Antonio Salvi

Ariodante

Georg Friedrich Händel, Ariodante

★★★★★

Principato di Monaco, Opéra de Monte-Carlo, 28 febbraio 2019

Epocale trionfo per Conchita Bartoli-Wurst

Aveva fatto scalpore al Festival di Pentecoste nel giugno 2017 e non ha perso nulla della sua carica l’Ariodante ripresa qui nel Principato di Monaco nella fastosa ma raccolta Salle Garnier, ancora più adatta della Haus für Mozart salisburghese a far risuonare le note del 33° lavoro per il teatro di Händel.

Ariodante è un’opera innovatrice per molti versi. Il libretto aveva ripreso il testo di Antonio Salvi per la Ginevra, principessa di Scozia messo in musica da Giacomo Antonio Perti nel 1708 per il Pratolino mediceo. Si ignora chi l’abbia adattato per Händel, ma il testo sorprende per il carattere del ruolo titolare, qui portato al limite nella lettura di Christof Loy. Altra novità è la presenza di danze che concludono ognuno dei tre atti, caratteristica questa dell’opera francese e utilizzata dal compositore perché aveva a disposizione la troupe ingaggiata da John Rich per il Covent Garden con la ballerina francese Marie Sallé. Altra particolarità di Ariodante è la ricchezza di duetti e pezzi d’assieme, la brevità dei recitativi, l’elasticità della forma “aria con da capo” talora preceduta da un’introduzione o con il da capo interrotto dall’arrivo di un altro personaggio.

Se già Händel aveva scritto colorature a scopi espressivi, qui con Cecilia Bartoli abbiamo un esempio sommo di come le agilità vocali possano essere utilizzate per esprimere sentimenti e stati d’animo ma anche diventare ironiche sottolineature del personaggio – ed ecco ad esempio i singhiozzi per la sbornia. Nessuno come lei può scherzare con la sorprendente scrittura vocale creata per il castrato Carestini (il rivale dei Farinelli) e per l’intensità dell’espressione. I tredici minuti di «Scherza infida» sono seguiti col fiato sospeso dai 524 spettatori che riempiono la sala e l’emozione è tale che alla fine gli applausi quasi stentano a partire. Sulla sua spigliata e disinvolta recitazione poi non c’è nulla da aggiungere.

L’intensità emotiva si rinnova nel terzo atto con le due arie di Ginevra, ognuna su tre soli versi, «Sì, morrò» e «Manca oh Dèi»: il soprano Kathryn Lewek riesce a tener testa per qualità vocale e scenica alla mitica Cecilia con un timbro e un fraseggio giustamente diversi e con un’emissione sorprendentemente continua che sfocia in acuti luminosi. Ricordiamo che il ruolo era stato scritto per la Strada, fenomeno vocale dell’epoca.

Mentre nell’originale il ruolo di Polinesso era stato affidato al contralto Maria Caterina Negri, ora è un contraltista maschio a impersonare il vilain della situazione e qui abbiamo l’incisivo Christophe Dumaux che non conosce incertezze nelle agilità e nei momenti di forza quando sorprende per il volume sonoro a disposizione. Il complesso personaggio di Dalinda (creato per Cecilia Young, moglie del compositore Thomas Arne) trova in Sandrine Piau l’interprete già apprezzata nell’Ariodante di Aix-en-Provence nel 2014. Lurcanio ha in Norman Reinhardt una voce di grande bellezza e un’eleganza di stile che compensano largamente le non sempre inappuntabili agilità. Nathan Berg è un Re di Scozia talora ineguale ma efficace.

Sotto la bacchetta di Gianluca Capuano i Musiciens du Prince, una nuova compagine orchestrale utilizzante strumenti originali, si dimostrano ottimi solisti (magnifici i due corni naturali in scena per l’aria del Re «Voli colla sua tromba»). Il direttore milanese si prende qualche libertà introducendo strumenti a percussione che esaltano efficacemente la drammaticità di alcune pagine e dà una lettura sempre tesa e lucida della magnifica partitura trovando i colori giusti per ogni pagina, sia che si tratti delle danze settecentesche, sia dei momenti di intensa drammaticità.

Del lavoro del regista Christof Loy non si può se non ripetere quanto era già stato lodato a suo tempo, una lettura ancor più intrigante della sua Alcina parigina. Il concetto di travestimento è applicato alla lettera al protagonista titolare che appare fornito di barba e baffi alla Conchita Wurst, ma che nel corso dell’opera assume connotati sempre più femminili: in un momento di grande emozione Ariodante raccoglie l’abito di Ginevra che Polinesso ha crudelmente gettato a terra, a dimostrazione della resa della donna al suo volere, e lo indossa. Inizia qui la trasformazione da cavaliere a donna, come nell’Orlando di Virginia Woolf di cui vengono lette alcune frasi. In parallelo avviene la trasformazione di Ginevra nel cavaliere Ariodante! Altri momenti di travestitismo li troviamo nei geniali balletti coreografati da Andreas Heise e nei costumi di Ursula Herzenbrink che coniuga il Settecento con la modernità. Onore anche alle scenografie di Johannes Leiacker con le candide boiserie in cui si aprono porte che celano quello che non vorremmo vedere o i fondali dipinti. Perfette le luci di Roland Edrich.

