Settecento

Pimpinone

William Hogart, Marriage A-la-Mode (The Marriage Settlement), 1743-1745

Georg Philipp Telemann, Pimpinone, ovvero Le nozze infelici

★★★★☆

Torino, Cortile dell’Arsenale, 24 luglio 2021

La “farsetta” di Herr Telemann

Uberto e Vespina si sono sposati, ma il matrimonio non è quello che sperava il vecchio: la giovane sposa si rivela capricciosa e indisciplinata. Potrebbe essere il sequel de La serva padrona con i nomi cambiati in Pimpinone e Vespetta se gli intermezzi di Telemann non fossero andati in scena nove anni prima di quelli pergolesiani, ma i personaggi sono caratteri talmente immortali che ha poco senso la cronologia esatta.

Un Pimpinone su libretto di Pietro Pariati era già stato intonato da Tomaso Albinoni nel 1708. Telemann ne aveva fatto tradurre i recitativi in tedesco da Johann Philipp Prætorius e con le arie e i duetti in italiano era nato il Pimpinone oder Die ungleiche Heirat, andato in scena il 31 ottobre 1724 al King’s Theatre di Londra come intermezzo al Tamerlano di Händel. Riproposto ad Amburgo l’anno successivo, divenne il maggior successo teatrale del prolifico compositore tedesco che noi oggi ricordiamo soprattutto per i pezzi sacri, la musica da camera e i concerti.

Intermezzo I. Vespetta, giovane e intraprendente cameriera, è in cerca di una nuova sistemazione. Si proclama onesta e priva di secondi fini: vorrebbe mettere da parte un po’ di soldi, ma intende guadagnarli con il sudore della propria fronte. Tuttavia quando ha la fortuna di imbattersi in Pimpinone – uno scapolo non nobile, ma ricco – non riesce a fare a meno di immaginare un altro modo per elevare la propria condizione. La giovane attira l’attenzione di Pimpinone mettendo in mostra la propria raffinata postura e il proprio incedere elegante e trova il modo di dirgli che non desidera altro che di poter servire un uomo come lui – educato, intelligente, gar- bato, bello e gentile. A Pimpinone gira la testa: si chiede se la ragazza non stia cercando di sedurlo, ma in effetti lui è ormai irrimediabilmente impaniato. Le propone un impiego come cameriera e Vespetta accetta. Mentre Pimpinone gongola per il colpo di fortuna, Vespetta ride alle sue spalle: tutto sta procedendo secondo i suoi piani.
Intermezzo II. Vespetta minaccia Pimpinone di lasciare il servizio: non riesce a tener dietro alle troppe cose che ha da fare; inoltre, dice, il padrone non sa gestire le spese di casa. Pimpinone, che per nulla al mondo vorrebbe perdere una governante così precisa e inappuntabile, le affida le chiavi della cassaforte e, per di più, le fa dono di un paio di splendidi orecchini, non nascondendo di essere invaghito di lei. Vespetta lo zittisce: è un’onesta cameriera, ma è giovane, è bella, ed è al servizio di un uomo non più giovane ma ancora prestante – quanto basta per suscitare pettegolezzi e un’umile domestica non può far nulla per fermare le calunnie. Pimpinone le propone dunque di mettere a tacere le malelingue sposandola. Vespetta protesta che in lei non c’è calcolo o malizia: infatti non è interessata ai passatempi tipici delle signore benestanti – i balli in maschera, il gioco delle carte, l’opera, le visite di società. Pimpinone, entusiasta per questa professione di sobrietà, dichiara che a quelle condizioni Vespetta potrà essere la sua cara sposa: ma Vespetta ribatte che, priva com’è di una dote, non potrà che continuare a essere la sua cameriera, così Pimpinone le offre una generosa dote, a una condizione: non dovrà fare o ricevere visite. Vespetta accetta senza esitazioni. Ancora una volta Pimpinone si compiace per la propria buona sorte, mentre Vespetta si fa beffe della sua dabbenaggine.
Intermezzo III. Vespetta si sta preparando a uscire in gran pompa. Pimpinone, seccatissimo, osserva che, come minimo, ha il diritto di sapere dove stia andando. La ragazza risponde che si reca a far visita alla propria madrina e l’uomo, furente, la accusa di voler spettegolare su di lui con le altre donne. Le chiede perlomeno di rincasare presto, al che Vespetta replica indispettita che ciò di cui va in cerca – i ricevimenti, l’opera, il gioco delle carte – lo si può trovare solo la sera tardi. esasperato, Pimpinone le ricorda di aver promesso che avrebbe evitato le visite di società, ma Vespetta lo liquida ribattendo di aver preso quell’impegno quando era la sua cameriera: ora è sua moglie e lui deve chiudere il becco se lei vuol fare come le altre signore rispettabili che parlano francese, partecipano ai balli, e indossano abiti eleganti! Pimpinone minaccia di bastonarla per ricondurla alla ragione, ma Vespetta non si fa certo intimidire e al culmine di un acceso battibecco lo avverte: se ne andrà con la propria dote, se lui non la lascerà libera di fare ciò che vuole. Pimpinone. Un po’ per amore, un po’ per paura della collera della moglie si vede costretto, ancora una volta, a far buon viso a cattivo gioco.

