Antoine Houdar de la Motte

Titon et l’Aurore

Settecento, , , , ,

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Jean-Joseph de Mondonville, Titon et l’Aurore

★★★★★

Parigi, Opéra-Comique, 19 gennaio 2019

(live streaming)

Una festa per i sensi

Covid o non-Covid, l’Opéra-Comique continua la sua programmazione e la sua riscoperta e riproposizione di capolavori del passato, anche se a porte chiuse e senza pubblico, ossia in streaming. Questa volta tocca a Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville, compositore di una generazione più giovane di Rameau, di cui viene messa in scena la “pastorale héroïque” Titon et l’Aurore la cui prima rappresentazione avvenne all’Académie Royale de Musique il 9 gennaio 1753.

All’epoca viveva a Parigi un certo Évrard Titon du Tillet, mecenate e intellettuale, autore di un Parnasse françois, che nel suo palazzo «menait grand train» e si faceva rappresentare gli spettacoli della Comédie Italienne. E poi c’era il mitologico principe Titone (Τιθωνός), fratello di Priamo e marito di Aurora. La loro separazione ogni giorno ritma l’inizio di molti canti dell’Iliade e dell’Odissea. È di quest’ultimo Titone che si occupa la vicenda.

Prologo. Per svergognare l’ozio degli dèi, Prometeo usa il fuoco e dà vita a statue d’argilla. Ad Amore, che viene a congratularsi con lui, Prometeo offre di regnare d’ora in poi sulla razza umana.
Atto I. Il pastore Titone è sempre più in ansia: innamorato di Aurora e riamato da lei, trova i loro incontri troppo brevi. Sapendo di essere mortale, teme anche di venire un giorno soppiantato da un dio. Pastori e pastorelle celebrano frattanto il loro amore. Anche Eolo, dio dei venti, è innamorato di Aurora e convoca Pale, la dea dei pastori, che si rifiuta di aiutarlo a uccidere Titone. Segretamente innamorata del mortale, Pale decide piuttosto di rapirlo.
Atto II. Aurora si strugge per Titone. Nella speranza di farglielo dimenticare, Eolo le annuncia che Titone è morto. Rimasta a piangere il suo amante, respinge quello che ritiene il suo assassino. Furioso, Eolo esige il sacrificio di Titone e invoca i venti per scatenare una tempesta. Pale rivela i suoi sentimenti per Titone che cerca di sedurre: se la rifiuterà non lo proteggerà più. Organizza pertanto una festa con ninfe e fauni, ma né i piaceri né i ragionamenti amorosi funzionano: Titone resta fedele ad Aurora. Pale lo lascia partire, ma giura di vendicarsi.
Atto III. Pale ha fatto prematuramente invecchiare Titone durante il sonno e invita Eolo ad assistere al decadimento del pastore. Quando si sveglia, Titon è terrorizzato e rifiuta di mostrarsi ad Aurora. Questa chiede l’intervento di Amore che assicura la sua protezione agli amanti e ricompensa la fedeltà di Titone assicurandogli giovinezza e immortalità.

Nella vulgata mitologica Aurora si dimenticò di chiedere il dono della giovinezza, così si ritrovò al fianco un marito che viveva per sempre ma invecchiando. Sempre più vecchio e privo di forze e con solo la possibilità di parlare con una voce acuta, Aurora chiese ed ottenne che fosse mutato in una cicala.

Qui invece Titon è un gagliardo tenore che nel suo ultimo intervento sfoggia colorature, agilità e puntature in puro stile italiano. L’opera sembra infatti voler risolvere la “querelle des bouffons” (o “querelle des coins”), che in quegli anni contrapponeva i fautori del teatro lirico francese tradizionale, raggruppati attorno al nome di Jean-Philippe Rameau (il cosiddetto “coin du Roi”) ai fautori di un’apertura verso i nuovi orizzonti musicali della musica italiana, in particolare di quella napoletana, capeggiata da Jean-Jacques Rousseau (il “coin de la Reine”).

