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Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Amsterdam, Muziektheater, 2 febbraio 2023

★★★☆☆

(video streaming)

L’ultimo Giulio Cesare è quello cafonal di Bieito

Gli anni 1723-25 vedono Händel al lavoro su tre dei suoi massimi capolavori: Giulio Cesare in Egitto, Rodelinda e Tamerlano. Per Donald Burrows, uno dei massimi studiosi del Sassone, dal punto di vista musicale è da preferire Rodelinda «per la pura potenza musicale e compositiva […] in una successione sempre ben bilanciata di contrasti». Ma subito dopo ammette che il Giulio Cesare «ha una trama veloce, ricca di eventi, e alcune delle migliori arie di Händel, oltre a scene spettacolari dal punto di vista musicale e drammatico».

Händel sottopose il primo atto a una serie di massicce revisioni: furono almeno sette le fasi di composizione e riordino delle bozze complete della partitura. Sembra anche probabile che gli stravolgimenti del primo atto fossero dovuti a revisioni radicali del libretto: Haym, che lavorava a stretto contatto con Händel, aveva sviluppato il libretto gradualmente, modificandolo man mano, attingendo a più di una fonte letteraria e prestando molta attenzione alla coerenza drammatica. Come era tipico per l’epoca il Giulio Cesare si basava su un libretto preesistente, quello di Giacomo Francesco Bussani intonato da Antonio Sartorio a Venezia nel 1677 e rivisto nel 1685. Haym e Händel attinsero a entrambe le versioni. Era poi normale che ci fossero ulteriori revisioni a mano a mano che un’opera procedeva dalle prove alla prima rappresentazione alle successive repliche. Il Giulio Cesare ebbe 13 rappresentazioni nel 1724 e 10 nella stagione successiva e per le riprese negli anni successivi (1725, 1730 e 1732 ) ci sarebbero stati altri cambiamenti per adattarsi ai nuovi cast. Alcune delle modifiche apportate dopo il completamento della bozza di partitura possono essere considerate come correzioni, ma la maggior parte erano dovute alle capacità musicali degli interpreti e alle opportunità di miglioramento della presentazione drammatica. Tra le modifiche del 1725 vi furono quelle della parte di Sesto, che passava da contralto a tenore – due arie furono semplicemente trasposte di un’ottava, mentre le altre tre vennero completamente riscritte in relazione alla nuova voce – mentre Nireno e Curio furono eliminati.

Se Sartorio nel suo Giulio Cesare in Egitto aveva scritto per la prima volta nell’opera delle parti specificamente destinate alle trombe – nella sinfonia, in quattro arie e in un momento solistico – Händel nella sua opera affida un ruolo particolare ai corni, strumenti non particolarmente diffusi nella Londra dell’epoca: li aveva utilizzati nella sua Water Music del 1717 e nel Radamisto di tre anni dopo, la prima volta in cui questi strumenti assumevano un loro ruolo nell’orchestra. Qui Händel impiega due coppie di corni in chiavi diverse per ottenere accordi in differenti tonalità e poi gloriosamente solistici nella Sinfonia e Marcia della scena ultima del terzo atto.

