Mese: maggio 2017

Montezuma

Carl Heinrich Graun, Montezuma

★★★☆☆

Un libretto reale

Frutto di un re illuminato e di un musicista al suo servizio, l’opera seria in tre atti Montezuma fu presentata al Königliches Opernhaus (Real Teatro dell’Opera) di Berlino il 6 gennaio 1755. Autore del libretto era Federico II (il Grande), re di Prussia dal 1740 a 1786, che l’aveva scritto in francese traendone l’ispirazione da Alzire ou les Américains di Voltaire, che qualche anno prima era stato ospite alla sua corte. Il testo per la rappresentazione fu tradotto in italiano da Giampietro Tagliazucchi.

Atto primo. Il regno di Montezuma è dominato dalla pace e dalla felicità per le imminenti nozze con la regina Eupaforice, quando giungono le notizie dello sbarco di misteriosi guerrieri dotati di una forza quasi divina. Montezuma è sereno e confida di ingraziarseli con ricchi doni. Nonostante i presagi di Eupaforice, l’imperatore invita nella sua reggia il loro condottiero, Cortés. Atto secondo. Gli spagnoli si impadroniscono del palazzo tradendo l’ospitalità dell’imperatore, Montezuma viene fatto prigioniero ed Eupaforice è destinata a essere la sposa di Cortés. La regina progetta una sommossa, anche se la notizia che l’esercito del nipote di Montezuma è passato dalla parte dei conquistatori, vanifica la speranza di ricevere un aiuto contro gli spagnoli. Atto terzo. Eupaforice cerca di far fuggire Montezuma, ma il tentativo viene sventato. Di fronte ai messicani prigionieri, Cortés offre salva la vita a Montezuma a condizione che abiuri gli dèi pagani e consegni il proprio regno e la sposa agli spagnoli. Intanto la vendetta di Eupaforice appare agli occhi di tutti: la città e il palazzo sono in fiamme, i tesori ambiti dagli spagnoli sono distrutti. Trionfante, la regina si uccide, mentre Cortés scatena i suoi soldati contro i messicani.

Nell’imperatore sudamericano che viene tradito e assassinato da un Cortés predatore senza scrupoli, il re prussiano vedeva impersonate le virtù su cui si era voluto conformare: un sovrano illuminato e pacifico di un prospero impero collocato in una sorta di età dell’oro. La vicenda storica della conquista del Messico veniva così letta in chiave politica quale apologia dell’assolutismo illuminato. Lo stesso soggetto era stato scelto da Vivaldi per il suo Motezuma del 1733, pur con una vicenda differente. (1)

L’intonazione del testo viene affidata dal re al suo maestro di cappella Carl Heinrich Graun (1704-1759). Lo stesso monarca interviene nella composizione musicale e sua è la richiesta di utilizzare per lo più ariette bipartite invece delle solite arie con da capo, le quali vengono riservate al ruolo di Eupaforice, la promessa sposa dell’imperatore messicano.

Montezuma è la quartultima delle venti opere scritte da Graun (con il suo Cesare e Cleopatra era stato inaugurato il Königliches Opernhaus nel 1744), opere che ora raramente vengono rappresentate. La prima in epoca moderna è questa produzione del 1982 della Deutsche Oper di Berlino che sceglie come luogo per la registrazione la strabiliante sala del Markgräfliches Opernhaus di Bayreuth senza pubblico e prima che venisse chiusa per restauri che dureranno ancora fino al 2018.

Il ruolo titolare, in origine affidato a un castrato, qui è cantato da un soprano. Così pure quello di Pilpatoè, originariamente tenore. In questo modo tutte le voci dei personaggi messicani sono femminili, mentre quelle dei conquistadores spagnoli sono maschili.

Durante la seconda parte dell’ouverture tripartita il sipario si alza su un tableau vivant che rifà il dipinto di Adolph Menzel Flötenkonzert Friedrichs des Großen in Sanssouci (2) in cui il monarca suona il flauto nella residenza di Sanssouci, il tutto affinché l’immedesimazione con l’imperatore messicano sia rafforzata. La messa in scena di Herbert Wernicke dipinge con raffinata eleganza la corte sudamericana – tre levrieri si rincorrono nella prima scena, abiti, parrucche, suppellettili alludono alla ricercatezza della stessa corte prussiana – con tocchi ironici rivolti all’opera barocca negli atteggiamenti dei personaggi, soprattutto in Eupaforice. Per questa produzione il libretto italiano è riadattato in tedesco da Georg Quander, ma vengono lasciati in francese o in italiano alcuni interventi di Eupaforice, che si esprime dunque in tre lingue, mentre i conquistadores spagnoli parlano tra loro nella loro lingua.

I lunghi recitativi sono qui in gran parte conservati, soprattutto il recitativo accompagnato con cui inizia il terzo atto, dove Montezuma in prigione canta «Gott, welch schreckliches Schicksal» (Dio, che destino orrendo), parole che echeggiano quelle di Florestan nel Fidelio beethoveniano «Gott, welch dunkel hier!». L’analogia è rafforzata dall’ingresso di Cortés che in tedesco ripete più volte la parola «Rache» (vendetta), la stessa del perfido Pizarro, «Ha, welch ein Augenblick, die Rache werd ich kühlen» (Ah, quale istante, placherò la mia vendetta). Per il resto Montezuma è un’opera musicalmente molto aderente allo stile settecentesco, con un accompagnamento orchestrale non molto distante da quello dell’opera napoletana. Qui è diretta diligentemente da Hans Hilsdorf a capo dell’orchestra della Deutsche Oper.