«Si tratta senz’ombra di dubbio del più complesso, ambizioso e avvincente spettacolo händeliano concepito da lungo tempo in qua» aveva scritto a suo tempo Francesco Lora. Non si può che sottoscrivere anche oggi l’affermazione.

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Rodelinda

Georg Friedrich Händel, Rodelinda

★★★★☆

Lille, Opéra, 11 ottobre 2018

(video streaming)

Tra sogno e incubo infantile

Per la prima volta Rodelinda viene allestita in terra di Francia. È l’Opéra di Lille a farsene carico con un allestimento firmato da Jean Bellorini e con la direzione musicale di Emmanuelle Haïm a capo del suo Concert d’Astrée.

Come nella messa in scena di Claus Guth, ma con meno efficacia drammaturgica, anche qui il punto di vista della vicenda di Rodelinda e Bertarido è quello del figlio Flavio, spesso presente in scena e il cui volto è proiettato sul fondo. Analogamente allo spettacolo di Madrid anche qui abbiamo una casa di bambole (le scenografie sono dello stesso Bellorini e di Véronique Chazal) i cui ambienti scorrevoli e minuscoli rendono i personaggi dei giganti agli occhi del bambino e le maschere che essi ogni tanto indossano li fanno sembrare i burattini con cui viene rappresentata a tratti la vicenda in un continuo passaggio delle dimensioni da una scala all’altra. La proiezione infantile è l’idea di base del regista, che però nella messa in scena utilizza mezzi talora ridondanti come le cornici al neon che inquadrano il cantante mentre espone la sua aria, le luci stroboscopiche, le grate. Più comprensibile il trenino elettrico che riproduce in miniatura gli ambienti che scorrono come vagoni sul fondo. I vistosi costumi settecenteschi di Macha Makeïeff trasportano la vicenda dalla Lombardia longobarda del VII secolo all’epoca di Händel; moderni e semplici sono gli arredi.

Emmanuelle Haïm sceglie tempi giusti e dinamiche vigorose e la maestria degli esecutori fa dimenticare di trattarsi in molti casi di strumenti antichi. Per stare sotto le tre ore vengono fatti alcuni tagli a scene e recitativi, due arie sono accorciate e tre espunte totalmente («Se per te giungo a godere» di Garibaldo, «Scacciata dal suo nido» e «Se fiera belva ha cinto» di Bertarido).

Jeanine De Bique ha il timbro ideale per il personaggio di Rodelinda: centro brunito e drammatico, acuti luminosi, agilità espressive. Tim Mead è un Bertarido di grande eleganza vocale e scenica che dipana con agio le agilità della parte che originariamente fu del castrato Senesino. Assieme i due interpreti fanno venire i brividi nello straziante e intensissimo duetto «Io t’abbraccio» con cui si conclude il secondo atto. Benjamin Hulett è Grimoaldo, bel timbro e pienamente convincente nella complessa psicologia del personaggio e nella conversione finale. Il suo «Pastorello d’un povero armento» è uno dei momenti più alti della serata. Eduige ha la pregiata voce e bella presenza del mezzosoprano Avery Amereau. Unolfo è Jakub Józef Orliński che si sta rivelando come uno tra i migliori controtenori attualmente disponibili per omogeneità e fluidità dell’emissione, luminosità del timbro e l’agile coloratura, il tutto unito a una vivace presenza scenica. Garibaldo, il personaggio spietato e cinico che afferma «Tirannia gli diede il regno, | gliel conservi crudeltà», trova in Andrea Mastroni interprete di grande valore vocale che esibisce con naturalezza il registro basso di questa anima nera della vicenda.

Rodelinda

Georg Friedrich Händel, Rodelinda

★★★★★

Madrid, Teatro Real, 24 marzo 2017

Rodelinda, o Dell’amore coniugale

Fu una delle maggiori opere di Händel ad avviare la moderna Händel-renaissance quando nel 1920 la sua Rodelinda fu ripresa a Göttingen inaugurando quegli Händel-festspiele che ancora oggi fanno la gioia degli amanti dell’opera barocca. Dopo l’iniziale successo nel 1725, il lavoro fu trascurato forse anche a causa del fatto che la sua protagonista non aveva nulla della femme fatale Cleopatra o della maga Alcina: Rodelinda è una moglie fedele al marito proprio come la Leonora del Fidelio. Tutta la vicenda, che condensa in tre ore di musica quello che avviene generalmente in trenta puntate di una telenovela, è incentrata sulle traversie della riunione di Rodelinda col marito Bertarido, re dei Longobardi, creduto morto.

