Tirso de Molina

Don Giovanni

Foto © Andrea Macchia – Teatro Regio Torino

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

Torino, Teatro Regio, 24 novembre 2022

Sei marionette in cerca d’autore

Il teatro musicale di Mozart, e il Don Giovanni in particolare, vivono di un intrigante equilibrio tra apollineo e dionisiaco. Secondo la terminologia introdotta da Nietzsche a proposito della tragedia greca, lo spirito apollineo è ordine e armonia delle forme, la componente razionale; quello dionisiaco ebbrezza ed esaltazione, la componente irrazionale. Il personaggio del libertino Don Giovanni è la massima sintesi della forza vitale e dell’istinto al piacere costretti nelle maglie delle convenzioni della società, che così si salva però dall’autodistruzione.

Non c’è nulla di più adatto della musica per esprimere questa dicotomia e la musica del Don Giovanni, pur nella sua veste settecentesca, lascia trapelare momenti di inquietudine e baluginii infernali sotto la spinta di un affanno ritmico incessante e vitalistico. Di questo non c’è molto nella concertazione di Riccardo Muti, che per il secondo anno consecutivo torna al Regio di Torino per il Mozart dapontiano dopo il Così fan tutte del febbraio 2021. L’equilibrio qui pende verso lo spirito apollineo: i tempi sono dilatati, la tensione è attenuata, anche le dissonanze sembrano risolversi. La scelta interpretativa del Maestro è una distaccata contemplazione della vita e della morte e si deve cercare nelle ombre della sua lettura, rifinita come un marmo canoviano, i guizzi dell’iconoclastica figura di Don Giovanni. L’atmosfera non lascia posto alle pulsioni demoniache, il suono è sempre leggero, il lavoro dell’orchestra è perfettamente cesellato, i contrasti sono attenuati, il fraseggio morbido. Il vitalismo del personaggio eponimo si è perso un po’ per strada a favore di una visione meditata e profonda, più filosofica. Per contro i recitativi sono molto espressivi, addirittura fin troppo recitati, come anche l’impianto interpretativo e registico di Chiara Muti, la quale sembra voler ricreare, fuori tempo però, uno spettacolo strehleriano con molte idee, forse troppe anche loro.

Quella di base, non originalissima perché già presente in altre produzioni come ad esempio di Carsen, è l’idea che Don Giovanni sia il motore e la ragione d’essere degli altri personaggi che gravitano attorno a lui come pianeti attorno a una stella e che senza di lui non esistono. Qui l’assunto è ancora più forte: i sei personaggi – tre donne (due nobili e una del popolo: Donna Anna, Donna Elvira, Zerlina) e tre uomini (un nobile e due del popolo: Don Ottavio, Leporello, Masetto) – vivono di esclusivo riflesso del donnaiolo: si presentano con movenze da marionetta e solo dopo aver indossato i costumi che calano dall’alto assumono la loro umanità. Nel finale rimarranno nudi e come automi senza vita. Il cimitero del secondo atto è un deposito di burattini e tra questi c’è anche quello del Commendatore la cui testa si inclina, per rispondere all’invito a cena di Don Giovanni, perché manovrata da un filo.

Figura di empio nel Seicento, libertino settecentesco, inquieto romantico ottocentesco, moderno alfiere della libertà, Don Giovanni è un personaggio buono per tutti i tempi. Così anche i bei costumi di Tommaso Lagattolla: Donna Anna è abbigliata come una dama alla corte di Luigi XIV; Elvira una nobile della Belle Époque; Zerlina una giovane degli anni 1950 e durante l’aria del catalogo di Leporello le donne elencate appaiono in carne e ossa, «ombre del rimorso di Don Giovanni, o meglio quello che vanno cercando invano torturandosi senza pace», scrive nelle sue note di regia la figlia del Maestro, in costumi di tutte le possibili epoche, «a testimonianza della demoniaca longevità del loro carnefice».

Il tono dell’allestimento è tra l’onirico e il funereo e nella scenografia di Alessandro Camera teli dipinti di facciate architettoniche e di quinte teatrali sghembe formano un mondo in bianco e nero in rovina, percorso da crepe e botole che sembrano tombe. Si direbbe che la scena rappresenti sempre un cimitero, eccetto quando lo deve rappresentare davvero quando, ruotando, il pendio mostra il triste deposito di burattini. I personaggi sono molto connotati individualmente: gelida è Donna Anna, al limite dell’isterico Donna Elvira, vispa e sensuale Zerlina, realistico e terreno Leporello, nobile e tutt’altro che fatuo Don Ottavio, fresco e sanguigno Masetto. Più complesso e sfuggente  il personaggio del Commendatore, quasi alter-ego di Don Giovanni, o meglio la sua parte “buona” che il libertino vuole far tacere: il padre di Donna Anna è dunque quasi immateriale: non lascia il suo corpo riverso alla fine della scena prima, ma solo il mantello e nel finale è un’ombra, la sua voce arriva fuori scena, con il cantante nella buca dell’orchestra.

La produzione è stata funestata da impreviste indisposizioni degli interpreti e la sera del 24 novembre il Don Giovanni titolare, Luca Micheletti, è stato sostituito all’ultimissimo momento da Vito Priante che, conoscendo la parte, ha potuto venire in aiuto e ha fatto miracoli nell’adattarsi velocemente al non sempre immediato impianto registico. Sulla resa vocale, per quel che è lecito dire in un caso come questo, il baritono partenopeo ha confermato la sua innegabile professionalità. Ma il rischio che lo spettacolo saltasse è stato alto quando anche l’interprete di Don Ottavio si è ammalato, ma dobbiamo ringraziare la generosità di Giovanni Sala nel non essersi tirato indietro e di essere andato in scena in condizioni precarie pur di salvare la serata e gliene siamo molto grati. La sua performance è stata molto comprensibilmente sotto tono ma nel complesso accettabile. Chi ha avuto la fortuna di ascoltarlo in piena forma ne ha ammirato le qualità vocali e interpretative.