Riportati all’italiano, gl’intermezzi del Pimpinone arrivano ora nel cortile dell’Arsenale per la stagione estiva del Regio torinese, una settimana dopo quelli di Pergolesi. Gli esecutori sono gli stessi e medesimi sono anche i creatori della parte visiva. Il regista Mariano Bauduin e la scenografa Claudia Boasso propongono un ambiente simile, solo più ingombro. I costumi di Laura Viglione e le attente luci di Andrea Anfossi ricreano l’originale ambientazione settecentesca, la più congrua alla proposizione della vicenda, che aveva interessato anche William Hogarth nel suo ciclo di sei dipinti Marriage A-la-Mode del 1743-45.

Il confronto con gli intermezzi pergolesiani è inevitabile: quelli di Telemann hanno un maggior numero di pezzi musicali – 7 arie (le cinque del libretto di Pariati più due di Prætorius ) e 4 duetti (due in italiano e due in tedesco) rispetto alle cinque arie e ai due duetti de La serva padrona (senza contare il duetto finale tratto dal Flaminio). Telemann non ha la miracolosa semplicità melodica di Pergolesi, le sue arie sono musicalmente più complesse, tripartite e con da capo, e hanno più colorature nella linea vocale. Per arrivare a una serata che arrivi almeno a un’ora, qui a Torino la parte musicale  è stata rimpolpata con l’ouverture e due arie della Beggar’s Opera (1728 ) di John Gay e Johann Christoph Pepusch. La prima è una pomposa introduzione, un po’ troppo ingombrante per lo smilzo svolgimento musicale che segue, le seconde, nella libera traduzione di Bauduin, sono collocate alla conclusione della prima e della seconda parte e affidate a un mimo/attore, ma qui non hanno avuto il magico effetto dell’aria napoletana nello spettacolo precedente.

L’arguto libretto del Pariati delinea con molta efficacia lo strategico piano della furba servetta che prima si propone come cameriera modello («Chi mi vuol? Son cameriera. | Fo di tutto. Pian. M’intendo | di quel tutto che conviene»); poi mette in atto la questione morale per farsi sposare («Mormora il mondo, e ciarla. […] Ogn’un vuol dir, quando vuol dir del male. | L’onor mio troppo vale»); infine incanta il vecchio già rimbambito con la sua finta ingenuità («Pimpinone: Non vo’ concier. Vespetta: Io lo depongo or ora. P: Sul balcon… V: Mai non ebbi un tal diletto. P: Cene, teatri, e balli… V: Io non li bramo. P: Giochi e veglie… V: Il mio genio è solitario. P: Libri amorosi… V: Io leggerò il lunario. P: Maschera… V: Non so dir cos’ella sia») proprio come farà la Norina donizettiana 135 anni dopo: «Don Pasquale: Volea dir ch’alla sera la signora amerà la compagnia. Norina: Niente affatto. Al convento si stava sempre sole. D: Qualche volta al teatro? N: Non so che cosa sia, né saper bramo. D: Sentimenti ch’io lodo. Ma il tempo, uopo è passarlo in qualche modo. N: Cucire, ricamar, far la calzetta, badare alla cucina: il tempo passa presto». Rispetto al Don Pasquale di Donizetti, ma anche rispetto all’Uberto di Pergolesi, qui manca un po’ l’elemento patetico e tenero nei confronti del vecchio innamorato: Pimpinone è più maschera della Commedia dell’Arte che personaggio per cui intenerirsi.