Il reparto delle voci femminili supera in qualità quello maschile con il Montezuma di Alexandra Papadjakou dal timbro caldo e dal fraseggio elegante e l’Eupaforice di Sophie Boulin alla quale sono destinati i numeri musicali più ricchi di colorature dipanate con agilità dal soprano francese.

Immagine in 4:3 e sottotitoli anche in italiano.

(1) La mancanza della n nel titolo era dovuta a un errore tipografico, ma la grafia era comunque incerta, essendo in spagnolo Moctezuma, nome con cui si era cercato di riprodurre l’originale Motēcuhzōma.

(2) Nel dipinto è presente anche Graun in piedi a sinistra dietro il divano su cui è seduta in atteggiamento sognante Wilhelmine von Preußen.

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Die Schöpfung (La creazione)

Franz Joseph Haydn, Die Schöpfung

★★☆☆☆

Parigi, 12 maggio 2017

(video streaming)

Haydn e il kitsch tecnologico de La Fura dels Baus

Nel giro di pochi anni Parigi inaugura due nuove città della musica in due posti iconici del suo panorama urbano: dopo la Philharmonie di Jean Nouvel alla Villette, è la volta de La Seine Musicale sull’isola Séguin della Senna a Boulogne-Billancourt, architettonicamente meno spettacolare ma ancora più capiente della prima. Uno dei primi concerti è dedicato all’oratorio di Haydn “spettacolarizzato” da Carlus Pedrissa de La Fura dels Baus ed eseguito con diligenza da Laurence Equilbey a capo dell’Insula Orchestra con strumenti d’epoca attiva dal 2012 e che qui ha la sua sede.

Alla videografica che proietta su vari schermi testi in inglese («Chaos… at the beginning our universe was compressed… no time… entropy… no space… under the force of quantum gravity matter collapses…») la regia video preferisce gli orchestrali inquadrati durante l’introduzione “Die Vorstellung des Chaos” (la rappresentazione del caos). Per tutta la durata dello spettacolo sarà sempre stridente il contrasto tra l’ingenuità della narrazione haydniana e i mezzi tecnologici esibiti dalla compagnia catalana – a loro volta in certo qual modo ingenui: i palloncini bianchi pieni di elio, gli schermi illuminati dei tablet, i costumi fiabeschi fino al ridicolo e pieni di lucine per i tre solisti.

I coristi sono dei rifugiati scampati a un naufragio o a una guerra, ma tutti forniti di un tablet. Nella narrazione del terzo giorno, nella vasca delle fanciulle fluviali del loro Rheingold stavolta volteggia un uomo col giubbotto arancione. Nel quinto giorno, quello della creazione degli animali, sospesa a un cavo il soprano agita il mantello a mo’ di ali sulle volate del flauto mentre vengono proiettati uccelli in volo. Che cosa possa aggiungere tutto ciò al godimento della musica di Haydn resta da vedere. Per raccontarci la creazione degli animali marini anche il baritono entra nella vasca, ma la sua vocalità purtroppo in ammollo non migliora e le note calanti rimangono tali. I tablet del coro con l’immagine di un feto e della spirale del DNA ci introducono al sesto giorno, quello della creazione dell’uomo, e stavolta a mollo ci sono Adamo ed Eva, l’apoteosi della creazione – cosa di cui si possono avere non pochi dubbi visto quello che riusciamo a fare ai nostri simili e al pianeta che ci ospita, ma ai tempi di Haydn, per lo meno sul secondo elemento, ancora non se ne aveva coscienza. E per quando riguarda il primo facciamo fatica a ritrovare la causa delle attuali tragedie nei giubilanti versi tradotti in tedesco da Gottfried van Swieten dal libro della Genesi, da quello dei Salmi e dal Paradise Lost di John Milton: «Mit Würd und Hoheit angetan, mit Schönheit, Stärk und Mut begabt, den Himmel aufgerichtet, steht der Mensch, ein Mann, und König der Natur. Die Breit gewölbt’, erhabne Stirn verkünd’t der Weisheit tiefen Sinn, und aus dem hellen Blikke strahlt der Geist, des Schöpfers Hauch und Ebenbild» (Pieno di dignità e nobiltà, dotato di bellezza, forza e coraggio, lo sguardo al cielo, egli si erge, l’essere umano, il re della natura. L’eminente sua ampia fronte rivela la sua profonda saggezza, e dal suo chiaro sguardo traspare lo spirito, il soffio e l’immagine del Creatore). Chissà se ora quello stesso creatore contemplerebbe con uguale compiacimento la sua opera…

SCHLOSSTHEATER

Schlosstheater

Schönbrunn (1747)

236 posti

Nel suo palazzo di Schönbrunn alle porte di Vienna l’imperatrice Maria Teresa volle far costruire un teatro per la rappresentazione degli spettacoli che avvenivano sporadicamente nel parco del castello. Aperto nel 1747 nell’ala destra adiacente al palazzo, fu uno dei primi teatri di corte imperiali. Vent’anni dopo il teatrino veniva ampliato.

I figli dell’imperatrice, lei stessa appassionata d’opera, dimostravano i loro talenti artistici davanti all’aristocratica corte. Qui Haydn e Mozart presentarono i loro lavori e anche numeros opere di Gluck ebbero qui il loro debutto.

