New York, Metropolitan Opera House, 3 dicembre 2011
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Rodelinda al MET, o della noia
Il regista Stephen Wadsworth per la produzione della Rodelinda händeliana al Metropolitan Opera House ha pensato bene che non potendola rappresentare “ai tempi suoi”, ossia il fosco medioevo, era meglio ambientarla nel tardo Settecento. Un secolo più elegante e fotogenico.
Eccoci quindi una scena buona per tutto, per Le nozze di Figaro o per Manon Lescaut, ricostruita con pignolo realismo da Thomas Lynch: una camera da letto (la sporcizia per terra, le lenzuola stropicciate, Rodelinda con il polso incatenato, il figlio Flavio, bambino che fa tenerezza, i piedini nudi, i giocattoli, la penna d’oca), una sontuosa biblioteca, un esterno polveroso soffuso di luce dorata, questi sono gli ambienti in cui si dipana l’azione. Il problema però è che il realismo della ricostruzione fa a pugni con l’estetica dell’opera seria barocca con le sue arie che interrompono l’azione, gli “affetti” codificati, i da capo. Le più riuscite produzioni di Rodelinda rifuggono infatti da una ricostruzione realistica e optano per una lettura simbolica o astratta. Qui la regia vera e propria consiste poi nel portare a spasso i costumi senza una particolare caratterizzazione psicologica dei personaggi e il risultato è uno spettacolo di una noia grandiosa.
Harry Bicket computa con precisione le note della partitura stando ben lontano da un qualsivoglia coinvolgimento. In scena Renée Fleming è una Rodelinda dalla dizione impenetrabile, della voce rimane lo smalto di una volta, ma niente più, anche il fraseggio non è quello che dovrebbe essere. Neppure Andrea Scholl è il Bertarido di ventitré anni prima, soprattutto per quanto riguarda i fiati. Imponente in tutti i sensi la Eduige di Stephanie Blythe. Rozzo il Grimoaldo di Joseph Kaiser, meglio l’Unulfo di Iestyn Davies. Tutt’altro che memorabile il Garibaldo di Shenyang.
Assieme ad Alcina, Ariodante è tra i massimi risultati operistici dell’Händel degli anni ’30: presentata l’8 gennaio 1735 al Covent Garden di Londra ad inaugurazione della prima stagione operistica tenuta in quel teatro, il lavoro, su adattamento anonimo di un testo di Antonio Salvi, Ginevra Principessa di Scozia (1708) ispirato all’Ariosto, comprendeva molte sequenze di danze. La compagnia di ballo era quella in forza al teatro, mentre il cast vocale era quello già raccolto da Händel al King’s Theatre, ossia il Carestini, la Strada, La Young, la Negri. L’opera non ebbe un grande successo e le repliche si fermarono a 11 nei primi tre mesi. Ariodante è stata oggetto di un interesse crescente solo dal secolo scorso e in Italia arrivò alla Piccola Scala nel 1981 con una messa in scena di Pier Luigi Pizzi.
Ambientato al tempo di Händel, l’Ariodante di McVicar è sul palcoscenico inusuale della Wiener Staatsoper, teatro non molto aperto all’opera barocca. McVicar non turba l’iperconservatore pubblico e se non l’epoca per lo meno i luoghi sono quelli indicati dal libretto: un lugubre e brumoso Settecento scozzese (il paese natale del regista) suggerito dai costumi e dalle scenografie di Vicki Mortimer drammaticamente illuminate da Paule Constable. La sua lettura non aggiunge molto al significato dell’opera, ma la cura attoriale è come sempre somma e il senso teatrale ineccepibile. Basti per tutti l’effetto quasi cinematografico con cui fa lentamente scorrere le mura della reggia del monarca scozzese per lasciare solo il protagonista nella scena terza del secondo atto davanti a quel mare in cui cerca inutilmente la morte. Talora un po’ troppo calligrafici e “viscontiani” sono alcuni dettagli, come i cortigiani che fanno cucù da dietro la libreria che appare per pochi minuti o la mise en place sulla tavola da pranzo. Quando non sono appositamente previsti, come nei finali d’atto – bello quello da incubo onirico del secondo – i balletti di Colm Seery formano invadenti controscene: nelle regie di McVicar il coreografo prende spesso la mano, ma non sempre si tratta del Giulio Cesare…
Della direzione di William Christie non c’è nulla dire: agogiche, timbri, concertazione, tutto è al massimo livello grazie anche a quello strumento magnifico che sono Les Arts Florissants. Pianissimi e colori scuri connotano la cupezza di quest’opera che è tra le più tenebrose di Händel.
Dizione non curata quella di alcuni cantanti (tessoro, vollate…), problema già rilevato altre volte nel maggior teatro viennese che evidentemente risparmia su un coach italiano. Ennesimo ruolo in pantaloni è quello di Sarah Connolly, che riprende la parte titolare con cui si era esibita ad Aix-en-Provence e conferma l’impressione ricevuta allora: mancando delle agilità il mezzosoprano inglese compensa con l’intensità e la drammaticità dell’interpretazione, cosa evidente nel da capo di «Scherza infida», non proprio in stile per eccesso di espressività, o l’aria «Dopo notte, atra e funesta» dove il giubilo è solo nell’orchestra perché la performance vocale è plumbea ed è evidente la fatica della cantante. Chen Reiss è una corretta Ginevra che non lascia però traccia mentre voce acerba e penetrante negli acuti è quella di Hila Fahima, Dalinda. Se si accetta il particolare timbro che lo costringe sempre nelle parti del perfido psicologicamente turbato, Christophe Dumaux ha in Polinesso il suo rôle fétiche: in «Spero per voi, sì, sì» è diabolicamente seducente, in «Dover, giustizia, Amor» esibisce agilità, estensione e grande proiezione nel registro acuto. Rainer Trost è un lirico Lurcanio in «Del mio sol vezzosi rai» con quello struggente ma composto accompagnamento orchestrale, meno a suo agio si dimostra nelle agilità di «Il tuo sangue, ed il tuo zelo». Da dimenticare sono il Re di Scozia e Odoardo.
Rodrigotrash per i 99 anni degli Händel Festspiele
Col numero d’opus HWV5, Rodrigo ovvero Vincer se stesso è la maggior vittoria è la prima opera tutta italiana di Händel: nel settembre 1707 il ventiduenne compositore è a Roma quando riceve l’incarico per un’opera fiorentina. Iniziata la composizione nella capitale, Händel si trasferisce in Toscana per definire l’allestimento. Rodrigo va in scena probabilmente a novembre, ma non al Pratolino – il teatro di corte era già impegnato per le opere di Alessandro Scarlatti e di Giacomo Antonio Perti, i musicisti preferiti da Ferdinando de’ Medici – bensì al Teatro Civico Accademico di via del Cocomero. Nulla si sa di come sia stato ricevuto il lavoro, che fu pagato con 100 zecchini e un servizio d’argento.
