Antoine Houdar de la Motte

Amadigi di Gaula

foto © Alciro Theodoro da Silva

Georg Friedrich Händel, Amadigi di Gaula

★★☆☆☆

Göttingen, Deutsches Theater, 19 maggio 2012

(registrazione video)

Amadigi, apoteosi della poetica degli affetti

Romanzo cavalleresco molto in voga nella penisola iberica nel XVI secolo, Amadis de Gaula ispirò la tragédie lyrique in cinque atti intonata da André Cardinal Destouches Amadis de Grèce (1699) che fu la fonte di ispirazione per Amadigi di Gaula (HWV 11), opera lirica “magica” in tre atti presentata al King’s Theatre di Haymarket il 25 maggio 1715. Il libretto di Antoine Houdar de la Motte fu adattato forse da Nicola Haym o da Giacomo Rossi per Händel. Le repliche arrivarono fino a luglio e l’ultima fu cancellata a causa del caldo. Ad Amburgo nei due anni seguenti ci furono 17 esecuzioni con il titolo Oriana. A Londra gli interpreti furono il castrato Nicolini (Amadigi), i soprani Anastasia Robinson (Oriana) ed Elisabetta Pilotti Schiavonetti (Melissa) e il contralto Diana Vico (Dardano). Ignoto il soprano interprete di Orgando.

Atto I. Amadigi, paladino, e Dardano, principe della Tracia, sono entrambi innamorati di Oriana, la figlia del re delle Isole Fortunate. Oriana nel suo cuore preferisce Amadigi. Attratta da Amadigi è anche la maga Melissa, che cerca di attirare il suo amore con vari incantesimi, suppliche e infine minacce. Amadigi affronta vari spiriti e furie, ma li respinge praticamente ad ogni turno. Una visione particolare alla “Fontana del Vero Amore”, tuttavia, di Oriana che corteggia Dardano sconvolge Amadigi, al punto che sviene. Oriana vede Amadigi prostrato, e sta per pugnalare sé stessa con la sua spada, quando Amadigi si sveglia e la rimprovera per il suo apparente tradimento. Egli cerca di uccidersi per il dolore.
Atto II. Ancora vivo, Amadigi continua a resistere alle profferte di Melissa la quale allora fa in modo che Dardano assomigli ad Amadigi, per ingannare Oriana. Oriana segue Dardano, col volto di Amadigi, per chiedere il suo perdono. Dardano esulta per l’attenzione di Oriana e in un momento impulsivo sfida Amadigi a singolar tenzone. Nel duello, Amadigi uccide Dardano. Melissa accusa Oriana di averle rubato Amadigi e invita gli spiriti oscuri ad aggredire Oriana, che resiste a tutti gli incantesimi di Melissa.
Atto III. Amadigi e Oriana sono stati imprigionati da Melissa. I due amanti sono disposti a sacrificarsi l’un per l’altro. Anche se desiderosa di vendetta, Melissa non può uccidere ancora Amadigi, ma lo tormenta prolungando il suo confinamento in catene. Amadigi e Oriana chiedono pietà a Melissa. Melissa evoca il fantasma di Dardano ad assisterla nella sua vendetta, ma il fantasma dice che gli dèi sono predisposti per proteggere Amadigi e Oriana e che le loro sofferenze sono quasi terminate. Respinta a tutti i livelli, dagli dèi, dagli spiriti degli inferi e da Amadigi, Melissa si toglie la vita, con un ultimo appello ad Amadigi a sentire un minimo di pietà per lei. A guisa di un deus ex machina, Orgando, zio di Oriana e lui stesso uno stregone, scende dal cielo su un carro e benedice l’unione di Amadigi e Oriana. Una danza di pastori e pastorelle conclude l’opera.