Jacquelyn Wagner ha delineato una nobile e algida Donna Anna dalla pura linea vocale. Non del tutto in parte è sembrata Mariangela Sicilia come Donna Elvira in un registro non del tutto adatto alla sua vocalità. Molto bene il Leporello di Alessandro Luongo e il Masetto di Leon Košavić. La Zerlina di Francesca di Sauro è all’inizio troppo forte, ma si riscatta pienamente nel delizioso «Batti, batti, o bel Masetto» mentre Riccardo Zanellato presta al Commendatore una voce insolitamente chiara nel registro grave. La versione scelta è, come sempre più spesso accade, quella di Praga con l’aggiunta irrinunciabile delle due stupende arie di Don Ottavio «Dalla sua pace» e di Donna Elvira «Mi tradì quell’alma ingrata» di Vienna.

In definitiva si è trattato di uno spettacolo coerente in tutti i suoi aspetti, insolito in certi elementi, ma di certo non trascinante: l’esecuzione ideale per chi volesse studiare quest’opera senza lasciarsi distrarre da letture più coinvolgenti. Il pubblico, numerosissimo, ha decretato il trionfo di questa produzione ­– tutte le sei recite sono sold out – con applausi calorosi ed ovazioni per il Maestro Muti.

bozzetto della scenografia di Andrea Camera

Don Giovanni

 

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★☆☆

Vienne, Staatsoper, 6 décembre 2021

 Qui la versione italiana

(streaming en directe)

Don Giovanni à l’Opéra de Vienne : Ombres et lumières dans le Mozart de Kosky

La vidéo s’attarde sur les rangées de sièges et les loges désespérément vides de la Staatsoper Vienne où Don Giovanni est joué sans public à la suite d’une épidémie de Covid-19 en Autriche. Pourtant, il y a quelques mois à peine, les salles se remplissaient à nouveau d’un public masqué à l’intérieur, sans masque à l’extérieur…

Autre motif de déception, la scénographie qui nous est présentée au lever du rideau : Katrin Lea Tag a choisi une pente rocheuse de lave noire qui serait parfaitement adaptée à Die Walküre ou En attendant Godot. L’idée que ce décor, qu’il est difficile de qualifier d’ « agréable », sera unique  pendant toute la durée d’une représentation de trois heures a un effet décourageant. Et il sera unique, en effet, avec juste quelques petites variations : il deviendra le pré de Z la Fourmi pour la fête du chevalier…

la suite sur premiereloge-opera.com

Don Giovanni

 

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★☆☆

Vienna, Staatsoper, 6 dicembre 2021

bandiera francese.jpg Ici la version française

(diretta streaming)

Luci e ombre nel Mozart di Kosky

La ripresa video indugia sulle file di poltrone e sui palchi desolatamente vuoti della Staatsoper di Vienna: Don Giovanni viene rappresentato senza pubblico in seguito alla recrudescenza di infezioni da Covid-19 in Austria. Eppure solo pochi mesi fa si era ritornati a riempire i teatri con le mascherine al chiuso e senza all’aperto.

Un altro motivo di delusione è la scenografia che ci si presenta ad apertura del sipario: Katrin Lea Tag ha scelto un pendio roccioso di nera lava che non sfigurerebbero in Die Walküre o En attendant Godot. L’idea che questa ambientazione, che è difficile definire piacevole, sarà la scena fissa per tutte le tre ore di spettacolo ha un effetto sconfortante. E fissa sarà, infatti, con piccole varianti: diventerà il prato di Z la formica per la festa del cavaliere; ospiterà una specie di albero/concrezione per la scena di Donna Elvira alla finestra nel secondo atto; avrà una pozza di acqua come tomba del Commendatore. Le pietre sono dominanti: con i sassi viene ucciso il Commendatore e un sasso è la sua effigie tombale; sassi sono le armi di Masetto e ancora sassi le prelibatezze dell’ultima cena di Don Giovanni. Se il colore lavico domina nella scenografia, la stessa Katrin Lea Tag non si risparmia invece sui colori e sulle fantasie floreali degli abiti dei personaggi, tutti neo-hippie tranne Don Ottavio, nel suo completo color sabbia, e Leporello, coatto punk dagli occhi bistrati e con le unghie smaltate, di nero of course.

Si è già capito che l’ambientazione è contemporanea, ma il regista affronta la vicenda in modo nel complesso tradizionale. Dopo una serie praticamente ininterrotta di allestimenti di successo, sempre originali, spesso geniali, questa volta Kosky sembra inciampare in questo Mozart – tra l’altro anche il suo approccio a Die Zauberflöte non era stato pienamente convincente. Chi si aspettava una lettura inedita rimarrà deluso, così come chi pensava alle trovate spassose a cui ci ha abituato il regista australiano. Il senso di freddezza che dà il suo spettacolo non è soltanto dovuto alla mancanza di pubblico.

Del cast vocale si può dire che nel complesso è “interessante”. Il basso-baritono americano Kyle Ketelsen (Leporello a Londra nel 2008)  lo ricordavamo per la grande presenza scenica e la intrigante espressività. Alle prese con la vocalità mozartiana vengono a galla alcune incertezze di intonazione e un registro basso non molto sonoro. È fatta salva comunque la convincente definizione del personaggio, carico di un’energia che solo un attacco di cuore riesce a spegnere – è così infatti che muore il Cavaliere dopo la fatale stretta di mano con il Commendatore e anche lui dopo la morte si alza e lascia il palcoscenico come un fantasma. Sia lui che il Commendatore sono immortali, il primo per punire il peccatore, il secondo per continuare il suo ruolo di figura dionisiaca in equilibrio tra eros e thanatos.

