Mese: Maggio 2017

Crispino e la comare

Ottocento

★★★☆☆

«Crispin Tacchetto quondam Ciabattino | che medico divenne sopraffino!»

Caso probabilmente unico di fratelli compositori che mettono le loro due firme su un’opera, Crispino e la comare fu un caso raro anche per il successo che riscosse ai suoi tempi sia in Italia sia all’estero: presentato al Teatro veneziano di San Benedetto il 28 febbraio 1850, nei venti anni successivi aveva viaggiato nei quattro continenti e inaugurato la Calcutta Opera House e il Princess’s Theatre di Melbourne, tra i tanti.

La scena è a Venezia nel XVII secolo. Il povero Crispino Tacchetto, ciabattino che ha provato tutti i mestieri, è oppresso dai debiti. Dopo l’ultima minaccia del padrone di casa pensa di suicidarsi e cerca la morte in un pozzo. E qui la trova, o meglio trova la Comare, la “comare secca” del Belli (1), che lo riempie di soldi a patto che si spacci per dottore, professione antipatica alla signora, così da umiliarne la categoria: «Vo’ punir di certi medici | la superba asinità». Crispino, con il magico aiuto della Comare, ha successo, riuscendo a predire guarigioni e morti di alcune persone: «Quando un infermo visiti, | se me o il mio capo vedi | vicino a lui, morrà; | se non ci son, vivrà». La prosperità però gli dà alla testa e prende a maltrattare la moglie Annetta. La Comare gli fa capire le sue colpe e lo minaccia. Crispino allora si pente e torna l’armonia con la consorte.

Il libretto “fantastico-gioioso” è di Francesco Maria Piave, che ne aveva già scritti quattro per Verdi, e il cui «Bella siccome un angelo» del Contino diventerà tre anni dopo il «Pura siccome un angelo» di papà Germont. Il testo, vivacissimo e pieno di umorismo, non manca di doppi sensi come nell’aria di Annetta in cui il Piave non nasconde le sue origini muranesi: «Piero mio, go qua una fritola, | te la vogio regalar; | sasto, caro, quanti zoveni | la voleva sgnocolar? | Marameo, go dito subito, | voi salvarla a chi voi mi; | al mio vecio vogio dargliela, | e quel vecio ti xe ti. […] Piero mio, ze toa sta fritola, | ciapa, tiò, vienla a magnar». Non mancano echi delle situazioni del Don Pasquale o dell’Elisir d’amore di Donizetti nei duetti e negli insiemi concertati, ma anche la musica sembra partire da questi modelli per poi quasi approdare all’operetta italiana di fine secolo. Il gusto melodico e il semplice accompagnamento orchestrale si affiancano a una vocalità decisamente impegnativa nel ruolo di Annetta, che anticipa la brillantezza vocale dei ruoli femminili del Fledermaus straussiano di 24 anni dopo.

I trilli, le puntature e le agilità del ruolo trovano un’interprete efficace in Stefania Bonfadelli, nonostante il timbro un po’ pungente, in questa produzione del 2013 del Festival di Martina Franca. Al suo fianco c’è il corposo Crispino di Domenico Colaianni, ma non sono da meno gli altri interpreti: Romina Boscolo, fascinosa Comare dal registro grave; Mattia Olivieri, Fabrizio di bella presenza e ottima vocalità; Alessandro Spina, lo speziale Mirabolano; Carmine Monaco, il boss Asdrubale tronfio e detestabile, destinato a lasciare questa valle di lacrime con gran sollievo dei due piccioncini innamorati, Lisetta e il Contino. La concertazione di Jader Bignamini non svela chissà quali tesori nella strumentazione, ma accompagna sempre con esattezza i numerosi interventi di insieme.

La gustosa messa in scena di Alessandro Talevi abbandona l’ambientazione secentesca per una lettura moderna che, con molte simpatiche trovate, strizza l’occhio al fenomeno dei ciarlatani e alla credulità del pubblico. Soggetto quanto mai d’attualità.

(1) Nel sonetto del 1833 Er tisico, il Belli commenta le poche possibilità di sopravvivenza del malato: «er poveretto | sta avviscino a ssonà lla ritirata. […] e ggià la Commaraccia | secca de Strada-Ggiulia arza er zampino». (In Via Giulia c’è la Chiesa di Santa Maria dell’Orazione e Morte). La commare secca è anche il titolo di un film del 1962 di Bernardo Bertolucci su un soggetto di Pier Paolo Pasolini.

⸪

Pubblicità

Le vin herbé

Novecento,

Frank Martin, Le vin herbé

★★★☆☆

Cardiff, Donald Gordon Theatre, 16 febbraio 2017

(video streaming)

Allestimento minimalista per il Tristano di Frank Martin

La commissione per un breve lavoro destinato a un insieme di dodici voci e piccola orchestra arrivò a Frank Martin dal Madrigalchor di Zurigo e come Le Philtre fu eseguito a Zurigo nel 1940. Il compositore volle espandere il lavoro aggiungendo una seconda e una terza parte, un prologo e un epilogo e in questa versione integrale Le vin herbé fu presentato il 28 marzo 1942. La prima versione scenica, diretta da Ferenc Fricsay e con la regia di Oscar Fritz Schuh, ebbe luogo a Salisburgo nell’agosto 1948, in tedesco come Der Zaubertrank. Il testo, dello stesso compositore, è tratto da Le Roman de Tristan et Iseut pubblicato nel 1900 da Joseph Bédier, specialista di letteratura medievale.

