidentessa della Repubblica tra le sagome, in cartone questa volta, non virtuali, di due corazzieri. Una messa in scena spigliatissima, grazie anche alle luci di Petr van Praet, i video di Studio Temp, le animazioni di Emanuele Kabu e i coloratissimi, ironici i costumi di Giada Masi, che i calorosi applausi del pubblico hanno dimostrato di gradire. Giuste ovazioni per i due interpreti principali.

Chiara e Serafina

   

foto © Gianfranco Rota

Gaetano Donizetti, Chiara e Serafina

Bergamo, Teatro Sociale, 19 novembre 2022

bandiera francese.jpg  Ici la version française

Non è una «decisissima rivincita», ma Chiara e Serafina merita comunque di essere conosciuta

Talvolta scavando nel repertorio operistico passato escono fuori dei tesori, talaltra viene confermato il fatto che se un’opera è scomparsa dai cartelloni una ragione c’era, ed è proprio questo il caso della donizettiana Chiara e Serafina, ossia Il pirata, non perché la musica non sia bella, ma perché si tratta di un lavoro sconclusionato, dalla vicenda confusa e con personaggi uno più inconsistente dell’altro. Già dalla trama si capisce chiaramente come i due atti siano per di più squilibrati, con un primo atto lungo quasi il doppio del secondo e con un aggrovigliarsi di vicende tale da rendere arduo intenderne il senso.

Atto I. Don Alvaro, padre di Chiara e Serafina, è un capitano di vascello, catturato dai pirati mentre navigava da Cadice a Maiorca assieme alla figlia maggiore Chiara, e da dieci anni ridotto in schiavitù. Alla corte di Don Fernando, uomo molto potente, segretamente suo nemico, la sua sparizione è stata fatta apparire come un tradimento, ottenendo un pretesto per condannarlo in contumacia e facendo sì che Don Fernando fosse nominato tutore della giovane Serafina che, nel frattempo, è cresciuta in età e bellezza, e ora Don Fernando progetta di sposarla per mettere le mani sulla sua fortuna. Ma Serafina ama Don Ramiro, figlio del podestà di Minorca. Quest’ultimo la chiede in sposa a Don Fernando che, non sapendo cosa addurre per opporsi al matrimonio, deve mettere in atto uno stratagemma. Questo antefatto è raccontato da Agnese, custode del castello. Don Meschino, ricco villano, è innamorato di Lisetta, figlia di Agnese, e la chiede in sposa. La giovane rifiuta, e in quel mentre si scatena una tempesta. Don Alvaro e Chiara arrivano all’improvviso, preoccupati per la sorte di Serafina. Chiedono aiuto a Lisetta e ad Agnese, ma senza rivelare le loro identità. Nottetempo, sbarca il pirata Picaro, antico servitore di Don Fernando, alla ricerca di lavoro sulla terraferma. Don Fernando gli offre una ricompensa se riuscirà a impedire il matrimonio di Serafina e Don Ramiro. Picaro si traveste da Don Alvaro e si presenta ai due innamorati nel giardino del castello: Serafina crede di aver ritrovato il padre disperso e si lascia convincere a rimandare le nozze. Arriva Chiara, travestita da mendicante: Serafina non la riconosce. Chiara e il vero Don Alvaro confondono Picaro, che si pente e promette di accompagnarli da Serafina, ma poi fugge.
Atto II. I pirati, alla ricerca del loro capo, penetrano nel castello e catturano Don Meschino, Chiara e Lisetta, ma arriva Picaro che, tolto il travestimento, libera i prigionieri. Le due sorelle si riabbracciano, Don Ramiro giura amore eterno a Serafina. Tutti credono che Chiara sia fuggita con i pirati, ma ella torna alla fine assieme a Picaro.

In breve, si tratta della storia di Don Alvaro e della figlia Chiara naufraghi su una spiaggia di Maiorca ma finalmente liberi dopo dieci anni di prigionia in seguito alla cattura dei pirati. I due sono soccorsi e  ospitati nel castello abbandonato di Belmonte. Sulla spiaggia sbarcano poi alcuni pirati, tra cui Picaro, servo di Don Fernando che è nemico di Don Alvaro e lo ha fatto condannare in contumacia con false accuse. Picaro si accorda con quest’ultimo per impedire il matrimonio di Serafina, l’altra figlia di Don Alvaro che Don Fernando vuole sposare «per mangiar l’eredità». Alla fine di varie vicissitudini la verità verrà a galla e tutto si appianerà.