Su un testo probabilmente di Antonio Salvi a sua volta tratto da Il duello d’Amore e di Vendetta di Francesco Silvani, la complessa vicenda ha un retroscena senza la conoscenza del quale la storia diventerebbe ancora meno comprensibile.
Antefatto. Rodrigo re delle Spagne ha deposto Vitizza, corrotto sovrano d’Aragona, pur cedendo anch’egli alle medesime debolezze al momento di salire sul trono. Sedotta la giovane Florinda, che ha da lui un figlio, promette a costei di ripudiare a suo favore la sterile moglie Esilena.
Atto primo. L’opera si apre con la notizia che Giuliano, conte di Ceuta e fratello di Florinda, ha battuto in guerra i figli di Vitizza. In virtù della promessa nuziale, Esilena rimane leale a Rodrigo pur cercando di salvare dalla condanna a morte Evanco, l’ultimo figlio sopravvissuto di Vitizza e innamorato di Florinda. Giuliano, cui Evanco è stato affidato, apprende che Rodrigo non è intenzionato a sposare Florinda e rompe quindi l’alleanza con il nuovo sovrano. Rodrigo confessa alla moglie Esilena la sua infedeltà con Florinda. Mesta, Esilena sembra rassegnata a lasciare il trono purché ciò serva a riportare la pace.
Atto secondo. All’accampamento militare Giuliano promette ad Evanco il trono se egli riuscirà a sposare Florinda. Fernando, generale di Rodrigo, ha dal canto suo offerto segretamente il suo aiuto nel complotto. Esilena ribadisce la sua intenzione a lasciare il trono in cambio di una promessa di pace. Florinda, tuttavia, rifiuta, dicendosi determinata ad avere vendetta della promessa tradita di Rodrigo. Fernando tradisce a sua volta e cattura Giuliano portandolo al cospetto del re il quale chiede la sua testa. Per timore di una sommossa popolare paventata dallo stesso Fernando e da Esilena, Rodrigo decide di inviare un messaggio ad Evanco nel quale gli dice che sarà graziato se rinuncerà al trono e se Florinda lascerà il regno. I soldati di Evanco in tutta risposta attaccano Siviglia ed entrati nella città uccidono Fernando proprio mentre questi sta per giustiziare Giuliano.
Atto terzo. L’esercito di Rodrigo combatte con quello alleato di Giuliano ed Evanco: Rodrigo ha la peggio e viene catturato. Mentre sta per essere ucciso, Florinda chiede di poter essere lei a dare il colpo mortale. Prima che possa colpire, entra Esilena con il figlio che la giovane ha avuto da Rodrigo: se ucciderà il sovrano, anche suo figlio morirà. Questa minaccia blocca Florinda ed Esilena convince Giuliano ed Evanco ad acconsentire ad un atto di pacificazione. Rodrigo sembra ravvedersi e chiede perdono ad Esilena: rinuncerà alla carica di sovrano e andrà in esilio con lei. Evanco può così conquistare il trono e sposare Florinda. Cresceranno il figlio di lei e di Rodrigo come erede al trono, con Giuliano come reggente.
Classico esempio di opera settecentesca su un libretto modellato sugli stilemi della tragedia francese dell’epoca, Rodrigo inanella 36 arie e un coro finale con elaborati recitativi spesso accompagnati. «La qualità del lavoro è discontinua, più che nel Trionfo del Tempo, ma è servito da esperienza. Le arie dipendono in larga misura su auto-imprestiti, alcune sembrano essere state posizionate con una acritica mancanza di preoccupazione per il contesto drammatico, cosa insolita per il futuro Händel, ma ci sono anche cose buone. Händel ha trasformato un’idea di Almira (“Quillt, ihr überhauften Zähren”) in qualcosa di meglio per Rodrigo (“Sommi dèi”), scoprendo nel frattempo l’efficacia drammatica di interrompere un’aria prima che sia completato l’atteso da capo. L’aria migliore è comunque l’“Empio fato e fiera sorte” di Esilena” in cui Händel raggiunge per la prima volta un momento di grande efficacia drammatica» (Donald Burrows).
In generale le arie sono brevi e su soli quattro versi, al più sei, alcune addirittura fulminanti, altre con un lungo e complesso intervento strumentale come l’aria di Esilena «Per dar pregio all’amor mio» con cui si conclude l’atto primo. Non pochi spunti melodici entreranno a far parte della successiva Agrippina con risultati drammatici ben diversi.
L’organico strumentale prevede due flauti, due oboi, tre violini, viola, violoncello e basso continuo. La partitura era giunta incompleta in tempi moderni, ma la musica è stata ricostruita nella sua interezza negli anni ’90 e nel 1997 il lavoro è stato eseguito in forma di concerto dal Complesso Barocco di Alan Curtis nell’ambito della 54ª Settimana Musicale Senese.
Nel 2019, in attesa di festeggiare il centenario delle Internationale Händel Festspiele Göttingen, Rodrigo viene messo in scena dal regista Walter Sutcliffe. Durante la lunga introduzione strumentale (ouverture, gigue, sarabande, matelot, menuet I, bourrée I, bourrée II, menuet II, passacaille, quest’ultima per violino obbligato) la scenografia di Dorota Karolczak mostra un salone che ha conosciuto il lusso nel passato, ma ora è in rovina a causa della guerra, col soffitto sventrato, le pareti fatiscenti. E occorre pedalare per fornire l’elettricità. Col tempo la situazione peggiora ancora di più: nella seconda parte il lampadario di cristallo è crollato sul pavimento sempre più ingombro di rifiuti. Anche i personaggi sono sempre più grottescamente trasformati in mostri bellicosi: tutt’altro che stilizzata, qui la violenza è esplicitamente esibita con ferite, sangue e armi da taglio e da sparo in abbondanza. Il finale con cane allo spiedo e Fernando risuscitato che suona il clavicembalo sono coerenti con la lettura trash di Sutcliffe.
