Nicola Francesco Haym

Rodelinda

Georg Friedrich Händel, Rodelinda

★★☆☆☆

New York, Metropolitan Opera House, 3 dicembre 2011

(video streaming)

Rodelinda al MET, o della noia

Il regista Stephen Wadsworth per la produzione della Rodelinda händeliana al Metropolitan Opera House ha pensato bene che non potendola rappresentare “ai tempi suoi”, ossia il fosco medioevo, era meglio ambientarla nel tardo Settecento. Un secolo più elegante e fotogenico.

Eccoci quindi una scena buona per tutto, per Le nozze di Figaro o per Manon Lescaut, ricostruita con pignolo realismo da Thomas Lynch: una camera da letto (la sporcizia per terra, le lenzuola stropicciate, Rodelinda con il polso incatenato, il figlio Flavio, bambino che fa tenerezza, i piedini nudi, i giocattoli, la penna d’oca), una sontuosa biblioteca, un esterno polveroso soffuso di luce dorata, questi sono gli ambienti in cui si dipana l’azione. Il problema però è che il realismo della ricostruzione fa a pugni con l’estetica dell’opera seria barocca con le sue arie che interrompono l’azione, gli “affetti” codificati, i da capo. Le più riuscite produzioni di Rodelinda rifuggono infatti da una ricostruzione realistica e optano per una lettura simbolicaastratta. Qui la regia vera e propria consiste poi nel portare a spasso i costumi senza una particolare caratterizzazione psicologica dei personaggi e il risultato è uno spettacolo di una noia grandiosa.

Harry Bicket computa con precisione le note della partitura stando ben lontano da un qualsivoglia coinvolgimento. In scena Renée Fleming è una Rodelinda dalla dizione impenetrabile, della voce rimane lo smalto di una volta, ma niente più, anche il fraseggio non è quello che dovrebbe essere. Neppure Andrea Scholl è il Bertarido di ventitré anni prima, soprattutto per quanto riguarda i fiati. Imponente in tutti i sensi la Eduige di Stephanie Blythe. Rozzo il Grimoaldo di Joseph Kaiser, meglio l’Unulfo di Iestyn Davies. Tutt’altro che memorabile il Garibaldo di Shenyang.

C’è da chiedersi allora: perché?

Amadigi di Gaula

foto © Alciro Theodoro da Silva

Georg Friedrich Händel, Amadigi di Gaula

★★☆☆☆

Göttingen, Deutsches Theater, 19 maggio 2012

(registrazione video)

Amadigi, apoteosi della poetica degli affetti

Romanzo cavalleresco molto in voga nella penisola iberica nel XVI secolo, Amadis de Gaula ispirò la tragédie lyrique in cinque atti intonata da André Cardinal Destouches Amadis de Grèce (1699) che fu la fonte di ispirazione per Amadigi di Gaula (HWV 11), opera lirica “magica” in tre atti presentata al King’s Theatre di Haymarket il 25 maggio 1715. Il libretto di Antoine Houdar de la Motte fu adattato forse da Nicola Haym o da Giacomo Rossi per Händel. Le repliche arrivarono fino a luglio e l’ultima fu cancellata a causa del caldo. Ad Amburgo nei due anni seguenti ci furono 17 esecuzioni con il titolo Oriana. A Londra gli interpreti furono il castrato Nicolini (Amadigi), i soprani Anastasia Robinson (Oriana) ed Elisabetta Pilotti Schiavonetti (Melissa) e il contralto Diana Vico (Dardano). Ignoto il soprano interprete di Orgando.

Atto I. Amadigi, paladino, e Dardano, principe della Tracia, sono entrambi innamorati di Oriana, la figlia del re delle Isole Fortunate. Oriana nel suo cuore preferisce Amadigi. Attratta da Amadigi è anche la maga Melissa, che cerca di attirare il suo amore con vari incantesimi, suppliche e infine minacce. Amadigi affronta vari spiriti e furie, ma li respinge praticamente ad ogni turno. Una visione particolare alla “Fontana del Vero Amore”, tuttavia, di Oriana che corteggia Dardano sconvolge Amadigi, al punto che sviene. Oriana vede Amadigi prostrato, e sta per pugnalare sé stessa con la sua spada, quando Amadigi si sveglia e la rimprovera per il suo apparente tradimento. Egli cerca di uccidersi per il dolore.
Atto II. Ancora vivo, Amadigi continua a resistere alle profferte di Melissa la quale allora fa in modo che Dardano assomigli ad Amadigi, per ingannare Oriana. Oriana segue Dardano, col volto di Amadigi, per chiedere il suo perdono. Dardano esulta per l’attenzione di Oriana e in un momento impulsivo sfida Amadigi a singolar tenzone. Nel duello, Amadigi uccide Dardano. Melissa accusa Oriana di averle rubato Amadigi e invita gli spiriti oscuri ad aggredire Oriana, che resiste a tutti gli incantesimi di Melissa.
Atto III. Amadigi e Oriana sono stati imprigionati da Melissa. I due amanti sono disposti a sacrificarsi l’un per l’altro. Anche se desiderosa di vendetta, Melissa non può uccidere ancora Amadigi, ma lo tormenta prolungando il suo confinamento in catene. Amadigi e Oriana chiedono pietà a Melissa. Melissa evoca il fantasma di Dardano ad assisterla nella sua vendetta, ma il fantasma dice che gli dèi sono predisposti per proteggere Amadigi e Oriana e che le loro sofferenze sono quasi terminate. Respinta a tutti i livelli, dagli dèi, dagli spiriti degli inferi e da Amadigi, Melissa si toglie la vita, con un ultimo appello ad Amadigi a sentire un minimo di pietà per lei. A guisa di un deus ex machina, Orgando, zio di Oriana e lui stesso uno stregone, scende dal cielo su un carro e benedice l’unione di Amadigi e Oriana. Una danza di pastori e pastorelle conclude l’opera.