Con Leporello Don Giovanni ha un rapporto da padrone col suo servo/cane, i due si completano a vicenda, si scambiano i costumi, litigano insieme, ridono insieme, imbrogliano insieme, si sballano insieme e il servo ogni tanto riceve uno schiaffo dal padrone. Nell’aria dello champagne Leporello è una marionetta nelle sue mani, ma non di rado si appoggia sul petto paterno del padrone. Alla fine dell’opera Leporello, di nuovo in felpa con cappuccio seduto su una roccia, è in attesa di un nuovo padrone, siamo al punto di partenza. Il “fantasma” del risorto Don Giovanni, mentre si allontana, lancia uno sguardo d’addio ai compagni e posa una mano teneramente sulla testa di Leporello. Con un solo gesto prova quanto fosse forte il loro legame. Ma all’inizio il risentimento del servo in attesa che Don Giovanni se la spassi con le sue donne ha toni insolitamente rabbiosi e realistici, ben caratterizzati da Philippe Sly (Don Giovanni ad Aix-en-Provence nel 2017) che, accanto a sorprendenti doti acrobatiche, dimostra anche nella voce sicurezza e agilità. Elvira qui non è una furia isterica, è una donna irrimediabilmente innamorata che non si arrende mai: «Mi tradì quell’alma ingrata» è cantata la prima volta con incredulità e solo la seconda volta, come dopo aver preso coscienza, Kate Lindsey emette un lamento rabbioso. Interprete che ha spaziato da Monteverdi all’opera contemporanea, il soprano americano affronta il personaggio con grande partecipazione, ma la vocalità non è esattamente belcantistica e se si ammira il temperamento, la linea vocale non risulta delle meglio definite. La Donna Anna di Hanna-Elisabeth Müller ha un che di acido nel timbro e come personaggio proprio non lega con Don Ottavio, qui un Stanislas de Barbeyrac più eroico che lirico e non sempre a suo agio nelle agilità. I loro rapporti sembrano labili, se non tesi, fin dal primo momento e nessuno scommetterebbe sulla loro unione coniugale. Il Commendatore di Ain Anger non manca di autorevolezza malgrado un evidente affaticamento vocale. Molto meglio la Zerlina di Patricia Nolz, bella, seducente e dalla voce incantevole, e il Masetto molto ben caratterizzato di Peter Kellner.

Il direttore musicale del teatro Philippe Jordan inizia bene, con una sinfonia travolgente ma precisamente concertata, poi talora la drammaticità ha il sopravvento su quanto avviene in scena e le voci sono spesso coperte dall’orchestra o messe in difficoltà dai tempi veloci. Molto belli in compenso i recitativi, naturali e con pause significativamente teatrali. La versione scelta è quella di Vienna ma manca il duetto Leporello-Zerlina del secondo atto e c’è il finale di Praga.

Questo è il debutto nel teatro viennese di Barrie Kosky ed è anche il primo approccio alla trilogia dapontiana che completerà con Le nozze di Figaro e Così fan tutte nelle prossime stagioni. Nel frattempo dal 13 dicembre il teatro dovrebbe riaprire col pubblico presente.

Don Giovanni


Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 7 agosto 2021

(video streaming)

«Chi son io tu non saprai»: il Don Giovanni di Currentzis e Castellucci

Il Festival di Salisburgo nel 2020 ha compiuto 100 anni, ma solo quest’anno, per le note ragioni, ha potuto festeggiarli e come spettacolo di punta non ha il timore di presentare questa particolare lettura del Don Giovanni di Mozart da parte di Teodor Currentzis alla testa della sua musicAeterna Orchestra e di Romeo Castellucci che firma regia, scene, luci e costumi. L’interpretazione musicale e drammaturgica qui si sono dimostrate un tutt’uno in uno spettacolo sconvolgente, choccante e discutibile, come sempre dovrebbe essere il teatro.

La versione scelta da Currentzis è quella di Vienna senza il duetto Zerlina-Leporello del secondo atto, «Per queste tue manine», ma col finale di Praga. Tra i numeri mozartiani sono inserite altre musiche, particolarmente lunghe quelle che precedono la scena del cimitero. Dopo aver abbassato il diapason a 430, le scelte dinamiche del direttore greco-russo sono portate all’estremo, con recitativi molto “recitati” e con lunghe pause, ma la loro dilatazione ha un corrispettivo con le dilatazioni visuali adottate dal regista. Le arie che seguono hanno un attacco repentino, molte variazioni nelle riprese e improvvisazioni al pianoforte. In questo Currentzis non fa che riattivare una pratica musicale del tempo di Mozart: altro che provocazione, quella di Currentzis è pura filologia da questo punto di vista, anche se spesso improvvisazioni e variazioni non sono esattamente in stile settecentesco.

Anche Castellucci reintroduce nella pratica teatrale di oggi quella del Settecento, ridando senso teatrale a quella che è spesso la pratica museale di molte esecuzioni moderne. Come scrive Dino Villatico nel suo imprescindibile articolo su “Gli stati generali”: «Le sue messe in scena non sono mai un’illustrazione più o meno avvincente del dramma, ma sono sempre una sorta di discorso parallelo o sotterraneo che commentano il testo rappresentato. Del resto anche il Don Giovanni letto da Kirkegaard non è quello di Mozart, ma quello di Kirkegaard. Castellucci si prende la stessa libertà: ma trasporta sulla scena, invece che sulla pagina, un’interpretazione, che riveli lati nascosti o poco indagati del testo».

Castellucci è a Salisburgo per la seconda volta dopo la sua Salome del 2018 e affronta un lavoro di Mozart per la terza volta dopo Die Zauberflöte (Bruxelles, 2018) e Requiem (Aix-en-Provence, 2019). Nel Don Giovanni la vicenda è talmente nota che nella sua lettura il regista italiano ne rovescia tutti i meccanismi narrativi grazie alla drammaturgia di Piersandra di Matteo. Qui la solitudine del cavaliere è assoluta, la sua serenata è un numero totalmente solipsistico e nel finale completa la sua autodistruzione, disperatamente cercata fino a quel momento, rimanendo solo e nudo, ricoperto di bianco al pari di una statua classica o come i gessi di Pompei in cui si trasformano anche gli altri personaggi. In questa visione del tutto pessimistica del “dramma giocoso” il regista privilegia il primo termine: non c’è nulla di gioioso nella sua lettura e «l’antichissima canzon» intonata dal coro fuori scena alla fine diventa una cantata che conclude con solennità una tragedia.