«Per alcuni aspetti la ricetta è la stessa di Rinaldo [HWV 7a] e Teseo [HWV 9], con una maga che insegue invano un eroe che ha interessi altrove. Ancora una volta la maga ha alcune belle scene e domina l’azione nell’ultimo atto, ma anche gli altri ruoli sono importanti. La concentrazione della forza drammatica è favorita dall’assenza di trame secondarie e personaggi minori: ci sono solo quattro personaggi principali. […] Il primo atto, sebbene contenga musica notevole, come “Oh notte” di Amadigi e “Ah! Spietato” di Melissa, è generalmente convenzionale ed espositivo e rimane tonicamente ancorato alle chiavi di Si♭ e sol, un modo che non sarà caratteristico del futuro Händel. Nell’atto secondo, tuttavia, una volta che i fili della trama iniziano a dipanarsi, la musica si sviluppa in intensità. […] Da allora in poi, con la musica e la vicenda in piena tensione, il dramma procede in grande stile». (Donald Burrows)

L’orchestra di Amadigi privilegia i fiati (2 flauti, 2 oboi, fagotto e tromba) tanto da anticipare in alcuni momenti la Water Music di due anni dopo, che in più avrà solo i corni. Dopo una pomposa ouverture alla francese e una gavotta, si succedono 23 arie (otto per Amadigi, sei per Oriana, cinque per Melissa e quattro per Dardano), 2 duetti, 2 sinfonie e un coro con balletto finale.

Tutta al femminile la produzione degli Händel-Festspiele Göttingen 2012. Non solo il cast vocale – due mezzosoprani per le parti maschili di Amadigi e Dardano, soprani per Oriane, Melissa e per il mago Orgando – anche la regista, la coreografa Sigrid t’Hooft.

I fantasiosi costumi sono gli unici punti su cui si può fermare lo sguardo in questo spettacolo: incorniciata da quinte dipinte, la scena si riempie di elementi bidimensionali ingenuamente realizzati. Gestualità di maniera, pose da statuine di biscuit e stucchevoli balletti compensano una totale assenza drammaturgica. L’intento vorrebbe essere quello della ricostruzione storica, ma qui siamo a un modesto livello amatoriale e l’operazione avrebbe senso se ci fossero interpreti che dessero significato a un testo oggi improponibile o stupissero con sorprendenti agilità vocali, ma non è questo il caso. Neanche quel finale secondo con l’aria «Desterò dall’empia Dite» (bis tra i preferiti di Cecilia Bartoli) è convincente. Le cantanti si dimostrano volonterose e la direzione di Andrew Parrott corretta, ma niente più.

 

Alcione

 

Marin Marais, Alcione

★★★☆☆

Parigi, Opéra Comique, 6 maggio 2017

(live streaming)

La Salle Favart si trasforma in circo per Marin Marais

Dopo dieci anni di lavori e venti mesi di chiusura riapre la Salle Favart dell’Opéra-Comique, la più bella sala teatrale di Parigi. Sotto le dorature sfavillanti e il ravvivato rosa corallo dei tessuti, confortato da un impianto di climatizzazione il pubblico parigino assiste a questa ri-inaugurazione con l’Alcione di Marin Marais (1656-1728). La tragédie lyrique creata all’Académie Royale de Musique il 18 febbraio 1706 e mai più ripresa dopo il 1771, è ultima tragedia in musica dell’epoca di Luigi XIV e il titolo più famoso delle poche opere di Marin Marais.

L’intrigo è ispirato al libro XI delle Metamorfosi di Ovidio, così raccontato da Vittorio Sermonti: «Ceìce […] vuole consultare l’oracolo di Claro, in Lidia, e confida il progetto alla moglie Alcione, che si stravolge, trema, piange a dirotto; spera almeno che lui vada via terra, perché il mare la atterrisce; che la prenda almeno con sé. Ma lui, irremovibile, salpa. A metà viaggio, in piena notte, si scatena una tempesta mostruosa, stupenda da raccontare. Naufragio. Col nome di Alcione sulle labbra, Ceìce è inghiottito dalle onde. Intanto lei continua a pregare Giunone che glielo renda presto. S’indispettisce la dea di essere inutilmente disturbata per un morto, e manda Iride nella reggia muta e buia di Sonno, ai confini del mondo, per pregarlo di scegliere il sogno più adatto a visitare Alcione con i tratti del marito morto annegato; il torpido dio sceglie Morfeo, maestro nello scambio di persona; e Morfeo vola in Tessaglia per apparire ad Alcione in sembiante di Ceìce, giallastro come un cadavere. Lei si sveglia annaspando d’angoscia, e grida che il suo uomo è morto e che è morta anche lei; all’alba va sulla spiaggia, e nelle onde basse riconosce il corpo del marito, sale in cima a una diga, si getta, e in figura, appunto, di alcione, vola a baciare col becco Ceìce, che anche lui diventa alcione, e si amano per sempre così».