I lunghi recitativi sono spesso accorciati e Laurence Cummings sceglie una diversa successione dei numeri nel terz’atto, senza però rendere più accettabile la debole drammaturgia dell’opera. A capo dell’orchestra del teatro, Cummings legge con senso drammatico la partitura e concerta i sei interpreti mediamente di buon livello. Voce esile e penetrante quanto un sopranista quella di Erica Eloff, Rodrigo convincentemente truccato, ma non molto convincente come personaggio. Fflur Wyn (Esilena) ha le arie più interessanti: oltre al citato «Empio fato», armonicamente inquieto, anche in «Fredde ceneri» la cantante può esibire il suo temperamento drammatico. Efficaci gli altri interpreti: il soprano Anna Dennis (Florinda); il tenore Jorge Navarro Colorado (Giuliano) e i controtenori Russell Harcourt e Leandro Marziotte (rispettivamente Evanco e Fernando).
Principato di Monaco, Opéra de Monte-Carlo, 28 febbraio 2019
Epocale trionfo per Conchita Bartoli-Wurst
Aveva fatto scalpore al Festival di Pentecoste nel giugno 2017 e non ha perso nulla della sua carica l’Ariodante ripresa qui nel Principato di Monaco nella fastosa ma raccolta Salle Garnier, ancora più adatta della Haus für Mozart salisburghese a far risuonare le note del 33° lavoro per il teatro di Händel.
Ariodante è un’opera innovatrice per molti versi. Il libretto aveva ripreso il testo di Antonio Salvi per la Ginevra, principessa di Scozia messo in musica da Giacomo Antonio Perti nel 1708 per il Pratolino mediceo. Si ignora chi l’abbia adattato per Händel, ma il testo sorprende per il carattere del ruolo titolare, qui portato al limite nella lettura di Christof Loy. Altra novità è la presenza di danze che concludono ognuno dei tre atti, caratteristica questa dell’opera francese e utilizzata dal compositore perché aveva a disposizione la troupe ingaggiata da John Rich per il Covent Garden con la ballerina francese Marie Sallé. Altra particolarità di Ariodante è la ricchezza di duetti e pezzi d’assieme, la brevità dei recitativi, l’elasticità della forma “aria con da capo” talora preceduta da un’introduzione o con il da capo interrotto dall’arrivo di un altro personaggio.
Se già Händel aveva scritto colorature a scopi espressivi, qui con Cecilia Bartoli abbiamo un esempio sommo di come le agilità vocali possano essere utilizzate per esprimere sentimenti e stati d’animo ma anche diventare ironiche sottolineature del personaggio – ed ecco ad esempio i singhiozzi per la sbornia. Nessuno come lei può scherzare con la sorprendente scrittura vocale creata per il castrato Carestini (il rivale dei Farinelli) e per l’intensità dell’espressione. I tredici minuti di «Scherza infida» sono seguiti col fiato sospeso dai 524 spettatori che riempiono la sala e l’emozione è tale che alla fine gli applausi quasi stentano a partire. Sulla sua spigliata e disinvolta recitazione poi non c’è nulla da aggiungere.
L’intensità emotiva si rinnova nel terzo atto con le due arie di Ginevra, ognuna su tre soli versi, «Sì, morrò» e «Manca oh Dèi»: il soprano Kathryn Lewek riesce a tener testa per qualità vocale e scenica alla mitica Cecilia con un timbro e un fraseggio giustamente diversi e con un’emissione sorprendentemente continua che sfocia in acuti luminosi. Ricordiamo che il ruolo era stato scritto per la Strada, fenomeno vocale dell’epoca.
Mentre nell’originale il ruolo di Polinesso era stato affidato al contralto Maria Caterina Negri, ora è un contraltista maschio a impersonare il vilain della situazione e qui abbiamo l’incisivo Christophe Dumaux che non conosce incertezze nelle agilità e nei momenti di forza quando sorprende per il volume sonoro a disposizione. Il complesso personaggio di Dalinda (creato per Cecilia Young, moglie del compositore Thomas Arne) trova in Sandrine Piau l’interprete già apprezzata nell’Ariodante di Aix-en-Provence nel 2014. Lurcanio ha in Norman Reinhardt una voce di grande bellezza e un’eleganza di stile che compensano largamente le non sempre inappuntabili agilità. Nathan Berg è un Re di Scozia talora ineguale ma efficace.
Sotto la bacchetta di Gianluca Capuano i Musiciens du Prince, una nuova compagine orchestrale utilizzante strumenti originali, si dimostrano ottimi solisti (magnifici i due corni naturali in scena per l’aria del Re «Voli colla sua tromba»). Il direttore milanese si prende qualche libertà introducendo strumenti a percussione che esaltano efficacemente la drammaticità di alcune pagine e dà una lettura sempre tesa e lucida della magnifica partitura trovando i colori giusti per ogni pagina, sia che si tratti delle danze settecentesche, sia dei momenti di intensa drammaticità.
Del lavoro del regista Christof Loy non si può se non ripetere quanto era già stato lodato a suo tempo della sua Alcina parigina. La sua lettura qui è ancor più intrigante. Il concetto di travestimento è applicato alla lettera al protagonista titolare che appare fornito di barba e baffi alla Conchita Wurst, ma che nel corso dell’opera assume connotati sempre più femminili: in un momento di grande emozione Ariodante raccoglie l’abito di Ginevra che Polinesso ha crudelmente gettato a terra, a dimostrazione della resa della donna al suo volere, e lo indossa. Inizia qui la trasformazione da cavaliere a donna, come nell’Orlando di Virginia Woolf di cui vengono lette alcune frasi. In parallelo avviene la trasformazione di Ginevra nel cavaliere Ariodante! Altri momenti di travestitismo li troviamo nei geniali balletti coreografati da Andreas Heise e nei costumi di Ursula Herzenbrink che coniuga il Settecento con la modernità. Onore anche alle scenografie di Johannes Leiacker con le candide boiserie in cui si aprono porte che celano quello che non vorremmo vedere o i fondali dipinti. Perfette le luci di Roland Edrich.
«Si tratta senz’ombra di dubbio del più complesso, ambizioso e avvincente spettacolo händeliano concepito da lungo tempo in qua» aveva scritto a suo tempo Francesco Lora. Non si può che sottoscrivere anche oggi l’affermazione.
Per la prima volta Rodelinda viene allestita in terra di Francia. È l’Opéra di Lille a farsene carico con un allestimento firmato da Jean Bellorini e con la direzione musicale di Emmanuelle Haïm a capo del suo Concert d’Astrée.