Andato in scena alla Scala il 26 ottobre 1822, il lavoro del venticinquenne compositore bergamasco fu un fiasco: non cadde subito, tenne la scena ancora per dieci repliche, ma poi scomparve per due secoli. La colpa fu principalmente del libretto di Felice Romani che aveva tratto la vicenda da La citerne, un mélodrame di René-Charles Guilbert de Pixérécourt del 1800. Un esemplare di quel teatro dei boulevards destinato a un pubblico socialmente diversificato, leggi incolto, interessato al registro patetico e all’epilogo moraleggiante che soddisfaceva il bisogno di giustizia degli spettatori, quello appunto delle pièces à sauvetage come è Chiara e Serafina che la stampa milanese dell’epoca prese di mira: «il nuovo spartito di Donizetti […] avrebbe potuto forse discretamente reggersi, se colle dette lungaggini e ripetizioni, il poeta e il maestro non si fossero mostrati di troppo allo scoperto». Ma è la scelta della fonte il maggior elemento di critica: «i melodrammi francesi non son d’indole da raffazzonare per la scena italiana» a causa delle «lungaggini nojose e le goffe ripetizioni».

Come portare dunque in scena, duecento anni dopo, questo pastrocchio drammaturgico? La strada scelta dal regista, scenografo e costumista Gianluca Falaschi e dal suo team – Andrea Pizzalis per i movimenti coreografici, Emanule Agliati per le luci e Mattia Palma per la drammaturgia – è quella di trattare il titolo donizettiano come se fosse una Savoy Opera, come The Pirates of Penzance di Gilbert & Sullivan, adottando il kitsch visivo delle vecchie produzioni della D’Oyly Carte Opera Company con i suoi colorati scenari di cartapesta, costumi sgargianti e coristi e figuranti che rubano la scena, o come il nostrano teatro di varietà degli anni ’40, con la differenza che il finale “felici-bum-tà!” qui è l’interminabile rondò di Chiara.

Tra i personaggi improbabili e caricaturizzati di questa commedia di genere semiserio, il lestofante Picaro è figlio del Figaro di Beaumarchais/Mozart ma soprattutto di Sterbini/Rossini, corsaro per necessità che sogna «un mestier… d’impunità» come quello dell’usuraio, del giocatore, dello speziale che «nell’acqua fresca | trova doppie e perle pesca» e per il quale «i sartori, i calzolari | van del paro coi corsari». Da opera buffa anche nel nome, quasi maschera da commedia dell’arte, è poi Don Meschino. Ma ci sono anche l’ambiziosa e fatua Lisetta, l’intrigante Agnese e lo stucchevole Don Ramiro. Tutti questi personaggi hanno i lineamenti deformati, naso e mento aguzzi, e un trucco marcato mentre i pirati portano una maschera; gli unici che si presentano col loro viso al naturale sono Chiara e il padre Don Ramiro, i personaggi seri. Ma il momento della verità arriva per tutti: quando sono prigionieri della cisterna, di fronte a una triste fine, essi si tolgono la parrucca e mostrano la loro umanità, ma anche la finzione del teatro. Fa parte di questo gioco di finzioni il fatto che i vecchi Don Alvaro e Don Fernando qui siano interpretati dallo stesso cantante.

Si diceva all’inizio che la musica di Chiara e Serafina non è brutta, tutt’altro, è bellissima, ma è quais troppa… Dopo la sinfonia i tredici numeri musicali sono zeppi di cavatine, duetti, concertati e cori dalla ricca scrittura: è un Donizetti generoso e bulimico che inonda la scena di temi e spunti melodici in quantità, arie piene di agilità, finali frenetici. Il tutto frutto di un’attività condensata nei dodici giorni che andarono dal momento in cui ricevette il libretto, il 3 ottobre, alla consegna della partitura, il 15 ottobre. E con appena undici giorni di prove! La qualità della musica è dimostrata dal fatto che il compositore ne utilizzò alcune pagine nel Don Pasquale (la cabaletta della cavatina di Chiara), nell’Anna Bolena (il finale primo) e ne L’elisir d’amore (l’introduzione). Evidenti sono poi i riferimenti, Rossini e Mercadante soprattutto, in una scrittura che alterna comico e patetico talora in modo spiazzante. Di tutto ciò è ben consapevole il Maestro Sesto Quatrini che si è fatto carico della concertazione musicale di questo lavoro del tutto inedito con una direzione serratissima ma precisa. L’orchestra Gli Originali e il coro dell’Accademia della Scala hanno accolto con entusiasmo la proposta ma hanno dimostrato a momenti una certa inesperienza, che nel caso della compagine strumentale si è rivelata in piccole imprecisioni e precarie intonazioni, soprattutto per i fiati, probabilmente dovute all’utilizzo di strumenti d’epoca. In generale comunque la tenuta orchestrale c’è stata, l’equilibrio tra buca e cantanti si è salvato, la concertazione dei giovani cantanti non ha registrato problemi e si è svolta con fluidità.