Al Teatro Real di Madrid l’opera di Händel è una prima assoluta per la quale sono stati interessati in coproduzione i teatri di Lione, Barcellona e Francoforte. Nel suo allestimento Klaus Guth riprende lo spirito de Le Nozze di Figaro di Salisburgo del 2006, l’impianto scenografico di Christian Schmidt è simile infatti: una grande casa di bambole, qui montata su una pedana che ruotando ne mostra gli interni e la facciata esterna. Ma ora la lettura psicanalitica è ancora più evidente. Flavio, il figlio di Rodalinda e Bertarido, è un personaggio centrale del dramma anche se non parla (o meglio non canta), infatti il ruolo è affidato a un attore mimo. È un testimone muto, che vive la vicenda in una realtà parallela popolata da visioni crudeli: nella sue allucinazioni egli vede i personaggi come esseri spaventosi. Ma non c’è da stupirsi: il povero ragazzo deve condividere la sua esistenza con chi gli ha ucciso il padre (o per lo meno così egli crede), il turpe pretendente alla mano della madre, la madre stessa, la quale a un certo punto in un crudele bluff pone come condizione che venga assassinato il figlio, la zia Eduige assetata di potere e il padre ritornato “dall’al di là”. Egli cerca di esorcizzare le sue paure con i disegni che vengono ripresi dalla computer grafica di Andi A. Muller. Alla fine, mentre gli adulti cantano lo happy end, il ragazzo alla finestra sembra chiedere loro inutilmente aiuto dagli spiriti malvagi che continuano a infestare la casa. Non avrà vita facile, certo, e c’è qualcuno che lo ha accomunato nella sorte ad altri poveri orfani nell’opera: il figlio di Cio-Cio-San, quello di Wozzeck o la «pauvre petite» di Mélisande.

Maestro concertatore è il direttore artistico del teatro e grande frequentatore dell’opera di Händel Ivor Bolton, che a capo di una quarantina di elementi e due clavicembali, su uno suona lui stesso, fa dimenticare che l’orchestra non sia di strumenti d’epoca tanta è la giustezza e la sensibilità con cui dipana le note di questo assoluto capolavoro.

Il cast canoro è di prim’ordine. Da Lucy Crowe, sensibile Rodelinda dalle limpide agilità e dagli acuti luminosi a Bejun Mehta, Bertarido, dalla voce sempre di grande omogeneità e dall’elegante espressività, star indiscussa della serata. Il loro unico duetto («Io t’abbraccio | E più che morte, aspro e forte, | è pel cor mio questo addio») ha raggiunto punti di intensa emozione. Tutti gli interventi del soprano inglese e del controtenore americano (ma di origini cino-indiane) sono comunque stati di altissimo livello.

Stessa eccellenza per l’Unulfo di lusso di Lawrence Zazzo e il Grimoaldo di Jeremy Ovenden dal bel timbro seppure un po’ leggero. Sonia Prina per questa volta smette i panni maschili per il personaggio, prima cattivo e poi redento, della sorella di Bertarido, Eduige, cui presta il colore scuro della sua voce di contralto. Performance decisamente negativa invece per Umberto Chiummo che era stato invece un ottimo Garibaldo a Glyndebourne, ma erano quasi vent’anni fa.

Arminio

Georg Friedrich Händel, Arminio
★★★★☆

Karlsruhe, Badische Staatstheater, 1 marzo 2017

(video streaming)

Di barbari e di romani invasori

Con Arminio Händel intendeva approfittare della partenza da Londra del Porpora, l’insidioso avversario del King’s Theatre, ma due anni dopo i capolavori Ariodante e Alcina, il vecchio libretto di Antonio Salvi, scritto nel 1703 per Alessandro Scarlatti, proponeva un plot superato. Non bastò neppure il lussuoso cast, che comprendeva glorie del teatro händeliano come la Strada e i castrati Annibali e Gizziello, a capovolgere le sorti dell’opera, che ebbe solo cinque recite dopo il debutto al Covent Garden il 12 gennaio 1737.

L’opera ha per soggetto la disastrosa disfatta delle legioni di Varo in Germania, secondo la narrazione di Tacito negli Annales, con inserzione di particolari di fantasia. Due capi germani, Arminio e Segeste, il primo genero del secondo perché ne ha sposato la figlia Tusnelda, si trovano politicamente su fronti opposti: il primo deciso a difendere la libertà del proprio popolo, il secondo disposto a scendere a patti con l’invasore latino. Proprio grazie a Segeste Varo riesce a catturare il ribelle Arminio; non ha però fatto i conti con il genio femminile delle donne locali, incarnato da Tusnelda e dalla sorella Ramise che spingono Sigismondo, figlio di Segeste e amante di Ramise, a liberare Arminio. Reintegrato nelle sue facoltà di comando, il prode guerriero barbaro guida il proprio popolo nella resistenza contro i Romani, infliggendo a Varo una cocente sconfitta e ristabilendo la pace in terra di Germania.

Nel Badische Staatstheater di Karlsruhe viene ora allestita quest’opera di Händel in un settecento iper-connotato nei costumi e nelle architetture su piattaforme concentriche che ruotando permettono fluidi cambi di scena. Scenografia e costumi sono di Helmut Stürmer e Corina Gramosteanu. Per una curiosa inversione sono i barbari qui che hanno i vestiti più eleganti e le parrucche più vistose, i romani occupanti sono anonimi e grezzi militari. È quasi un omaggio del regista Cenčić alla corte di Sassonia. Con grande senso teatrale la sua bellissima regia rende questo, che non è certo tra i maggiori lavori di Händel, uno spettacolo notevole per eleganza, arguzia e anche suspence.