La scena rappresenta l’interno di una chiesa che viene completamente svuotata e rimane uno spazio “sconsacrato”, non c’è spazio per la dimensione spirituale in questo dramma tutto esistenziale. Una garza rende le immagini sfocate, oniriche. Tutto è in un bianco abbagliante, i particolari sono poco distinguibili, come avvolti in una nebbia. Leporello sarà l’unico a uscire fuori da questo velatino nel finale: libero dal padrone lo può osservare con distacco attraverso un diaframma. Don Giovanni e Leporello sono uguali: l’unica differenza è la catena che Leporello porta a mo’ di cintura, quella con la quale il padrone tiene “incatenato” il servo. Donna Anna è in nero, gli occhi sono senza iride, come nei fantasmi dei film horror e la donna incarna una delle furie («Come furia disperata | ti saprò precipitar») che la accompagnano. Solo Donna Elvira osa qualche colore negli abiti, mentre Don Ottavio evidenzia il suo carattere fatuo e svirilizzato cambiando outfit ogni volta – ammiraglio, esploratore polare norvegese, crociato – in una serie di travestimenti femminilizzanti al limite del ridicolo. Zerlina ha un alter ego nudo per sottolineare la componente erotica del suo personaggio, ma il suo «Vedrai carino» è rivolto ai pezzi di un manichino, non al martoriato corpo dello sposo: la sessualità qui è sempre deumanizzata e Don Giovanni sogna il «ristoro» che gli può procurare la bella alla finestra accarezzando una scala di alluminio. Il «Lasciar le donne» di Don Giovanni è una lunga gag e l’elemento femminile è spesso presente come una folla di donne (150 cittadine salisburghesi) di ogni età, genere e (dis)abilità, fino a creare una massa intimidatoria come il coro giudicante della tragedia greca. Sono ancora i loro corpi, coperti di veli neri, a formare il cimitero del secondo atto.

La messa in scena di Castellucci non è priva di simbolismi e autocitazioni: il pianoforte che cade dall’alto e si sfascia – ma ancora è possibile strimpellarci sopra le note del basso continuo – o l’automobile, o il catalogo di Leporello che ironicamente diventa non una ma due fotocopiatrici, la seconda calata dall’alto come il registratore Revox nel suo Moses und Aron. Altre sono più criptiche, come l’immondizia che riempie il palcoscenico nel finale primo, ma nel complesso il suo è uno spettacolo altamente intrigante, anche se certo non col ritmo che ci aspettiamo dalla folle journée di un libertino.

Altrettanto sorprendente è la performance vocale dei solisti, ognuno a modo suo efficace, soprattutto il terzetto degli interpreti maschili. Un Don Giovanni seducente ma interiorizzato è quello di Davide Luciano che dà prova di grande resistenza – è pressoché sempre in scena – e sensibilità: il bel timbro caldo si piega a sottigliezze che raramente abbiamo ascoltato in altri seduttori canterini. Vito Priante non ha mai esibito una particolare verve scenica, ma tanto qui non è richiesta e può fare quindi a meno dei lazzi di maniera per fornire una prova solida in una parte da lui già proficuamente frequentata. Non solo nell’abito, nel timbro e nel colore della voce, anche le fattezze fisiche del servitore sono molto simili a quelle del padrone. Oltre ogni encomio è il Don Ottavio di Michael Spyres, che infonde nuova bellezza ai suoi due ineffabili interventi tenorili pòrti con uno stile e un’eleganza ineguagliabili. Al Masetto di David Steffens manca solo una dizione più precisa per essere più convincente mentre Mika Kares è al solito autorevole come Commendatore. Molto diverse le due donne: Nadežda Pavlova, nonostante qualche incertezza di intonazione, delinea una Donna Anna di grande intensità drammatica; la Donna Elvira di Federica Lombardi è maggiormente passionale e vocalmente talora meno controllata. Anna Lucia Richter è una credibile ed espressiva Zerlina, ragazza che porta ancora sul volto i lividi della collutazione con l’uomo che ha cercato di farle violenza – immagine di cui siamo purtroppo testimoni ogni giorno.

«Povero Mozart»? Nella sua città natale non si ha il timore di mettere in scena i suoi capolavori interpretandoli e facendoli diventare uno spettacolo di oggi: choccante e da discutere, come sempre dovrebbe essere il teatro contemporaneo – sì anche e soprattutto il teatro musicale: il melodramma è nato come teatro, non dimentichiamolo. Ma è una cosa difficile da far digerire al sud delle Alpi in cui domina il conformismo culturale e tutto ciò che è diverso da quello a cui siamo abituati viene sdegnosamente rifiutato.

La registrazione dello spettacolo è disponibile fino al 5 novembre sul sito di ARTE Concert.

Don Giovanni

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Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★☆☆

Zurigo, Opernhaus, 2001

(registrazione video)

Don Giovanni risorto

Nikolaus Harnoncourt torna per la seconda volta a Zurigo col Don Giovanni – la prima volta era stata nel 1987 con l’allestimento di Ponnelle – e stupisce e divide i giudizi con la sua scelta delle agogiche: «Là ci darem la mano» ha un andamento ipnotico con i suoi tempi dilatatissimi, altrove questi diventano furiosi, come nell'”aria dello champagne”. I dettagli orchestrali e timbrici sono studiatissimi, ma a scapito del disegno d’insieme. Harnoncourt sceglie la versione di Vienna col finalele di Praga e senza l’aria di Leporello «Per queste tue manine» nel secondo atto. Con questo Don Giovanni il Maestro austriaco completa la trilogia dapontiana coJürgen Flimm a Zurigo (Le nozze di Figaro 1996, Così fan tutte 2000).