In epoca napoleonica, Bonaparte aveva a Schönbrunn i suoi quartieri generali, il teatro fu restaurato e per la riapertura fu rappresentata la Fedra di Racine. Durante il Congresso di Vienna gli artisti del Teatro di Porta Carinzia si esibirono qui di fronte alle teste coronate d’Europa, mentre con Ferdinando I furono gli attori del Burgtheater a portare qui le loro commedie. Nel 1898 la sala venne equipaggiata di illuminazione elettrica e negli anni 1979/80 fu sottoposta a grossi restauri a causa dei danni dell’acqua piovana e dell’umidità. Altri restauri furono eseguiti nell’estate del 2010. Ora la sala è comunemente utilizzata per spettacoli operistici molto apprezzati dai turisti che visitano la capitale austriaca.


SCHLOSSTHEATER

Schlosstheater

Ludwigsburg (1758)

250 posti

Il teatro del palazzo di Ludwigsburg fu costruito nel 1758 per il duca Carl Eugen su disegno di Philippe de la Guêpière che costruì una sala con tre gallerie divise in palchi nell’ala orientale della grandiosa residenza reale. La velocità con cui venivano cambiate le scene grazie ai sofisticati meccanismi destavano la meraviglia degli spettatori di allora. Un unico asse sotto il palcoscenico permetteva a un solo uomo di cambiare l’intero scenario.

Il re Federico I di Wurttenberg lo fece rimodellare nel 1812 da Friedrich von Thouret in stile Neoclassico. Utilizzato fino al 1853, fu poi chiuso per oltre un secolo di modo che il teatro, i suoi macchinari e le scene dipinte sono sopravvissuti e costituiscono l’unico esempio di teatro conservato intatto in Germania. Un museo del teatro permette di ammirarli da vicino.  Da giugno ad agosto vi si tiene un festival musicale.

Alcione

Marin Marais, Alcione

★★★☆☆

Parigi, 6 maggio 2017

(live streaming)

La Salle Favart si trasforma in circo per Marin Marais

Dopo dieci anni di lavori e venti mesi di chiusura riapre la Salle Favart dell’Opéra Comique, la più bella sala teatrale di Parigi. Sotto le dorature sfavillanti e il ravvivato rosa corallo dei tessuti, confortato da un impianto di climatizzazione il pubblico parigino assiste a questa ri-inaugurazione con l’Alcione di Marin Marais (1656-1728). La tragédie lyrique creata all’Académie Royale de Musique il 18 febbraio 1706 e mai più ripresa dopo il 1771, è ultima tragedia in musica dell’epoca di Luigi XIV e il titolo più famoso delle poche opere di Marin Marais.

L’intrigo è ispirato al libro XI delle Metamorfosi di Ovidio, così raccontato da Vittorio Sermonti: «Ceìce […] vuole consultare l’oracolo di Claro, in Lidia, e confida il progetto alla moglie Alcione, che si stravolge, trema, piange a dirotto; spera almeno che lui vada via terra, perché il mare la atterrisce; che la prenda almeno con sé. Ma lui, irremovibile, salpa. A metà viaggio, in piena notte, si scatena una tempesta mostruosa, stupenda da raccontare. Naufragio. Col nome di Alcione sulle labbra, Ceìce è inghiottito dalle onde. Intanto lei continua a pregare Giunone che glielo renda presto. S’indispettisce la dea di essere inutilmente disturbata per un morto, e manda Iride nella reggia muta e buia di Sonno, ai confini del mondo, per pregarlo di scegliere il sogno più adatto a visitare Alcione con i tratti del marito morto annegato; il torpido dio sceglie Morfeo, maestro nello scambio di persona; e Morfeo vola in Tessaglia per apparire ad Alcione in sembiante di Ceìce, giallastro come un cadavere. Lei si sveglia annaspando d’angoscia, e grida che il suo uomo è morto e che è morta anche lei; all’alba va sulla spiaggia, e nelle onde basse riconosce il corpo del marito, sale in cima a una diga, si getta, e in figura, appunto, di alcione, vola a baciare col becco Ceìce, che anche lui diventa alcione, e si amano per sempre così».

Nel libretto, Antoine Houdar de la Motte inserisce nella vicenda il personaggio di Pélée (Pèleo) il quale, invaghito di Alcione, ne osteggia le nozze con l’amico Ceix (Ceìce) ricorrendo all’aiuto del mago Phorbas (Forba, il quale si considera defraudato del trono di Trachìne e quindi vuole vendicarsi di Ceìce) e della maga Ismene. Nel prologo ai cinque atti si assiste alla disputa canora tra Pan e Apollo, quest’ultimo interpretato dal re Luigi XIV in persona al debutto dell’opera all’Académie Royale.

La musica francese di questo periodo non ricorre alle prodezze vocali o ai virtuosismi orchestrali della coeva opera italiana: qui è tutto un gioco di sottigliezze nel canto e sfumature nell’orchestra qual era il gusto dell’epoca. Marais comunque fornisce agli strumenti un grande potere evocatore, che raggiunge l’apice nella “tempesta”, il famoso pezzo strumentale in cui il compositore sfrutta innovative tecniche negli archi e nelle percussioni per riprodurre in musica i suoni spaventevoli della natura. Il suo teatro non ha comunque la varietà e genialità del più giovane Rameau e alle nostre orecchie offre meno appigli di interesse. Nelle oltre tre ore dello spettacolo assistiamo per lo più ai lamenti amorosi dei tre personaggi principali: Pélée si lamenta per la gelosia provata per Alcione, Ceix pena per dover lasciare l’amata, Alcione piange prima l’abbandono e poi la morte del marito.