L’Arminio inizia con un duetto, ce ne saranno altri due assieme a 26 arie solistiche tutte molto ben caratterizzate, soprattutto quelle di Arminio, Tusnelda e Ramise a cui corrispondono gli interpreti più interessanti di questa edizione: Max Emanuel Cenčić, Lauren Snouffer e Gaia Petrone rispettivamente. Quest’ultima soprattutto, unica italiana della compagnia, dimostra qualità vocali e sceniche sorprendenti, oltre che una dizione perfetta. La sua Ramise è poi ricca di tratti ben assecondati dalla regia di Cenčić il quale tiene per sé il ruolo titolare con le arie più drammatiche («Vado a morir», «Ritorno alle ritorte») o più impervie vocalmente(«Sì, cadrò», «Fatto scorta al sentier della Gloria») che affronta e risolve con la solita nonchalance ed eleganza. Eccellente è anche la Tusnelda della Snouffler che accanto a una bella linea di canto luminosa dimostra agio nelle agilità e intensità espressiva. Non altrettanto efficaci si dimostrano gli altri interpreti. Juan  Sancho questa volta è molto efficace nel delineare un Varo roso dal dubbio, il basso Pavel Kudinov, Segeste, alla modestia vocale affianca una dizione insopportabile. Qualche problema di intonazione per il Sigismondo di Aleksandra Kubas Kruk e per le sue agilità. Acecettabile il controtenore Owen Willetts, Tullio. Rispetto all’originale qui l’«effeminato» Sigismondo è un soprano e Tullio un falsettista.

Nel finale si ricompone la scena iniziale con la tavola bandita dei regnanti e mentre fuori scena si ode il coro finale tutti i personaggi indossano una maschera d’oro e Segeste, cui era stato accordato il perdono, viene invece decapitato. Il potere è sempre il potere.

I 33 numeri musicali di cui è composta l’opera sono integralmente proposti da George Petrou e la sua Armonia Atenea con colori e piani sonori sempre appropriati.

Ariodante

ARIODANTE 3216

Georg Friedrich Händel, Ariodante

★★★☆☆

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 12 luglio 2014

Händel tra i pescatori

Resoconti completamente contrastanti per questa produzione del capolavoro di Händel sia riguardo alla messa in scena sia riguardo agli interpreti. C’è chi ha definito la regia di Richard Jones un esempio di magnifica intuizione, chi l’ha giudicata inutilmente iconoclasta. Non c’è stata unanimità di consensi nemmeno sui cantanti esaltati da una parte, bistrattati dall’altra.

Ma come è andata dunque?

Si sa che il palcoscenico del cortile dell’Arcivescovado non ha la profondità e i dispositivi dei teatri moderni che permettono veloci cambiamenti di scena. Ecco quindi una scenografia fissa che non rappresenta il palazzo reale scozzese in cui il libretto ambienta la vicenda, bensì le tre brutte stanzette di una modesta casetta connesse da porte “invisibili” e con finestre un po’ troppo facilmente accessibili dall’esterno. Sembra la casa di Peter Grimes e altrettanto bigotta, come là nel borough, è la piccola comunità, sempre con la Bibbia in mano e pronta a marcare a fuoco i peccati altrui. Nello stesso tempo la messa in scena di Jones ricorda Lars von Trier e il suo inquietante Dogville.

Sul palco dell’Archevêché non c’è spazio per i balletti (che non sarebbero comunque in linea con la scelta registica). Ecco quindi che i momenti coreografici sono realizzate con semplici passi di danza popolare, ma soprattutto con l’uso delle marionette (bellissime) di Finn Caldwell che sottolineano la vicenda o ne suggeriscono un epilogo drammatico.

La vicenda dell’epopea cavalleresca raccontata dall’Ariosto è qui trasformata in un sordido dramma domestico del secolo scorso tra i pescatori di una delle tante isole della Scozia. Niente cavalieri con cimieri piumati e corazze lucenti, bensì rudi marinai con maglioni e kilt.

Il regista concentra il suo lavoro soprattutto sulla psicologia dei personaggi. Il perfido Polinesso è un Tartufo perverso che sotto la veste talare cela i jeans di un teppista tatuato e manesco. Dalinda è una donna follemente innamorata di questo mascalzone spregevole che la usa per i suoi bassi scopi e la lascia piena di lividi dopo un sordido incontro sessuale.

Ma è Ginevra quella a cui tocca la sorte peggiore: nessuno crede alla sua innocenza, viene trattata come una sgualdrina e alla fine lei non accetta l’ipocrita pentimento della bigotta comunità, ma se ne fugge. Nell’ultima scena, mentre tutti si trastullano con le marionette che ripetono la scenetta idilliaca rappresentata nel primo atto, lei rifiuta questo posticcio lieto fine, prende la valigia, esce dalla casa e in proscenio fa l’auto stop per andarsene per sempre.

Questa è la scena che ovviamente più si scosta dalla vicenda del libretto, ma è perfettamente coerente con la lettura che il regista dà dell’opera.