Il cast è nettamente dominato da Cecilia Bartoli che debutta nella parte di Donna Elvira lasciandosi dietro tutti gli altri per «l’accento che scolpisce ogni parola estraendo nella doppia valenza musicale e teatrale, mentre nella frase varia colore, spessore, dinamiche e intensità con musicalità strepitosa e ancor più strepitosa immediatezza espressiva, a fare il blocco col fenomenale gioco scenico» (Elvio Giudici). Basti l’esempio della scena del catalogo con quel misto di ripugnanza e curiosità con cui Elvira sbircia l’elenco che Leporello le pone crudelmente sotto gli occhi fino a che strappa la pagina con il suo nome. Per una volta le smorfie della cantante sottolineano il carattere temperamentale ed esasperato del personaggio.

Rodney Gilfrey è un Don Giovanni fascinoso, alto, dal portamento nobile, sguardo magnetico, sorriso sornione. Grande attore, come cantante si prende alcune libertà come nelle variazioni della canzonetta-serenata, ma la voce chiara e i colori sempre cangianti che riesce a esprimere ne fanno un personaggio di grande efficacia. László Polgár è un Leporello sanguigno dalla voce cavernosa, ben più scura di quella del suo padrone. Inespressivo come attore e tutto compiaciuto del suo canto fiorito è Roberto Saccà, che delinea un Don Ottavio esangue. Al suo fianco è la donna Anna un po’ lagnosa di Isabel Rey. Deliziosa la Zerlina di Liliana Kitineanu che non si merita quello zotico, in tutti i sensi, Masetto di Oliver Widmer. Matti Salminen è un autorevole Commendatore.

Lo spettacolo di Jürgen Flimm realizza tutte le intenzioni del libretto con una narrazione lineare e un’ambientazione senza tempo anche nei costumi. La scenografia di Erich Wonder utilizza una struttura rotante che comprende anche la scaffalatura per l’erezione del monumento al Commendatore disegnato da Don Ottavio qui nelle vesti di architetto. La regia si perde spesso in controscene inutili come gli incontri di Don Giovanni con fanciulle sul fondo durante la scena del catalogo, o l’andirivieni di tavole e sedie per il matrimonio di Zerlina e Masetto e poi per la festa dal Cavaliere. La cameriera di Donna Elvira, nuovo bersaglio dell’impenitente, si spoglia alla finestra e la vedremo nuovamente alla fine dopo la “morte” del dissoluto: le fiamme infernali sembrano averne avuto la meglio, ma nell’ultima scena i personaggi rimasti si trovano in proscenio seduti e con un libretto rosso in mano a leggere la morale della storia mentre dietro ricompare, più vivo che mai, il Nostro abbracciato alla fanciulla, questa volta in rosso vestita, sul fondo di una fotografia con automobile. Sì Don Giovanni è eterno.

Di questi momenti un po’ didascalici la lettura di Flimm non fa risparmio ed è questo l’elemento meno convincente della produzione.

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L’empio punito

Alessandro Melani, L’empio punito

★★★☆☆

Roma, Teatro di Villa Torlonia, 2 ottobre 2019

(registrazione video)

Il mondo frammentato del primo Don Giovanni in musica

Don Giovanni compie quattrocento anni. Nel 1625 appare sulle scene di Napoli, allora sotto la dominazione spagnola, El burlador de Sevilla y convidado de piedra dramma che Tirso de Molina aveva scritto nel 1619. «Nel Burlador i tratti tipici del teatro spagnolo del tempo (assenza di unità di tempo, luogo e azione, commistione dei generi, carattere romanzesco e fantastico della vicenda) sono rappresentati, per così dire, alla perfezione. Nell’archetipo tirsiano, del resto, sono presenti più o meno tutti gli elementi che ritroveremo un secolo e mezzo dopo nel più celebre libretto di tutti i tempi, quel capolavoro assoluto della letteratura europea che è il Don Giovanni di Lorenzo da Ponte messo in musica da Mozart: Il servo Catalinón, tendenzialmente pavido e sempre affamato, che critica e al tempo stesso ammira la vita del padrone; le dame e le ragazze del popolo (due per ciascuna categoria) sedotte da Don Juan; l’assassinio del padre di una delle due giovani nobili che Don Juan ha posseduto con l’inganno; l’apparizione della sua statua, l’invito a cena, la tragica fine di Don Juan. E naturalmente c’è lui, Don Juan, spinto da una insaziabile sete di possedere donne di qualsiasi condizione, in una sorta di infinita coazione a ripetere nella quale eros e puro e semplice desiderio di sopraffazione sembrano eternamente convivere». (Danilo Prefumo)

Il primo a mettere in musica la vicenda del Burlador è Alessandro Melani e la creazione fu il momento più alto della sua carriera di compositore. Il dramma di Tirso de Molina era stato tradotto in italiano prima da Giacinto Andrea Cicognini, il maggior commediografo del tempo, poi da Filippo Acciaioli, anche lui specialista del teatro spagnolo, e infine versificato da Giovanni Filippo Apolloni. Il libretto originale non ha l’indicazione degli autori, nel frontespizio si legge infatti: “L’empio punito | dramma musicale del signor N.N. | fatta [sic] rappresentare dal medesimo in Roma l’anno 1669” e la vicenda narrata non ha la prevedibile ambientazione – nel dramma di Tirso de Molina passiamo da Napoli alla Spagna della contemporaneità dell’autore – essendo la storia trasportata in una cornice neoclassica alla corte macedone di un re di fantasia, Atrace. Rispetto al testo tirsiano l’Acciaioli si prende molte libertà aggiungendo scene, come la “morte e risurrezione” del protagonista, e personaggi, come la matura Delfa, dai forti appetiti sessuali e impegnata in schermaglie amorose col servo Bibi. Meno libertà si prenderà Da Ponte. (1)