Per un’indisposizione è venuto a mancare l’unico interprete blasonato della distribuzione vocale e Pietro Spagnoli (Don Meschino) è stato sostituito, comunque in modo soddisfacente, da un solista dell’Accademia di perfezionamento per cantanti lirici del Teatro alla Scala da cui provengono anche tutti gli altri interpreti. Alla recita del 19 novembre hanno dunque partecipato: Giuseppe de Luca (Don Meschino, basso), Matias Moncada (Don Alvaro/Don Fernando, basso), Fan Zhou (Serafina, soprano), Greta Doveri (Chiara, soprano), Hyun-Seo Davide Park (Picaro, baritono), Valentina Pluzhnikova (Lisetta, contralto), Mara Gaudenzi (Agnese, mezzosoprano), Andrea Tanzillo (Spalatro, tenore), Luca Romano (Gennaro, basso). Senza raggiungere punte di particolare eccellenza tutti i giovani hanno dimostrato una spiccata personalità vocale e vivace presenza scenica abilmente coordinata dal regista. Sono da ricordare almeno le due interpreti del titolo: Greta Doveri (Chiara), soprano dal bel timbro, che nella scena terza del primo atto esordisce con giusto accento nella cavatina «Queste romite sponde» e poi conclude l’opera nell’interminabile rondò finale «Prendi, o padre; il tuo gran nome» di cui Falaschi costruisce un’esilarante parodia e Fan Zhou (Serafina), voce sottile ma ferma, che nella sua aria del secondo atto «Fra quest’ombre, in questo orrore» esibisce una sicurezza stupefacente nelle impervie agilità scritte da Donizetti sulle parole «Ah! che spezzarmi | io sento il cor».

Difficilmente rivedremo rappresentata a teatro quest’opera in futuro, ma siamo grati al Festival Donizetti di averci fatto conoscere un lavoro acerbo ma pieno di musica bellissima, la stessa delle opere della maturità, quando però sarà inserita in contesti drammaturgici più maturi. E saranno allora i capolavori che conosciamo.

Concerti Salle Gaveau

Tim Mead, contreténor

 François Lazarevitch, flûtes et direction d’orchestre

Paris, Salle Gaveau, 16 novembre 2022

  Qui la versione italiana

Antonio Vivaldi: voix, flûte & virtuosité

De façon surprenante, le récital solo se transforme en un concert avec deux personnages : le contre-ténor, et le flûtiste. Le premier est le contre-ténor anglais Tim Mead qui, après ses études au King’s College de Cambridge et au Royal College of Music de Londres, a entamé une carrière qui l’a conduit sur les grandes scènes du monde en tant que virtuose de la musique baroque et moderne, grâce à sa voix au timbre somptueux, à une excellente technique et à un style irréprochable. Mead fait partie de la dernière génération des contre-ténors, de celle qui a révolutionné l’approche de la musique baroque en faisant de ce répertoire une alternative viable aux opéras du XIXe et du début du XXe siècle qui remplissent les programmes des opéras…

  la suite sur premiereloge-opera.com

La favorite

 

foto © Gianfranco Rota

Gaetano Donizetti, La favorite

★★★★★

Bergamo, Teatro Donizetti, 18 novembre 2022

bandiera francese.jpg  Ici la version française

Nell’edizione critica, integrale e nella lingua originale, La favorite inaugura il Donizetti Opera 2022

Era stato l’avvenimento del Donizetti Opera 2019, parliamo de L’ange de Nisida che fu genialmente messo in scena da Francesco Micheli, direttore artistico del festival, in un Teatro Donizetti che era ancora un cantiere per il restauro, con il pubblico nei palchi ancora freschi di pittura e l’azione in platea. Era la prima sfortunata versione – il teatro parigino in cui doveva essere presentata fallì poco prima del debutto – di quello che poi costituirà gran parte della musica de La favorite.