La eccelsa maestria strumentale e la varietà di colori della partitura di Händel è occasione per evidenziare le qualità direttoriali di Emmanuelle Haïm alla guida del suo Concert d’Astrée – il teatro di Amsterdam non ha una sua propria orchestra e invita quindi quelle che vuole – con una direzione scattante, vigorosa, un suono pieno ma leggero, vario nelle agogiche con cui accompagna le differenti scene di questo ricchissimo dramma che ha affrontato in almeno altre quattro produzioni. Accuratissimi sono i da capo, frutto di un approfondito studio musicologico, ma anche il cast si rivela essere di ottimo livello. Dopo essere stato il Tolomeo par excellence in molte importanti produzioni (Glyndebourne, 2005; Salisburgo, 2012; Milano, 2019…), Christophe Dumaux veste ora i panni del personaggio del titolo e se all’inizio il timbro a dir poco particolare sembra far rimpiangere quello sublimato di Andreas Scholl, quello corposo di Sarah Connolly en travesti, quello rotondo di Carlo Vistoli, presto diventa convincente nella definizione del personaggio voluta da Bieito (ne riparleremo) e si apprezzano la tecnica impeccabile e l’espressività del cantante francese in «Alma del gran Pompeo» nel primo atto e poi in «Aure deh per pietà» nel terzo, in cui però viene tagliata «Qual torrente, che cade dal monte». La sua efficacia attoriale si rivela nel duetto finale con la seducente Cleopatra di Julie Fuchs,  interprete dalla vocalità agile, dalle variazioni gustose e dalla giusta accentuazione del testo. Qualche piccolo sbandamento di intonazione è compensato dalla magnetica presenza scenica. Teresa Iervolino e Cecilia Molinari danno vita alle figure di Cornelia e del figlio Sesto con intensità interpretativa e grande padronanza vocale, la prima in una commovente «Priva son d’ogni conforto», la seconda nella bella interpretazione di «Cara speme, questo core». Il controtenore persiano-canadese Cameron Shahbazi è un intrigante Tolomeo dalla matura tecnica vocale, così come l’altro controtenore, Jake Ingbar (Nireno), americano spigliato e di bella voce. Frederik Bergman (Achilia) e Georgiy Derbas-Richter (Curio) completano degnamente il cast.

Il Giulio Cesare è tra i titoli händeliani più frequentati ultimamente e la messa in scena di Calixto Bieito si deve confrontare con le prestigiose produzioni di Sellars, McVicar, Leiser-Caurier, Carsen, Pelly, Michieletto, per citare solo le più recenti. Questa volta la sua lettura non è all’altezza di altri suoi spettacoli: il regista spagnolo sottolinea il malefico potere del denaro, ma l’insistenza sulla violenza e l’aggressività e i particolari trash (la testa di Pompeo è un insieme di frattaglie sanguinolenti in una busta di plastica, i rapporti tra Cornelia e il figlio sono per lo meno problematici, il sangue è spesso immancabile) portano alla noia pur nell’ironico taglio con cui dipinge come ricchi e cafonal Cleopatra e Cesare che nel finale si scambiano come regali dei water d’oro massiccio… Le scenografie di Rebecca Ringst prevedono un palcoscenico vuoto e una piattaforma rotante con un parallelepipedo metallico che si solleva per mostrare un fondo a led su cui si proiettano le immagini video di Sarah Derendinger comprendenti anche caratteri geroglifici.

Lo spettacolo dopo Amsterdam si sposterà a Barcellona. Chi volesse vederlo prima può andare su youtube.

⸪

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Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Parigi, Théâtre des Champs Élysées, 18 maggio 2022

★★★★★

(live streaming)

Cesare e i due fratelli

Un soprano e due controtenori sono musicalmente le punte di diamante del Giulio Cesare in Egitto che il Théâtre des Champs Élysées ha messo in scena con la direzione di Philippe Jaroussky, un controtenore (fu Sesto nel Giulio Cesare a Salisburgo nel 2012 e in quello alla Scala del 2019) passato alla direzione d’orchestra, e la regia di Damiano Michieletto, al suo secondo Händel dopo l’Alcina di Salisburgo.