Nel prologo il coro chiede al pubblico se vuole sentire un bel racconto d’amore e morte, quello di Tristano e Isotta che tanto si amarono e che morirono di dolore lo stesso giorno, «Lui par elle, elle par lui». Prima parte. La pozione. La madre di Isotta la Bionda consegna a Brangania un vino drogato con erbe il cui effetto sarà quello di far innamorare Isotta e re Marco la sera delle nozze, così gli sposi «s’aimeront de tous leurs sens et de toutes leurs pensées, à toujours, dans la vie et dans la mort». Durante una sosta in cui l’equipaggio della nave che deve portare la donna da re Marco è sceso a terra, Isotta e Tristano bevono, senza conoscerne l’effetto, il vino e diventano perdutamente innamorati l’uno dell’altra. Seconda parte. La foresta di Morois. Arrivati da re Marco gli amanti vengono denunciati. Scampando alla morte essi si ritrovano nella foresta dove vivono fino a che il rimorso di Tristano nei riguardi di re Marco li porta a separarsi. Terza parte. La morte. Esiliato e lontano da Isotta, Tristano accetta di sposare la figlia del duca di Hoël, Isotta dalle Bianche Mani. Ferito in battaglia, Tristano sente che sta per morire e chiede a Kaherdin di poter rivedere l’amata per l’ultima volta. Kaherdin gli dice che se sulla nave ci sarà la donna isserà una vela bianca, in caso contrario sarà nera. Isotta dalle Bianche Mani ascolta questa conversazione e quando all’orizzonte, dopo una tempesta di mare durata cinque giorni, appare una nave con la vela bianca, lei dice a Tristano trattarsi di una vela nera e l’uomo muore di dolore. All’arrivo in terra Isotta scopre che Tristano non è più vivo e anche lei si lascia morire sdraiata sul suo corpo. Re Marco li fa seppellire di fianco e un albero cresciuto sulla tomba di Tristano tende i suoi rami verso quella di Isotta. Tagliato ben tre volte, questo ricresce ogni volta e «plonge encore au lit d’Iseut». Il re rinuncia a farlo tagliare. Nell’epilogo il coro ricorda i trovatori del passato che hanno raccontato questa storia perché si possa trovare conforto «contre l’inconstance, | Contre l’injustice, | Contre le dépit, contre la peine, | Contre tous les maux d’amour».

Rispetto alla versione wagneriana di 82 anni prima, questa di Martin è intimista, con soli sette archi (due violini, due viole, due violoncelli un contrabbasso) e un pianoforte. L’omogeneità della strumentazione non preclude una certa ricchezza di colori nella partitura. Diversamente dallo Stravinskij dello stesso periodo, che si contrapponeva al tardo romanticismo, Martin dimostra invece di essere un romantico alla sua maniera nell’uso della melodia e dell’armonia. Il risultato non è un freddo racconto della vicenda, ma un’appassionata lettura fatta dai due protagonisti che sono membri essi stessi del coro che commenta le loro azioni.

La costa gallese, dal cui mare prende il via la storia, ospita ora questa produzione de Le vin herbé: siamo infatti alla Welsh National Opera nel Donald Gordon Theatre del Wales Millennium Centre di Cardiff. L’oratorio profano viene allestito dalla regista Polly Graham con una scena minimalista costituita da un solo ponte praticabile e alcune sedie, i costumi sono moderni, l’azione è concentrata sui due protagonisti. La smilza compagine cameristica, diretta da James Southall, è posta al centro del palcoscenico.

Nell’originale le voci soliste degli otto personaggi appartengono a un coro di dodici elementi, qui invece abbiamo degli interpreti già noti e il coro è ricco di una quarantina di voci. Caitlin Hulcup e Tom Randle sono la coppia di amanti: la prima è un intenso mezzosoprano, il secondo ha una sua sommessa nobiltà ma anche i difetti di vocalità già rilevati altrove. Nell’insieme comunque formano una coppia credibile, anche se la lingua inglese della prosaica traduzione di Hugh Macdonald non rende la musicalità del testo originale.

⸪

L’Alidoro

Barocca

★★★★☆

Ma chi è ‘sto Alidoro?

Il mistero del titolo sarà svelato solo negli ultimi minuti dell’opera: il personaggio che è stato chiamato Ascanio da alcuni e Luigi da altri alla fine si scoprirà essere non il cameriere del signor Giangrazio, bensì il figlio, dato per perduto e chiamato Alidoro dalla madre per un segno sul braccio assomigliante a due ali d’oro.

Opera finora sconosciuta di Leonardo Leo – la 24esima della quarantina d’opere del compositore di San Vito dei Normanni che è tra i fondatori dell’opera napoletana – è stata ritrovata nell’archivio musicale di Montecassino da Antonio Florio che, con la sua Orchestra Barocca Cappella della Pietà dei Turchini, la propone per la prima volta in tempi moderni al Valli di Reggio Emilia nel febbraio 2008 dove viene prontamente registrata dalla Dynamic e distribuita in un doppio DVD. L’Alidoro aveva debuttato al Teatro dei Fiorentini nel 1740 confermando la fama di un compositore ben noto in tutta Europa all’epoca e poi trascurato.