Un piccolo Don Carlos – ma neanche tanto piccolo – per l’ambientazione spagnola e il dissidio tra potere monarchico e religioso che mette uno contro l’altro il re di Castiglia Alfonso XI e Baltazar, superiore del convento di San Giacomo di Campostella, a causa dell’infatuazione del re per Leonora di Guzman, La favorite è forse la più francese delle opere di Donizetti, un tipico grand opéra, quattro atti, balletto, una vicenda in cui gli affari privati si mescolano a quelli di stato, con predominanza però dei primi. Dopo il Guillaume Tell di Rossini fu l’opera italiana più di successo nella Parigi degli anni 1830-1840.

Seppure qui da noi sia stata spesso rappresentata nella traduzione italiana, ultimamente si predilige la versione francese, così come avviene per Les Vêpres siciliennes e il Don Carlos di Verdi: sono opere che hanno un valore in quanto concepite per un sistema produttivo e un contesto culturale differente, di qui la necessità di conservare la lingua originale per preservarne la specificità. Donizetti conosceva bene le esigenze dei teatri d’oltralpe e nelle sue opere francesi si uniformava con abilità ai gusti di quel pubblico. E non si tratta solo dei ballabili: recitativi e arie erano scritti pensando alla «poesia teatrale francese», limitati erano i crescendi e le cabalette che facevano invece furore a Sud delle Alpi. Fu grazie a questa strategia che “Monsieur Donizettì” riuscì a monopolizzare per anni la scena parigina riscattando così l’ostracismo subito dall’opera italiana ai tempi dell’Ancien régime.

Di tutto questo dimostrano di tener conto sia Riccardo Frizza, che dirige l’opera, sia Valentina Carrasco, che la mette in scena. Il direttore, qui di casa, riesce a coniugare due impegni che sembrano contrastarsi, ma che invece devono essere entrambi presenti nella lettura di un lavoro come questo: valorizzare le preziosità e i dettagli strumentali di una partitura che rappresenta la vetta della maturità del compositore bergamasco e nello stesso tempo realizzare la grandiosità di una concezione unitaria di straordinaria teatralità qual è il grand opéra. Sotto la bacchetta di Frizza le arie prendono il volo e i drammatici recitativi assumono un vigore tale da sfociare in quella “scena” che sarà il fondamento del teatro di Verdi. L’alternanza convento-palazzo-convento diventa evidente non solo dal punto di vista visivo, ma anche auditivo, con colori che contraddistinguono i diversi ambienti e snodi drammatici della vicenda. Nella sua lettura il maestro bresciano recupera un numero che dopo le prime repliche fu tagliato ed è presente solo nell’appendice dell’edizione critica: è la cabaletta del duetto tra Léonor e Alphonse, cassata per ragioni politiche, in quanto qui il re si scatena con veemenza contro la Chiesa. Ripristinati sono anche i balletti, ma ne riparleremo a proposito della regia.

Il quartetto vocale sul palcoscenico difficilmente potrebbe essere migliore: Annalisa Stroppa presta il suo grande temperamento e particolare timbro da soprano Falcon, più vicino quindi al registro di mezzo-soprano, a una Léonor de Guzman di grande intensità. Bellezza di fraseggio e sobrietà di accenti conferiscono alla figura dell’infelice donna un’eleganza che non sempre è la qualità precipua di altre interpreti in questo ruolo. Semplicemente stupefacente è Javier Camarena, un Fernand di eccezione non solo per gli acuti che sgorgano con incredibile naturalezza e facilità da una linea di canto di rara perfezione, ma per la sensibilità con cui dipinge la malinconia di un personaggio combattuto tra un sincero anelito religioso e un meno controllabile impulso amoroso. In questo repertorio donizettiano il tenore messicano si rivela quasi irraggiungibile.