La “dispotica cameriera” dell’altro titolo alternativo (Die herrschsüchtige Cammer-Mädgen) del Pimpinone è dunque la stessa Vespina ascoltata in Pergolesi la settimana scorsa, Francesca di Sauro, qui alle prese con una parte maggiormente articolata e vocalmente impegnativa, più sopranile: le prime due arie solistiche del primo intermezzo, un arioso e un’aria nel secondo, un’altra aria nel terzo, sono quasi tutte infarcite di agilità affrontate e risolte con agio e gusto dal mezzosoprano.

Se la parte del leone ce l’ha Vespetta, quella di Pimpinone – un’aria solistica per ogni intermezzo – permette comunque a Marco Filippo Romano di dimostrare le sue magistrali doti mattatoriali, che si tratti di «Ella mi vuol confondere» con cui il personaggio dopo le due sfrontate arie femminili dimostra la sua debolezza e confusione, o quella in cui rivela la sua sbandata senile, «Guarda un poco in questi occhi di foco | ed in lor vedrai, mio tesoro, | che sei del Pimpinon la Pimpinina». Ma è nel terzo intermezzo che Romano dà fuoco alle sue cartucce di entertainer quando, cambiando il registro della voce e usando il falsetto, imita due diverse voci femminili che commentano la situazione, e qui abbiamo dunque tre diversi personaggi resi dallo stesso interprete: «So quel che si dice, e quel che si fa. | Strissima; strissima. Come si sta? | Bene. E poi subito. Quel mio marito | è pur stravagante, è pure indiscreto. Pretende che in casa io sia tutto il dì. | E l’altra risponde: «Gran bestia ch’egli è, | prendete, comare, l’esempio da me. | Voleva anche il mio. Ma l’ho ben chiarito | di far a mio modo trovato ho ’l segreto | s’ei dice: no, no, io dico: sì, sì». Un bell’esempio di teatro nel teatro che il regista porta in scena con la costruzione di un improvvisato teatrino di burattini per il duetto finale.

L’orchestra del Teatro Regio si impegna nel ricreare le sonorità settecentesche di una partitura che ha maggior spessore di quella pergolesiana e meglio sopporta la lettura non sempre trasparentissima di Giulio Laguzzi. L’accompagnamento dei recitativi è efficacemente realizzato da Carlo Caputo al clavicembalo.

Con abilità e senso del teatro l’attore Pietro Pignatelli si trasforma in una serie di personaggi muti – il cicisbeo, il notaio, la comare… – e nel mendicante cantastorie, personaggio inventato dal regista per invitare il pubblico prima dello spettacolo: «Tutto nel mondo è sogno. E non vi azzardate a me scetà…. E lasciateci sognare, e se vi fa piacere, sognate insieme a noi questa farsetta che qui vi “sogniamo”».

Sulla scia del successo del loro Pimpinone Prætorius e Telemann scrissero un seguito dal titolo Die amours der Vespetta oder der Galan in der Kiste (Gli amori di Vespetta, ovvero Il galante in affari) la cui musica è però andata persa.

Peccato, avremmo avuto il terzo capitolo della storia.