Il libretto di Gennaro Antonio Federico tratta della consueta successione di equivoci e travestimenti su cui gioca tutto il teatro barocco napoletano. Questa volta c’è un finto cameriere, ossia Ascanio, innamorato di Faustina, il quale per starle vicino diviene servitore del vecchio Giangrazio col nome di Luigi. Giangrazio, nobile parvenu di un paese vicino a Napoli, ha previsto per lo scapestrato figlio Don Marcello un matrimonio d’alta classe proprio con Faustina. Ma Don Marcello è piuttosto attratto dalle grazie prosperose della taverniera Zeza, la quale invece amoreggia con Meo, un giovane popolano squattrinato. Anche Giangrazio s’invaghisce di Zeza e chiede aiuto a Luigi per arrivare ad averla e assicurare così le nozze del figlio con Faustina. Per complicare la vicenda Luigi è corteggiato dalla nobile Elisa a cui sembra dare speranze. L’agnizione finale viene da un duello tra Don Marcello e Luigi che consente a Giangrazio di riconoscere da un segno al braccio di quest’ultimo il figlio Alidoro che credeva perduto per sempre. Tutte le coppie si ricompongono secondo l’obbligo del lieto fine: Luigi/Ascanio/Alidoro-Faustina, Marcello-Elisa, Zeza-Meo, mentre Giangrazio resta solo a invidiare la felicità dei giovani innamorati.

Il testo gioca sulla differenza di classe tra le due donne nobili, che si esprimono in “toscano”, e i popolani, in napoletano. Faustina inizia con una tipica aria da opera seria in endecasillabi: «Le mie voci accogliete, o colli o prati; | ascoltate, vi prego, i miei lamenti | or che a voi narro i miei martir spietati», ma è subito canzonata da Luigi con una verseggiatura più libera e su una musica vivace: «Ma i colli e i prati sordi saranno | né ascolteranno; | voi spargerete all’aure, a i venti | voci e lamenti; | e resterete bella e delusa, | trista e confusa: | credete a me». Non è da meno Elisa che con settenari espone il suo bellicoso programma: «Risolviti ad amarmi, | pensa non disprezzarmi | veder se non mi vuoi | di sdegno tale armata | che de’ disprezzi tuoi | vendetta far saprà».

Le arie delle due donne, ricche di colorature e di agilità, hanno sempre il da capo, mentre quelle dei popolani sono al più ariette bipartite ricche di onomatopee o versi di animali e quando usano la forma “alta” lo fanno in modo caricaturale. Numerosi sono i pezzi di insieme, che oltre ai frequenti duetti comprendono il quartetto con cui si conclude il primo atto e il concertato di tutti i sette personaggi nel coro del terzo. Con L’Alidoro Leo codifica così la forma dell’opera buffa quale si svilupperà nella seconda fase dell’opera napoletana.

L’allestimento “strehleriano” del regista Arturo Cirillo utilizza l’impianto minimalista di Massimo Bellando Randone (due piattaforme asimmetriche, un tavolino, poche sedie e uno stendipanni), le belle luci di Pasquale Mari e i costumi settecenteschi reinventati con il solito gusto da Gianluca Falaschi. L’espressiva attorialità è confidata a interpreti disinvolti che si muovono in scena spesso doppiati dal divertente servo muto Cicco. Anche la vocalità è in buone mani, soprattutto nel reparto femminile dove abbiamo specialiste di questo repertorio. Maria Grazia Schiavo dipana con agio le impervie agilità delle arie di Faustina; vivace Zeza è Valentina Varriale; malinconica e poi furiosa quando viene rifiutata è l’Elisa di Francesca Russo Ermolli dalla calda voce di mezzo-soprano e nel ruolo titolare c’è una spigliata Maria Ercolano en travesti. Giuseppe (Pino) De Vittorio dà un tocco autenticamente partenopeo al carattere di Don Marcello mentre il padre Giangrazio è il basso-baritono Filippo Morace. Concertato con sapienza e amore dallo scopritore Antonio Florio, questo lavoro dimostra di avere le possibilità di un recupero nei cartelloni dei teatri italiani.

⸪

Montezuma

Settecento, , ,

Carl Heinrich Graun, Montezuma

★★★☆☆

Un libretto reale

Frutto di un re illuminato e di un musicista al suo servizio, l’opera seria in tre atti Montezuma fu presentata al Königliches Opernhaus (Real Teatro dell’Opera) di Berlino il 6 gennaio 1755. Autore del libretto era Federico II (il Grande), re di Prussia dal 1740 a 1786, che l’aveva scritto in francese traendone l’ispirazione da Alzire ou les Américains di Voltaire, che qualche anno prima era stato ospite alla sua corte. Il testo per la rappresentazione fu tradotto in italiano da Giampietro Tagliazucchi.

Atto primo. Il regno di Montezuma è dominato dalla pace e dalla felicità per le imminenti nozze con la regina Eupaforice, quando giungono le notizie dello sbarco di misteriosi guerrieri dotati di una forza quasi divina. Montezuma è sereno e confida di ingraziarseli con ricchi doni. Nonostante i presagi di Eupaforice, l’imperatore invita nella sua reggia il loro condottiero, Cortés.
Atto secondo. Gli spagnoli si impadroniscono del palazzo tradendo l’ospitalità dell’imperatore, Montezuma viene fatto prigioniero ed Eupaforice è destinata a essere la sposa di Cortés. La regina progetta una sommossa, anche se la notizia che l’esercito del nipote di Montezuma è passato dalla parte dei conquistatori, vanifica la speranza di ricevere un aiuto contro gli spagnoli.
Atto terzo. Eupaforice cerca di far fuggire Montezuma, ma il tentativo viene sventato. Di fronte ai messicani prigionieri, Cortés offre salva la vita a Montezuma a condizione che abiuri gli dèi pagani e consegni il proprio regno e la sposa agli spagnoli. Intanto la vendetta di Eupaforice appare agli occhi di tutti: la città e il palazzo sono in fiamme, i tesori ambiti dagli spagnoli sono distrutti. Trionfante, la regina si uccide, mentre Cortés scatena i suoi soldati contro i messicani.