Questi lunghi interventi vocali sono inframmezzati da balli e pantomime difficili da rendere secondo un gusto moderno. Bene ha fatto quindi Louise Moaty ad utilizzare nella sua messa in scena le arti circensi per ricreare la dimensione onirica e barocca del lavoro. Come sotto il tendone di un circo, una troupe di danzatori/acrobati incantano il pubblico con i loro ipnotizzanti funambolismi. I volteggi a mezz’aria rimandano alla figura di Alcione, figlia di Eolo, le funi e i contrappesi utilizzati dai circassien rendono efficace la scena del porto e poi della tempesta. Le coreografie di Raphaëlle Boitel danno vita agli spiriti nella scena infernale così come ai vivaci marinai che si imbarcano con Ceix. A parte il quadro delle grandi vele dispiegate per il sonno agitato di Alcione, la scenografia non è particolarmente attraente come non lo sono i costumi di Alain Blanchot oscillanti tra spirito hippy e una mascherata in famiglia.

Alla testa del suo Concerto delle Nazioni c’è Jordi Savall che ha rivisto anche il libretto. Il violista, che ventisei anni fa aveva fatto conoscere al mondo il compositore francese con il film di Alain Corneau Tous les matins du monde, dipana con la riconosciuta sapienza le note della partitura senza eccedere nei tempi o nelle dinamiche, stendendo un tappeto sonoro certamente raffinato ma neanche trascinante.

In scena le voci giovanili di Lea Desandre, Cyril Auvity e Marc Mauillon danno corpo ai tre personaggi principali con eleganza e ineccepibile proprietà vocale. Meno efficaci le voci di basso: Lisandro Abadie è di buona presenza scenica, ma non convince pienamente come Phorbas, mentre Antonio Abete, oltre alla discutibile dizione francese, mostra mezzi vocali piuttosto usurati. Eccellente il coro, impegnato in movimenti coreografici e per alcuni anche acrobatici.

Peter Grimes

Benjamin Britten, Peter Grimes

★★★★☆

Bologna, 21 maggio 2017

L’opera in Inghilterra rinasce con l’emarginato Peter Grimes

Il 7 giugno 1945, a poche settimane dalla vittoria sulle truppe naziste, che segnava la fine della Seconda Guerra Mondiale, a Londra veniva inaugurato il nuovo Sadler’s Wells Theatre con la presentazione di Peter Grimes, la prima opera di Benjamin Britten e atto ufficiale della rinascita, esattamente due secoli e mezzo dopo, del teatro musicale inglese. Purcell era infatti morto nel 1695.

Come riassume acutamente Carlo Fiore sul programma di sala, «l’opera, che s’impose all’indomani del Victory Day come espressione trionfale del nuovo teatro d’opera inglese, non è una celebrazione epica, ma – autentica ricostruzione morale, civile e culturale – è prodotto di una coppia omosessuale di obiettori di coscienza pacifisti che la compongono e interpretano sul libretto di un comunista inglese outsider». Il quale libretto, di Montagu Slater, era tratto da The Borough di George Crabbe, una collezione di poesie in forma di lettere che anticipava di un secolo quella Spoon River Anthology in cui Edgar Lee Masters racconterà la vita passata degli abitanti di un immaginario paesino del midwest americano. Qui si tratta di un borgo marinaro sulla costa orientale dell’Inghilterra, un villaggio non molto diverso da quell’Aldeburgh del Suffolk in cui Britten si sarebbe trasferito nei suoi ultimi anni. Nel lavoro di Crabbe la ventiduesima lettera tratta di Peter Grimes, che diventa il personaggio titolare dell’opera del compositore inglese: un ruvido pescatore abbrutito dalla fatica e capro espiatorio della chiusa e bigotta comunità del borgo.

Inutili sono i tentativi di riscatto economico e quindi sociale dell’uomo: come nei Malavoglia del Verga il destino si accanisce sempre contro il povero pescatore e quella volta che Peter realizza una pesca quasi miracolosa deve buttarla perché le avverse condizioni del mare gli impediscono di approdare per giorni. Ed è la volta che il suo giovane assistente, uno dei tanti adolescenti pescati negli orfanotrofi dell’Inghilterra del XIX secolo (The Borough è del 1810), muore di sete e di stenti sulla sua barca.

Quasi un Wozzeck anglosassone – chissà se la passacaglia del secondo atto vuol essere un devoto omaggio all’opera di Berg? – il Peter Grimes di Britten e Slater è un personaggio ben più sfaccettato di quello descritto da Crabbe. La violenza che il pescatore rivolge verso i suoi ragazzi è stata interpretata da qualcuno come desiderio omosessuale represso, ma né il testo né la musica mai fanno allusione a questa ipotesi, che prenderà invece la strada di altri lavori di Britten, da Billy Budd a The Turn of the Screw fino a Death in Venice. Peter è un bambino lui stesso, ne ha l’innocenza di fondo e riesce a rapportarsi solo con i suoi “coetanei” e con la maestra Ellen, che con i bambini vive per scelta o per vocazione. Ed è lui la vittima, quella sulla quale si scatena la violenza del borgo, culminante con la caccia all’uomo dell’ultimo atto che lo spingerà al suicidio.