Particolarmente malvagio e infido qui è l’Alphonse XI di Florian Sempey, che fu don Fernando D’Aragona nell’Ange de Nisida: il baritono – l’unico cantante di lingua francese, ma per una volta la dizione è curata in tutti gli interpreti – presta la prepotente presenza scenica e la sua autorità vocale per delineare il complesso personaggio tormentato da pulsioni erotiche e gelosie distruttrici in rotta di collisione con il Balthazar di Evgeny Stavinsky, in nuce il Grande Inquisitore dell’opera di Verdi di quasi quarant’anni dopo. Caterina di Tonno è come sempre bravissima qui nella breve ma importante parte di Inès mentre Edoardo Malletti è un efficace Don Gaspar. Il coro Donizetti Opera è rimpolpato dal Coro Accademia Teatro alla Scala. Diretta da Salvo Sgrò, la giovane compagine si dimostra vocalmente e scenicamente spigliata nel seguire le indicazioni della regista Valentina Carrasco che assieme agli scenografi Carles Berga e Peter van Praet (che si occupa anche delle luci) e alla costumista Silvia Aymonino, allestisce uno spettacolo che si rivela imperdibile.

Come nell’altro grand opéra all’italiana, Les Vêpres siciliennes, la regista argentina si rivela convinta a non tentare una strada alternativa al grand opéra, bensì a restituire il genere ma a modo suo, con la sua personalità. Gestualità e movimenti sono magistralmente delineati, le masse dei cori ottimamente gestite, l’attorialià dei cantanti esaltata. E poi, esattamente come nelle “Stagioni” dei Vêpres romani, c’è il momento spiazzante del “balletto”, venti minuti che interrompono l’azione ma che qui sono invece perfettamente integrati nel disegno della regista. Ecco dunque lo “harem” delle vecchie favorite del re – possiamo immaginare come nella sua volubilità il monarca/sultano di turno in quale considerazione tenesse le concubine “utilizzate” e poi scartate – : una ventina di anziane signore, prelevate dalle case di riposo del circondario, hanno qui un loro momento di gloria nel rappresentare le donne dimenticate dal re. Più che un vero e proprio balletto, si tratta di una specie di pantomima coreografata da Massimiliano Volpini in cui le vecchiette passano il tempo ricordando il passato, provando vestiti, truccandosi, coinvolgendo Léonor che è venuta a trovarle in melanconici balli: quello sarà il futuro anche dell’attuale favorita, non c’è da illudersi. Anche l’arrogante Alphonse viene travolto dallo stuolo di vecchiette e ne uscirà malconcio con la faccia coperta dal rossetto delle indiavolate che ritorneranno nel finale ad accogliere il corpo di Léonor morente formando una specie di “Pietà” di grande intensità emotiva. Un momento di grande teatro che suggella un bellissimo spettacolo.

Concerti Salle Gaveau

Tim Mead, controtenore

 François Lazarevitch, flauti e direzione

Parigi, Salle Gaveau, 16 novembre 2022

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Antonio Vivaldi: voix, flûte & virtuosité

Inaspettatamente, un recital per solista si trasforma in un concerto con due personaggi: il controtenore e il flautista. Il primo è il controtenore inglese Tim Mead, che dopo gli studi al King’s College di Cambridge e al Royal College of Music di Londra ha intrapreso una carriera che l’ha portato sui maggiori palcoscenici del mondo quale virtuoso di musica barocca e moderna grazie alle qualità di una voce dotata di un timbro sontuoso, di una tecnica eccellente e di uno stile irreprensibile. Mead appartiene alla schiera dei giovani controtenori di ultima generazione che stanno rivoluzionando l’approccio alla musica barocca rendendo questo repertorio una valida alternativa alle opere dell’Ottocento e del e primo-Novecento che affollano i cartelloni dei teatri lirici.

Flautista, esperto e appassionato del repertorio antico e barocco, dal 2006 François Lazarevitch assieme al suo gruppo dei Musiciens de Saint-Julien si avventura alla scoperta di pagine poco conosciute o addirittura dimenticate di tutte le culture musicali, dall’India all’Irlanda. Direttore artistico dell’ensemble, colleziona strumenti antichi e insegna al Conservatorio di Versailles il flauto barocco e la musette de cour, una specie di piccola cornamusa il cui suono inconfondibile è il marchio di fabbrica della musica dei Musiciens de Saint-Julien di cui sono disponibili molte registrazioni.