Il soprano è Sabine Devieilhe, una Cleopatra che uguaglia quella indimenticabile di Natalie Dessay per intensità espressiva e felicità vocale, con preziose variazioni in cui privilegiando il registro acuto in cui è perfettamente a suo agio, colorature spettacolari e un inaspettato temperamento attoriale in cui sembra eccellesse al suo tempo Francesca Cuzzoni, creatrice della parte. Sbalorditivo è il contrasto che Devielhe riesce a realizzare fra le pagine brillanti della donna che seduce («Tu la mia stella sei» atto I, «V’adoro pupille», atto II) e quelle più tragiche della donna che soffre («Se pietà di me non senti» atto II, «Piangerò la sorte mia» atto III). I due controtenori non potrebbero essere più diversi, pur rivelandosi entrambi sorprendenti. Franco Fagioli è già stato Giulio Cesare in passato mentre adesso affronta la parte di Sesto, il figlio vendicatore del padre, un personaggio che qui assume una particolare rilevanza drammatica. Il ruolo di soprano che fu della Durastanti trova perfetta corrispondenza nelle spericolate agilità e nella enorme estensione che va dalle note sopracute a quelle più basse, tutte espresse con impressionante proiezione. Resta il timbro artefatto e innaturale con cui il cantante argentino sembra voler far rivivere la particolarità degli storici castrati. E poi c’è il Tolomeo di Carlo Vistoli (Giulio Cesare l’anno scorso a Basilea nell’esecuzione in concerto della versione del 1725), contraltista che riprende la parte che fu di Gaetano Berenstadt. Le qualità dell’artista romagnolo sono la omogeneità della voce nei diversi registri, il timbro naturale, la favolosa proiezione che gli permette di utilizzare tutti i livelli sonori, la grande espressività e la magistrale dizione. Il regista gli confeziona un personaggio di grande complessità nel rapporto con la sorella Cleopatra e Vistoli si dimostra estremamente ricettivo restituendo forse il miglior Tolomeo mai visto sulla scena. La parte eponima, che fu del Senesino, è affidata alle doti contraltili di Gaëlle Arquez, cantante che ha frequentato repertori ben differenti, da Vivaldi a Offenbach, da Rameau a Bizet rivelandosi quasi sempre convincente. Qui deve creare un personaggio che Michieletto descrive «quasi spettatore, come se tutto quello che doveva realizzare (le conquiste, la gloria, le vittorie) fossero tappe già compiute del suo percorso; un uomo solo, un po’ goffo, che non ne combina una di giusta» e la cantante francese supera brillantemente la prova attoriale con un’ottima prova vocale. Prove meno entusiastiche sono offerte dagli altri interpreti, non tanto la pur efficace Cornelia di Lucile Richardot o il Nireno del terzo controtenore Paul-Antoine Bénos-Djian, quanto l’Achilla monocorde e stentoreo di Francesco Salvadori e il Curio un po’ grezzo di Adrien Fournaison.

Alla testa dell’Ensemble Artaserse Philippe Jaroussky realizza una lettura della partitura che favorisce i cantanti (lui ne sa qualcosa…) sia nei recitativi sia nei da capo, generalmente più lenti per dare maggior spazio alle variazioni. La compagine orchestrale rende alla perfezione i colori previsti dal compositore che ha scelto di connotare molti numeri musicali con uno strumento solista: il violino, il flauto, l’oboe, il fagotto e il corno. Qui vengono omesse cinque delle 44 arie: due di Cleopatra («Tutto può donna vezzosa» e «Venere bella»), una di Cesare («Non è si vago e bello», forse quella di cui si sente più la mancanza), una di Achilla(«Se a me non sei crudele») e una di Cornelia («Cessa omai di sospirar»). Per ragioni squisitamente drammaturgiche nell’atto terzo la scena nona viene prima della settima trasferendo la gioia incredula di Cleopatra («Da tempeste il legno infranto») nel finale.

Nell’intensa lettura di Michieletto il personaggio di Giulio Cesare riprende il suo posto principale: lo vediamo fin dall’inizio doppiato da una figura trattenuta da fili rossi che gli impediscono di agire liberamente, fili che nel finale formeranno una matassa indistricabile tessuta dalle Parche (citate nel libretto sia da Cesare che da Sesto), qui giovani fanciulle nude quasi onnipresenti che abitano una zona nera in secondo piano, quasi un fregio animato, che rappresenta il mondo dei morti. Mondo che verrà separato dal bianco proscenio da un telo trasparente su cui si avventeranno i sette congiurati che uccideranno Cesare. Con lo stesso telo Sesto soffocherà Tolomeo e ne sarò il sudario. Spesso presente è anche la figura di Pompeo, che ritorna dall’aldilà per rincuorare la moglie e chiedere vendetta al figlio, il quale vestirà i suoi abiti mentre Pompeo nudo assurgerà a statua di marmo ai cui piedi verrà assassinato Cesare.