I temi contrapposti della vecchiaia e della giovinezza, del buio e della luce, dell’eternità e della fugacità del tempo – sfruttati con dovizia nelle arti visive – trovano spazio in quest’opera voluta dalla Marchesa di Pompadour per intrattenere Luigi XV a Versailles. La Pompadour stessa aveva incarnato una Aurore in un lavoro del 1750 ed è lei che ora sceglie un compositore molto attivo a Parigi quale Mondonville e un abile librettista come l’abbé de Voisenon, che per Titon et l’Aurore si basa su due preesistenti testi di Houdar de la Motte e de l’abbé de la Marre.

L’ambientazione è quella suggerita un secolo prima dal maestro di ballo del Borghese gentiluomo: «Dovendo far parlare in musica, si finisce per forza nel modo dei pastori. Il canto è stato sempre attribuito ad essi e non è naturale che nei dialoghi i principi o i borghesi cantino le proprie passioni» (Molière, Le bourgeois gentilhomme, atto I, scena seconda). Ed ecco quindi pastori e pastorelle condividere con dèi e dee la scena. Il debutto è affidato alle importanti voci di Pierre de Jélyotte e Marie Fel, creatrici delle parti di Platée e Folie per Rameau. Il successo è immediato e si rinnova alla ripresa dieci anni dopo a Fontainebleau. La Rivoluzione la farà però dimenticare come tutto il repertorio dell’Ancien Régime.

Duecentocinquant’anni dopo William Christie e Basil Twist fanno rivivere questa festa dei sensi. Due americani: il primo a 76 anni non ha perso una briciola della vitalità e curiosità che ha dimostrato nella sua carriera di scopritore ed esecutore di opere del repertorio settecentesco, ma non solo. Il secondo è un cinquantenne che si è formato in Francia sull’arte delle marionette e ha perfezionato a New York le sue magie visuali. Twist si è già occupato di spettacoli lirici con le marionette ne La bella dormente nel bosco di Respighi (2005, Spoleto) e Hansel and Gretel di Humperdinck (2019, Detroit). «Il ruolo attivo delle divinità e dei fenomeni naturali mi permette di mobilitare la mia specialità, lo sviluppo degli effetti visivi. Nel XVIII secolo, il meraviglioso era la ragion d’essere dell’opera barocca, dove le macchine avevano un ruolo centrale. Anche oggi la magia è benvenuta per accompagnare l’apparizione di un dio e di una dea nell’opera». Il lavoro di Mondonville è pieno di balletti e l’utilizzo delle marionette aggiunge un surplus di fantasia. Ecco quindi che vediamo danzare le statue di argilla di Prometeo o le pecore di Pale in esilaranti pas de deux o ancora le acrobazie di volanti figure nel finale. Oltre alla regia Twist disegna i fantasiosi costumi e le efficaci scenografie: «l’essenza del mio lavoro è rivelare lo spirito dei materiali, per dare loro una vita scenica – che si tratti di tessuti, di luci o materiali più solidi. Guardate la seta: è generosa, aumenta e allunga i movimenti, trasmette energia. Guardate la schiuma: è resistente, ha reattività, trattiene l’energia. […] Esiste tutta un’arte per farla muovere e darle vita». Le furie di Eolo richiamano allora la danza di Loïe Fuller con le sue lunghe tuniche di seta svolazzanti e l’orlo dell’abito di Pale la schiuma delle onde marine. Twist non cerca la rilettura o la decostruzione di questa pastorale, ma prendendola alla lettera ne sublima il carattere rendendolo irresistibile ai nostri occhi smaliziati utilizzando mezzi apparentemente semplici – fili, bacchette, teli, luci – che nascondono la raffinata tecnologia che sta dietro. Il risultato è una festa per gli occhi sorprendente e gradita in questo inverno del nostro scontento pandemico.

Ma la festa è anche per le orecchie, deliziate dalle note preziose di un lavoro che racchiude, come s’è detto, la sapienza armonica della musica francese e la dolcezza melodica della musica italiana. La compagine de Les Arts Florissants in formazione ridotta, quasi la metà dell’effettivo richiesto, sotto la guida di Christie suona con la pienezza e rotondità di un’orchestra di ben altre dimensioni, ma ottiene effetti di trasparenza e di leggerezza che ben servono la vitalità ritmica e le preziosità strumentali della musica di Mondonville. Ecco allora che l’entrata di Aurora sembra orchestrata da un Debussy con quelle armonie trascoloranti, o il rondeau del terzo atto suonare quasi un melanconico valzer di Strauss (Richard, però). Non poco per un compositore quasi del tutto sconosciuto.