Per 350 anni L’empio punito è rimasto pressoché sconosciuto e mai più rappresentato. Poi a distanza di pochi giorni viene messo in scena in due diverse produzioni, una a Roma e l’altra a Pisa

L’occasione per riproporre il titolo del Melani è del Reate Festival e la sede è l’ottocentesco Teatro di Villa Torlonia il cui palcoscenico ospita le scene di Michele della Cioppa e gli eleganti costumi disegnati da Anna Biagiotti, capo servizio sartoria dell’Opera di Roma. Cesare Scarton si occupa della regia. L’impianto scenografico comprende pedane sbilenche che formano il mondo frammentato di una amoralità che spezza le regole e manda in pezzi «l’immagine che rifletteva un mondo dotato di propria apparente coerenza, logica ed armonia», dice il regista. Nonostante lo scorrere di quinte informi e di alcune pedane semoventi la scena rimane monotona e con un gioco di luci quasi fisse. L’ambiente moderno scelto rende più vivi i personaggi ed ecco quindi Bibi, il servo che anela a copiare il padrone nelle avventure amorose, qui il disinibito Giacomo Nanni che non esita a fare una specie di spogliarello nel finale per conquistare definitivamente la matura Delfa, il tenore en travesti Alessio Tosi dalla simpatica presenza. Il personaggio eponimo qui è affidato a un baritono, il vocalmente autorevole ma forse troppo misurato Mauro Borgioni. Delle sue vittime femminili ricordiamo almeno la bella voce dell’Ipomene di Michela Guarrera. Il cast non si rivela comunque tra i più memorabili.

Alessandro Quarta dà vivacità a una partitura che strumentalmente non sembra avere molto da offrire opera consistenti tagli. Sia sulla scena che nella buca orchestrale non c’è una grande ricerca di colori e sfumature e il livello sonoro rimane costantemente sul forte, o per lo meno così sembra dalla registrazione audio che non corregge la cattiva acustica del teatro.

1) I personaggi principali de L’empio punito (A) hanno le seguenti vaghe corrispondenze con il Burlador di Tirso de Molina (B) e il Don Giovanni di Lorenzo da Ponte (C):
      A                            B                                    C
Acrimante         Don Juan                      DonGiovanni
Bibi                     Catalinón                      Leporello
Atamira             Doña Ana                     Donn’Elvira
Ipomene            Isabela                          Donn’Anna
Cloridoro           Duque Octavio            Don Ottavio
Tidemo              Don Gonzalo                Commendatore
Nell’Empio mancano i personaggi di Masetto e Zerlina, presenti invece nel Burlador come Batricio e Arminta.

Don Giovanni

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Barcelone, Gran Teatre del Liceu, 22 octobre 2020

(live streaming)

Qui la versione italiana

Don Juan a vieilli !

Un Don Giovanni en costumes d’époque ? Oui, mais avec les implications psychologiques fascinantes auxquelles Christof Loy nous a habitués.  Il s’agit ici d’une production de l’Opéra de Francfort, enregistrée par le Liceu à la fin des représentations, alors que le théâtre devait  fermer en raison de l’urgence sanitaire. C’est la première représentation de la nouvelle saison du Liceu.

La narration de Loy est claire et fidèle au texte, les vêtements sont d’époque, il y a des épées, le catalogue de Leporello, le panache blanc de Don Giovanni…

la suite sur premiereloge-opera.com

Don Giovanni

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Barcellona, Gran Teatre del Liceu, 22 ottobre 2020

(live streaming)

bandiera francese.jpg Ici la version française

Don Giovanni è invecchiato

Un Don Giovanni in costume? Sì, ma con i soliti intriganti risvolti psicologici a cui ci ha abituato Christof Loy.  Produzione proveniente dall’Opera di Francoforte, la registrazione video che il Liceu mette a disposizione è la recita destinata ai giovani alla fine delle repliche, quando il teatro deve chiudere a causa dell’emergenza sanitaria da Covid-19. Questo è lo spettacolo inaugurale della sua nuova stagione.

La narrazione di Loy è chiara e fedele al testo, gli abiti sono d’epoca, ci sono le spade, il «picciol libro» di Leporello, i «candidi pennacchi» di Don Giovanni. I costumi da Moschettieri di Ursula Renzenbrink situano la vicenda ai tempi previsti dal Burlador di Tirso de Molina, da cui deriva l’opera di Mozart, mentre la scena unica di Johannes Leiacker propone una grande stanza vuota che ha conosciuto un lontano splendore. Due finestre a sinistra, un grande camino a destra e al fondo una parete con una grezza apertura verso l’esterno sono gli unici elementi presenti in scena. L’idea di fondo è il vuoto sentimentale dei personaggi e delle loro interazioni, siano essi i vani libertinismi o i futili matrimoni. Un sipario rosso steso al proscenio può raffigurare un rivolo di sangue su cui si accascia il Commendatore. Ritornerà nella scena finale per la sua entrata: l’opera termina infatti con la morte di Don Giovanni come nella versione viennese. Per la necessità di terminare la rappresentazione prima delle 23 come prescritto dalle autorità viene dunque tagliato non solo il concertato finale (nella lettura di Loy il pistolotto moralistico qui proprio non avrebbe avuto senso), ma mancano anche gli interventi di Don Ottavio («Dalla mia pace la sua dipende»), Donna Elvira («Mi tradì quell’alma ingrata») e il duettino Zerlina/Leporello, come nella versione praghese.