Il semplice ma ingegnoso dispositivo scenico di Paolo Fantin, illuminato con grande efficacia dalle luci di Alessandro Carletti, e i costumi di Agostino Cavalca, che mescolano la contemporaneità con le toghe dei congiurati, formano uno spettacolo visivo di grande suggestione che coniuga in perfetto equilibrio mito antico e dramma moderno.

⸪

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Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Basilea, 20 maggio 2021

(streaming dell’esecuzione in forma di concerto)

Un Giulio Cesare mai sentito in questa versione

A parziale compenso per la cancellazione del Festival di Halle, il suo sito mette a disposizione una nuova esecuzione in forma di concerto del Giulio Cesare in Egitto diretto da Andrea Marcon, fresco vincitore del premio Händel. La registrazione avviene in una sala fuori Basilea dopo l’esecuzione all’Auditorio Nacional di Madrid, cui si riferisce la fotografia di Rafa Martín, e l’interesse dell’operazione sta soprattutto nel fatto che per la prima volta dai tempi di Händel viene utilizzata la versione del 1725, quella approntata dal compositore per rimediare a una pubblicazione non autorizzata dell’opera poco dopo la prima esecuzione. Come era d’usanza allora, la nuova versione teneva conto delle esigenze dei nuovi diversi interpreti. La parte di Sesto in quell’occasione fu affidata al tenore Francesco Borosini invece che al soprano Margherita Durastanti della prima: due arie furono trasposte di un’ottava, mentre altre tre vennero completamente cambiate e i personaggi di Nireno e Curio eliminati.

Alla testa de La Cetra Barockorchester Basel, Marcon effettua cospicui tagli ai recitativi – quanto mai importanti proprio in quest’opera – tanto da rendere incomprensibile talora la vicenda e farle perdere forza drammatica ed efficacia teatrale. L’esecuzione diventa così una sequenza di bellissime arie, alcune per di più abbreviate o senza da capo. Accurata è la scelta dei tempi, ma una maggior dinamica non avrebbe fatto male, così come una più ampia ricerca di colori strumentali e di accenti di cui Händel fa sfoggio in questo lavoro in cui usa trombe nei cori o arpa e viola da gamba nei momenti di seduzione. Marcon al clavicembalo garantisce l’appropriato flusso sonoro dell’accompagnamento.

La partitura riporta l’indicazione «Sung by Signor Senesino» per la parte creata per il castrato cantore, parte in cui debutta Carlo Vistoli, uno dei migliori controtenori italiani del momento. Fin dal suo ingresso sull’“allegro staccato” «Presti omai l’egizia terra», in due soli versi il personaggio viene dipinto in tutta la sua gloriosa grandezza che diventa temibile ira nel successivo intervento quando gli viene presentato il capo orrendamente reciso di Pompeo e qui «Empio, dirò, tu sei» diventa occasione per uno sfoggio di colorature sulla parola «palme» e di ampi salti di registro su «crudeltà», che il cantante affronta con agio e sicura tecnica. Tutt’altra è l’atmosfera del recitativo accompagnato «Alma del gran Pompeo | che al cenere suo d’intorno | invisibil t’aggiri», una meditazione sul potere: «fur’ombra i tuoi trofei, | ombra la tua grandezza, e un’ombra sei. | Così termina al fine il fasto umano. | Ieri chi vivo occupò un mondo in guerra, | oggi risolto in polve un’urna serra. | Tal di ciascuno, ahi lasso! | il principio è di terra, e il fine è un sasso». Uno dei vertici del libretto dello Haym, reso con grande intensità da Vistoli. Lo stesso cantante nella cadenza di «Va tacito e nascosto» esegue gustose variazioni mentre le agilità e i trilli dell’aria «Qual torrente, che cade dal monte», spesso tagliata per le difficoltà che pone all’esecutore, sono superate con precisione e musicalità, ma è un peccato che l’aria sia limitata alla prima sezione. Un altro esempio della invidiabile tecnica dimostrata dal controtenore è la messa di voce in «Aure, deh, per pietà» allorché Cesare si scopre salvo «dall’ondoso periglio» ed è combattuto tra il conforto di rivedere «l’amato e dolce ben» e l’orripilante vista delle «sparse d’arme e d’estinti infortunate arene». Sempre alta è l’attenzione all’espressione delle singole parole, grazie anche alla padronanza della lingua da parte del cantante.