Il lavoro di Britten va ora in scena per la prima volta a Bologna e con l’allestimento visto a Modena nella stagione 2004-2005. La scenografia di Csaba Antal è composta da facciate di case di legno scrostate strette attorno a una piazza in cui si svolgono gli avvenimenti dei tre atti – il prologo è invece ambientato all’interno di uno stanzone che funge da tribunale. Due vistose insegne luminose, la vetrina della locanda con una equivoca tenda rossa, il portone della chiesa che si apre per mostrare delle proiezioni, una piccola roulotte come capanna di Peter fanno parte di questo impianto scenografico, bruttino ma funzionale, che lascia intravedere il fondo del palcoscenico del teatro con le attrezzature e i movimenti degli assistenti. Un sipario di cellophane scende a suggerire la pioggia e la solita nebbiolina invade l’ultima scena. Efficaci si dimostrano le luci di Luigi Saccomandi. Semplicemente narrativa la lettura della vicenda da parte del regista Cesare Lievi, qui assistito da Ivo Guerra, collocata in una dimensione naturalistica in cui serpeggiano talora spunti onirici come nelle incongrue proiezioni del secondo atto. La direzione attoriale è efficace e trova un buon riscontro nei bravissimi interpreti.

Nel ruolo del titolo c’è Ian Storey, il tenore inglese che si era fatto notare nel Tristano di Chéreau che aveva inaugurato la stagione scaligera di dieci anni fa. Come Jon Vickers, un altro grande Peter Grimes del passato, esibisce un timbro particolare, non particolarmente squillante, ma sa piegare la sua vocalità ad effetti pregevoli che vanno dalle espressive mezze voci sfumate fin quasi al sussurro alla liricità di «Now the great Bear and Pleiades», in cui la voce si fa magicamente trasparente, agli scatti d’una violenza repressa in cui i toni si fanno vigorosi e aspri. Del tutto convincente la sua figura nello sformato maglione bianco e negli stivaloni da pescatore, indumenti nei quali sembra intrappolato. A rimarcare la diversità di Peter dalla comunità del Borough, il suo è l’unico bianco nell’insieme di colori scuri e terragni dei costumi di Marina Luxardo. Un analogo maglione bianco, illeggiadrito però da un’ancora ricamata in rosso, è quello lavorato a maglia per il suo imberbe assistente dalla maestra Ellen, qui una lirica e sensibile Charlotte Anne-Shipley la quale delinea una donna amorevole ma fragile e alla fine rinunciataria nella sua missione salvifica. In fondo in fondo appartiene anche lei, anima e corpo, al Borough. Balstrode vigoroso e di decisa presenza scenica è quello di Mark S. Doss, altrettanto si può dire per il Swallow di John Molloy. Di ottimo livello è il resto del cast assieme a un coro semplicemente strepitoso nella precisione e nell’incisività.

A dare forma musicale e unità al tutto è Juraj Valčuha, un direttore che si conferma un eccelso operista. Già lo si sospettava quando dirigeva l’allora sua orchestra RAI a Torino in programmi sinfonici che denotavano però già un singolare slancio teatrale. La sua concertazione qui raggiunge la perfezione: il rapporto con i cantanti in scena, il colore della mirabile strumentazione della partitura, la resa dei meravigliosi interludi sinfonici, la dinamica ora lirica ora drammatica, conducono a un esito estremamente positivo dello spettacolo salutato dai calorosissimi applausi del folto pubblico della replica domenicale grato di aver assistito a uno spettacolo di altissimo livello musicale.

Hin und zurück (Avanti e indietro)

Paul Hindemith, Hin und zurück

Alessandria, 20 maggio 2017

Palindromo in musica

L’occasione per la scrittura di questa mini-opera di Paul Hindemith fu la presentazione al festival di Baden-Baden il 17 luglio 1927 di una collezione di opere in miniatura. Gli altri lavori furono L’enlèvement d’Europe di Darius Milhaud, Mahagonny-Songspiel di Kurt Weill e Die Prinzessin auf der Erbse di Ernst Toch.

Il testo di Marcellus Schiffer, scrittore e cabarettista con cui Hindemith lavorerà in seguito per la più impegnativa Neues vom Tage, narra di una coppia di coniugi: una mattina, durante la prima colazione, Helene, che compie gli anni, in presenza del marito riceve una lettera che porta la coppia a una lite. Folle di gelosia Robert spara alla moglie. Il dottore, sopraggiunto assieme a un infermiere che non fa che elencare nomi di medicinali («Pantopon, Bromural, Trigemin, Aspirin, Lysoform, Baldrian, Adalin, Veronal…), ne constata il decesso. Il marito dichiara di non voler più vivere e si uccide. Sulle note di un harmonium fuori scena sentiamo un saggio barbuto cantare la morale: «Wo ganz droben gesehen ist es ohne Belang, ob des Menschen lebensgang von der Wiege vorwärts irrt, bis er verdirbt, oder ob er erst stirbt und nachher geboren wird. Laßt us darum das Schicksal rückwärts drehen. Ihr werdet sehen, die Logik eicht nicht um ein Haar, und alles wird gut, wie es vorher war» (Visto da lassù è irrilevante se l’uomo si rovina la vita a partire dalla culla fino alla morte o viceversa, se prima muore e poi nasce. Rivoltiamo il destino al contrario: vedrete che la logica non falla di un pelo e tutto torna a posto com’era prima). A quel punto, come in una pellicola cinematografica proiettata al contrario, la vicenda si riavvolge  su sé stessa fino al punto di partenza, al momento in cui Helene era entrata in salotto dando il buongiorno alla zia Emma.