Come nella messa in scena di Claus Guth, ma con meno efficacia drammaturgica, anche qui il punto di vista della vicenda di Rodelinda e Bertarido è quello del figlio Flavio, spesso presente in scena e il cui volto è proiettato sul fondo. Analogamente allo spettacolo di Madrid anche qui abbiamo una casa di bambole (le scenografie sono dello stesso Bellorini e di Véronique Chazal) i cui ambienti scorrevoli e minuscoli rendono i personaggi dei giganti agli occhi del bambino e le maschere che essi ogni tanto indossano li fanno sembrare i burattini con cui viene rappresentata a tratti la vicenda in un continuo passaggio delle dimensioni da una scala all’altra. La proiezione infantile è l’idea di base del regista, che però nella messa in scena utilizza mezzi talora ridondanti come le cornici al neon che inquadrano il cantante mentre espone la sua aria, le luci stroboscopiche, le grate. Più comprensibile il trenino elettrico che riproduce in miniatura gli ambienti che scorrono come vagoni sul fondo. I vistosi costumi settecenteschi di Macha Makeïeff trasportano la vicenda dalla Lombardia longobarda del VII secolo all’epoca di Händel; moderni e semplici sono gli arredi.
Emmanuelle Haïm sceglie tempi giusti e dinamiche vigorose e la maestria degli esecutori fa dimenticare di trattarsi in molti casi di strumenti antichi. Per stare sotto le tre ore vengono fatti alcuni tagli a scene e recitativi, due arie sono accorciate e tre espunte totalmente («Se per te giungo a godere» di Garibaldo, «Scacciata dal suo nido» e «Se fiera belva ha cinto» di Bertarido).
Jeanine De Bique ha il timbro ideale per il personaggio di Rodelinda: centro brunito e drammatico, acuti luminosi, agilità espressive. Tim Mead è un Bertarido di grande eleganza vocale e scenica che dipana con agio le agilità della parte che originariamente fu del castrato Senesino. Assieme i due interpreti fanno venire i brividi nello straziante e intensissimo duetto «Io t’abbraccio» con cui si conclude il secondo atto. Benjamin Hulett è Grimoaldo, bel timbro e pienamente convincente nella complessa psicologia del personaggio e nella conversione finale. Il suo «Pastorello d’un povero armento» è uno dei momenti più alti della serata. Eduige ha la pregiata voce e bella presenza del mezzosoprano Avery Amereau. Unolfo è Jakub Józef Orliński che si sta rivelando come uno tra i migliori controtenori attualmente disponibili per omogeneità e fluidità dell’emissione, luminosità del timbro e l’agile coloratura, il tutto unito a una vivace presenza scenica. Garibaldo, il personaggio spietato e cinico che afferma «Tirannia gli diede il regno, | gliel conservi crudeltà», trova in Andrea Mastroni interprete di grande valore vocale che esibisce con naturalezza il registro basso di questa anima nera della vicenda.
Fu una delle maggiori opere di Händel ad avviare la moderna Händel-renaissance quando nel 1920 la sua Rodelinda fu ripresa a Göttingen inaugurando quegli Händel Festspiele che ancora oggi fanno la gioia degli amanti dell’opera barocca. Dopo l’iniziale successo nel 1725, il lavoro fu trascurato forse anche a causa del fatto che la sua protagonista non aveva nulla della femme fatale Cleopatra o della maga Alcina: Rodelinda è una moglie fedele al marito proprio come la Leonora del Fidelio. Tutta la vicenda, che condensa in tre ore di musica quello che avviene generalmente in trenta puntate di una telenovela, è incentrata sulle traversie della riunione di Rodelinda col marito Bertarido, re dei Longobardi, creduto morto.
Al Teatro Real di Madrid l’opera di Händel è una prima assoluta per la quale sono stati interessati in coproduzione i teatri di Lione, Barcellona e Francoforte. Nel suo allestimento Klaus Guth riprende lo spirito de Le Nozze di Figaro di Salisburgo del 2006, l’impianto scenografico di Christian Schmidt è simile infatti: una grande casa di bambole, qui montata su una pedana che ruotando ne mostra gli interni e la facciata esterna. Ma ora la lettura psicanalitica è ancora più evidente. Flavio, il figlio di Rodalinda e Bertarido, è un personaggio centrale del dramma anche se non parla (o meglio non canta), infatti il ruolo è affidato a un attore mimo. È un testimone muto, che vive la vicenda in una realtà parallela popolata da visioni crudeli: nella sue allucinazioni egli vede i personaggi come esseri spaventosi. Ma non c’è da stupirsi: il povero ragazzo deve condividere la sua esistenza con chi gli ha ucciso il padre (o per lo meno così egli crede), il turpe pretendente alla mano della madre, la madre stessa, la quale a un certo punto in un crudele bluff pone come condizione che venga assassinato il figlio, la zia Eduige assetata di potere e il padre ritornato “dall’al di là”. Egli cerca di esorcizzare le sue paure con i disegni che vengono ripresi dalla computer grafica di Andi A. Muller. Alla fine, mentre gli adulti cantano lo happy end, il ragazzo alla finestra sembra chiedere loro inutilmente aiuto dagli spiriti malvagi che continuano a infestare la casa. Non avrà vita facile, certo, e c’è qualcuno che lo ha accomunato nella sorte ad altri poveri orfani nell’opera: il figlio di Cio-Cio-San, quello di Wozzeck o la «pauvre petite» di Mélisande.
Maestro concertatore è il direttore artistico del teatro e grande frequentatore dell’opera di Händel Ivor Bolton, che a capo di una quarantina di elementi e due clavicembali, su uno suona lui stesso, fa dimenticare che l’orchestra non sia di strumenti d’epoca tanta è la giustezza e la sensibilità con cui dipana le note di questo assoluto capolavoro.
Il cast canoro è di prim’ordine. Da Lucy Crowe, sensibile Rodelinda dalle limpide agilità e dagli acuti luminosi a Bejun Mehta, Bertarido, dalla voce sempre di grande omogeneità e dall’elegante espressività, star indiscussa della serata. Il loro unico duetto («Io t’abbraccio | E più che morte, aspro e forte, | è pel cor mio questo addio») ha raggiunto punti di intensa emozione. Tutti gli interventi del soprano inglese e del controtenore americano (ma di origini cino-indiane) sono comunque stati di altissimo livello.
Stessa eccellenza per l’Unulfo di lusso di Lawrence Zazzo e il Grimoaldo di Jeremy Ovenden dal bel timbro seppure un po’ leggero. Sonia Prina per questa volta smette i panni maschili per il personaggio, prima cattivo e poi redento, della sorella di Bertarido, Eduige, cui presta il colore scuro della sua voce di contralto. Performance decisamente negativa invece per Umberto Chiummo che era stato invece un ottimo Garibaldo a Glyndebourne, ma erano quasi vent’anni fa.