Interpreti di grande livello sono quelli in scena e tutti specialisti del repertorio barocco. Il pastore Titon ha la bellissima voce di Reinoud van Mechelem che affronta impavido le agilità dell’arietta «Du dieu des fleurs” con eleganza e piena potenza sonora. Al suo fianco Gwendoline Blondeel delinea una decisa ma sensibile Aurore. Ancora più temperamentale è la Palès di Emmanuelle de Negri che con l’Éole di Marc Mauillon ingaggia un divertente duetto/balletto nel terzo atto. L’Amour di Julie Roset e il Prométhée di Renato Dolcini completano un cast praticamente perfetto.

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⸪

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Amadigi di Gaula

Barocca, ,

foto © Alciro Theodoro da Silva

∙

Georg Friedrich Händel, Amadigi di Gaula

Göttingen, Deutsches Theater, 19 maggio 2012

★★☆☆☆

(registrazione video)

Amadigi, apoteosi della poetica degli affetti

Romanzo cavalleresco molto in voga nella penisola iberica nel XVI secolo, Amadis de Gaula ispirò la tragédie lyrique in cinque atti intonata da André Cardinal Destouches Amadis de Grèce (1699) che fu la fonte di ispirazione per Amadigi di Gaula (HWV 11), opera lirica “magica” in tre atti presentata al King’s Theatre di Haymarket il 25 maggio 1715. Il libretto di Antoine Houdar de la Motte fu adattato forse da Nicola Haym o da Giacomo Rossi per Händel. Le repliche arrivarono fino a luglio e l’ultima fu cancellata a causa del caldo. Ad Amburgo nei due anni seguenti ci furono 17 esecuzioni con il titolo Oriana. A Londra gli interpreti furono il castrato Nicolini (Amadigi), i soprani Anastasia Robinson (Oriana) ed Elisabetta Pilotti Schiavonetti (Melissa) e il contralto Diana Vico (Dardano). Ignoto il soprano interprete di Orgando.

Atto I. Amadigi, paladino, e Dardano, principe della Tracia, sono entrambi innamorati di Oriana, la figlia del re delle Isole Fortunate. Oriana nel suo cuore preferisce Amadigi. Attratta da Amadigi è anche la maga Melissa, che cerca di attirare il suo amore con vari incantesimi, suppliche e infine minacce. Amadigi affronta vari spiriti e furie, ma li respinge praticamente ad ogni turno. Una visione particolare alla “Fontana del Vero Amore”, tuttavia, di Oriana che corteggia Dardano sconvolge Amadigi, al punto che sviene. Oriana vede Amadigi prostrato, e sta per pugnalare sé stessa con la sua spada, quando Amadigi si sveglia e la rimprovera per il suo apparente tradimento. Egli cerca di uccidersi per il dolore.
Atto II. Ancora vivo, Amadigi continua a resistere alle profferte di Melissa la quale allora fa in modo che Dardano assomigli ad Amadigi, per ingannare Oriana. Oriana segue Dardano, col volto di Amadigi, per chiedere il suo perdono. Dardano esulta per l’attenzione di Oriana e in un momento impulsivo sfida Amadigi a singolar tenzone. Nel duello, Amadigi uccide Dardano. Melissa accusa Oriana di averle rubato Amadigi e invita gli spiriti oscuri ad aggredire Oriana, che resiste a tutti gli incantesimi di Melissa.
Atto III. Amadigi e Oriana sono stati imprigionati da Melissa. I due amanti sono disposti a sacrificarsi l’un per l’altro. Anche se desiderosa di vendetta, Melissa non può uccidere ancora Amadigi, ma lo tormenta prolungando il suo confinamento in catene. Amadigi e Oriana chiedono pietà a Melissa. Melissa evoca il fantasma di Dardano ad assisterla nella sua vendetta, ma il fantasma dice che gli dèi sono predisposti per proteggere Amadigi e Oriana e che le loro sofferenze sono quasi terminate. Respinta a tutti i livelli, dagli dèi, dagli spiriti degli inferi e da Amadigi, Melissa si toglie la vita, con un ultimo appello ad Amadigi a sentire un minimo di pietà per lei. A guisa di un deus ex machina, Orgando, zio di Oriana e lui stesso uno stregone, scende dal cielo su un carro e benedice l’unione di Amadigi e Oriana. Una danza di pastori e pastorelle conclude l’opera.