Don Giovanni e il Commendatore all’inizio sono identici, praticamente due gemelli: la loro somiglianza sfuma la dualità morale che dovrebbe distinguere il libertino dall’integerrimo padre di famiglia. Ma presto Don Giovanni abbandona il vestito scuro e persino la barba bianca che si fa maldestramente tingere di nero da Leporello, per indossare il costume bianco da cavaliere. Alla fine sembra invecchiato di colpo: i movimenti sono stentati e per camminare si aiuta con un bastone, si rimette il vestito nero e la barba ritorna al colore naturale per assomigliare di nuovo al Commendatore. Sennonché questi ha nel frattempo ripreso il costume bianco di Don Giovanni! Loy cambia spesso le carte in tavola nei suoi spettacoli. Per non dire delle donne nobili vestite da uomo nell’atto primo e Donna Elvira che riconosce subito Leporello nel travestimento come Don Giovanni, ma si fa andare bene la cosa.

I recitativi sono molto curati e il maestro concertatore Josep Pons prende tempi molto rilassati che talora fanno mancare la tensione, ma quando è ora la grinta in orchestra non manca. Christopher Maltman ritorna ancora una volta al personaggio – era stato tra l’altro l’interprete della versione cinematografica Juan di Holten – la voce è un po’ affaticata quindi coerente col personaggio invecchiato per cui l’ossessione per il sesso è quasi sublimata (è Zerlina che cerca di trascinare un Don Giovanni svagato nel «casinetto») nel rimpianto della perduta giovinezza, come risulta chiaro nel suo «De’ vieni alla finestra», che più che un invito è un canto nostalgico. Uno dei migliori Leporelli mai visti sulle scene è quello di Luca Pisaroni, eccelso attore e cantante dalla cristallina articolazione vocale (è anche l’unico italiano) e ampio registro.

   Don Ottavio è un vocalmente soave Ben Bliss, eccellente stilista nelle variazioni della ripresa nella sua unica aria. Adam Palka è un autorevole Commendatore mentre Josep-Ramon Olivé incarna un realistico Masetto. Interpretate da Véronique Gens e Miah Persson, le donne nobili hanno una punta di stridulo nelle voci, come se la vergogna (di Donna Elvira) e la voglia di vendetta (di Donna Anna) incidessero sulla linea vocale. Beniamina del pubblico locale è Leonor Bonilla, una Zerlina tutt’altro che soubrette, che rivela anche lei una certa durezza nel timbro. Tutti quanti si dimostrano ottimi attori in scena, qualità essenziale in uno spettacolo così “teatrale” come questo di Loy.

Don Giovanni

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★☆☆☆☆

L’altro Don Giovanni

Eccolo qui l’altro Don Giovanni, quello di Bertati e Gazzaniga, cui tutti gli esegeti del sommo capolavoro mozartiano fanno necessariamente riferimento. Il testo è ispirato da El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1625) di Tirso de Molina, primo della lunga serie di lavori in cui figura Don Juan/Don Giovanni, il leggendario personaggio di libertino impenitente il cui motto «¡Tan largo me lo fiáis!» (Ci crederò quando lo vedrò), inteso dal Molina come atto di miscredenza, diverrà invece nel romanticismo positiva affermazione di libero arbitrio e nei nostri tempi dichiarazione di sano scetticismo.

Ma ancora prima del dramma di Tirso de Molina, nel 1615 a Ingolstadt era stato rappresentato un curioso dramma derivato da una storia italiana su un certo Conte Leonzio, filosofo ateo che viene trascinato all’inferno da uno scheletro. La vicenda era dilagata in tutta Europa e se ne era impadronita anche la commedia dell’arte con Arlecchino servo di Don Giovanni che nella scena della lista srotola lunghissime pergamene tra il pubblico invitato a controllare se nell’elenco non ci siano i nomi delle proprie mogli o sorelle.

Accanto alle pièce di Molière (Le Festin de pierre ou Dom Juan, 1682) e di Goldoni (Don Giovanni Tenorio o sia Il dissoluto, 1735) vi sono le opere in musica: la prima è L’empio punito (1669) di Alessandro Melani; seguiranno, con vari titoli, quelle del Righini, (Vienna 1776), Calegari (Venezia 1777), Tritto (Napoli 1783), Albertini (Varsavia 1783), Gardi (Venezia 1787), Fabrizi (Roma 1787)fino a Il dissoluto punito di Carnicer (Barcellona 1822). L’opera del Gazzaniga era andata in scena al San Moisè di Venezia il 5 febbraio 1787, circa nove mesi prima di quella di Mozart, quale secondo atto di una serata che comprendeva nella prima parte un Capriccio drammatico nel quale l’opera si inseriva come teatro nel teatro.

Il librettista Giovanni Bertati aveva scritto per i maggiori compositori dell’epoca: Paisiello, Galuppi, Salieri e Cimarosa, a cui nel 1792 avrebbe fornito il testo de Il matrimonio segreto, mentre il Da Ponte era stato librettista del Gazzaniga per Il finto cieco (1786).

Nel testo de Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni di Da Ponte per Mozart sono evidenti gli influssi del Bertati. Oltre all’impianto complessivo, interi passaggi vengono “parafrasati” dall’abate di Vittorio Veneto, come risulta evidente da questi esempi: «Bravo! Due azioni eroiche. | Donna Anna violentata, | e al padre una stoccata» (1) (scena seconda); «Tu mi invitasti a cena: | ci venni senza pena: | or io ti inviterò. | Verrai tu a cena meco?» (2) (scena diciannovesima);  «Di vil cibo non si pasce | chi lasciò l’umana spoglia. | A te guidami altra voglia, | ch’è diversa dal mangiar» (3) (scena ventiquattresima).

I nomi dei personaggi nobili sono gli stessi, ma nel libretto del Bertati ci sono in più una terza vittima di Don Giovanni, Donna Ximena, e un secondo servo, Lanterna, che si affianca a Pasquariello (Leporello). Anche i nomi dei due giovani popolani sono diversi: Maturina e Biagio, invece di Zerlina e Masetto.