Patricia Petibon si conferma eccellente nelle agilità e negli acuti strabilianti, ma inserisce talora, come è suo solito, qualche esuberanza espressionista di troppo, presa com’è dall’intensità dell’interpretazione. Sonia Prina, come sempre a suo agio nei panni dei personaggi maschili delle opere di Händel (è suo ad esempio il Rinaldo di Carsen a Glyndebourne) sembra quasi divertirsi a disegnare la perfidia assoluta di Polinesso nella parte vocale forse più impegnativa dell’opera. Sandrine Piau è una Dalinda sofferta, ma stilisticamente perfetta nella resa della vocalità händeliana e tra le più applaudite della serata.

E veniamo al protagonista eponimo. Sarah Connolly è affermata interprete dell’opera di Händel (ricordiamo soltanto il suo magnifico Giulio Cesare di McVicar ancora a Glyndebourne), ma qui in quest’atmosfera dimessa scelta dal regista non sembra emergere, complice anche un timbro vocale non tra i più gradevoli che, soprattutto in «Scherza infida», pur nell’intensità dell’espressione non riesce a raggiungere uno stato di vera commozione. Anche le variazioni nel da capo non risultano particolarmente belle e neanche troppo in stile in verità. Nel complesso la sua è una prestazione un po’ spenta e l’ultima sua aria invece che di giubilo ha un che di mesto, quasi presago del finale scelto dal regista.

Veramente ottimi gli unici due interpreti maschili: il Lurcanio del giovane David Portillo e il re di Scozia di Luca Tittoto.

La direzione di Andrea Marcon è perfettamente adeguata e i Freiburger Barockorchester suonano magnificamente i loro strumenti d’epoca.

Festose accoglienze alla fine per tutti gli interpreti. Sparuti dissensi verso il regista in qualche punto dello spettacolo. Qualcuno non ha gradito la forte impronta data dalla sua messa in scena, discutibile e non gradevole magari, ma originale e coerente.

Ariodante

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★★★☆☆

«Scherza infida | in grembo al drudo, | io tradito a morte in braccio | per tua colpa ora men vo»

Avesse scritto anche solo quest’aria, in cui la voce dialoga con i fagotti in pianissimo su un basso pizzicato, Händel sarebbe comun­que uno dei massimi compositori d’opera: quattro versi per dodici mi­nuti di musica sublime e rarefatta in cui l’azione rimane sospesa per farci partecipi del do­lore, del disinganno, dell’angoscia di chi si sente tradito in quel che ha di più caro.

In Ariodante (1734) su adattamento anonimo di un libretto del Salvi (1708) ispirato dai canti V e VI dell’Orlando Furioso, questa è l’aria perno dell’opera in cui le vicende fino a quel mo­mento felici e festose si volgono in tragedia e dolore e neanche il lieto fine di prammatica riu­scirà a dissipare il gusto amaro del finto tradimento inscenato sotto i nostri occhi.

L’intreccio non prevede vicende secondarie ed è tutto concentrato sull’inganno tessuto da Polinesso, duca di Alabany, il quale vuole impedire Il matrimonio tra il principe Ariodante e Ginevra, figlia del re di Scozia ed erede al trono. Mosso dalla gelosia e dall’ambizione, Polinesso non esita a infangare l’onore di Ginevra: fingendo di ricambiare l’amore di Dalinda, dama di compagnia della principessa, la convince ad apparire sul balcone con gli abiti della sua signora e a farla entrare nei suoi appartamenti proprio la notte prima delle nozze. Ariodante, avvisato dallo stesso Polinesso, assiste all’incontro notturno e di fronte all’evidenza fugge inorridito. L’indomani il re viene a sapere dal consigliere Odoardo che Ariodante si è gettato in mare ed è annegato. Ginevra è sconvolta, ma la sua disperazione raggiunge il culmine quando viene ripudiata dal padre: Lurcanio, fratello di Ariodante, l’ha accusata di averne provocato la morte con la sua infedeltà e impudicizia e si è dichiarato pronto a difendere le proprie affermazioni con la spada. Ariodante, che non è morto ma si nasconde in un bosco, salva Dalinda dai sicari di Polinesso e viene a conoscenza dell’inganno ordito contro di lui. Nel palazzo reale intanto, nonostante il rifiuto di Ginevra, Polinesso sfida Lurcanio per difendere l’onore della principessa e viene ferito mortalmente. Sopraggiunge un altro cavaliere con la visiera calata. È Ariodante che rivela la sua identità. Nello stupore generale Odoardo annuncia che Polinesso è ispirato dopo aver confessato le sue frodi. Il re porta la buona notizia a Ginevra mentre Dalinda e Lurcanio si riconciliano. Nella scena finale viene festeggiata l’unione delle due coppie.

Siamo a Spoleto nel luglio 2007 e nel personaggio del titolo abbiamo Ann Hallenberg, vocalmente eccellente (Cecilia Bartoli in un bis da concerto in questa stessa aria è tutt’altra cosa però e il suo da capo con varia­zioni fa scorrere brividi lungo la schiena per non parlare della struggente e intensissima recente versione di Franco Fagioli, anche lui in concerto), ma sta un po’ “stretta” nei panni virili del personaggio ed è poco credibi­le come eroe ariostesco. Più plausibile è il malvagio Polinesso di Mary-Ellen Nesi, men­tre sensuale è la Ginevra di Laura Cherici e giustamen­te infelice la Dalin­da di Marta Vandoni Iorio, perfidamente ingannata.