La serva padrona

Jean-Étienne Liotard, La belle chocolatière, 1743

Giovanni Battista Pergolesi, La serva padrona

★★★★☆

Torino, Cortile dell’Arsenale, 17 luglio 2021

Pergolesi insaporisce la stagione estiva del Regio

C’è un teatro in Italia che ha passato un momento ancora più difficile degli altri: oltre ai devastanti effetti della pandemia che conosciamo, il Regio ha visto un commissariamento straordinario per cercare di risolvere la sua difficile crisi finanziaria e ora che le sale aprono al pubblico, seppure con cautela, quella torinese deve chiudere per improrogabili lavori di adeguamento e rinnovamento del suo impianto scenico.

Si vorrebbe citare la proverbiale caparbietà subalpina – se non fosse che la commissaria che fa le veci di sovrintendente e il direttore artistico provengono una dal sud Italia e l’altro dalla Germania del nord… – nel fatto che pur in questa condizione si riesca a mettere assieme una miracolosa stagione estiva per non privare il pubblico torinese del teatro dal vivo e degli stimoli culturali, come recita il titolo della rassegna: «Regio Opera Festival. A difesa della Cultura».

Lo splendido cortile del Palazzo dell’Arsenale è messo generosamente a disposizione dal Comando per la Formazione e Scuola di Applicazione dell’Esercito e la prestigiosa location diventa la sede per le rappresentazioni all’aperto. Tra i titoli scelti, necessariamente popolari e di richiamo per un pubblico che si vorrebbe il più vasto possibile, Sebastian Schwarz è riuscito a inserire due chicche settecentesche di grande interesse: la prima, più nota, è La serva padrona di Pergolesi, la seconda, molto meno nota, è il Pimpinone nella intonazione di Georg Philipp Telemann – due “intermezzi”.

Se l’opera barocca secentesca conteneva sia l’elemento serio sia quello comico – si pensi ai lavori di Cavalli o all’ultimo Monteverdi – il gusto del Settecento preferisce invece separare i due momenti e quello comico è relegato tra il primo e il secondo atto e tra il secondo e il terzo delle opere serie. Nascono così gli intermezzi, generalmente in due parti, per alleviare la tensione del dramma e tenere occupato negli intervalli il rumoroso pubblico che affolla i teatri dell’epoca. Il genere è caratterizzato da una coppia di cantanti-attori, assenza o quasi di scenografia, talora addirittura davanti al sipario, come si farà due secoli dopo negli intermezzi comici del teatro di varietà nostrano. Se all’inizio i personaggi parodiavano quelli della storia principale, dal 1725 cominciano a sviluppare una vicenda del tutto autonoma facendo diventare l’intermezzo una breve opera comica a sé stante.

Pochissimi intermezzi sono arrivati a noi: non erano considerati degni di essere inseriti nella partitura dell’opera seria e quindi sono andati persi. Non La serva padrona di Giovanni Battista Pergolesi, che non solo divenne l’archetipo del genere, ma farà furore quando alcuni anni dopo verrà portata in Francia dove innescherà l’accesa querelle des bouffons. Nel 1752 era infatti successo che il lavoro di Pergolesi fosse allestito contemporaneamente all’Acis et Galatée, la “pastorale eroïque” di Jean-Baptiste Lully del 1686, suscitando le polemiche tra due avverse fazioni: quella del “coin du roi” a sostegno della supremazia della musica francese, e quella del “coin de la reine” a sostegno invece della musica italiana, ammirata per la piacevolezza e semplicità dell’invenzione melodica in contrapposizione alla complessità e artificiosità della musica di Lully. Rameau e Rousseau furono tra le maggiori figure a schierarsi nelle rispettive opposte fazioni. Solo l’intervento di Louis XV nel 1754 mise fine alla interminabile serie di libelli e lettere polemiche, mettendo tout court al bando dai teatri francesi i bouffons italiani.