Nell’imperatore sudamericano che viene tradito e assassinato da un Cortés predatore senza scrupoli, il re prussiano vedeva impersonate le virtù su cui si era voluto conformare: un sovrano illuminato e pacifico di un prospero impero collocato in una sorta di età dell’oro. La vicenda storica della conquista del Messico veniva così letta in chiave politica quale apologia dell’assolutismo illuminato. Lo stesso soggetto era stato scelto da Vivaldi per il suo Motezuma del 1733, pur con una vicenda differente. (1)

L’intonazione del testo viene affidata dal re al suo maestro di cappella Carl Heinrich Graun (1704-1759). Lo stesso monarca interviene nella composizione musicale e sua è la richiesta di utilizzare per lo più ariette bipartite invece delle solite arie con da capo, le quali vengono riservate al ruolo di Eupaforice, la promessa sposa dell’imperatore messicano.

Montezuma è tra le ultime della trentina di opere scritte da Graun (con il suo Cesare e Cleopatra era stato inaugurato il Königliches Opernhaus nel 1744), opere che ora raramente vengono rappresentate. La prima in epoca moderna è questa produzione del 1982 della Deutsche Oper di Berlino che sceglie come luogo per la registrazione la strabiliante sala del Markgräfliches Opernhaus di Bayreuth senza pubblico e prima che venisse chiusa per restauri che dureranno ancora fino al 2018.

Il ruolo titolare, in origine affidato a un castrato, qui è cantato da un soprano. Così pure quello di Pilpatoè, originariamente tenore. In questo modo tutte le voci dei personaggi messicani sono femminili, mentre quelle dei conquistadores spagnoli sono maschili.

Durante la seconda parte dell’ouverture tripartita il sipario si alza su un tableau vivant che rifà il dipinto di Adolph Menzel Flötenkonzert Friedrichs des Großen in Sanssouci (2) in cui il monarca suona il flauto nella residenza di Sanssouci, il tutto affinché l’immedesimazione con l’imperatore messicano sia rafforzata. La messa in scena di Herbert Wernicke dipinge con raffinata eleganza la corte sudamericana – tre levrieri si rincorrono nella prima scena, abiti, parrucche, suppellettili alludono alla ricercatezza della stessa corte prussiana – con tocchi ironici rivolti all’opera barocca negli atteggiamenti dei personaggi, soprattutto in Eupaforice. Per questa produzione il libretto italiano è riadattato in tedesco da Georg Quander, ma vengono lasciati in francese o in italiano alcuni interventi di Eupaforice, che si esprime dunque in tre lingue, mentre i conquistadores spagnoli parlano tra loro nella loro lingua.

I lunghi recitativi sono qui in gran parte conservati, soprattutto il recitativo accompagnato con cui inizia il terzo atto, dove Montezuma in prigione canta «Gott, welch schreckliches Schicksal» (Dio, che destino orrendo), parole che echeggiano quelle di Florestan nel Fidelio beethoveniano «Gott, welch dunkel hier!». L’analogia è rafforzata dall’ingresso di Cortés che in tedesco ripete più volte la parola «Rache» (vendetta), la stessa del perfido Pizarro, «Ha, welch ein Augenblick, die Rache werd ich kühlen» (Ah, quale istante, placherò la mia vendetta). Per il resto Montezuma è un’opera musicalmente molto aderente allo stile settecentesco, con un accompagnamento orchestrale non molto distante da quello dell’opera napoletana. Qui è diretta diligentemente da Hans Hilsdorf a capo dell’orchestra della Deutsche Oper.

Il reparto delle voci femminili supera in qualità quello maschile con il Montezuma di Alexandra Papadjakou dal timbro caldo e dal fraseggio elegante e l’Eupaforice di Sophie Boulin alla quale sono destinati i numeri musicali più ricchi di colorature dipanate con agilità dal soprano francese.

Immagine in 4:3 e sottotitoli anche in italiano.

(1) La mancanza della n nel titolo era dovuta a un errore tipografico, ma la grafia era comunque incerta, essendo in spagnolo Moctezuma, nome con cui si era cercato di riprodurre l’originale Motēcuhzōma.

(2) Nel dipinto è presente anche Graun in piedi a sinistra dietro il divano su cui è seduta in atteggiamento sognante Wilhelmine von Preußen. Al clavicembalo c’è invece Carl Philipp Emanuel Bach.

⸪

Die Schöpfung (La creazione)

Settecento

∙

Franz Joseph Haydn, Die Schöpfung

★★☆☆☆

Parigi, La Seine Musicale, 12 maggio 2017

(video streaming)

Haydn e il kitsch tecnologico de La Fura dels Baus

Nel giro di pochi anni Parigi inaugura due nuove città della musica in due posti iconici del suo panorama urbano: dopo la Philharmonie di Jean Nouvel alla Villette, è la volta de La Seine Musicale sull’isola Séguin della Senna a Boulogne-Billancourt, architettonicamente meno spettacolare ma ancora più capiente della prima. Uno dei primi concerti è dedicato all’oratorio di Haydn “spettacolarizzato” da Carlus Pedrissa de La Fura dels Baus ed eseguito con diligenza da Laurence Equilbey a capo dell’Insula Orchestra con strumenti d’epoca attiva dal 2012 e che qui ha la sua sede.

Alla videografica che proietta su vari schermi testi in inglese («Chaos… at the beginning our universe was compressed… no time… entropy… no space… under the force of quantum gravity matter collapses…») la regia video preferisce gli orchestrali inquadrati durante l’introduzione “Die Vorstellung des Chaos” (la rappresentazione del caos). Per tutta la durata dello spettacolo sarà sempre stridente il contrasto tra l’ingenuità della narrazione haydniana e i mezzi tecnologici esibiti dalla compagnia catalana – a loro volta in certo qual modo ingenui: i palloncini bianchi pieni di elio, gli schermi illuminati dei tablet, i costumi fiabeschi fino al ridicolo e pieni di lucine per i tre solisti.