Con Arminio Händel intendeva approfittare della partenza da Londra del Porpora, l’insidioso avversario del King’s Theatre, ma due anni dopo i capolavori Ariodante e Alcina, il vecchio libretto di Antonio Salvi, scritto nel 1703 per Alessandro Scarlatti, proponeva un plot superato. Non bastò neppure il lussuoso cast, che comprendeva glorie del teatro händeliano come la Strada e i castrati Annibali e Gizziello, a capovolgere le sorti dell’opera, che ebbe solo cinque recite dopo il debutto al Covent Garden il 12 gennaio 1737.
L’opera ha per soggetto la disastrosa disfatta delle legioni di Varo in Germania, secondo la narrazione di Tacito negli Annales, con inserzione di particolari di fantasia. Due capi germani, Arminio e Segeste, il primo genero del secondo perché ne ha sposato la figlia Tusnelda, si trovano politicamente su fronti opposti: il primo deciso a difendere la libertà del proprio popolo, il secondo disposto a scendere a patti con l’invasore latino. Proprio grazie a Segeste Varo riesce a catturare il ribelle Arminio; non ha però fatto i conti con il genio femminile delle donne locali, incarnato da Tusnelda e dalla sorella Ramise che spingono Sigismondo, figlio di Segeste e amante di Ramise, a liberare Arminio. Reintegrato nelle sue facoltà di comando, il prode guerriero barbaro guida il proprio popolo nella resistenza contro i Romani, infliggendo a Varo una cocente sconfitta e ristabilendo la pace in terra di Germania.
Nel Badische Staatstheater di Karlsruhe viene ora allestita quest’opera di Händel in un settecento iper-connotato nei costumi e nelle architetture su piattaforme concentriche che ruotando permettono fluidi cambi di scena. Scenografia e costumi sono di Helmut Stürmer e Corina Gramosteanu. Per una curiosa inversione sono i barbari qui che hanno i vestiti più eleganti e le parrucche più vistose, i romani occupanti sono anonimi e grezzi militari. È quasi un omaggio del regista Cenčić alla corte di Sassonia. Con grande senso teatrale la sua bellissima regia rende questo, che non è certo tra i maggiori lavori di Händel, uno spettacolo notevole per eleganza, arguzia e anche suspence.
L’Arminio inizia con un duetto, ce ne saranno altri due assieme a 26 arie solistiche tutte molto ben caratterizzate, soprattutto quelle di Arminio, Tusnelda e Ramise a cui corrispondono gli interpreti più interessanti di questa edizione: Max Emanuel Cenčić, Lauren Snouffer e Gaia Petrone rispettivamente. Quest’ultima soprattutto, unica italiana della compagnia, dimostra qualità vocali e sceniche sorprendenti, oltre che una dizione perfetta. La sua Ramise è poi ricca di tratti ben assecondati dalla regia di Cenčić il quale tiene per sé il ruolo titolare con le arie più drammatiche («Vado a morir», «Ritorno alle ritorte») o più impervie vocalmente(«Sì, cadrò», «Fatto scorta al sentier della Gloria») che affronta e risolve con la solita nonchalance ed eleganza. Eccellente è anche la Tusnelda della Snouffler che accanto a una bella linea di canto luminosa dimostra agio nelle agilità e intensità espressiva. Non altrettanto efficaci si dimostrano gli altri interpreti. Juan Sancho questa volta è molto efficace nel delineare un Varo roso dal dubbio, il basso Pavel Kudinov, Segeste, alla modestia vocale affianca una dizione insopportabile. Qualche problema di intonazione per il Sigismondo di Aleksandra Kubas Kruk e per le sue agilità. Acecettabile il controtenore Owen Willetts, Tullio. Rispetto all’originale qui l’«effeminato» Sigismondo è un soprano e Tullio un falsettista.
Nel finale si ricompone la scena iniziale con la tavola bandita dei regnanti e mentre fuori scena si ode il coro finale tutti i personaggi indossano una maschera d’oro e Segeste, cui era stato accordato il perdono, viene invece decapitato. Il potere è sempre il potere.
I 33 numeri musicali di cui è composta l’opera sono integralmente proposti da George Petrou e la sua Armonia Atenea con colori e piani sonori sempre appropriati.
Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 12 luglio 2014
Händel tra i pescatori
Resoconti completamente contrastanti per questa produzione del capolavoro di Händel sia riguardo alla messa in scena sia riguardo agli interpreti. C’è chi ha definito la regia di Richard Jones un esempio di magnifica intuizione, chi l’ha giudicata inutilmente iconoclasta. Non c’è stata unanimità di consensi nemmeno sui cantanti esaltati da una parte, bistrattati dall’altra.
Ma come è andata dunque?
Si sa che il palcoscenico del cortile dell’Arcivescovado non ha la profondità e i dispositivi dei teatri moderni che permettono veloci cambiamenti di scena. Ecco quindi una scenografia fissa che non rappresenta il palazzo reale scozzese in cui il libretto ambienta la vicenda, bensì le tre brutte stanzette di una modesta casetta connesse da porte “invisibili” e con finestre un po’ troppo facilmente accessibili dall’esterno. Sembra la casa di Peter Grimes e altrettanto bigotta, come là nel borough, è la piccola comunità, sempre con la Bibbia in mano e pronta a marcare a fuoco i peccati altrui. Nello stesso tempo la messa in scena di Jones ricorda Lars von Trier e il suo inquietante Dogville.
Sul palco dell’Archevêché non c’è spazio per i balletti (che non sarebbero comunque in linea con la scelta registica). Ecco quindi che i momenti coreografici sono realizzate con semplici passi di danza popolare, ma soprattutto con l’uso delle marionette (bellissime) di Finn Caldwell che sottolineano la vicenda o ne suggeriscono un epilogo drammatico.
La vicenda dell’epopea cavalleresca raccontata dall’Ariosto è qui trasformata in un sordido dramma domestico del secolo scorso tra i pescatori di una delle tante isole della Scozia. Niente cavalieri con cimieri piumati e corazze lucenti, bensì rudi marinai con maglioni e kilt.
Il regista concentra il suo lavoro soprattutto sulla psicologia dei personaggi. Il perfido Polinesso è un Tartufo perverso che sotto la veste talare cela i jeans di un teppista tatuato e manesco. Dalinda è una donna follemente innamorata di questo mascalzone spregevole che la usa per i suoi bassi scopi e la lascia piena di lividi dopo un sordido incontro sessuale.
Ma è Ginevra quella a cui tocca la sorte peggiore: nessuno crede alla sua innocenza, viene trattata come una sgualdrina e alla fine lei non accetta l’ipocrita pentimento della bigotta comunità, ma se ne fugge. Nell’ultima scena, mentre tutti si trastullano con le marionette che ripetono la scenetta idilliaca rappresentata nel primo atto, lei rifiuta questo posticcio lieto fine, prende la valigia, esce dalla casa e in proscenio fa l’auto stop per andarsene per sempre.