Composto nel giro di tre giorni, questo “Sketch mit Musik” ambientato nel presente è una parodia sia della famiglia borghese sia dell’opera: qui le scene di gelosia e i conseguenti ammazzamenti e pentimenti sono condensati in pochi secondi e l’intervento della moglie contiene in miniatura le colorature di un’aria barocca sulle parole «früh und froh» ripetute per puro piacere sonoro. Nei minuti che seguono Hindemith non ci fa mancare un duetto e un terzetto.

L’organico è formato da sei strumenti a fiato (flauto, clarinetto, sassofono contralto, fagotto, tromba, trombone), due pianoforti (di cui uno a quattro mani) e un harmonium fuori scena. Sette sono i ruoli: Robert (il marito, tenore), Helene (la moglie, soprano), la zia Emma (ruolo muto), il professore (baritono), l’infermiere (basso), la cameriera (ruolo parlato), il saggio (tenore).

Tutto questo ha reso l’operina particolarmente adatta per allestimenti a fini didattici, come è il caso di questa esecuzione ad Alessandria, a novant’anni dalla prima, nell’ambito di Scatola Sonora e con la partecipazione degli allievi del locale Conservatorio Antonio Vivaldi. L’elegante allestimento di Luca Valentino era stato proposto la prima volta a Barcellona nel 1995 e assieme all’Orfeo vedovo di Alberto Savinio aveva dato il primo impulso alla nascita di Scatola Sonora. Era poi stato ripreso al Mittelfest di Milano nel 2004 con Moni Ovadia nel ruolo del Saggio. Qui in questo stesso ruolo abbiamo la zia Emma, che da testimone muto dell’assurda vicenda ne diventa il deus ex machina.

Dietro un telo su cui vengono proiettati spezzoni di film d’epoca con le rigature delle vecchie pellicole e le discalie scritte nei caratteri del tempo, agiscono i personaggi di questa tragedia bonsai incarnati da Rosario di Mauro e Barbara Maiulli (i due coniugi), Erica Lovell (zia Emma e il saggio), Takuya Suzuki e Lorenzo Medicina (il medico e l’infermiere) e Hanxi Yang (la cameriera). Le pimpanti note della partitura provengono dai fiati di Asia Uboldi, Onofrio Manghisi, Giulio Giani, Carlo Alberto Meluso, Elisabetta Merlo e Matteo Borio. Heejin Byeon, Alice Piombo e Paolo Ghiglione sono ai pianoforti e all’harmonium. Il direttore Giovanni Cestino, con la supervisione musicale di Paolo Ferrara, concerta con passione la parte musicale di questo piccolo gioiello del Novecento mentre Claudio Cinelli si occupa dei costumi. La regia di Luca Valentino dipana con gusto e intelligenza i tempi di questa surreale vicenda – in avanti e viceversa.

I dodici minuti di musica hanno impegnato i giovani esecutori con un risultato eccellente premiato dall’apprezzamento del pubblico accorso sotto le volte gotiche del Complesso Conventuale di San Francesco.

Der Rosenkavalier

Richard Strauss, Der Rosenkavalier

★★★★★

New York, 16 maggio 2017

(live streaming)

L’ultima Marescialla della Fleming

Renée Fleming ha cantato più di settanta volte la Marschallin nel Rosenkavalier di Richard Strauss e questa ha deciso che sia l’ultima volta. Abbandona il ruolo che forse l’ha resa più famosa e in cui ha meglio espresso le sue qualità vocali ed espressive. Con meno recite alle spalle, anche Elīna Garanča ha deciso di abbandonare la parte di Octavian per affrontare un nuovo repertorio. Nella serata trasmessa in streaming dal Metropolitan l’intesa tra le due interpreti è palpabile: la Marescialla della Fleming raggiunge il massimo pathos  e quando entra in scena questa commedia giocosa viene trasformata in uno struggente inno alla vita e al tempo che passa.

Per l’occasione Robert Carsen ha approntato una versione della vicenda trasportata dal XVIII secolo agli anni che precedono la Prima Guerra Mondiale, quelli del debutto dell’opera, avvenuto nel 1911. Faninal è un borghese arricchitosi con la vendita di armi e l’ultima immagine che vediamo nello spettacolo è una fila di soldati che muoiono sotto il cannone che avevamo visto esposto nel salone del suo palazzo. È la fine di un’era, non solo quella dell’Austria felix, ma di un intero mondo.

Nel primo atto la scenografia di Paul Steinberg ci aveva introdotti nella camera da letto della Marschallin con la fuga di saloni del principesco palazzo viennese. Nel secondo atto siamo negli ambienti più trendy del palazzo acquistato da Faninal e disegnato da un architetto Jugendstil. Il terzo è l’ambiente di un lussuoso bordello in cui quadri licenziosi  (che a un certo punto si illuminano come in un peep show) rimpiazzano i ritratti degli Asburgo di palazzo Werdenberg.

Altissima è l’attenzione attoriale da parte del regista, ma qui si va sul sicuro con gli interpreti a disposizione. Già si sapeva come la Fleming fosse un’attrice consumata, ma in questa nuova produzione sembra superare sé stessa nell’espressione controllata delle sue emozioni: la vulnerabilità, la coscienza di non essere più giovane (32 anni! ma siamo nel Settecento), il desiderio di fermare il tempo per non arrivare a quel giorno («Heut oder morgen oder den übernächsten Tag») quando sarà abbandonata da Octavian, che ha la metà dei suoi anni, e avrà trovato una ragazza più bella e più giovane di lei. Ma nel finale il regista introduce una trovata maliziosa: invece di uscire al braccio di Faninal, qui è a quello del giovane ispettore di polizia, ex intendente del marito, e probabilmente suo prossimo amante.