I coristi sono dei rifugiati scampati a un naufragio o a una guerra, ma tutti forniti di un tablet. Nella narrazione del terzo giorno, nella vasca delle fanciulle fluviali del loro Rheingold stavolta volteggia un uomo col giubbotto arancione. Nel quinto giorno, quello della creazione degli animali, sospesa a un cavo il soprano agita il mantello a mo’ di ali sulle volate del flauto mentre vengono proiettati uccelli in volo. Che cosa possa aggiungere tutto ciò al godimento della musica di Haydn resta da vedere. Per raccontarci la creazione degli animali marini anche il baritono entra nella vasca, ma la sua vocalità purtroppo in ammollo non migliora e le note calanti rimangono tali. I tablet del coro con l’immagine di un feto e della spirale del DNA ci introducono al sesto giorno, quello della creazione dell’uomo, e stavolta a mollo ci sono Adamo ed Eva, l’apoteosi della creazione – cosa di cui si possono avere non pochi dubbi visto quello che riusciamo a fare ai nostri simili e al pianeta che ci ospita, ma ai tempi di Haydn, per lo meno sul secondo elemento, ancora non se ne aveva coscienza. E per quando riguarda il primo facciamo fatica a ritrovare la causa delle attuali tragedie nei giubilanti versi tradotti in tedesco da Gottfried van Swieten dal libro della Genesi, da quello dei Salmi e dal Paradise Lost di John Milton: «Mit Würd und Hoheit angetan, mit Schönheit, Stärk und Mut begabt, den Himmel aufgerichtet, steht der Mensch, ein Mann, und König der Natur. Die Breit gewölbt’, erhabne Stirn verkünd’t der Weisheit tiefen Sinn, und aus dem hellen Blikke strahlt der Geist, des Schöpfers Hauch und Ebenbild» (Pieno di dignità e nobiltà, dotato di bellezza, forza e coraggio, lo sguardo al cielo, egli si erge, l’essere umano, il re della natura. L’eminente sua ampia fronte rivela la sua profonda saggezza, e dal suo chiaro sguardo traspare lo spirito, il soffio e l’immagine del Creatore). Chissà se ora quello stesso creatore contemplerebbe con uguale compiacimento la sua opera…

⸪

SCHLOSSTHEATER

Luoghi

Schlosstheater

Schönbrunn (1747)

236 posti

Nel suo palazzo di Schönbrunn alle porte di Vienna l’imperatrice Maria Teresa volle far costruire un teatro per la rappresentazione degli spettacoli che avvenivano sporadicamente nel parco del castello. Aperto nel 1747 nell’ala destra adiacente al palazzo, fu uno dei primi teatri di corte imperiali. Vent’anni dopo il teatrino veniva ampliato.

I figli dell’imperatrice, lei stessa appassionata d’opera, dimostravano i loro talenti artistici davanti all’aristocratica corte. Qui Haydn e Mozart presentarono i loro lavori e anche numeros opere di Gluck ebbero qui il loro debutto.

In epoca napoleonica, Bonaparte aveva a Schönbrunn i suoi quartieri generali, il teatro fu restaurato e per la riapertura fu rappresentata la Fedra di Racine. Durante il Congresso di Vienna gli artisti del Teatro di Porta Carinzia si esibirono qui di fronte alle teste coronate d’Europa, mentre con Ferdinando I furono gli attori del Burgtheater a portare qui le loro commedie. Nel 1898 la sala venne equipaggiata di illuminazione elettrica e negli anni 1979/80 fu sottoposta a grossi restauri a causa dei danni dell’acqua piovana e dell’umidità. Altri restauri furono eseguiti nell’estate del 2010. Ora la sala è comunemente utilizzata per spettacoli operistici molto apprezzati dai turisti che visitano la capitale austriaca.


⸪

SCHLOSSTHEATER

Luoghi

Schlosstheater

Ludwigsburg (1758)

250 posti

Il teatro del palazzo di Ludwigsburg fu costruito nel 1758 per il duca Carl Eugen su disegno di Philippe de la Guêpière che costruì una sala con tre gallerie divise in palchi nell’ala orientale della grandiosa residenza reale. La velocità con cui venivano cambiate le scene grazie ai sofisticati meccanismi destavano la meraviglia degli spettatori di allora. Un unico asse sotto il palcoscenico permetteva a un solo uomo di cambiare l’intero scenario.

Il re Federico I di Wurttenberg lo fece rimodellare nel 1812 da Friedrich von Thouret in stile Neoclassico. Utilizzato fino al 1853, fu poi chiuso per oltre un secolo di modo che il teatro, i suoi macchinari e le scene dipinte sono sopravvissuti e costituiscono l’unico esempio di teatro conservato intatto in Germania. Un museo del teatro permette di ammirarli da vicino.  Da giugno ad agosto vi si tiene un festival musicale.

⸪

Alcione

Barocca

 

Marin Marais, Alcione

★★★☆☆

Parigi, Opéra Comique, 6 maggio 2017

(live streaming)

La Salle Favart si trasforma in circo per Marin Marais

Dopo dieci anni di lavori e venti mesi di chiusura riapre la Salle Favart dell’Opéra-Comique, la più bella sala teatrale di Parigi. Sotto le dorature sfavillanti e il ravvivato rosa corallo dei tessuti, confortato da un impianto di climatizzazione il pubblico parigino assiste a questa ri-inaugurazione con l’Alcione di Marin Marais (1656-1728). La tragédie lyrique creata all’Académie Royale de Musique il 18 febbraio 1706 e mai più ripresa dopo il 1771, è ultima tragedia in musica dell’epoca di Luigi XIV e il titolo più famoso delle poche opere di Marin Marais.