Nei duetti il Cesare di Vistoli si affianca a Emőke Baráth, una Cleopatra la cui parabola espressiva comprende la fanciulla seducente che si finge ancella per divertirsi col duce romano – ed è tutto un «donna vezzosa», «v’adoro pupille», «Venere bella» – per poi passare al momento tragico di «Se pietà di me non senti» e «Piangerò la sorta mia», fino al giubilante «Da tempeste il legno infranto» e ai duetti d’amore con Cesare. Il soprano ungherese, grande specialista di questo repertorio, sfoggia un bel timbro e una sontuosa vocalità, ma manca un po’ della civetteria del personaggio, che sicuramente sarebbe stata messa in risalto in una opportuna messa in scena.

Più lineare nella sua drammaticità il cammino di Cornelia, qui più lirica del solito nella voce della brava Beth Taylor nobile nel suo dolore, alla quale però viene sottratto il duetto col figlio «Son nata/o a lagrimar/sospirar» che conclude l’atto primo. Per Tolomeo era previsto il controtenore Carlos Mena, ma in questa registrazione è stato sostituito da un mezzosoprano en travesti, Rachele Raggiotti, che dimostra padronanza nelle agilità, ma non riesce a dare consistenza al personaggio, uno dei più perfidi dell’opera barocca, che qui manca di personalità. Efficace Achilla è quello di José Antonio López.

E infine c’è Sesto, qui un tenore come s’è detto, a cui viene tagliata l’aria «Cara speme, questo core» del primo atto, ma dispone dell’aria solistica «S’armi ai miei danni l’empio tiranno» al posto del duetto con Cornelia già menzionato. Invece di «L’aure che spira», che conclude l’atto secondo, intona «Scorta siate ai passi miei», di tono non molto diverso dall’aria originale. Infine, una terza variante è quella di «La giustizia ha già sull’arco» sostituita dalla più agevole, per la sua vocalità, «Sperai, né m’ingannai». Il passaggio dalla voce di contralto castrato a quella di tenore dà al personaggio un peso sonoro diverso, più eroico, peccato però che la scelta sia caduta sulla discutibile vocalità di Juan Sancho. La mancanza di scene e di esplicita teatralità si sono fatte sentire ancora di più in questo caso.

⸪

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Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Salisburgo, Haus für Mozart, 25 agosto 2012

★★★★☆

(registrazione video)

Il petrolio di Giulio Cesare

Nel 2012, primo anno della sua direzione artistica del Festival di Pentecoste, Cecilia Bartoli riserva per sé il ruolo della regina d’Egitto in quella meravigliosa macchina teatrale che è il Giulio Cesare di Händel, capolavoro assoluto che si presta a mille diverse letture.

E questa di Moshe Leiser e Patrice Caurier è letteralmente all’opposto della lettura che recentemente ci hanno dato due tra i più affermati registi moderni, David McVicar e Laurent Pelly: il primo a Glyndebourne nel 2005 con la sua ironica trasposizione all’epoca coloniale britannica che all’Egitto preferisce l’India e i suoi balletti in stile Bollywood, mentre il secondo, Parigi 2011 e arrivato anche a Torino, lo ambienta sì in Egitto, ma nei depositi del museo del Cairo, con i protagonisti che prendono vita dalle sue polverose teche. Invece i due registi francesi, definiti i Gilbert & George dell’opera, nel deserto nordafricano fanno piantare al loro Giulio Cesare non i vessilli della vittoria bensì le torri di trivellazione di quell’oro nero che regge l’economia capitalistica mondiale.