«Per alcuni aspetti la ricetta è la stessa di Rinaldo [HWV 7a] e Teseo [HWV 9], con una maga che insegue invano un eroe che ha interessi altrove. Ancora una volta la maga ha alcune belle scene e domina l’azione nell’ultimo atto, ma anche gli altri ruoli sono importanti. La concentrazione della forza drammatica è favorita dall’assenza di trame secondarie e personaggi minori: ci sono solo quattro personaggi principali. […] Il primo atto, sebbene contenga musica notevole, come “Oh notte” di Amadigi e “Ah! Spietato” di Melissa, è generalmente convenzionale ed espositivo e rimane tonicamente ancorato alle chiavi di Si♭ e sol, un modo che non sarà caratteristico del futuro Händel. Nell’atto secondo, tuttavia, una volta che i fili della trama iniziano a dipanarsi, la musica si sviluppa in intensità. […] Da allora in poi, con la musica e la vicenda in piena tensione, il dramma procede in grande stile». (Donald Burrows)

L’orchestra di Amadigi privilegia i fiati (2 flauti, 2 oboi, fagotto e tromba) tanto da anticipare in alcuni momenti la Water Music di due anni dopo, che in più avrà solo i corni. Dopo una pomposa ouverture alla francese e una gavotta, si succedono 23 arie (otto per Amadigi, sei per Oriana, cinque per Melissa e quattro per Dardano), 2 duetti, 2 sinfonie e un coro con balletto finale.

Tutta al femminile la produzione degli Händel-Festspiele Göttingen 2012. Non solo il cast vocale – due mezzosoprani per le parti maschili di Amadigi e Dardano, soprani per Oriane, Melissa e per il mago Orgando – anche la regista, la coreografa Sigrid t’Hooft.

I fantasiosi costumi sono gli unici punti su cui si può fermare lo sguardo in questo spettacolo: incorniciata da quinte dipinte, la scena si riempie di elementi bidimensionali ingenuamente realizzati. Gestualità di maniera, pose da statuine di biscuit e stucchevoli balletti compensano una totale assenza drammaturgica. L’intento vorrebbe essere quello della ricostruzione storica, ma qui siamo a un modesto livello amatoriale e l’operazione avrebbe senso se ci fossero interpreti che dessero significato a un testo oggi improponibile o stupissero con sorprendenti agilità vocali, ma non è questo il caso. Neanche quel finale secondo con l’aria «Desterò dall’empia Dite» (bis tra i preferiti di Cecilia Bartoli) è convincente. Le cantanti si dimostrano volonterose e la direzione di Andrew Parrott corretta, ma niente più.

 

Giulio Cesare in Egitto

Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto (Julius Caesar in Egypt)

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 18 October 2019

   Qui la versione italiana

Not only Verdi or Puccini: Handel at La Scala, and it’s a sensation

Giulio Cesare in Egitto has always been Handel’s most popular work since the first night on February 20, 1724 at King’s Theater in London, when it was brought to success by Francesco Bernardi, the castrato otherwise known as Senesino, one of the most idolized singers of the time.

The plot mixes historic events with tales of seduction, power struggles between a brother and his sister, desire for revenge, attempted murders and suicides. A twirl of feelings and passions worthy of a great novel

continues on bachtrack.com

Giulio Cesare in Egitto

Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 18 ottobre 2019

  Click here for the English version

Non solo Verdi e Puccini: anche Händel alla Scala, ed è un trionfo

Giulio Cesare in Egitto è sempre stata l’opera più popolare di Händel fin dalla prima il 20 febbraio del 1724 al King’s Theatre di Londra, quando venne portata al successo da Francesco Bernardi, il castrato noto come Senesino, uno dei cantanti più idolatrati della sua epoca.

La vicenda, tratta come il dramma scespiriano dalle Vite parallele di Plutarco, mescola eventi pubblici con personali vicende di seduzione, fratricide lotte di potere, desideri di vendetta, tentativi di omicidio e suicidio (ben quattro). Una girandola di sentimenti e passioni degna di un grande romanzo…

continua su bachtrack.com

Rodelinda

Georg Friedrich Händel, Rodelinda

★★★★☆

Lille, Opéra, 11 ottobre 2018

(video streaming)

Tra sogno e incubo infantile

Per la prima volta Rodelinda viene allestita in terra di Francia. È l’Opéra di Lille a farsene carico con un allestimento firmato da Jean Bellorini e con la direzione musicale di Emmanuelle Haïm a capo del suo Concert d’Astrée.