Questa è la scena che ovviamente più si scosta dalla vicenda del libretto, ma è perfettamente coerente con la lettura che il regista dà dell’opera.
Patricia Petibon si conferma eccellente nelle agilità e negli acuti strabilianti, ma inserisce talora, come è suo solito, qualche esuberanza espressionista di troppo, presa com’è dall’intensità dell’interpretazione. Sonia Prina, come sempre a suo agio nei panni dei personaggi maschili delle opere di Händel (è suo ad esempio il Rinaldo di Carsen a Glyndebourne) sembra quasi divertirsi a disegnare la perfidia assoluta di Polinesso nella parte vocale forse più impegnativa dell’opera. Sandrine Piau è una Dalinda sofferta, ma stilisticamente perfetta nella resa della vocalità händeliana e tra le più applaudite della serata.
E veniamo al protagonista eponimo. Sarah Connolly è affermata interprete dell’opera di Händel (ricordiamo soltanto il suo magnifico Giulio Cesare di McVicar ancora a Glyndebourne), ma qui in quest’atmosfera dimessa scelta dal regista non sembra emergere, complice anche un timbro vocale non tra i più gradevoli che, soprattutto in «Scherza infida», pur nell’intensità dell’espressione non riesce a raggiungere uno stato di vera commozione. Anche le variazioni nel da capo non risultano particolarmente belle e neanche troppo in stile in verità. Nel complesso la sua è una prestazione un po’ spenta e l’ultima sua aria invece che di giubilo ha un che di mesto, quasi presago del finale scelto dal regista.
Veramente ottimi gli unici due interpreti maschili: il Lurcanio del giovane David Portillo e il re di Scozia di Luca Tittoto.
La direzione di Andrea Marcon è perfettamente adeguata e i Freiburger Barockorchester suonano magnificamente i loro strumenti d’epoca.
Festose accoglienze alla fine per tutti gli interpreti. Sparuti dissensi verso il regista in qualche punto dello spettacolo. Qualcuno non ha gradito la forte impronta data dalla sua messa in scena, discutibile e non gradevole magari, ma originale e coerente.
«Scherza infida | in grembo al drudo, | io tradito a morte in braccio | per tua colpa ora men vo»
Avesse scritto anche solo quest’aria, in cui la voce dialoga con i fagotti in pianissimo su un basso pizzicato, Händel sarebbe comunque uno dei massimi compositori d’opera: quattro versi per dodici minuti di musica sublime e rarefatta in cui l’azione rimane sospesa per farci partecipi del dolore, del disinganno, dell’angoscia di chi si sente tradito in quel che ha di più caro.
In Ariodante (1734) su adattamento anonimo di un libretto del Salvi (1708) ispirato dai canti V e VI dell’Orlando Furioso, questa è l’aria perno dell’opera in cui le vicende fino a quel momento felici e festose si volgono in tragedia e dolore e neanche il lieto fine di prammatica riuscirà a dissipare il gusto amaro del finto tradimento inscenato sotto i nostri occhi.
L’intreccio non prevede vicende secondarie ed è tutto concentrato sull’inganno tessuto da Polinesso, duca di Albany, il quale vuole impedire Il matrimonio tra il principe Ariodante e Ginevra, figlia del re di Scozia ed erede al trono.
Atto I. Gabinetto reale. Ginevra attorniata da paggi e damigelle, tra le quali Dalinda, si rallegra per il prossimo coronamento del suo sogno d’amore . L’infido duca d’Albania, Polinesso, si presenta a Ginevra dichiarandole a sua volta il proprio amore, ma viene da lei sdegnosamente respinto. Partita la principessa, Dalinda rivela al duca sia la notizia delle prossime nozze di Ginevra, sia l’amore che è invece lei stessa a provare per lui. Rimasto solo Polinesso scopre la sua natura di calcolatore interessato al potere e studia di utilizzare il sentimento di Dalinda per ordire un complotto contro il suo rivale. Giardino reale. Mentre Ariodante, da solo, è intento a vagheggiare il suo sentimento, viene raggiunto da Ginevra, e i due si scambiano reciproche dichiarazioni d’amore. Essi sono però sorpresi dall’arrivo del re che conferma le sue benedizioni nei confronti della loro unione, tra le manifestazioni di gioia di Ginevra mentre si allontana. Il re dà quindi disposizioni ad Odoardo per la celebrazione delle nozze e manifesta ad Ariodante i segni del suo affetto paterno e della sua stima. Rimasto di nuovo solo, è la volta di quest’ultimo a manifestare tutta la sua contentezza. Partito il giovane, entrano in scena Polinesso e Dalinda: il duca si dichiara disposto ad offrire alla dama il suo amore, ma le chiede di accoglierlo quella stessa sera, travestita da Ginevra, davanti agli appartamenti della principessa, e di farlo così entrare nelle stanze di lei; egli non rivela, peraltro, il perché della messa in scena, senza che la ragazza riesca ad opporsi alla sua richiesta. Partito il duca, entra in scena Lurcanio, fratello di Ariodante, ed è ora il suo turno nel dichiarare il proprio amore a Dalinda, la quale però, sia pure con grazia, lo respinge. Rimasta sola la malaccorta dama si rallegra invece per il suo amore per Polinesso. Valle deliziosa. Mentre Ariodante si aggira estasiato per la valle, appare anche Ginevra e i due, accompagnati da una lieta sinfonia, invitano ninfe, pastori e pastorelle del luogo ad unirsi alla loro gioia. L’atto si chiude con i rinnovati canti d’amore dei due protagonisti accompagnati dal coro e con un ballo alla francese. Atto II. Notte con lume di luna (sullo sfondo si intravede la porta segreta del giardino reale da cui si accede agli appartamenti di Ginevra). Polinesso si aggira ansioso sperando nell’arrivo di Ariodante. Quando questi giunge, appare anche in lontananza Dalinda sotto le spoglie di Ginevra: Ariodante mostra a Polinesso tutta la sua gioia nel vederla, ma il duca sostiene perfidamente che è a lui che la principessa “dispensa amorosi contenti”, e si offre di darne dimostrazione concreta all’infuriato giovane, mentre anche Lurcanio, entrato nel frattempo in scena, assiste non visto agli accadimenti. Ariodante minaccia di morte il duca se le sue parole si riveleranno menzognere, ma, quando lo vede ammesso agli appartamenti di Ginevra, è a sé stesso che vorrebbe dare la morte, se l’intervento del fratello, che gli strappa la spada, non glielo impedisse. Rimasto solo e senz’armi, Ariodante canta tutto il suo dolore in una mesta aria di disperazione Partito Ariodante, Polinesso