Per quanto riguarda la musica alcuni spunti sembrano indicare che Mozart avesse nelle orecchie l’opera del collega che probabilmente aveva ascoltato a Vienna. La prima aria di Donna Elvira sembra presagire quella di Zerlina «Vedrai carino | se sei buonino», così come quella di Maturina l’altra, sempre di Zerlina, «Batti, batti bel Masetto». Ma il lavoro del Gazzaniga preferisce affidaesi ai codici dell’opera buffa e non si affaccia sugli abissi aperti dal capolavoro mozartiano. Per di più «la brevità non consente ai personaggi di acquisire particolare spessore: Don Giovanni agisce per lo più nei panni convenzionali dell’amoroso; meglio individuate sono le figure femminili. […] Dopo la scomparsa del protagonista i personaggi si abbandonano a una vorticosa tarantella, totalmente avulsa dalla vicenda precedente e l’operina si chiude così nel segno della farsa carnevalesca». (Francesco Blanchetti)

La “rappresentazione giocosa in un atto” del Don Giovanni o sia Il convitato di pietra viene allestita al teatro Donizetti di Bergamo nell’ottobre del 2005 in un’edizione che vuole ricalcare la prima del 1787 con un prologo recitato in platea tratto dal Capriccio drammatico del Bertati e la Sinfonia inedita in re maggiore del Gazzaniga.

Le prime scene sono la matrice esatta di quelle di Da Ponte, tanto da indurre a un certo straniamento senza la musica di Mozart. Del tutto effimero è il ruolo di Donna Anna, che appena è resa orfana del padre sparisce di scena senza neanche cantare un’aria. Anche qui il Duca Ottavio si dimostra personaggio fatuo: «Vicin sperai l’istante | d’entrar felice in porto», è il suo commento sul ritiro di Donna Anna in convento, mentre Donna Elvira non è quella furia cui siamo abituati. Qui entra con una cantilena lamentosa «Povere femmine, | noi siam chiamate» che a Mozart suggerirà l’aria di Zerlina, come s’è detto.

Dopo la scena della lista abbiamo l’incontro di Don Giovanni con Donna Ximena (ricordiamo che Donna Anna è sparita) cui giura la sua fedeltà, «Per voi nemmeno in faccia | io guarderò le belle». Subito dopo entrano Maturina e Biagio felici per le nozze imminenti: «Bella cosa per una ragazza | è il sentirsi promessa in isposa!» cui fa eco Pasquariello che si presenta come Don Giovannino: «Bella cosa, cospetto di Bacco, | è il trovar una femmina bella!» mentre il coro tarantelleggia «Tarantan, tarantan, tarantà. | Su via, allegri balliamo, e saltiamo». Biagio si lamenta di quella civetta di Marturina: «Da tua madre, da tua zia, | da tua nonna, adesso io vado, | vo da tutto il parentado | la faccenda a raccontar» tra gli sghignazzi di Pasquariello. Il livello si abbassa ancora nel litigio tra Donna Elvira e Maturina con scambi di «Sardella, sardella! | Polpetta, polpetta!». Per contrasto la scena successiva ci trasporta in «luogo rimoto circondato di cipressi, dove nel mezzo si erige una cupola sostenuta da colonne con urna sepolcrale, sopra la quale statua equestre del Commendatore» e qui ci troviamo il Duca Ottavio che si lamenta del fatto che il mausoleo non è terminato e manca ancora l’iscrizione a caratteri d’oro: «Tremi pur chi l’uccise, | se avvien che l’empio mai | di qua passi, e le scorga. | E apprenda almen, che se occultar si puote | alla giustizia umana, | non sfuggirà del ciel l’ira sovrana». La scena della cena è dilungata dall’unica aria con coloratura di Donna Elvira, «Sposa più a voi non sono», l’unica premiata da applausi dallo scarso pubblico del Donizetti. Qui la cena di Don Giovanni è allietata da un breve “concerto di stromenti” e da un brindisi alla città che ospita la rappresentazione e alle sue donne. Spudorato caso di captatio benevolentiæ! Anche qui Pascariello si nasconde per la paura, «Se la febbre avessi indosso | non potrei così tremar». Don Giovanni accetta l’invito del Commendatore, «Non ho timore in petto: | sì che il tuo invito accetto» e Pasquariello racconta a modo suo la scomparsa di Don Giovanni: «Coi brutti barabai | qui se n’è andato giù». La compagnia tutta giuliva si rallegra nel finale: « A a a, io vo’ cantare: | io vo’ mettermi a saltar. | La chitarra io vo’ suonare. | Io sonare vo’ il contrabasso. | Ancor io per far del chiasso | il fagotto vo’ suonar. | Tren, tren trinchete, trinchete tre. | Flon, flon, flon, flon, flon, flon. | Pu, pu, pu, pu, pu, pu, pu».

La regia di Alessio Pizzech spinge sul pedale del buffonesco convenzionale senza una particolare direzione attoriale, se non si vogliono intendere tali i gesti stereotipati dei cantanti. La scena unica ha colonne in stile orientaleggiante e sul fondo passano proiezioni di immagini a ruota libera (il Nudo seduto di Flandrin, le foto del Barone von Gloeden, la maschera di Fernand Khnopff, dettagli di cattedrali gotiche…). Alessio Pizzech firma anche la regia video senza risparmiarsi con effetti triti e ritriti: fermi immagine, sovrapposizioni, dissolvenze, immagini flou, tanto da trasformare la ripresa dello spettacolo in un datato video musicale, come se, insoddisfatto della propria regia teatrale, si volesse “rifare” con quella televisiva.

Interpreti e direzione orchestrale di buona volontà. Si poteva far di più per far apprezzare questa curiosità musicale.

Il DVD Bongiovanni ha immagine in bassissima risoluzione, nessun extra e sottotitoli anche in Glish (sic), French e German.

(1) Da Ponte: «Due imprese leggiadre: | sforzar la figlia, ed ammazzare il padre» (atto primo, scena seconda).

(2) «Don Giovanni! A cenar teco | m’invitasti, e son venuto» (atto secondo, scena diciassettesima).

(3) «Non si pasce di cibo mortale | chi si pasce di cibo celeste».