Come nella messa in scena di Claus Guth, ma con meno efficacia drammaturgica, anche qui il punto di vista della vicenda di Rodelinda e Bertarido è quello del figlio Flavio, spesso presente in scena e il cui volto è proiettato sul fondo. Analogamente allo spettacolo di Madrid anche qui abbiamo una casa di bambole (le scenografie sono dello stesso Bellorini e di Véronique Chazal) i cui ambienti scorrevoli e minuscoli rendono i personaggi dei giganti agli occhi del bambino e le maschere che essi ogni tanto indossano li fanno sembrare i burattini con cui viene rappresentata a tratti la vicenda in un continuo passaggio delle dimensioni da una scala all’altra. La proiezione infantile è l’idea di base del regista, che però nella messa in scena utilizza mezzi talora ridondanti come le cornici al neon che inquadrano il cantante mentre espone la sua aria, le luci stroboscopiche, le grate. Più comprensibile il trenino elettrico che riproduce in miniatura gli ambienti che scorrono come vagoni sul fondo. I vistosi costumi settecenteschi di Macha Makeïeff trasportano la vicenda dalla Lombardia longobarda del VII secolo all’epoca di Händel; moderni e semplici sono gli arredi.

Emmanuelle Haïm sceglie tempi giusti e dinamiche vigorose e la maestria degli esecutori fa dimenticare di trattarsi in molti casi di strumenti antichi. Per stare sotto le tre ore vengono fatti alcuni tagli a scene e recitativi, due arie sono accorciate e tre espunte totalmente («Se per te giungo a godere» di Garibaldo, «Scacciata dal suo nido» e «Se fiera belva ha cinto» di Bertarido).

Jeanine De Bique ha il timbro ideale per il personaggio di Rodelinda: centro brunito e drammatico, acuti luminosi, agilità espressive. Tim Mead è un Bertarido di grande eleganza vocale e scenica che dipana con agio le agilità della parte che originariamente fu del castrato Senesino. Assieme i due interpreti fanno venire i brividi nello straziante e intensissimo duetto «Io t’abbraccio» con cui si conclude il secondo atto. Benjamin Hulett è Grimoaldo, bel timbro e pienamente convincente nella complessa psicologia del personaggio e nella conversione finale. Il suo «Pastorello d’un povero armento» è uno dei momenti più alti della serata. Eduige ha la pregiata voce e bella presenza del mezzosoprano Avery Amereau. Unolfo è Jakub Józef Orliński che si sta rivelando come uno tra i migliori controtenori attualmente disponibili per omogeneità e fluidità dell’emissione, luminosità del timbro e l’agile coloratura, il tutto unito a una vivace presenza scenica. Garibaldo, il personaggio spietato e cinico che afferma «Tirannia gli diede il regno, | gliel conservi crudeltà», trova in Andrea Mastroni interprete di grande valore vocale che esibisce con naturalezza il registro basso di questa anima nera della vicenda.

Ottone

hqdefault

Georg Friedrich Händel, Ottone, re di Germania

Mosca, 21 giugno 2018

(video streaming dell’esecuzione in forma di concerto)

Enorme successo il 12 gennaio 1723 a Haymarket per la prima opera della stagione del King’s Theatre. Sono in scena i più celebrati cantanti del momento a Londra – il Senesino, il Boschi, il Berenstadt, la Durastanti, la Cuzzoni e la Robinson – in Ottone, re di Germania di Georg Friedrich Händel su libretto di Nicola Francesco Haym adattato dalla Teofane di Stefano Benedetto Pallavicino musicata da Antonio Lotti, che Händel aveva visto a Dresda nel 1719.

John Gay in una lettera a Jonathan Swift deplorava che tale era la mania per l’opera italiana creata da Ottone che a Londra nessuno era interessato a qualsiasi altra forma d’arte o di letteratura: «Per quanto riguarda i divertimenti in voga in città c’è solo la musica […] A nessuno è permesso dire “Io canto”, tranne che a un castrato o a una donna italiana. Tutti sono diventati esperti di musica, così come lo erano, nel vostro tempo, di poesia. Chi non riusciva a distinguere un brano da un altro, ora sentenzia sui diversi stili di Händel, di Bononcini, di Attilio [Ariosti]. La gente […] ha perso il senso del limite, perché a Londra e a Westminster in tutte le conversazioni ammodo, Senesino è quotidianamente proposto come il più grande uomo che sia mai vissuto». Nel 1728 Gay si sarebbe vendicato mettendo in scena la sua Beggar’s Opera in cui prendeva in giro l’opera italiana.

Alla base del fantasioso testo di Ottone ci sono gli eventi della vita di Adalberto d’Italia (re dal 950 al 962), della madre Willa di Toscana (nell’opera Gismonda, vedova di Berengario), di Ottone e della principessa Teofane. Il loro matrimonio era destinato a creare un’alleanza tra il Sacro Romano Impero e l’Impero Bizantino. Nel libretto abbiamo anche altri personaggi: Emireno, in realtà Basilio, fratello di Teofane, esiliato da un usurpatore e diventato pirata; Adelberto, figlio di Gismonda; Matilda, cugina di Ottone e promessa sposa ad Adelberto.