In om­bra gli in­terpreti maschili, il re da operetta di Carlo Lepore e soprattutto il Lurca­nio di Za­chary Stains, che dopo l’Ercole nudo dell’an­no precedente con­ferma le sue doti sceniche (anche se qui è vestito di tutto punto), ma ahi­mè anche le sue manchevo­lezze vocali.

In orchestra abbiamo ancora una volta un Curtis senza passione, che diligentemente inanella le magnifiche arie una dopo l’altra con preci­sione, ma senza anima e senza cercare di render­ci partecipi dei senti­menti che vengono messi in scena.

Anche il regista è quello del Vivaldi dell’anno precedente, ma qui Pascoe riesce ancora una volta ad adattar­si con abilità alle esigue dimensioni del teatro Caio Melisso dove am­bienta la vi­cenda nella corte inglese in trasferta in Iscozia negli anni ’50, quelli dell’incoro­nazione di Elisabetta II, e pone gran cura nei dettagli dei costumi (twin-set di cachemire, gonne plissettate di tweed, collane di perle, cappellini che sembrano presi in prestito dal guardaroba della Regina Madre) e nelle scene, con tanto di bellissimi cardi azzurri e rovine goti­co-romantiche. Ma mentre il regista cerca con la sua ambientazione di renderci più vicini i personaggi con le loro emozioni, il direttore d’or­chestra tende a cristallizzare le note in un distante contesto settecente­sco, come conferma lui stesso nell’introduzio­ne all’opera contenuta nel secondo disco.

  • Ariodante, Aix-en-Provence, 12 luglio 2014
  • Ariodante, Principato di Monaco, 28 febbraio 2019

Rodelinda

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★★★★☆

Un dramma in bianco e nero

Registrazione della produzione del 1998 del Festival di Glyndebour­ne, Rodelinda, Regina de’ Longobardi è tra le più fortunate e più rappresentate opere di Händel. Rifacimento dell’omonima opera di Giaco­mo Antonio Perti su libretto del Salvi (che si era basato su un dramma di Corneille, Pertharite, roi des Lom­bards, 1653), la versione di Hän­del sul bel libretto dello Haym de­butta con enorme successo al King’s Theatre di Londra nel 1725 con gli stessi cantanti del Tamerlano: Francesca Cuzzoni nel ruolo della protagonista, i castrati Senesino e Andrea Pacini (Bertarido e Unulfo), il tenore Francesco Borosini (Grimoaldo), Anna Vincenza Dotti (Eduige) e Giuseppe Boschi (Garibaldo).

«L’opera riscosse un grande successo e fu replicata tredici volte; Horace Walpole narra che la ‘prima donna’ Francesca Cuzzoni riuscì a sorprendere il pubblico non solo con le sue straordinarie doti vocali, ma anche con l’abito «sconveniente e disdicevole» di seta bruna con ricami d’argento, che suscitò lo sdegno delle dame più mature ma divenne subito di gran moda tra quelle più giovani. Nella stagione successiva (dicembre 1725) Rodelinda venne ripresentata con l’aggiunta di nuove arie e rielaborazioni che tenevano conto delle esigenze dei cantanti. Un’ultima ripresa ebbe luogo nel 1731, con l’inserimento di brani celebri tratti da TolomeoeLotario secondo una prassi allora consueta. Nel 1734 Christian Gottlieb Wendt presentò l’opera ad Amburgo con i recitativi tradotti in tedesco e le arie in italiano. Nel nostro secolo Rodelinda segnò la rinascita dell’interesse per le opere di Händel: nel 1920 fu la prima opera del compositore presentata a Göttingen a cura di Oskar Hagen, l’iniziatore della Händel-Renaissance. Egli realizzò una vera e propria rielaborazione, con il libretto tradotto in tedesco, tagli e spostamenti di arie e recitativi, nuova orchestrazione e attribuzione dei personaggi maschili a voci di tenori e bassi. Tra gli allestimenti successivi si possono ricordare quello alla Sadler’ Wells Opera di Londra, con Joan Sutherland nella parte di Rodelinda (1959), e quello curato da Michael Schneider ai Göttinger Händel-Festspiele (1990), con Barbara Schlick nel ruolo della protagonista». (Clelia Parvopassu)