Se la Marschallin rappresenta il côté malinconico, crepuscolare del Rosenkavalier, il lato farsesco è impersonato dal barone Ochs, qui uno strepitoso Günther Groissböck, dalla fisicità infaticabile e vocalmente irrefrenabile nel suo marcato dialetto viennese. Mattatore nel primo atto, onnipresente nel secondo, malinconicamente fallito nel terzo, il tour de force è portato a termine in maniera spettacolare dal baritono austriaco che delinea un personaggio ben distante dalla figura bonario del “vecchio zio”: qui è un agguerrito cacciatore di doti necessarie a raddrizzare i declinanti affari di famiglia e uno che non si ferma nemmeno davanti al ricatto quando scopre la relazione della cugina con il giovane.

L’Octavian di Elīna Garanča gioca sul filo del rasoio tra femminilità e mascolinità: per ben due volte il ragazzo si traveste da donna, la seconda come una Marlene Dietrich dell’Angelo Azzurro, con esilaranti risultati. Forse troppo esilaranti per il Rosenkavalier? Sì se si pensa agli allestimenti cui siamo abituati e che spesso sono rivolti a una esaltazione della malinconia della vicenda suggerita da Hofmannsthal, no se si legge con attenzione il libretto. La Vienna di Carsen è la Vienna degli scandalosi Sigmund Freud, Karl Kraus e Arthur Schnitzler – il cui Reigen aveva destato la censura imperiale.

Con il cameo dello strepitoso Matthew Polenzani, il Cantante Italiano, il resto del cast è di ottimo livello. Erin Morley è una Sophie deliziosa ma dalle idee chiare, quasi una agguerrita suffragetta; Markus Brück un tronfio ed efficace Faninal; Tony Stevenson, il proprietario della locanda, è qui la tenutaria del bordello la cui orchestrina tutta al femminile che allieta i clienti viene direttamente dal film di Billy Wilder A qualcuno piace caldo.

Sebastian Weigle dirige con chiarezza e tempi acconci la partitura, ma è difficile dare un giudizio su volumi e colori sonori visto l’audio a tutti decibel con cui le opere in streaming vengono presentate nelle sale cinematografiche, per lo meno qui a Torino.

Maria Stuarda

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Gaetano Donizetti, Maria Stuarda

★★★★☆

Genova, 17 maggio 2017

Antoniozzi conclude la sua trilogia Tudor

Davanti allo specchio dei rispettivi camerini le due regine si danno gli ultimi ritocchi: la sarta aggiusta le pieghe della gonna, la truccatrice sfuma col pennello il rosso delle gote. Poi le due donne si alzano, si salutano affettuosamente come care amiche e salgono in “scena”, una piattaforma quasi circolare, per una volta non rotante, cui si accede da quattro lati tramite gradini. Due inservienti hanno nel frattempo portato via frettolosamente un ceppo e una scure. Così inizia l’allestimento della Maria Stuarda di Donizetti, opera per la prima volta sulle tavole del Teatro Carlo Felice, con cui il regista Alfonso Antoniozzi conclude gli allestimenti della “trilogia Tudor” del compositore bergamasco.

Questo inizio non prelude alla solita declinazione di teatro nel teatro, però. La lettura di Antoniozzi rimane su una meta-teatralità molto sobria e la vicenda, che nel libretto del Bardari di verità storica ne ha ben poca, è fedelmente narrata nella sua drammaturgia. Il regista concentra giustamente tutto il dramma nella tensione psicologica fra le due donne, tensione che culmina nella invettiva che conclude il primo atto e che suggella definitivamente il destino della Stuarda. Questa celeberrima scena è trattata con intelligente sobrietà nella lettura del regista, sobrietà esaltata nel finale: qui non c’è nessun patibolo insanguinato o effetto grandguignolesco – «il truce apparato» è già stato portato via all’inizio, come abbiamo visto – e Maria abbraccia una croce scesa dall’alto e rimane lì, «innocente, infamata, sì», risparmiandoci la testa mozzata e rotolante per il palcoscenico, come s’è visto talvolta.

A sipario aperto appaiono le candide gorgiere e le nere palandrane del coro dei cortigiani; nera è la piattaforma e neri sono i pochi elementi scenografici in stile Tudor della scarna scenografia di Monica Manganelli. Soli accenti di colori sono gli abiti dei sei protagonisti, disegnati come sempre con sontuosa fantasia da Gianluca Falaschi. Preziosamente realizzati e giustamente voluminosi (con fatica si adattano allo stretto trono gotico!) quelli delle due regine, altrettanto volutamente eccessivi quelli degli uomini. Gli ampi gonnoni di Talbot, Cecil e Leicester danno a questi personaggi una figura “femminilizzata” e impacciata che mette in risalto la decisionalità e il temperamento delle due regine, gli unici personaggi “attivi” di questa vicenda, anche se quello di Roberto di Leicester, in raso celeste ricamato, è imposto a un cantante che già di suo dispone di una corporatura generosa. Impietoso diventa il contrasto tra l’elegante bozzetto riportato sul programma di sala e il risultato visto dal vivo.