Nel libretto, Antoine Houdar de la Motte inserisce nella vicenda il personaggio di Pélée (Pèleo) il quale, invaghito di Alcione, ne osteggia le nozze con l’amico Ceix (Ceìce) ricorrendo all’aiuto del mago Phorbas (Forba, il quale si considera defraudato del trono di Trachìne e quindi vuole vendicarsi di Ceìce) e della maga Ismene. Nel prologo ai cinque atti si assiste alla disputa canora tra Pan e Apollo, quest’ultimo interpretato dal re Luigi XIV in persona al debutto dell’opera all’Académie Royale.

La musica francese di questo periodo non ricorre alle prodezze vocali o ai virtuosismi orchestrali della coeva opera italiana: qui è tutto un gioco di sottigliezze nel canto e sfumature nell’orchestra qual era il gusto dell’epoca. Marais comunque fornisce agli strumenti un grande potere evocatore, che raggiunge l’apice nella “tempesta”, il famoso pezzo strumentale in cui il compositore sfrutta innovative tecniche negli archi e nelle percussioni per riprodurre in musica i suoni spaventevoli della natura. Il suo teatro non ha comunque la varietà e genialità del più giovane Rameau e alle nostre orecchie offre meno appigli di interesse. Nelle oltre tre ore dello spettacolo assistiamo per lo più ai lamenti amorosi dei tre personaggi principali: Pélée si lamenta per la gelosia provata per Alcione, Ceix pena per dover lasciare l’amata, Alcione piange prima l’abbandono e poi la morte del marito.

Questi lunghi interventi vocali sono inframmezzati da balli e pantomime difficili da rendere secondo un gusto moderno. Bene ha fatto quindi Louise Moaty ad utilizzare nella sua messa in scena le arti circensi per ricreare la dimensione onirica e barocca del lavoro. Come sotto il tendone di un circo, una troupe di danzatori/acrobati incantano il pubblico con i loro ipnotizzanti funambolismi. I volteggi a mezz’aria rimandano alla figura di Alcione, figlia di Eolo, le funi e i contrappesi utilizzati dai circassien rendono efficace la scena del porto e poi della tempesta. Le coreografie di Raphaëlle Boitel danno vita agli spiriti nella scena infernale così come ai vivaci marinai che si imbarcano con Ceix. A parte il quadro delle grandi vele dispiegate per il sonno agitato di Alcione, la scenografia non è particolarmente attraente come non lo sono i costumi di Alain Blanchot oscillanti tra spirito hippy e una mascherata in famiglia.

Alla testa del suo Concerto delle Nazioni c’è Jordi Savall che ha rivisto anche il libretto. Il violista, che ventisei anni fa aveva fatto conoscere al mondo il compositore francese con il film di Alain Corneau Tous les matins du monde, dipana con la riconosciuta sapienza le note della partitura senza eccedere nei tempi o nelle dinamiche, stendendo un tappeto sonoro certamente raffinato ma neanche trascinante.

In scena le voci giovanili di Lea Desandre, Cyril Auvity e Marc Mauillon danno corpo ai tre personaggi principali con eleganza e ineccepibile proprietà vocale. Meno efficaci le voci di basso: Lisandro Abadie è di buona presenza scenica, ma non convince pienamente come Phorbas, mentre Antonio Abete, oltre alla discutibile dizione francese, mostra mezzi vocali piuttosto usurati. Eccellente il coro, impegnato in movimenti coreografici e per alcuni anche acrobatici.