La loro non è un’idea del tutto originale: già negli anni ’80 Peter Sellars (sì sempre lui, il geniale regista fricchettone americano) aveva portato sulla scena di Bruxelles il moderno conflitto tra un presidente americano e un potentato arabo (la registrazione su DVD è del 1990). Qui nella visione di Leiser e Caurier è un leader europeo che tratta con uno spregevole Tolomeo e che alla fine ricompensa Cleopatra per i servigi resi alla causa del controllo del petrolio.

Le prime immagini danno il tono della vicenda. Le note dell’ouverture tripartita scorrono su un paesaggio devastato dalla guerra: soldati pattugliano rovine in fiamme, gente scampata alla distruzione corre al riparo e saranno questi civili sotto la minaccia delle armi a cantare il coro di lode a Cesare «Viva, viva il nostro Alcide!», ma prima gli stessi soldati avevano accennato a inopportuni passi di danza sulle semicrome saltellanti della parte centrale dell’ouverture.

Nel finale mentre tutti i personaggi, compresi quelli morti ammazzati, si riuniscono attorno a un pianoforte per celebrare con champagne e cappellini da ultimo dell’anno il posticcio lieto fine, il fondo del palcoscenico della Haus für Mozart si apre sulla Toscaninihof (il retro del teatro) dove staziona un vero carro armato che punta minaccioso il cannone verso il pubblico. La guerra non è finita ed è appena fuori della porta.

Già solo da questo si capisce come la concezione registica oscilli tra idee drammaticamente forti, ma perfettamente inserite in una visione coerente con la musica, e trovate di gusto più controverso, di quelle che fanno gridare allo scandalo gl’irriducibili amanti di pennacchi piumati, coturni, colonnati e scalinate in finto marmo. Nel corso dello spettacolo si passa spesso da momenti di grande teatro ad altri più discutibili, dando spunto ai detrattori di invocare l’eurotrash nella messa in scena moderna. Ed è un peccato perché l’allestimento di Leiser e Caurier è invece per la maggior parte estremamente intelligente e adeguato alla musica di cui svela angolature preziose.

Occorre subito dire che Il merito maggiore  è degli interpreti e della direzione musicale. Solo la Cecilia a Salisburgo poteva mettere su un cast che qualunque altro teatro si sogna: Andreas Scholl (Cesare), Cecilia Bartoli (Cleopatra), Anne Sofie von Otter (Cornelia), Philippe Jaroussky (Sesto), Christophe Dumaux (Tolomeo). Anche nei ruoli minori abbiamo ottimi interpreti: dall’affettuoso cammeo di Jochen Kowalsky, lo storico controtenore tedesco (Nirena) al Curio autorevole di Péter Kálmán. Per Achilla invece non si riesce proprio a trovare l’interprete giusto e neanche stavolta Ruben Drole lo è.

Nel corso dello spettacolo assistiamo ad una Bartoli cantare con intensità indicibile «Piangerò la sorte mia» legata, in ginocchio e incappucciata, ma prima a cavallo di una bomba come nel Dottor Stranamore aveva allestito la sua scena di seduzione per Cesare. E Scholl aveva salutato con il suo timbro celestiale la scampata morte come Cesare in «Aure, deh, per pietà». Christophe Dumaux, il Tolomeo di riferimento dei nostri tempi, con le sue acrobazie, non solo vocali, completa il quartetto di controtenori. Anne Sofie von Otter dipinge una Cornelia quasi arresa alla volontà del destino, ma come è sconvolgente il suo grido muto quando manda il figlio Sesto a immolarsi per uccidere il tiranno. Jaroussky, bambino in calzoncini corti, quando uccide Tolomeo quasi non crede di averlo fatto e si accuccia attonito vicino al suo cadavere. Molti sono i momenti indimenticabili di questa produzione.