pregusta il suo trionfo facendo vane promesse alla sprovveduta Dalinda: questa canta la sua gioia nell’arioso mentre, una volta rimasto solo, Polinesso intona una perfida aria inneggiante al tradimento. Galleria del palazzo reale. Mentre il re si accinge a designare formalmente Ariodante come proprio erede, Odoardo gli comunica la notizia che il principe è scomparso in mare precipitandosi da una roccia, notizia che provoca lo sconforto del monarca. Partito il re con il seguito per investigare sull’accaduto, entrano in scena Ginevra e Dalinda. La principessa è misteriosamente inquieta e, allorché il padre rientra dandole la triste notizia della morte del suo amato, è colta da un malore e deve essere trasportata fuori scena da Dalinda e dal seguito. Quando anche il re si accinge a partire a sua volta, gli si fanno però incontro Lurcanio e Odoardo, ed il primo accusa l’impudicizia di Ginevra della morte di Ariodante, offrendosi di “sostener col brando” la veridicità della sua accusa ed invitando il re a fare il suo dovere di monarca, dimenticando i suoi affetti di padre. Partito Lurcanio e rientrate Ginevra e Dalinda, il re dichiara di disconoscere una figlia impudica e si allontana sdegnato, lasciandole due donne in preda allo sconforto. Ginevra si assopisce e l’atto si chiude con una ballo che ha per protagonisti vari tipi di sogni, e con le meste parole di Ginevra che si lamenta, nel ridestarsi, di non poter trovar conforto neppure nel sonno. Atto III. Bosco. Ariodante, solo, si lamenta contro i numi che l’hanno lasciato “vivere per dargli mille morti”, quando irrompe in scena Dalinda inseguita da due sicari del duca che stanno cercando di ucciderla. Ariodante mette in fuga i due e la donna gli rivela l’inganno di cui è stato vittima la notte prima. Il principe inveisce allora contro il buio, i suoi occhi ed il travestimento che lo hanno così malamente ingannato. Rimasta sola, Dalinda invoca i fulmini del cielo sul traditore Polinesso. Giardino reale. Il re dichiara la propria intenzione di non incontrare la figlia finché non compaia qualche cavaliere disposto a prendere le sue difese nell’ordalia aperta dalle accuse di Lurcanio. Polinesso si fa avanti e si dichiara “di Ginevra il difensor”. Partito il duca, il re manda a chiamare la figlia. Ginevra protesta la propria innocenza ed implora di poter almeno baciare le paterne mani che hanno decretato la sua morte. Il re le comunica che Polinesso si è levato in sua difesa e respinge la rinunzia “a tal difesa” da parte della figlia. Restata sola, Ginevra invoca la morte quale minore dei suoi mali. Steccato dell’arengo. La corte e il popolo sono adunati per lo svolgimento del giudizio di Dio: Lurcanio invita i difensori di Ginevra a farsi avanti, affronta Polinesso e lo trafigge mortalmente. Chiede quindi se vi siano altri che aspirino “a difender la rea” ed è allora lo stesso sovrano che decide di scendere in campo a tutela del suo onore. Egli viene però fermato dalla subitanea comparsa di un cavaliere incognito che dichiara di assumere lui la difesa dell’innocente Ginevra, e, allorquando Lurcanio si fa avanti per affrontarlo, alza la visiera della propria armatura e si rivela per Ariodante: il principe comunica al fratello di essere accorso non appena appreso dell’innocenza e del pericolo in cui si trovava la sua principessa, ma prima di rivelare i particolari chiede al re la grazia preventiva per il “delitto innocente” compiuto da Dalinda. La donna entra allora in scena dichiarandosi complice inconsapevole di Polinesso, subito seguita da Odoardo che comunica che il duca morendo ha confessato le sue frodi. Il re perdona tutto e si precipita dalla figlia, mentre Ariodante si esibisce in una tipica, virtuosistica, aria. Rimasto solo con Dalinda, Lurcanio le rinnova le sue profferte d’amore e questa volta la giovane, commossa, accetta. Appartamento destinato per carcere di Ginevra. Ginevra, sola, piange sulla sua sorte, quando tutti irrompono esultanti nella sua prigione comunicandole l’accaduto, ed il re invita la corte ad organizzare convenienti festeggiamenti generali. Rimasti soli, Ariodante e Ginevra intonano un duetto inneggiante all’amore e alla fedeltà. Salone reale. L’opera si conclude con cori e ballo finale.
Siamo a Spoleto nel luglio 2007 e nel personaggio del titolo abbiamo Ann Hallenberg, vocalmente eccellente (Cecilia Bartoli in un bis da concerto in questa stessa aria è tutt’altra cosa però e il suo da capo con variazioni fa scorrere brividi lungo la schiena per non parlare della struggente e intensissima recente versione di Franco Fagioli, anche lui in concerto), ma sta un po’ “stretta” nei panni virili del personaggio ed è poco credibile come eroe ariostesco. Più plausibile è il malvagio Polinesso di Mary-Ellen Nesi, mentre sensuale è la Ginevra di Laura Cherici e giustamente infelice la Dalinda di Marta Vandoni Iorio, perfidamente ingannata.
In ombra gli interpreti maschili, il re da operetta di Carlo Lepore e soprattutto il Lurcanio di Zachary Stains, che dopo l’Ercole nudo dell’anno precedente conferma le sue doti sceniche (anche se qui è vestito di tutto punto), ma ahimè anche le sue manchevolezze vocali.
In orchestra abbiamo ancora una volta un Curtis senza passione, che diligentemente inanella le magnifiche arie una dopo l’altra con precisione, ma senza anima e senza cercare di renderci partecipi dei sentimenti che vengono messi in scena.
Anche il regista è quello del Vivaldi dell’anno precedente, ma qui Pascoe riesce ancora una volta ad adattarsi con abilità alle esigue dimensioni del teatro Caio Melisso dove ambienta la vicenda nella corte inglese in trasferta in Iscozia negli anni ’50, quelli dell’incoronazione di Elisabetta II, e pone gran cura nei dettagli dei costumi (twin-set di cachemire, gonne plissettate di tweed, collane di perle, cappellini che sembrano presi in prestito dal guardaroba della Regina Madre) e nelle scene, con tanto di bellissimi cardi azzurri e rovine gotico-romantiche. Ma mentre il regista cerca con la sua ambientazione di renderci più vicini i personaggi con le loro emozioni, il direttore d’orchestra tende a cristallizzare le note in un distante contesto settecentesco, come conferma lui stesso nell’introduzione all’opera contenuta nel secondo disco.