«Per alcuni aspetti la ricetta è la stessa di Rinaldo [HWV 7a] e Teseo [HWV 9], con una maga che insegue invano un eroe che ha interessi altrove. Ancora una volta la maga ha alcune belle scene e domina l’azione nell’ultimo atto, ma anche gli altri ruoli sono importanti. La concentrazione della forza drammatica è favorita dall’assenza di trame secondarie e personaggi minori: ci sono solo quattro personaggi principali. […] Il primo atto, sebbene contenga musica notevole, come “Oh notte” di Amadigi e “Ah! Spietato” di Melissa, è generalmente convenzionale ed espositivo e rimane tonicamente ancorato alle chiavi di Si♭ e sol, un modo che non sarà caratteristico del futuro Händel. Nell’atto secondo, tuttavia, una volta che i fili della trama iniziano a dipanarsi, la musica si sviluppa in intensità. […] Da allora in poi, con la musica e la vicenda in piena tensione, il dramma procede in grande stile». (Donald Burrows)

L’orchestra di Amadigi privilegia i fiati (2 flauti, 2 oboi, fagotto e tromba) tanto da anticipare in alcuni momenti la Water Music di due anni dopo, che in più avrà solo i corni. Dopo una pomposa ouverture alla francese e una gavotta, si succedono 23 arie (otto per Amadigi, sei per Oriana, cinque per Melissa e quattro per Dardano), 2 duetti, 2 sinfonie e un coro con balletto finale.

Tutta al femminile la produzione degli Händel-Festspiele Göttingen 2012. Non solo il cast vocale – due mezzosoprani per le parti maschili di Amadigi e Dardano, soprani per Oriane, Melissa e per il mago Orgando – anche la regista, la coreografa Sigrid t’Hooft.

I fantasiosi costumi sono gli unici punti su cui si può fermare lo sguardo in questo spettacolo: incorniciata da quinte dipinte, la scena si riempie di elementi bidimensionali ingenuamente realizzati. Gestualità di maniera, pose da statuine di biscuit e stucchevoli balletti compensano una totale assenza drammaturgica. L’intento vorrebbe essere quello della ricostruzione storica, ma qui siamo a un modesto livello amatoriale e l’operazione avrebbe senso se ci fossero interpreti che dessero significato a un testo oggi improponibile o stupissero con sorprendenti agilità vocali, ma non è questo il caso. Neanche quel finale secondo con l’aria «Desterò dall’empia Dite» (bis tra i preferiti di Cecilia Bartoli) è convincente. Le cantanti si dimostrano volonterose e la direzione di Andrew Parrott corretta, ma niente più.

⸪

Alcione

Barocca

 

Marin Marais, Alcione

★★★☆☆

Parigi, Opéra Comique, 6 maggio 2017

(live streaming)

La Salle Favart si trasforma in circo per Marin Marais

Dopo dieci anni di lavori e venti mesi di chiusura riapre la Salle Favart dell’Opéra-Comique, la più bella sala teatrale di Parigi. Sotto le dorature sfavillanti e il ravvivato rosa corallo dei tessuti, confortato da un impianto di climatizzazione il pubblico parigino assiste a questa ri-inaugurazione con l’Alcione di Marin Marais (1656-1728). La tragédie lyrique creata all’Académie Royale de Musique il 18 febbraio 1706 e mai più ripresa dopo il 1771, è ultima tragedia in musica dell’epoca di Luigi XIV e il titolo più famoso delle poche opere di Marin Marais.