Non è la prima volta che Mead e Lazarevitch si esibiscono assieme: sul palcoscenico di questa stessa sala nel 2018 presentarono lavori di Henry Purcell mentre questa volta offrono all’ascolto un programma centrato sulla figura di Antonio Vivaldi concertista e operista.

A capo della sua smilza compagine, formata da sei violini, due viole, due violoncelli, contrabbasso, un liuto e clavicembalo, Lazarevitch inizia la serata con un’esecuzione  dell’Ouverture de L’Olimpiade di cui si ammirano lo scatto ritmico e la precisione degli attacchi. L’atmosfera diventa più virtuosistica con il Concerto per flauto a becco in do minore RV441, dove il suono dello strumento si fonde perfettamente con il vibrante timbro dei violini prima di svettare in cadenze solistiche risolte con maestria dal direttore/esecutore. Il bel colore degli archi si ammira ancora di più nel Concerto per archi in sol minore RV157 con quel tema saltellante del primo tempo cui segue il tono patetico del secondo prima del vivacissimo tempo finale. Un’altra possibilità di ascoltare Lazarevitch come solista è data dal Concerto per flautino in Do maggiore RV443, una pagina anch’essa dal brioso virtuosismo e dal trascinante ritmo di danza in cui i ruoli di solista e orchestra si scambiano in un riuscito gioco di alternanze.

Con la voce del controtenore si affronta un ampio stralcio dell’opera per il teatro di Vivaldi. Dell’Orlando Furioso Mead presenta due arie: «Cara sposa», nella versione ricostruita da Federico Maria Sardelli, e «Sol da te, mio dolce amore» in cui Ruggiero ammaliato da Alcina evidenzia la perdita della ragione per «le vaghe luci belle» della maga. Qui il cantante fa sfoggio di mezze voci, lunghe note legate e rapinose cadenze che si alternano a quelle del flauto obbligato che interviene quasi a condividere l’incantesimo d’amore da cui il paladino è preso.

Anche del Giustino si ascoltano due numeri: in «Vedrò con mio diletto» l’imperatore sul punto di partire per la guerra dà l’addio alla moglie Arianna e qui Mead rende le colorature espressive e in linea col tono drammatico che pervade il pezzo, mentre in «Sento in sen ch’in pioggia di lacrime» riscopriamo la grande abilità illustrativa del Prete Rosso che rende con i pizzicati di violini e viole le gocce che cadono. La voce del controtenore qui tende verso affetti contrastanti, anche se non si tratta ancora della tragedia che ci aspetta con «Gelido in ogni vena» dal Farnace: le secche strappate degli archi, i gelidi trasalimenti che richiamano quelli dell’“Inverno” da Le quattro stagioni, le dissonanze stese dall’orchestra sotto il canto attonito di dolore del padre in preda al rimorso di aver fatto uccidere il figlio, o almeno così crede, formano una delle pagine più intense del teatro musicale settecentesco e Tim Mead si dimostra all’altezza dei migliori interpreti di questa celebre pagina.

Di «Qual serpe tortuosa» ci sono due versioni, da L’Olimpiade e da La fida ninfa. In quest’ultima l’aria di Osmino è un bell’esempio di abile scrittura di una linea vocale in cui il cantante dimostra brillante agilità e stile appropriato nelle variazioni del da capo. E da L’Olimpiade, di cui si è ascoltata l’ouverture all’inizio, è il brano che conclude la parte ufficiale del programma: «Gemo in un punto e fremo», l’aria di Licida del secondo atto di grande impatto drammatico per il ritmo incalzante e il contrasto dei piani sonori.

Gli insistenti applausi finali reclamano un bis che viene infine concesso. È un omaggio alla nazionalità del cantante, ma appartiene a un repertorio ben conosciuto da Les Musiciens de Saint-Julien: le antiche danze e ballate inglesi del XVII secolo di cui qui viene dato un assaggio con un bellissimo brano tratto dalla raccolta The Queen’s Delight, “Drive the Cold Winter Away”, intonato con espressività da Tim Mead e proseguito da liuto, violoncello, flauto e infine concluso dall’intervento della musette magistralmente suonata dal bravissimo Lazarevitch.

Da Venezia siamo finiti nelle Highlands, ma il piacere d’ascolto è lo stesso.