Atto I. Il sogno di Gismonda è quello di vedere suo figlio Adelberto sedere sul trono d’Italia. Quando arriva Adelberto lei gli parla del suo piano per fare in modo che il suo sogno si possa avverare. Il suo defunto marito aveva governato l’Italia illegalmente dato che il paese era in realtà un possedimento del re tedesco Ottone, che ora sta per recuperare il suo territorio e sposare Teofane, figlia dell’imperatore bizantino. Teofane è già a Roma e le è stato inviato un ritratto del suo futuro sposo, cosa che la spinge a pensare con gioia al suo matrimonio. Ma Ottone è stato ritardato nel suo viaggio a Roma da un attacco al suo convoglio di navi da parte dei pirati che lo ha costretto a una battaglia in mare. Gismonda suggerisce al figlio di presentarsi a Teofane come suo sposo e poi sposarla fingendo di essere Ottone. Adelberto pensa che questo sia un ottimo piano e Gismonda anticipa con gioia il successo. Teofane arriva, convinta di incontrare il futuro marito Ottone e quando Adelberto la saluta, fingendo di essere Ottone lei, osservandolo bene, non riesce a capire perché non le sembri affatto il giovane uomo bello e nobile che lei aveva immaginato dal ritratto in miniatura che le era stato inviato e che porta con sé in un medaglione. Rimasta sola, accusa il ritratto di averla ingannata crudelmente. Il vero Ottone è intanto arrivato a reclamare il suo regno e la sua sposa legittima dopo aver  sconfitto il pirata Emireno, che viene portato davanti a lui in catene. Emireno si rifiuta di rivelare la sua vera identità e viene portato via. Ottone è ora accolto dalla cugina, principessa Matilda, infuriata perché lei è ufficialmente fidanzata con Adelberto e ora egli vorrebbe invece sposare Teofane. Matilda informa Ottone che Gismonda e Adelberto stanno tramando contro di lui. Ottone si augura che Teofane, nonostante questo, possa ancora essere sua. Matilda, da sola, brama vendetta contro Adelberto per averla abbandonata. Dal momento che il figlio Adelberto sta ora fingendo di essere Ottone, Gismonda si comporta come fosse la madre di Ottone, Adelaide, in un incontro con Teofane e suggerisce altezzosamente a Teofane di donare al figlio il suo cuore, così come la sua mano. Arriva Adelberto per condurre Teofane al matrimonio, ma sua madre riappare con la notizia che Ottone sta giungendo con un esercito invasore, porge una spada al figlio e lo incita ad andare in battaglia. Rimasta sola Teofane ora si rende conto che Adelberto finge soltanto di essere Ottone e si lamenta per la posizione in cui si ritrova. Mentre viene suonata una sinfonia, sul palcoscenico si svolge una battaglia che mostra la sconfitta dell’esercito di Adelberto e la sua cattura da parte delle forze di Ottone. Adelberto è portato via in catene. Ottone ha ancora speranza di ottenere Teofane e il regno e governare in pace, portando giustizia a tutti.
Atto II. Sulla strada per la prigione, Adelberto incontra Matilde che gli dice che non avrebbe mai dovuto essere fidanzato con lei se amava Teofane. Ad essi si unisce Gismonda, che rimprovera il figlio per essere stato sconfitto in battaglia da Ottone. Adelberto spera che lei imparerà la fedeltà dall’esempio di Matilda ed è condotto via. Matilde e Gismonda sono entrambe sconvolte dalla sconfitta e dalla prigionia di Adelberto. Matilda pensa che dovrebbero chiedere pietà ad Ottone, ma Gismonda preferirebbe che lei e suo figlio fossero messi a morte piuttosto che abbassarsi a questo. Matilda dice che non permetterà che ciò accada, Adelberto deve essere liberato. Quando sono soli, Gismonda ammette con sé stessa che anche lei sente pietà per il figlio e anela a consolarlo nella sua angoscia. Teofane e Ottone stanno per incontrarsi di persona per la prima volta ed entrambi sono ansiosi per questo, ma Matilda appare all’improvviso e si getta ai piedi di Ottone, implorando pietà per Adelberto. Teofane si ritira in una nicchia e osserva mentre Ottone rifiuta di perdonare Adelberto, ma abbraccia Matilda nel tentativo di consolarla. Teofane interpreta questo gesto come un segno che Ottone è innamorato di Matilda. Tuttavia l’abbraccio non riesce a tranquillizzare Matilda che  tuona contro Ottone per il suo rifiuto di mostrare clemenza verso Adelberto, chiamando mostri e furie per punirlo. Quando Teofane e Ottone finalmente si incontrano, lei lo accusa di fingere di non essere innamorato di un’altra e, una volta solo, Ottone prega che questa tempesta si plachi. Teofane cammina tristemente in giardino, sentendosi completamente sola. Emireno e Adelberto emergono da un tunnel. Sono scappati dalla prigione con l’aiuto di una mappa inviata loro da Matilde. Emireno non vede l’ora di essere libero e di sconfiggere i nemici che gli hanno fatto del male. Emireno va a cercare la barca che Matilda gli ha detto che sarà ad attenderlo. Mentre Matilda cerca il tunnel, Ottone cerca Teofane. Adelberto e Teofane si nascondono, mentre Matilda porta via Ottone, dicendogli che non è sicuro per lui andare in giro di notte da solo. Ottone è più preoccupato per Teofane che per sé stesso. Emireno ha trovato la barca e ritorna e Adelberto afferra Teofane che sviene mentre la porta in barca e si allontana a remi insieme a Emireno e alcuni dei loro uomini. Gismonda si unisce a Matilda in giardino gioendo della notte che ha visto il successo del loro piano per liberare Adelberto.
Atto III. Ottone è distrutto perché Teofane è svanita. Gismonda viene verso di lui e gongola perché suo figlio è riuscito a fuggire. Ottone si sente tradito e abbandonato da tutti. In un bosco con vista sul Tevere appaiono  Adelberto, Emireno e Teofane. La loro fuga è stata bloccata da un temporale scoppiato all’improvviso. Adelberto spera che le cose vadano per il meglio e se ne va a cercare una dimora dove possano rifugiarsi dalla tempesta. Da solo con Emireno, Teofane esige il rispetto come figlia di Romano, Re di Bisanzio. Emireno tenta di abbracciarla mentre Adelberto torna proprio in quell’istante fraintendendo il gesto come un tentativo di seduzione. Adelberto attacca Emireno ma le guardie lo fermano. Teofane è sconvolta e chiede alle guardie di ucciderla, la morte sarà un sollievo. Emireno le dice che non ha alcun motivo di avere paura. Teofane immagina Ottone tra le braccia di Matilda, ma anche così, lei giura che lo amerà sempre. In una stanza del palazzo Matilda dice a Ottone che Adelberto ha rapito Teofane. Gismonda è trionfante per le azioni di suo figlio, ma Matilda le dice che cambierà tono quando vedrà la testa di suo figlio staccata dal collo. Gismonda risponde rivelando ad Ottone che è a causa di Matilda se Adelberto è riuscito a fuggire. Matilda ammette che questo è vero, ma è dispiaciuta di avere aiutato Adelberto e ora vorrebbe ucciderlo lei stessa. Emireno arriva con Adelberto in catene. Ottone ordina che Adelberto sia giustiziato, ma Matilda esige il diritto di eseguire lei stessa l’esecuzione, ma non riesce a farlo, rendendosi conto che lo ama ancora. Gismonda afferra il coltello da Matilda e sta per suicidarsi, quando Teofane si precipita in scena e lei e Ottone si riuniscono con gioia. Teofane spiega che ora sa che Emireno in realtà è suo fratello. Gismonda e Adelberto chiedono e ricevono il perdono di Ottone e gli promettono la loro lealtà e Matilda accetta l’offerta di Adalberto di sposarla. Tutti festeggiano la fortuna che ha cambiato favorevolmente il corso degli eventi.