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Ariodante, Marcon/Jones, Aix-en-Provence, 12 luglio 2014
Registrazione della produzione del 1998 del Festival di Glyndebourne, Rodelinda, Regina de’ Longobardi è tra le più fortunate e più rappresentate opere di Händel. Rifacimento dell’omonima opera di Giacomo Antonio Perti su libretto del Salvi (che si era basato su un dramma di Corneille, Pertharite, roi des Lombards, 1653), la versione di Händel sul bel libretto dello Haym debutta con enorme successo al King’s Theatre di Londra nel 1725 con gli stessi cantanti del Tamerlano: Francesca Cuzzoni nel ruolo della protagonista, i castrati Senesino e Andrea Pacini (Bertarido e Unulfo), il tenore Francesco Borosini (Grimoaldo), Anna Vincenza Dotti (Eduige) e Giuseppe Boschi (Garibaldo).
«L’opera riscosse un grande successo e fu replicata tredici volte; Horace Walpole narra che la ‘prima donna’ Francesca Cuzzoni riuscì a sorprendere il pubblico non solo con le sue straordinarie doti vocali, ma anche con l’abito “sconveniente e disdicevole” di seta bruna con ricami d’argento, che suscitò lo sdegno delle dame più mature ma divenne subito di gran moda tra quelle più giovani. Nella stagione successiva (dicembre 1725) Rodelinda venne ripresentata con l’aggiunta di nuove arie e rielaborazioni che tenevano conto delle esigenze dei cantanti. Un’ultima ripresa ebbe luogo nel 1731, con l’inserimento di brani celebri tratti da Tolomeo e Lotario secondo una prassi allora consueta. Nel 1734 Christian Gottlieb Wendt presentò l’opera ad Amburgo con i recitativi tradotti in tedesco e le arie in italiano. Nel nostro secolo Rodelinda segnò la rinascita dell’interesse per le opere di Händel: nel 1920 fu la prima opera del compositore presentata a Göttingen a cura di Oskar Hagen, l’iniziatore della Händel-Renaissance. Egli realizzò una vera e propria rielaborazione, con il libretto tradotto in tedesco, tagli e spostamenti di arie e recitativi, nuova orchestrazione e attribuzione dei personaggi maschili a voci di tenori e bassi. Tra gli allestimenti successivi si possono ricordare quello alla Sadler’ Wells Opera di Londra, con Joan Sutherland nella parte di Rodelinda (1959), e quello curato da Michael Schneider ai Göttinger Händel Festspiele 1990, con Barbara Schlick nel ruolo della protagonista». (Clelia Parvopassu)
La vicenda risale a un episodio narrato nella Historia Langobardorum di Paolo Diacono e si basa su un antefatto: a Milano Grimoaldo, con l’aiuto del duca Garibaldo, ha spodestato il legittimo Bertarido costringendolo alla fuga e lasciando la moglie Rodelinda e il figlio nelle mani dell’usurpatore. Grimoaldo, promesso alla sorella di Bertarido, Eduige, vuole sposare Rodelinda per rafforzare il proprio potere, ma la regina rifiuta le sue attenzioni e piange il marito creduto morto. Garibaldo, duca di Torino, spinge Grimoaldo a spezzare il fidanzamento con Eduige e inizia lui stesso a corteggiare la donna, che come sorella del re può aspirare alla corona. Bertarido ritorna a Milano sotto mentite spoglie: egli è commosso per il dolore della moglie sulla propria tomba, ma l’amico Unulfo gli consiglia di restare nascosto. Garibaldo minaccia Rodelinda di uccidere suo figlio se lei non sposerà Grimoaldo; Rodelinda accetta le nozze, ma pone la condizione che il futuro sposo uccida Flavio, poiché lei non può essere nel contempo moglie dell’usurpatore e madre del legittimo erede al trono. Grimoaldo esita, sconvolto da questa richiesta. Eduige incontra Bertarido e lo riconosce; sopraggiunge Unulfo che rassicura l’amico sulla fedeltà della moglie. Quando Bertarido e Rodelinda si incontrano vengono sorpresi da Grimoaldo, che non riconosce il re e accusa Rodelinda di infedeltà. I due presunti amanti vengono condannati a morte e incarcerati. Con l’aiuto di Eduige e Unulfo Bertarido fugge dalla prigione, ma alcune tracce di sangue fanno supporre a Rodelinda che il marito sia stato giustiziato. Bertarido, invece, è al sicuro e salva la vita di Grimoaldo addormentato quando Garibaldo cerca di ucciderlo. Grimoaldo ammette le proprie colpe e accetta di sposare Eduige, mentre Rodelinda e il suo sposo possono riunirsi felicemente.
Jean-Marie Villégier, il regista di questa produzione, ambienta la vicenda all’epoca del cinema muto e ne utilizza i manierismi recitativi (evidenti soprattutto nel ruolo della protagonista) e le gag. Le scene rigorosamente in bianco e nero – soprattutto nero… – non sono l’ideale per una ripresa televisiva, soprattutto di quindici anni fa.
Alla testa dell’Orchestra of the Age of the Enlightment c’è un Christie in splendida forma e giustamente applaudito con molto calore dal compassato pubblico di Glyndebourne.
Cast eccezionale che ha il culmine nel magnifico Andreas Scholl, al suo debutto scenico qui a Glyndebourne, ma anche nell’Anna Caterina Antonacci, protagonista eponima, che alle indubbie doti canore affianca una figura scenica la cui bellezza si avvicina a quella di una giovane e affascinante Lucia Bosé. Gli altri interpreti sono tutti eccellenti nelle agilità e colorature previste dallo stile dell’opera oltre che bravissimi attori. Da ricordare il malefico Garibaldo di Umberto Chiummo e la sua prodezza di cantare un’aria intera con la sigaretta attaccata alle labbra.
Riversamento dell’edizione in VHS, conseguentemente mediocri sono l’immagine in formato 4:3 e la traccia stereo. Il DVD comprime in un unico disco le oltre tre ore di musica e per di più è regionalizzato, quell’idiozia per cui quello che possono vedere gli europei o gli australiani non lo possono vedere gli americani e viceversa. Nessun extra e sottotitoli in un italiano pieno zeppo di errori. Nessun fascicolo, ma un riassunto e un indice delle scene stampato nel retro interno della confezione.
Cinque stelle per la produzione, due per la qualità inqualificabile della presentazione.
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Rodelinda, Bicket/Wadsworth, New York, 3 dicembre 2011
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