L’intrigo è ispirato al libro XI delle Metamorfosi di Ovidio, così raccontato da Vittorio Sermonti: «Ceìce […] vuole consultare l’oracolo di Claro, in Lidia, e confida il progetto alla moglie Alcione, che si stravolge, trema, piange a dirotto; spera almeno che lui vada via terra, perché il mare la atterrisce; che la prenda almeno con sé. Ma lui, irremovibile, salpa. A metà viaggio, in piena notte, si scatena una tempesta mostruosa, stupenda da raccontare. Naufragio. Col nome di Alcione sulle labbra, Ceìce è inghiottito dalle onde. Intanto lei continua a pregare Giunone che glielo renda presto. S’indispettisce la dea di essere inutilmente disturbata per un morto, e manda Iride nella reggia muta e buia di Sonno, ai confini del mondo, per pregarlo di scegliere il sogno più adatto a visitare Alcione con i tratti del marito morto annegato; il torpido dio sceglie Morfeo, maestro nello scambio di persona; e Morfeo vola in Tessaglia per apparire ad Alcione in sembiante di Ceìce, giallastro come un cadavere. Lei si sveglia annaspando d’angoscia, e grida che il suo uomo è morto e che è morta anche lei; all’alba va sulla spiaggia, e nelle onde basse riconosce il corpo del marito, sale in cima a una diga, si getta, e in figura, appunto, di alcione, vola a baciare col becco Ceìce, che anche lui diventa alcione, e si amano per sempre così».

Nel libretto, Antoine Houdar de la Motte inserisce nella vicenda il personaggio di Pélée (Pèleo) il quale, invaghito di Alcione, ne osteggia le nozze con l’amico Ceix (Ceìce) ricorrendo all’aiuto del mago Phorbas (Forba, il quale si considera defraudato del trono di Trachìne e quindi vuole vendicarsi di Ceìce) e della maga Ismene. Nel prologo ai cinque atti si assiste alla disputa canora tra Pan e Apollo, quest’ultimo interpretato dal re Luigi XIV in persona al debutto dell’opera all’Académie Royale.

La musica francese di questo periodo non ricorre alle prodezze vocali o ai virtuosismi orchestrali della coeva opera italiana: qui è tutto un gioco di sottigliezze nel canto e sfumature nell’orchestra qual era il gusto dell’epoca. Marais comunque fornisce agli strumenti un grande potere evocatore, che raggiunge l’apice nella “tempesta”, il famoso pezzo strumentale in cui il compositore sfrutta innovative tecniche negli archi e nelle percussioni per riprodurre in musica i suoni spaventevoli della natura. Il suo teatro non ha comunque la varietà e genialità del più giovane Rameau e alle nostre orecchie offre meno appigli di interesse. Nelle oltre tre ore dello spettacolo assistiamo per lo più ai lamenti amorosi dei tre personaggi principali: Pélée si lamenta per la gelosia provata per Alcione, Ceix pena per dover lasciare l’amata, Alcione piange prima l’abbandono e poi la morte del marito.

Questi lunghi interventi vocali sono inframmezzati da balli e pantomime difficili da rendere secondo un gusto moderno. Bene ha fatto quindi Louise Moaty ad utilizzare nella sua messa in scena le arti circensi per ricreare la dimensione onirica e barocca del lavoro. Come sotto il tendone di un circo, una troupe di danzatori/acrobati incantano il pubblico con i loro ipnotizzanti funambolismi. I volteggi a mezz’aria rimandano alla figura di Alcione, figlia di Eolo, le funi e i contrappesi utilizzati dai circassien rendono efficace la scena del porto e poi della tempesta. Le coreografie di Raphaëlle Boitel danno vita agli spiriti nella scena infernale così come ai vivaci marinai che si imbarcano con Ceix. A parte il quadro delle grandi vele dispiegate per il sonno agitato di Alcione, la scenografia non è particolarmente attraente come non lo sono i costumi di Alain Blanchot oscillanti tra spirito hippy e una mascherata in famiglia.

Alla testa del suo Concerto delle Nazioni c’è Jordi Savall che ha rivisto anche il libretto. Il violista, che ventisei anni fa aveva fatto conoscere al mondo il compositore francese con il film di Alain Corneau Tous les matins du monde, dipana con la riconosciuta sapienza le note della partitura senza eccedere nei tempi o nelle dinamiche, stendendo un tappeto sonoro certamente raffinato ma neanche trascinante.

In scena le voci giovanili di Lea Desandre, Cyril Auvity e Marc Mauillon danno corpo ai tre personaggi principali con eleganza e ineccepibile proprietà vocale. Meno efficaci le voci di basso: Lisandro Abadie è di buona presenza scenica, ma non convince pienamente come Phorbas, mentre Antonio Abete, oltre alla discutibile dizione francese, mostra mezzi vocali piuttosto usurati. Eccellente il coro, impegnato in movimenti coreografici e per alcuni anche acrobatici.

⸪

Peter Grimes

Novecento,

∙

Benjamin Britten, Peter Grimes

★★★★☆

Bologna, Teatro Comunale, 21 maggio 2017

L’opera in Inghilterra rinasce con l’emarginato Peter Grimes

Il 7 giugno 1945, a poche settimane dalla vittoria sulle truppe naziste, che segnava la fine della Seconda Guerra Mondiale, a Londra veniva inaugurato il nuovo Sadler’s Wells Theatre con la presentazione di Peter Grimes, la prima opera di Benjamin Britten e atto ufficiale della rinascita, esattamente due secoli e mezzo dopo, del teatro musicale inglese. Purcell era infatti morto nel 1695.