Nel giudizio di Donald Burrows «in generale le arie di Ottone sono meno incisive del solito dal punto di vista drammatico, anche se compensano con la bellezza espressiva e molte sono diventate pezzi da concerto, “national favourites”». L’opera inizia con una ouverture alla francese in tre sezioni il cui ultimo movimento è una gavotta diventata estremamente popolare in Inghilterra. L’aria per il Senesino nel ruolo di Ottone, «Ritorna, o dolce amore», una siciliana in 12/8, viene elogiata dal musicologo Paul Henry Lang come «squisitamente elaborata […] una delle sue melodie più accattivanti». I ruoli delle tre cantanti sono caratterizzati da Händel con una musica completamente diversa. Quella di Teofane è pura e fluida; la sua aria di sortita, «Falsa immagine, m’ingannasti» col violoncello obbligato, è una delle più grandi arie di Händel e anche per lei c’è un’affascinante siciliana, «Affanni del pensier». La musica per Matilda, come il suo umore, oscilla selvaggiamente nel corso dell’azione tra l’odio, l’angoscia e l’amore, ed è completamente diversa nel carattere dalla musica dolce e verginale di Teofane. Anche l’intrigante Gismonda è caratterizzata da una musica che mette in evidenza i due lati della sua natura: la spietata ambizione, come nell’aria «La Speranza è giunta in porto», e il devoto amore filiale, come ad esempio nella bellissima «Vieni, o figlio».

Per l’esecuzione in forma di concerto alla Società Filarmonica di Mosca vengono impiegate voci esperte in questo repertorio come quelle di Anna Bonitatibus (Gismonda, mezzosoprano), Romina Basso (Matilda, mezzosoprano), Yuriy Mynenko (Adelberto, controtenore), Marianne Beate Kielland (Ottone, in originale contralto castrato, qui mezzosoprano), Joanne Lunn (Teofane, soprano) e Alexander Miminoshvili (Emireno, basso-baritono). Tutti ottimi a parte la pronuncia (gelloso invece di geloso, nanzial/nunzial, suoli/suole ecc.). Per questo motivo si distaccano le due cantanti italiane: dizione perfetta che permette recitativi scolpiti nella parola, ma anche espressività, magistrale uso del vibrato, dei trilli e delle mezze voci. Molto godibile il loro duetto che conclude il secondo atto. Notevole qui anche il circasso Miminoshvili, già sentito nell’Erismena di Aix-en-Provence.