Grande merito va anche alla direzione musicale di Giovanni Antonini e del Giardino Armonico. Solo William Christie e la sua Orchestra of the Age of Enlightenment possono forse superare in certe pagine di quest’opera la gloriosa Orchestra da camera Italiana.

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Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto (Julius Caesar in Egypt)

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 18 October 2019

   Qui la versione italiana

Not only Verdi or Puccini: Handel at La Scala, and it’s a sensation

Giulio Cesare in Egitto has always been Handel’s most popular work since the first night on February 20, 1724 at King’s Theater in London, when it was brought to success by Francesco Bernardi, the castrato otherwise known as Senesino, one of the most idolized singers of the time.

The plot mixes historic events with tales of seduction, power struggles between a brother and his sister, desire for revenge, attempted murders and suicides. A twirl of feelings and passions worthy of a great novel…

continues on bachtrack.com

⸪

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Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Milano, Teatro alla Scala, 18 ottobre 2019

★★★★☆

  Click here for the English version

Non solo Verdi e Puccini: anche Händel alla Scala, ed è un trionfo

Giulio Cesare in Egitto è sempre stata l’opera più popolare di Händel fin dalla prima il 20 febbraio del 1724 al King’s Theatre di Londra, quando venne portata al successo da Francesco Bernardi, il castrato noto come Senesino, uno dei cantanti più idolatrati della sua epoca.

La vicenda, tratta come il dramma scespiriano dalle Vite parallele di Plutarco, mescola eventi pubblici con personali vicende di seduzione, fratricide lotte di potere, desideri di vendetta, tentativi di omicidio e suicidio (ben quattro). Una girandola di sentimenti e passioni degna di un grande romanzo e accompagnata da una colonna sonora piena di invenzioni musicali di eccelsa qualità e facile presa per il pubblico.

Questa produzione di Giulio Cesare era stata voluta da Alexander Pereira per costituire il primo titolo di una trilogia händeliana con cui riportare alla Scala Cecilia Bartoli quest’anno e poi nei successivi con Semele e Ariodante. Ma la mancata conferma di Pereira a sovrintendente del teatro milanese ha spinto il soprano italiano a dare forfait ed è stata chiamata a sostituirla un’altra Cleopatra della lirica, quella Danielle De Niese che aveva fatto parte del cast dell’indimenticabile produzione di David McVicar del 2005. Il soprano australiano riprende dunque 14 anni dopo il ruolo che l’aveva lanciata: la voce ha acquistato spessore e sensualità e la presenza scenica è rimasta eccezionale, anche se qui non è impegnata nei balletti stile Bollywood di Glyndebourne. Vocalmente il registro basso della De Niese non è dei più efficaci, ma il timbro è incantevole, il fraseggio magistrale e le agilità puntualmente eseguite. A tutto questo si aggiunge la naturale simpatia e sensualità della cantante che, debuttante alla Scala, ha ottenuto un successo personale invidiabile con una standing ovation dell’esigente pubblico del teatro milanese.

Nella parte titolare ormai si afferma sempre più il ruolo di controtenore dopo che per molto tempo è stato interpretato da mezzosoprani en travesti (ricordiamo tra gli ultimi l’indimenticabile Giulio Cesare di Sarah Connelly) o baritoni (e Fischer Dieskau nei primi anni ’70 ne aveva lasciato una testimonianza tanto interessante quanto discutibile). Qui abbiamo Bejun Mehta, interprete ideale del teatro händeliano e che alla Scala due anni fa si era già fatto apprezzare nel Tamerlano. Lo strumento vocale di Mehta è piuttosto esile, ma il cantante compensa con abilità questo aspetto e proietta con facilità la voce oltre l’orchestra. Le mezze tinte sono la sua specialità, ma anche nelle colorature richieste dalla parte riesce a lasciare la sua impronta e le agilità dell’aria sovente tagliata «Qual torrente, che cade dal monte» sono rese con un’agilità prodigiosa.