Come riassume acutamente Carlo Fiore sul programma di sala, «l’opera, che s’impose all’indomani del Victory Day come espressione trionfale del nuovo teatro d’opera inglese, non è una celebrazione epica, ma – autentica ricostruzione morale, civile e culturale – è prodotto di una coppia omosessuale di obiettori di coscienza pacifisti che la compongono e interpretano sul libretto di un comunista inglese outsider». Il quale libretto, di Montagu Slater, era tratto da The Borough di George Crabbe, una collezione di poesie in forma di lettere che anticipava di un secolo quella Spoon River Anthology in cui Edgar Lee Masters racconterà la vita passata degli abitanti di un immaginario paesino del midwest americano. Qui si tratta di un borgo marinaro sulla costa orientale dell’Inghilterra, un villaggio non molto diverso da quell’Aldeburgh del Suffolk in cui Britten si sarebbe trasferito nei suoi ultimi anni. Nel lavoro di Crabbe la ventiduesima lettera tratta di Peter Grimes, che diventa il personaggio titolare dell’opera del compositore inglese: un ruvido pescatore abbrutito dalla fatica e capro espiatorio della chiusa e bigotta comunità del borgo.

Inutili sono i tentativi di riscatto economico e quindi sociale dell’uomo: come nei Malavoglia del Verga il destino si accanisce sempre contro il povero pescatore e quella volta che Peter realizza una pesca quasi miracolosa deve buttarla perché le avverse condizioni del mare gli impediscono di approdare per giorni. Ed è la volta che il suo giovane assistente, uno dei tanti adolescenti pescati negli orfanotrofi dell’Inghilterra del XIX secolo (The Borough è del 1810), muore di sete e di stenti sulla sua barca.

Quasi un Wozzeck anglosassone – chissà se la passacaglia del secondo atto vuol essere un devoto omaggio all’opera di Berg? – il Peter Grimes di Britten e Slater è un personaggio ben più sfaccettato di quello descritto da Crabbe. La violenza che il pescatore rivolge verso i suoi ragazzi è stata interpretata da qualcuno come desiderio omosessuale represso, ma né il testo né la musica mai fanno allusione a questa ipotesi, che prenderà invece la strada di altri lavori di Britten, da Billy Budd a The Turn of the Screw fino a Death in Venice. Peter è un bambino lui stesso, ne ha l’innocenza di fondo e riesce a rapportarsi solo con i suoi “coetanei” e con la maestra Ellen, che con i bambini vive per scelta o per vocazione. Ed è lui la vittima, quella sulla quale si scatena la violenza del borgo, culminante con la caccia all’uomo dell’ultimo atto che lo spingerà al suicidio.

Il lavoro di Britten va ora in scena per la prima volta a Bologna e con l’allestimento visto a Modena nella stagione 2004-2005. La scenografia di Csaba Antal è composta da facciate di case di legno scrostate strette attorno a una piazza in cui si svolgono gli avvenimenti dei tre atti – il prologo è invece ambientato all’interno di uno stanzone che funge da tribunale. Due vistose insegne luminose, la vetrina della locanda con una equivoca tenda rossa, il portone della chiesa che si apre per mostrare delle proiezioni, una piccola roulotte come capanna di Peter fanno parte di questo impianto scenografico, bruttino ma funzionale, che lascia intravedere il fondo del palcoscenico del teatro con le attrezzature e i movimenti degli assistenti. Un sipario di cellophane scende a suggerire la pioggia e la solita nebbiolina invade l’ultima scena. Efficaci si dimostrano le luci di Luigi Saccomandi. Semplicemente narrativa la lettura della vicenda da parte del regista Cesare Lievi, qui assistito da Ivo Guerra, collocata in una dimensione naturalistica in cui serpeggiano talora spunti onirici come nelle incongrue proiezioni del secondo atto. La direzione attoriale è efficace e trova un buon riscontro nei bravissimi interpreti.

Nel ruolo del titolo c’è Ian Storey, il tenore inglese che si era fatto notare nel Tristano di Chéreau che aveva inaugurato la stagione scaligera di dieci anni fa. Come Jon Vickers, un altro grande Peter Grimes del passato, esibisce un timbro particolare, non particolarmente squillante, ma sa piegare la sua vocalità ad effetti pregevoli che vanno dalle espressive mezze voci sfumate fin quasi al sussurro alla liricità di «Now the great Bear and Pleiades», in cui la voce si fa magicamente trasparente, agli scatti d’una violenza repressa in cui i toni si fanno vigorosi e aspri. Del tutto convincente la sua figura nello sformato maglione bianco e negli stivaloni da pescatore, indumenti nei quali sembra intrappolato. A rimarcare la diversità di Peter dalla comunità del Borough, il suo è l’unico bianco nell’insieme di colori scuri e terragni dei costumi di Marina Luxardo. Un analogo maglione bianco, illeggiadrito però da un’ancora ricamata in rosso, è quello lavorato a maglia per il suo imberbe assistente dalla maestra Ellen, qui una lirica e sensibile Charlotte Anne-Shipley la quale delinea una donna amorevole ma fragile e alla fine rinunciataria nella sua missione salvifica. In fondo in fondo appartiene anche lei, anima e corpo, al Borough. Balstrode vigoroso e di decisa presenza scenica è quello di Mark S. Doss, altrettanto si può dire per il Swallow di John Molloy. Di ottimo livello è il resto del cast assieme a un coro semplicemente strepitoso nella precisione e nell’incisività.