Per il debutto di Maria Stuarda il teatro genovese non ha lesinato sul cast, anzi sui cast, visto che quello alternativo è parimente superlativo. Alla prima il ruolo della protagonista titolare è stato affidato a Elena Moșuc, soprano rumeno ben noto in Italia, la quale ha incantato il pubblico genovese con le straordinarie mezze voci di «quando di luce rosea» nel suo ultimo incontro con Talbot e poi nella sublime preghiera del finale resa in maniera struggente. Presiosi sono stati in questi momenti i contributi del coro e dell’orchestra diretta da Andriy Yurkevich, concertatore di grande sensibilità e maturità, che ha dipanato la partitura con volumi sonori e tempi sempre giusti riuscendo dalla buca a sostenere in maniera ideale il canto degli interpreti sul palco. Ottima prova hanno infatti dato gli orchestrali del teatro, che si sono distinti sia nei raffinati assoli strumentali sia nei pieni delle pagine più drammatiche.

Inflessibile rivale della Moșuc è Silvia Tro Santafé: il bravissimo mezzosoprano valenciano con la sua voce d’acciaio delinea una Elisabetta di grande carattere che non eccede mai negli effetti, ma sa invece usare in maniera magistrale il suo particolare timbro vocale con colori ed espressività sempre perfettamente dosati. Come la rivale,  anche lei dimostra una grande presenza scenica risolta con eleganza.

Terzo big della serata è nientemeno che Celso Albelo. C’è poco da aggiungere alle qualità canore del cantante tinerfeño, anche qui ampiamente dimostrate: bellissimo timbro, fraseggio affascinante, squillo luminoso, tutto al servizio di un personaggio che vive solo per la bellezza della musica che canta, non certo per quello che fa.

Un po’ sopra le righe il Cecil di Stefano Antonucci, che accenta in maniera esagerata ogni parola, mentre più efficace è risultato il Talbot di Andrea Concetti. Alessandra Palomba è Anna, la fedele nutrice di Maria.

Festose accoglienze per tutti i protagonisti dello spettacolo, con particolari ovazioni per i tre interpreti principali da parte di un pubblico, ahimè, poco numeroso. Scoraggiante risultato per un teatro che ha speso le sue migliori risorse per uno spettacolo che si spera attivi un ben maggiore riscontro nelle repliche.


foto © Teatro Carlo Felice

Madama Butterfly

Giacomo Puccini, Madama Butterfly

★★★☆☆

Torino, 6 febbraio 2014

Butterfly, un caso di turismo sessuale

«Gli abbonati sono preoccupatissimi. Il teatro è piccolo, la gente mormora e dalle segrete stanze del Regio trapela che la nuova Madama Butterfly non sarà ambientata nel solito Giappone da servizio da thé con i kimono e i ventagli […]. Stavolta Butterfly sarà fatta per quel che è: un caso di turismo sessuale». Così iniziava la presentazione di Alberto Mattioli dello spettacolo che nel novembre 2010 avrebbe turbato i melomani torinesi. Eppure quella discussa produzione verrà riproposta altre due volte nel teatro torinese, nel 2012 e ora nel 2014. E senza destare più troppe polemiche.

La lettura di Damiano Michieletto allora aveva fatto scalpore: la coloratissima scena rappresenta una generica metropoli dell’oriente di oggi (le scritte pubblicitarie sono in giapponese, cinese e tailandese): la «casa a soffietto» comprata da Pinkerton è un cubo di vetro, una scala metallica porta presumibilmente alla stazione di una ferrovia urbana, enormi poster con visi femminili convivono con carrettini dello street food. In scena non vediamo la casetta sulla collina circondata da alberi fioriti: i fiori sono macchie colorate disegnate da Butterfly e dal figlio sulle pareti trasparenti di questa “gabbia” spersa nella degradata periferia metropolitana. Il “matrimonio” è una raffazzonata festa in cui Goro, macchina fotografica e microfono, fa partire gli applausi a comando come in un set televisivo. Coerente con la messinscena è poi la sostituzione del coltello cerimoniale con un prosaico revolver per il suicidio di Butterfly.

Ma se la scenografia di Paolo Fantin può in un primo momento rivelarsi spiazzante, la drammaturgia del regista è invece fedele al libretto, anche se qui Pinkerton non arriva su «una nave bianca» ma su una accecante fuoriserie firmata Giugiaro. La caratterizzazione dei personaggi è comunque quella di sempre: l’arroganza yankee del luogotenente, l’accomodante passività del console, l’assenza di scrupoli del ripugnante Goro o del pretendente Yamadori, la volgarità dei parenti di Butterfly. E soprattutto rimane la sottile denuncia della compra-vendita sessuale e la sua sconcertante attualità, qui messa sì in drammatica evidenza, ma presente chiaramente nel libretto di Illica & Giacosa. Manca certo il gusto liberty che affiora talora nella partitura, ma l’idea di fondo di Michieletto è portata avanti con coerenza e intelligenza e con momenti di grande sensibilità come la scena del bambino che gioca con le barchette di carta in una pozzanghera prima di essere picchiato crudelmente dai bulletti del quartiere.

La triste fragilità della ragazza giapponese trova in Amarilli Nizza, Butterfly “americanizzata” in jeans e t-shirt coi lustrini nel secondo atto, una sensibile interprete pur dalla voce non grande e affetta da un eccesso di vibrato. Massimiliano Pisapia sfoggia il suo bel timbro e un invidiabile squillo, ma è talora debordante e rinuncia a qualsiasi approfondimento psicologico del personaggio di Pinkerton. Vocalità non del tutto convincente quella di Alberto Mastromarino, uno Sharpless comunque signorile.

Sul podio dell’orchestra del teatro ritorna il sicuro mestiere di Pinchas Steinberg che aveva inaugurato la produzione quattro anni fa.