La vicenda risale a un episodio narrato nella Historia Langobardorum di Paolo Diacono e si basa su un antefatto: a Milano Grimoaldo, con l’aiuto del duca Garibaldo, ha spodestato il legittimo Bertarido costringen­dolo alla fuga e lasciando la moglie Rodelinda e il figlio nelle mani del­l’usurpatore. Grimoaldo, promesso alla sorella di Bertarido, Eduige, vuole sposare Rodelinda per rafforzare il proprio potere, ma la regina rifiuta le sue attenzioni e piange il marito creduto morto. Garibaldo, duca di Torino, spinge Grimoaldo a spezzare il fidanzamento con Eduige e inizia lui stesso a corteggiare la donna, che come sorella del re può aspirare alla corona. Bertarido ritorna a Milano sotto mentite spoglie: egli è commosso per il dolore della moglie sulla propria tomba, ma l’amico Unulfo gli consiglia di restare nascosto. Garibaldo minaccia Rodelinda di uccidere suo figlio se lei non sposerà Grimoaldo; Rodelinda accetta le nozze, ma pone la condizione che il futuro sposo uccida Flavio, poiché lei non può essere nel contempo moglie dell’usurpatore e madre del legittimo erede al trono. Grimoaldo esita, sconvolto da questa richiesta. Eduige incontra Bertarido e lo riconosce; sopraggiunge Unulfo che rassicura l’amico sulla fedeltà della moglie. Quando Bertarido e Rodelinda si incontrano vengono sorpresi da Grimoaldo, che non riconosce il re e accusa Rodelinda di infedeltà. I due presunti amanti vengono condannati a morte e incarcerati. Con l’aiuto di Eduige e Unulfo Bertarido fugge dalla prigione, ma alcune tracce di sangue fanno supporre a Rodelinda che il marito sia stato giustiziato. Bertarido, invece, è al sicuro e salva la vita di Grimoaldo addormentato quando Garibaldo cerca di ucciderlo. Grimoaldo ammette le proprie colpe e accetta di sposare Eduige, mentre Rodelinda e il suo sposo possono riunirsi felicemente.

Jean-Marie Villégier, il regista di questa produzione, ambienta la vicenda all’epoca del cinema muto e ne utilizza i manierismi recita­tivi (evidenti soprattutto nel ruolo del­la protago­nista) e le gag. Le scene rigorosamente in bianco e nero – soprat­tutto nero… – non sono l’i­deale per una ripresa te­levisiva, soprat­tutto di quindici anni fa.

Alla testa dell’Orchestra of the Age of the Enlightment c’è un Christie in splendida forma e giustamente applaudito con molto calore dal compas­sato pubblico di Glyndebourne.

Cast eccezionale che ha il culmine nel magnifico Andreas Scholl, al suo debutto scenico qui a Glyndebourne, ma anche nell’Anna Caterina Antonacci, protagonista eponima, che alle indubbie doti canore af­fianca una figura scenica la cui bel­lezza si av­vicina a quella di una giovane e affascinante Lucia Bosé. Gli altri interpreti sono tutti eccellenti nelle agilità e coloratu­re previste dal­lo stile dell’opera oltre che bravissimi attori. Da ricor­dare il malefi­co Ga­ribaldo di Umberto Chiummo e la sua prodezza di cantare un’aria intera con la sigaretta attaccata alle labbra.

Riversamento dell’edizione in VHS, conseguente­mente mediocri sono l’immagine in formato 4:3 e la traccia stereo. Il DVD comprime in un uni­co disco le oltre tre ore di musica e per di più è regionalizzato, quell’i­diozia per cui quello che possono vedere gli europei o gli australia­ni non lo possono vedere gli americani e viceversa. Nessun extra e sottoti­toli in un italiano pieno zeppo di errori. Nessun fascicolo, ma un riassunto e un indi­ce delle scene stampato nel retro interno della confezione.

Cinque stelle per la produzione, due per la qualità inqualificabile della presentazione.

Ercole su ‘l Termodonte

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★★☆☆☆

Un Ercole come mammà l’ha fatto

Il 14 settembre 1722 Alessandro Marcello scrive alla principessa Borghese per raccomandarle il suo concittadino «Signor D. Antonio Vivaldi, famoso maestro di violino» che stava venendo a Roma per far rappresentare una sua opera per il carnevale.

La città eterna aveva un posto particolare nella vita musicale operistica del primo Settecento: mentre altrove questa forma d’arte furoreggiava a tutti i livelli, qui il fumo peccaminoso che la accompagnava aveva trovato ostilità e un’implacabile opposizione  nella persona dei vari papi che si succedettero nel corso degli anni sul trono della Santa Sede. L’opera era ipocritamente tollerata in privato, a porte chiuse, nei palazzi di regine in esilio o degli stessi principi della chiesa, ma i teatri pubblici avevano vita dura. Il Tordinona, aperto nel 1671, era durato solo quattro stagioni prima di essere chiuso e addirittura distrutto per ordine papale e nel 1710 esisteva un solo teatro pubblico a Roma, il Capranica, dove avrebbe poi debuttato l’Ercole di Vivaldi.

Nel 1717 la sala, situata al primo piano del palazzo del conte di Capranica, affrontava un concorrente nel teatro del conte Alibert, il “Teatro delle dame”, seguito a sua volta dal piccolo “Teatro della pace”. La vita musicale romana cominciava dunque a riprendersi, ma con una peculiarità: le donne non potevano calcare le scene, il che imponeva l’utilizzo di interpreti maschili anche per i personaggi femminili. Un’altra particolarità della scena musicale romana era l’assoluto predominio di due soli compositori attestati nei due teatri rivali: il napoletano Alessandro Scarlatti (al Capranica) e il veneziano Francesco Gasparini. Quest’ultimo nel 1721 smise di scrivere per il teatro “delle dame” e venne sostituito da Nicola Porpora, mentre al Capranica arrivò Vivaldi, che lasciava la sua città dopo gli attacchi di Benedetto Marcello col suo libello satirico, Il teatro alla moda.