A dare forma musicale e unità al tutto è Juraj Valčuha, un direttore che si conferma un eccelso operista. Già lo si sospettava quando dirigeva l’allora sua orchestra RAI a Torino in programmi sinfonici che denotavano però già un singolare slancio teatrale. La sua concertazione qui raggiunge la perfezione: il rapporto con i cantanti in scena, il colore della mirabile strumentazione della partitura, la resa dei meravigliosi interludi sinfonici, la dinamica ora lirica ora drammatica, conducono a un esito estremamente positivo dello spettacolo salutato dai calorosissimi applausi del folto pubblico della replica domenicale grato di aver assistito a uno spettacolo di altissimo livello musicale.

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Hin und zurück (Avanti e indietro)

Novecento

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Paul Hindemith, Hin und zurück

Alessandria, Complesso Conventuale di San Francesco, 20 maggio 2017

Palindromo in musica

L’occasione per la scrittura di questa mini-opera di Paul Hindemith fu la presentazione al festival di Baden-Baden il 17 luglio 1927 di una collezione di opere in miniatura. Gli altri lavori furono L’enlèvement d’Europe di Darius Milhaud, Mahagonny-Songspiel di Kurt Weill e Die Prinzessin auf der Erbse di Ernst Toch.

Il testo di Marcellus Schiffer, scrittore e cabarettista con cui Hindemith lavorerà in seguito per la più impegnativa Neues vom Tage, narra di una coppia di coniugi: una mattina, durante la prima colazione, Helene, che compie gli anni, in presenza del marito riceve una lettera che porta la coppia a una lite. Folle di gelosia Robert spara alla moglie. Il dottore, sopraggiunto assieme a un infermiere che non fa che elencare nomi di medicinali («Pantopon, Bromural, Trigemin, Aspirin, Lysoform, Baldrian, Adalin, Veronal…), ne constata il decesso. Il marito dichiara di non voler più vivere e si uccide. Sulle note di un harmonium fuori scena sentiamo un saggio barbuto cantare la morale: «Wo ganz droben gesehen ist es ohne Belang, ob des Menschen lebensgang von der Wiege vorwärts irrt, bis er verdirbt, oder ob er erst stirbt und nachher geboren wird. Laßt us darum das Schicksal rückwärts drehen. Ihr werdet sehen, die Logik eicht nicht um ein Haar, und alles wird gut, wie es vorher war» (Visto da lassù è irrilevante se l’uomo si rovina la vita a partire dalla culla fino alla morte o viceversa, se prima muore e poi nasce. Rivoltiamo il destino al contrario: vedrete che la logica non falla di un pelo e tutto torna a posto com’era prima). A quel punto, come in una pellicola cinematografica proiettata al contrario, la vicenda si riavvolge  su sé stessa fino al punto di partenza, al momento in cui Helene era entrata in salotto dando il buongiorno alla zia Emma.

Composto nel giro di tre giorni, questo “Sketch mit Musik” ambientato nel presente è una parodia sia della famiglia borghese sia dell’opera: qui le scene di gelosia e i conseguenti ammazzamenti e pentimenti sono condensati in pochi secondi e l’intervento della moglie contiene in miniatura le colorature di un’aria barocca sulle parole «früh und froh» ripetute per puro piacere sonoro. Nei minuti che seguono Hindemith non ci fa mancare un duetto e un terzetto.

L’organico è formato da sei strumenti a fiato (flauto, clarinetto, sassofono contralto, fagotto, tromba, trombone), due pianoforti (di cui uno a quattro mani) e un harmonium fuori scena. Sette sono i ruoli: Robert (il marito, tenore), Helene (la moglie, soprano), la zia Emma (ruolo muto), il professore (baritono), l’infermiere (basso), la cameriera (ruolo parlato), il saggio (tenore).

Tutto questo ha reso l’operina particolarmente adatta per allestimenti a fini didattici, come è il caso di questa esecuzione ad Alessandria, a novant’anni dalla prima, nell’ambito di Scatola Sonora e con la partecipazione degli allievi del locale Conservatorio Antonio Vivaldi. L’elegante allestimento di Luca Valentino era stato proposto la prima volta a Barcellona nel 1995 e assieme all’Orfeo vedovo di Alberto Savinio aveva dato il primo impulso alla nascita di Scatola Sonora. Era poi stato ripreso al Mittelfest di Milano nel 2004 con Moni Ovadia nel ruolo del Saggio. Qui in questo stesso ruolo abbiamo la zia Emma, che da testimone muto dell’assurda vicenda ne diventa il deus ex machina.

Dietro un telo su cui vengono proiettati spezzoni di film d’epoca con le rigature delle vecchie pellicole e le discalie scritte nei caratteri del tempo, agiscono i personaggi di questa tragedia bonsai incarnati da Rosario di Mauro e Barbara Maiulli (i due coniugi), Erica Lovell (zia Emma e il saggio), Takuya Suzuki e Lorenzo Medicina (il medico e l’infermiere) e Hanxi Yang (la cameriera). Le pimpanti note della partitura provengono dai fiati di Asia Uboldi, Onofrio Manghisi, Giulio Giani, Carlo Alberto Meluso, Elisabetta Merlo e Matteo Borio. Heejin Byeon, Alice Piombo e Paolo Ghiglione sono ai pianoforti e all’harmonium. Il direttore Giovanni Cestino, con la supervisione musicale di Paolo Ferrara, concerta con passione la parte musicale di questo piccolo gioiello del Novecento mentre Claudio Cinelli si occupa dei costumi. La regia di Luca Valentino dipana con gusto e intelligenza i tempi di questa surreale vicenda – in avanti e viceversa.

I dodici minuti di musica hanno impegnato i giovani esecutori con un risultato eccellente premiato dall’apprezzamento del pubblico accorso sotto le volte gotiche del Complesso Conventuale di San Francesco.

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