Alla guida dell’Orchestra da camera di Mosca, Christopher Moulds, che realizza al clavicembalo gli accompagnamenti, dirige con tempi appropriatamente vivaci e leggeri e con un buon equilibrio degli strumenti previsti da Handel – flauto dolce, due oboi, due fagotti (qui uno solo), archi e continuo (violoncello, tiorba e clavicembalo).

Tamerlano

Georg Friedrich Händel, Tamerlano

★★★☆☆

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie6 febbraio 2015

(video streaming)

Da Stoccolma a Bruxelles, ma sempre minimalista

Vengono ripresi alla Monnaie gli spettacoli händeliani allestiti da Pierre Audi allo Slottsteater di Drottningholms nel 2002. Qui a Bruxelles essi si alternano: Tamerlano una sera e quella seguente Alcina.

Per entrambi quasi la stessa messa in scena, ancora più vuota quella del Tamerlano: se nella Alcina qualche quinta dipinta a fogliame e alcune casse occupavano il palcoscenico, qui c’è una sola sedia che funge da trono e da capestro e una prospettiva forzata di lesene il cui oro esce dal fondo nero in cui il tutto è immerso. L’abile gioco di luci di Matthew Richardson dà rilievo ai personaggi persi nel vuoto e ai loro costumi settecenteschi inizialmente dalle tinte attenuate e poi da colori più vivi.

Al minimalismo scenico si contrappone una recitazione piuttosto marcata che si sviluppa molto sul pavimento con continui accasciamenti dei personaggi. La regia appartiene alla collaudata maniera di Audi che, depurata di ogni scenografia, affida solo alla tensione fra i personaggi la drammatizzazione, ma in un’opera come questa, scura e di durata che supera le tre ore, la noia è sempre in agguato e non è certo l’eleganza dei movimenti da partita di scacchi con cui si muovono i personaggi a renderla emozionante. Poco comprensibili, anzi inopportune, sono poi alcune gag come quella del “colpo della strega” che colpisce la schiena del servo Leone.

Anche la direzione di Christophe Rousset risulta essenziale come le scenografie e latente di forza drammatica, ma la limitatezza delle dinamiche sembra una scelta per non mettere in difficoltà i cantanti che, soprattutto quelli maschili, non possono sfoggiare volumi vocali consistenti. Così infatti è per il Tamerlano di Christophe Dumaux, controtenore di temperamento e grande presenza scenica ma qui meno convincente del solito. Il limitato volume sonoro del Bajazet di Jeremy Ovenden lo porta a un eccesso di caratterizzazione con uso del parlato e passaggi di intonazione precaria. Da dimenticare il Leon di Nathan Berg. Meglio il reparto femminile con Sophie Karthäuser eccellente Asteria, non male Delphine Galou nei panni dell’Andronico che fu tenuto a battesimo dal Senesino nel 1724 ed efficace l’Irene di Anna Hallenberg.

Giulio Cesare in Egitto

Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

★★☆☆☆

Buenos Aires, Teatro Colón, 13 giugno 2017

(video streaming)

Giulio Cesare in kitschland

Assente da quasi cinquant’anni (e allora Cleopatra fu Beverly Sills) torna in scena al Colón di Buenos Aires il capolavoro händeliano – l’opera con cui è partita la riscoperta moderna del compositore di Halle e con la quale è iniziato un nuovo modo di mettere in scena l’opera barocca.

Da un aereo che ha sulla fiancata il marchio SPQR scende un Giulio Cesare in giacca rosa damascata, pelliccia di ermellino lunga fino ai piedi, stivali con la punta e il tacco dorati e capelli lunghi, tutto in perfetto stile cafonal (costumi di Sofia di Nunzio). Sullo stesso tono è il resto dell’allestimento di Pablo Maritano realizzato con i cascami delle regie di Peter Sellars (e poi di David McVicar, Leiser & Courier, eccetera), uno spettacolo concepito come una rivista a numeri chiusi scanditi dall’apertura di una tenda dorata e da un sipario rosso che delimitano un’area di proscenio in cui vengono eseguiti numeri a mo’ di avanspettacolo. Volgendo tutto sul grottesco si perde così il difficile equilibrio tra comico, tragico e sentimentale con cui Händel e i suoi librettisti hanno costruito la vicenda.

Una piramide su piattaforma girevole, piuttosto rumorosa quando ruota, costituisce la scenografia di Enrique Bordolini il quale si occupa anche del gioco luci. Le moderne e pervasive coreografie di Carlos Trunsky si avvicendano in maniera un po’ aleatoria, comprendendo, chissà perché, degli interludi danzati sul concerto per arpa op. 4 n° 6 dello stesso compositore. Poi però si taglia altra musica: Martin Haselböck non sembra condividere la lettura esasperata del regista e propone un Giulio Cesare misurato con varie omissioni, pezzi di recitativo, scene minori, ma anche arie: Cesare si vede rimossa «Non è sì vago e bello» e Cleopatra «Tu la mia stella sei», tra le altre. L’orchestra fa del suo meglio ma si capisce che, nonostante i rinforzi con strumenti d’epoca, questo non sembra essere il suo repertorio di elezione.