L’intrigo è ispirato al libro XI delle Metamorfosi di Ovidio, così raccontato da Vittorio Sermonti: «Ceìce […] vuole consultare l’oracolo di Claro, in Lidia, e confida il progetto alla moglie Alcione, che si stravolge, trema, piange a dirotto; spera almeno che lui vada via terra, perché il mare la atterrisce; che la prenda almeno con sé. Ma lui, irremovibile, salpa. A metà viaggio, in piena notte, si scatena una tempesta mostruosa, stupenda da raccontare. Naufragio. Col nome di Alcione sulle labbra, Ceìce è inghiottito dalle onde. Intanto lei continua a pregare Giunone che glielo renda presto. S’indispettisce la dea di essere inutilmente disturbata per un morto, e manda Iride nella reggia muta e buia di Sonno, ai confini del mondo, per pregarlo di scegliere il sogno più adatto a visitare Alcione con i tratti del marito morto annegato; il torpido dio sceglie Morfeo, maestro nello scambio di persona; e Morfeo vola in Tessaglia per apparire ad Alcione in sembiante di Ceìce, giallastro come un cadavere. Lei si sveglia annaspando d’angoscia, e grida che il suo uomo è morto e che è morta anche lei; all’alba va sulla spiaggia, e nelle onde basse riconosce il corpo del marito, sale in cima a una diga, si getta, e in figura, appunto, di alcione, vola a baciare col becco Ceìce, che anche lui diventa alcione, e si amano per sempre così».

Nel libretto, Antoine Houdar de la Motte inserisce nella vicenda il personaggio di Pélée (Pèleo) il quale, invaghito di Alcione, ne osteggia le nozze con l’amico Ceix (Ceìce) ricorrendo all’aiuto del mago Phorbas (Forba, il quale si considera defraudato del trono di Trachìne e quindi vuole vendicarsi di Ceìce) e della maga Ismene. Nel prologo ai cinque atti si assiste alla disputa canora tra Pan e Apollo, quest’ultimo interpretato dal re Luigi XIV in persona al debutto dell’opera all’Académie Royale.

La musica francese di questo periodo non ricorre alle prodezze vocali o ai virtuosismi orchestrali della coeva opera italiana: qui è tutto un gioco di sottigliezze nel canto e sfumature nell’orchestra qual era il gusto dell’epoca. Marais comunque fornisce agli strumenti un grande potere evocatore, che raggiunge l’apice nella “tempesta”, il famoso pezzo strumentale in cui il compositore sfrutta innovative tecniche negli archi e nelle percussioni per riprodurre in musica i suoni spaventevoli della natura. Il suo teatro non ha comunque la varietà e genialità del più giovane Rameau e alle nostre orecchie offre meno appigli di interesse. Nelle oltre tre ore dello spettacolo assistiamo per lo più ai lamenti amorosi dei tre personaggi principali: Pélée si lamenta per la gelosia provata per Alcione, Ceix pena per dover lasciare l’amata, Alcione piange prima l’abbandono e poi la morte del marito.

Questi lunghi interventi vocali sono inframmezzati da balli e pantomime difficili da rendere secondo un gusto moderno. Bene ha fatto quindi Louise Moaty ad utilizzare nella sua messa in scena le arti circensi per ricreare la dimensione onirica e barocca del lavoro. Come sotto il tendone di un circo, una troupe di danzatori/acrobati incantano il pubblico con i loro ipnotizzanti funambolismi. I volteggi a mezz’aria rimandano alla figura di Alcione, figlia di Eolo, le funi e i contrappesi utilizzati dai circassien rendono efficace la scena del porto e poi della tempesta. Le coreografie di Raphaëlle Boitel danno vita agli spiriti nella scena infernale così come ai vivaci marinai che si imbarcano con Ceix. A parte il quadro delle grandi vele dispiegate per il sonno agitato di Alcione, la scenografia non è particolarmente attraente come non lo sono i costumi di Alain Blanchot oscillanti tra spirito hippy e una mascherata in famiglia.

Alla testa del suo Concerto delle Nazioni c’è Jordi Savall che ha rivisto anche il libretto. Il violista, che ventisei anni fa aveva fatto conoscere al mondo il compositore francese con il film di Alain Corneau Tous les matins du monde, dipana con la riconosciuta sapienza le note della partitura senza eccedere nei tempi o nelle dinamiche, stendendo un tappeto sonoro certamente raffinato ma neanche trascinante.

In scena le voci giovanili di Lea Desandre, Cyril Auvity e Marc Mauillon danno corpo ai tre personaggi principali con eleganza e ineccepibile proprietà vocale. Meno efficaci le voci di basso: Lisandro Abadie è di buona presenza scenica, ma non convince pienamente come Phorbas, mentre Antonio Abete, oltre alla discutibile dizione francese, mostra mezzi vocali piuttosto usurati. Eccellente il coro, impegnato in movimenti coreografici e per alcuni anche acrobatici.

⸪