Non conosciamo chi commissionò l’Ercole su ‘l Termodonte a Vivaldi, ma sappiamo che il compositore si mise alacremente al lavoro su quel libretto di Antonio Salvi (erroneamente attributo invece al Bussani sulla confezione del disco), Le amazoni vinte da Ercole, in cui si narra della nona fatica di Ercole per impossessarsi della cintura di Ippolita, la regina delle amazzoni.

Il 23 gennaio 1723 l’opera va in scena con i castrati Giacinto Fontana “il Farfallino” (Ippolita), Giovanni Ossi (Antiope), Giovanni Dreyer “il Todeschino” (Orizia) e Girolamo Bartoluzzi “il Reggiano” (Martesia), i tenori Giovanni Battista Pinacci (Ercole), Giovan Battista Minelli (Teseo), Giovanni Carestini (Alceste) e Domenico Giuseppe Galletti (Telamone).

Per molto tempo l’Ercole è stato considerato un «lavoro perduto» – così era definito ancora nel 1978 (terzo centenario dalla nascita di Vivaldi) nel saggio di Michael Talbot, il musicologo inglese fra i maggiori studiosi di Vivaldi e autorità indiscussa della musica barocca italiana. In realtà quelli che mancavano erano i recitativi e le arie del personaggio di Orizia. Nel 2007 a Venezia è avvenuta la prima rappresentazione integrale in tempi moderni dell’opera nella ricostruzione cri­tica di Fabio Biondi, ora disponibile su due CD Erato con un cast stellare. Un nuovo saggio dello stesso Talbot, che fa il punto sulla situazione del teatro musicale del prete rosso trent’anni dopo, è contenuto nel programma di sala del teatro La Fenice disponibile on line.

Questa registrazione video si riferisce inve­ce alla produzione del Festival dei Due Mondi l’anno prima al teatro Caio Melisso di Spoleto con una smilza orchestra di 11 archi, 3 legni, una tromba, tiorba e cembalo, diretta da Alan Curtis con la solita diligenza, ma senza particolare convincimen­to. Qui abbiamo la ricostruzione di Ales­sandro Ciccolini e il risultato dal punto drammaturgico è accettabile, con un moderato taglio ai recitativi e l’espunzione della parte di Orizia.

Per il ruolo principale, piuttosto arduo vocalmente, tra un interprete che avesse il giusto physique du rôle oppure la voce, la scelta è caduta sulla pri­ma richiesta. Il tenore Zachary Stains ha un timbro nasale sgradevole, dizione al limite dell’accettabile e agilità le­gnose, ma si muove a suo agio nel “costume”. Nel tea­tro d’opera c’era già stato del nudo maschile, ba­sti pensare alle re­gie di Calixto Bieito, ma qui è la prima volta che il protagonista per metà dell’opera se ne va in giro con pettorali e tut­to il resto ben in vista – e nella seconda parte non è che sia tanto più co­perto. D’al­tronde, chi ha mai visto una statua di Ercole con le brache? (Proble­ma filologico connesso: ma Ercole era circonciso?) Fa parte del­la sua bestialità esporre la nudità del suo corpo – Ercole è uno che ha fatto a pezzi i suoi figli per rab­bia – e solo quando finalmente diventa civile, posa la pel­le di leone e si veste, anche se poco, con gli attributi ancora ben in vista sotto il corto gonnellino.

Come è stato detto, alla prima rappresentazione tutti i ruoli furono interpretati da cantan­ti di sesso maschile. Qui abbiamo invece una giusta distribuzione dei ruoli: le femmine sono femmine – e con il seno fuori – e i maschi sono maschi, an­che se alcuni cantano con voce di controte­nore. Le amaz­zoni sono qui ben inter­pretate da Laura Cherici e Marina Bartoli, nei ruoli della finta ingenua Martesia e della regina Ippolita, e da Mary-Ellen Nesi come Antiope, ma è nei ruoli maschili di Teseo e Te­lamone, i controtenori Randall Scotting e Filippo Mineccia, che trovia­mo gli interpreti più convin­centi della produzione essendo Alceste di simpatica presenza ma vocalmente poco accettabile.

La regia e le scene di John Pascoe si adattano con genialità agli spazi del minuscolo teatrino. Statue marmoree di falli spezzati (sono solo due ma un gioco di specchi ne moltiplica l’immagine) rappresentano la società maschiofobica e castratrice delle donne guer­riere, mentre gli alberi di ulivo non sono solo un segno di mediterraneità, ma anche della pace raggiunta fra uomini e donne. Del regista sono anche i costumi che esasperano le differenze tra i sessi: i greci hanno gambe e glutei al vento, le amazzoni il seno appena coperto da un velo e le giarrettiere che sostengono alti stivali con tacchi a spillo. Pascoe rende poi maliziosamente evidenti le allusioni erotiche del testo nelle sensuali schermaglie amorose soprattutto della coppia Martesia-Alceste che sono il tema principale di questa vicenda all’insegna di “omnia vincit Amor”.

Sulla confezione è scritto che lo spettacolo è stato fil­mato in high definition. Ma come? Si possono contare i pixel e la resa dell’imma­gine è quella di un VHS di cattiva qualità! Tre stelle per la produzione, una per la qualità tecnica del DVD.