Se nel 1968 al Colón Giulio Cesare fu un basso (Norman Treigle), secondo la prassi di allora, ora sulle scene del teatro porteño un contraltista riprende il ruolo che in origine fu assegnato al Senesino. Altri tre controtenori vestono i panni dei due castrati dell’epoca (Tolomeo e Nireno) e del soprano en travesti (Sesto). Assieme alle voci femminili di Cleopatra e Cornelia e a quelle scure di Achilla e Curio, il teatro ha impiegato un cast eterogeneo ma complessivamente di livello accettabile. Delle prodezze di Franco Fagioli si sapeva già: colorature e variazioni da manuale, così come i fiati e il fraseggio, le cadenze sorprendenti. Ecco, forse c’è un certo compiacimento per le note gravi. Penalizzati dalla regia gli altri due contraltisti, Flavio Oliver e Martín Oro, quest’ultimo un Nireno scenicamente insopportabile, e il sopranista Jake Arditti. Come regina d’Egitto Amanda Majeski ha dominato la scena per la sicura vocalità e la sua sensualità, seppur sempre sopra le righe a causa dell’impostazione registica. Adriana Mastrangelo è la matrona offesa e talora vocalmente un po’ fuori stile. Efficaci Hernán Iturraide e Mariano Gladic.

Teseo

★★★☆☆

«Recitativo orrido con stromenti: Medea»

Unica opera di Händel in cinque atti e anche unica ad essere in buona parte la traduzione in italiano di un’altra opera (il Thésée di Quinault musicato da Lully nel 1675) il Teseo venne presentato al Queen’s Theatre il 10 gennaio 1713. Anche se non è menzionato nel libretto a stampa, è quasi certo che l’autore del testo sia Nicola Haym, visto che è sua la dedica a Richard Boyle, conte di Burlington e destinatario di altre due opere händeliane, Il pastor fido e Amadigi di Gaula. Un’orchestra ricca e timbricamente varia e un’inesauribile dovizia di melodie ed armonie fanno di questa quinta opera di Händel una delle sue più belle.

La vicenda del Teseo non differisce molto da quella raccontata da Plutarco, tra i tanti, ma si concentra sull’episodio dell’arrivo ad Atene di Teseo al tempo in cui Medea era consigliera di Egeo e di come incappi e sfugga alla sua collera. Ai tre personaggi citati si aggiungono Agilea, Arcane e Clizia, con corrispettive vicende sentimentali.

Atto I. La principessa Agilea esprime alla sua compagna, la giovinetta Clizia, preoccupazione per la sicurezza di Teseo, in guerra contro i nemici di Atene, del quale lei è perdutamente innamorata. Clizia ha un fidanzato, Arcane, che le promette di amarla per sempre, ma quando lei gli chiede di scoprire ciò che può per la sicurezza di Teseo, Arcane diventa geloso. Gli ateniesi sono stati vittoriosi in battaglia e il re Egeo dichiara che il suo matrimonio annunciato con Medea, una maga, ora non è più confacente a un sovrano potente come lui e prenderà quindi la principessa Agilea come sua sposa.
Atto II. Medea è furiosa per l’umiliazione causatale dal rifiuto del re, ma si addolsce quando il re viene a suggerirle di sposare l’eroe Teseo al suo posto, dato che in realtà lei ne è già innamorata. Arcane, che è geloso di Teseo avendo mal interpretato la preoccupazione della fidanzata Clizia per lui, mette in guardia il re di non fidarsi di Teseo che, insinua, vuole rovesciare Egeo dal trono e prendere il suo posto ora che è diventato un eroe militare così importante. Anche Medea nel frattempo insinua il seme della sfiducia nella mente di Teseo dicendo che il re è geloso di lui.
Atto III. Arcane ha deciso di gettare alle spalle la sua gelosia e di chiedere in matrimonio Clizia. Il Re, saputo che Agilea non è innamorata di lui ma di Teseo, non vuole costringerla a sposarlo e dà il suo consenso a che Agilea e Teseo siano uniti. Gli innamorati sono felici di questa notizia, ma Medea, insultata e respinta una volta di più, irrompe nella stanza dove Agilea e Teseo stanno celebrando la loro riunione e, facendo un incantesimo, cambia la scena in un deserto pieno di mostri terrificanti che portano via Agilea.
Atto IV. Egeo, inorridito, giura che Medea sarà punita. Nel regno incantato dove Agilea è prigioniera, Medea le dice che deve accettare di sposare il re, invece di Teseo, oppure l’eroe incontrerà la morte. Medea le mostra una visione di Teseo che dorme, minacciato dagli spettri che vogliono ucciderlo. Agilea si impegna a rinunciare a lui e sposare il re per salvare la vita di Teseo, dopo di che Medea trasforma la scena in un regno paradisiaco dove Teseo sente la voce di Agilea fra le lacrime dirgli che non lo ama più. Il dolore di Agilea commuove Medea, che rassicura gli amanti che non cercherà più di separarli.
Atto V. La simpatia di Medea per l’amore di Teseo e Agilea non dura a lungo; ancora una volta tormentata dalla gelosia, convince il re che Teseo è una minaccia al suo trono e dà una coppa al re per avvelenare Teseo. Teseo e Agilea entrano con i loro amici per celebrare il loro matrimonio. Il re offre da bere a tutti per festeggiare la loro felicità e porge a Teseo la bevanda avvelenata per scambiare un brindisi con lui. Teseo sguaina la spada per giurare la sua fedeltà al re e sta per bere la bevanda quando il re riconosce la spada come quella che aveva mandato lontano tanti anni prima con suo figlio neonato in modo da poterlo riconoscere quando fosse cresciuto. Il Re scaglia via la coppa dalle mani di Teseo e lo abbraccia come suo figlio. Non solo Teseo e Agilea ora godono della futura felicità coniugale, ma anche Arcane e Clizia possono sposarsi. Medea, infuriata, appare su un carro volante trainato da draghi che sputano fuoco. Giurando vendetta ordina ai draghi di mandare a fuoco il palazzo, ma la dea Minerva discende dal cielo, bandisce Medea e benedice il Re, le due coppie di amanti e Atene.