Il secondo controtenore del gruppo dei romani è Philippe Jaroussky, anche lui habitué della parte di Sesto. Con la sua voce dal timbro chiaro rende molto bene il personaggio del figlio cui viene strappato il padre. Il cantante francese più che nei recitativi è a suo agio nelle arie dove dipana una linea di canto continua e pura con un’insolita intensità di espressione. Nel gruppo degli egiziani abbiamo altri due controtenori: Christophe Dumaux è il Tolomeo per eccellenza dei nostri giorni. Nelle acrobazie vocali (un tempo anche fisiche) Dumaux si trova perfettamente a suo agio e del particolare timbro vocale fa uno strumento per la precisa caratterizzazione del personaggio. Conferma di superiore classe drammatica anche questa volta è Sara Mingardo, dolente ma combattiva Cornelia che trasmette a tutto il teatro il suo immenso dolore in arie che sono gemme di tragicità. Anche se privato di due arie, Achilla riesce a definire la sua personalità grazie alla presenza di Christian Senn mentre Luigi Schifano, il quarto controtenore, dà vita a Nireno e Renato Dolcini (Curio) completa l’eccellente ottetto di interpreti in scena.

Giovanni Antonini inizia a sipario chiuso (cosa sempre più rara negli allestimenti contemporanei) e dimostra la sua esperienza in questo repertorio evidenziando la felicità di invenzione tematica unita al rigoroso contrappunto che Händel nella sinfonia introduce al coro dei vincitori. Antonini aveva già concertato il Giulio Cesare a Salisburgo nel 2012 e qui a Milano lo riprende con alcuni tagli: oltre a molti recitativi sono omessi sei dei quaranta numeri musicali di cui è composta l’opera e alcune arie sono dimezzate. L’equilibrio tra le voci in scena e la buca orchestrale è perfettamente mantenuto anche se a scapito di tempi un po’ rilassati e a colori non troppo brillanti. Del Giulio Cesare la lettura più intrigante al momento resta quella di William Christie.

La messa in scena di Robert Carsen ricalca quella provocatoria di Peter Sellars del 1985, poi ricreata a modo loro da Moshe Leiser e Patrice Caurier nel 2012 a Salisburgo. L’ambientazione è moderna (mimetiche, divise militari, dishdasha per gli arabi) con gigantografie di dune desertiche e interni di lusso mediorientale. Manca però un’idea registica forte, come era successo nel suo Rinaldo o nella sua Agrippina e l’allestimento non aggiunge nulla al nostro apprezzamento del Giulio Cesare. Carsen non vuole scioccare il pubblico: un esempio è la presentazione della testa mozza di Pompeo. Altrove è stato un momento splatter, con una testa di resina insanguinata che rotola sul palcoscenico. Qui neanche si vede, la si immagina soltanto nella scatola di cartone sporca di sangue. Il suo è un lavoro che, se non per originalità, spicca però per finezza ed arguzia: Sesto all’inizio ha i calzoncini corti, poi è in divisa militare adulta e infine con qualche filo grigio fra i capelli a indicare la precoce maturità conseguenza della sua tragica vicenda.

E poi c’è la scena di seduzione di Cleopatra: Cesare viene sistemato su una poltrona davanti a un sipario rosso che si apre su uno schermo su cui scorrono le immagini delle Cleopatre hollywoodiane del passato: Claudette Colbert in bianco e nero; Vivien Leigh in technicolor; Liz Taylor in cinemascope e infine Lidia/Cleopatra, prima in celluloide e poi in carne e ossa. Questi sono i momenti teatrali in cui Carsen dimostra tutta la sua genialità, che il pubblico ha apprezzato tributando allo spettacolo calorosissimi applausi.

⸪