La vicenda da telenovela con le smanie e i repentini cambiamenti d’umore della maga è messa in scena nel 2003 nello storico e prezioso teatrino di corte del castello del Neues Palais di Potsdam in occasione del festival dedicato al compositore di Halle. Di ottimo livello la smilza Lautten Compagney Berlin diretta da un eccellente Wolfgang Katschner che punta a forti contrasti dinamici teatralmente molto efficaci. Tali sono in questo senso il duetto Clizia-Arcane del terzo atto e quello Agilea-Teseo che conclude il quarto. Non manca certo la fantasia a questo esperto del barocco, pur nella perfetta aderenza allo stile dell’epoca.

Tre interpreti femminili e tre maschili si dividono equamente la scena, ma sono le donne a dominare con la loro prestanza vocale. Dalla minacciosa Medea di Maria Riccarda Wesseling, dalla forte personalità resa con grande espressività; all’Agilea di Sharon Rostorf-Zamir, che fin dalla prima aria («È pur bello in nobil core») dispiega con agio le agilità e le ornamentazioni di numeri spesso accompagnati da uno strumento obbligato (come l’oboe) o solista (il liuto per la sua aria del quarto atto, «Amarti io sì vorrei», suonato dallo stesso Katschner); alla Clizia di Miriam Meyer, la più leggera delle tre.

Sono affidati a tre controtenori i ruoli maschili, ma qui le cose sono meno soddisfacenti. Nella parte di Teseo si cala il cantante polacco Jacel Laszczkowski dalla vocalità chiarissima e dai fiati corti; ancora più esile, al limite della evanescenza il fatuo Egeo di Martin Wölfel; meglio l’Arcane di Thomas Diestler, soprattutto nelle agilità di «Benché tuoni e l’etra avvampi», staccate con tempi giustamente forsennati dal direttore.

A parte una certa gesticolazione manierata, sono comunque tutti ottimi attori anche se il testo viene storpiato in più punti (fanno/sanno, farò/sarò, saria/sarria, porgeratti/porgerati, càngiansi/cangiànsi, truciderò/traciderò ecc.).

Pannelli scorrevoli, un trono e l’inquietante letto di Medea fatto di capelli come il suo vestito (costumi e scene di Stephan Dietrich) sono i soli elementi di una scenografia minimalista, ma con grande profusione di oro. Il regista Axel Köhler fa di necessità virtù del minuscolo palcoscenico dalle limitatezze tecniche e non a riuscendo a ricreare l’ambiente fiabesco evocato dal libretto, punta sull’ironia come nelle bizze di Egeo o nel finale dove il messaggero di Minerva arriva avviluppato in un foglio di carta da musica con la partitura dell’opera e due paggetti spingono la riottosa Medea a unirsi nel coro finale mentre loro si affiancano per mostrare la scritta “lieto fine” sui loro costumi.

La vivace regia video riprende con impietosi primi piani i cantanti, ma la fotografia rende bene l’illuminazione quasi d’epoca impiegata. Il DVD ha i sottotitoli in italiano e, cosa rara, permette di seguire lo spettacolo sovrapponendo la partitura: interessante ma in realtà poco leggibile.

Tamerlano


George Frideric Handel, Tamerlano

★★★★★

648126338.png Qui la versione in italiano

Milan, Teatro alla Scala, 12 September 2017

Domingo returns to La Scala in Handel’s Tamerlano

It was not the opening night of the season – that takes place on 7th December as always – but this was still a big event at the Teatro alla Scala, the première of Handel’s Tamerlano for the very first time in Milan.

Dating back to 1724, and thus predating Vivaldi’s Bajazet based on the same plot, it is one of Handel’s most sombre operas. In the libretto the words dead and kill are repeated thirty times…

continues on bachtrack.com