La serva padrona era nata come intermezzo in due parti per i tre atti de Il prigionier superbo dello stesso Pergolesi, presentato al San Bartolomeo di Napoli il 28 agosto 1733. La vicenda è quella eterna e intramontabile del vecchio e ricco padrone innamorato della servetta giovane. Uberto, il protagonista maschile, è sulla scia dei vari Pantaleone, Balanzone, Don Pomponio, Don Corbolone ecc. che l’avevano preceduto e del Don Pasquale donizettiano che lo seguirà un secolo dopo. E lo stesso è per Serpina, la protagonista femminile, e delle sue alter-ego Vespetta, Vespina, Serpilla ecc. e della futura Serpetta mozartiana (La finta giardiniera), la serva furba che sfrutta arguzia e sex appeal per diventare moglie del vecchio e quindi padrona.

Il libretto di Gennaro Antonio (Gennarantonio) Federico, lo stesso autore de La Salustia (la prima opera seria di Pergolesi) e de Lo frate ‘nnamorato, ebbe come modello l’omonima commedia di Pier Jacopo Nelli che, sfoltita delle situazioni da Commedia dell’Arte, diventò lo snello testo in cui la caratterizzazione psicologica trovava un efficace risultato grazie alla  musica di Pergolesi.

Musica che viene proposta dall’orchestra del teatro sotto la direzione di Giulio Laguzzi e l’accompagnamento al cembalo di Carlo Caputo. Lontano dalla secchezza di suono e dalla frenesia ritmica a cui ci hanno abituato certe esecuzioni “storicamente informate”, il maestro concertatore fornisce qui una lettura complessivamente corretta sui cui equilibri sonori non è agevole fornire un fondato giudizio data l’acustica non ottimale del cortile all’aperto e l’utilizzo della amplificazione. Più agevole quello sugli interpreti in scena, cantanti/attori di grande esperienza. Su Marco Filippo Romano si va sul sicuro: è forse il miglior baritono buffo che abbiamo ora in Italia e il suo Uberto ha pochi rivali per musicalità, pienezza vocale, limpidezza di fraseggio e un’intelligente vis comica che non si affida alle gag ma alle situazioni drammaturgiche per esprimere quell’umorismo che è la quint’essenza degli intermezzi dell’opera italiana. Un umorismo qui venato di tenerezza nel recitativo che precede l’aria «Son imbrogliato io già» quando parla tra sé e sé ammettendo che «per altro io penserei… ma… ella è serva… ma… il primo non saresti…» e già si capisce che capitolerà. Anche Serpina trova in Francesca di Sauro un’interprete validissima. Lontano dal ruolo di soubrettina dalla voce petulante, il mezzosoprano sfodera un timbro piacevole, una voce di grande proiezione e una verve irresistibile. Nel passaggio dalla frizzante e punzecchiante aria «Stizzoso, mio stizzoso» a quella astuta e venata di finta malinconia «A Serpina penserete» con gli a parte rivolti al pubblico «Ei mi par che già pian piano | s’incomincia a intenerir», la cantante napoletana costruisce con molta efficacia il suo personaggio. Pregevoli sono per entrambi gli interpreti i da capo con sapide e stilisticamente giuste variazioni. Anche il ruolo muto di Vespone viene ben messo in evidenza dall’attore Pietro Pignatelli con movenze e maschera da commedia dell’arte, il quale però alla fine dell’Intermezzo I la maschera se la toglie e intona con nostalgia un’antica canzone popolare napoletana strumentata per l’occasione. Una sorpresa molto gradevole che sottolinea l’atmosfera napoletana di questa Serva padrona servita in un italiano impeccabile.

Con l’attenta e sobria regia di Mariano Bauduin, lo spettacolo si avvale della semplice scenografia di Claudia Boasso: uno schermo traforato, che rappresenta lo schema prospettico della sala di un teatro all’italiana col boccascena e le fughe di palchi, e un fondale dipinto con un interno rococò, qui della palazzina di Stupinigi – giusto omaggio alla città. I costumi settecenteschi come al solito perfetti ed eleganti di Laura Viglione e il suggestivo gioco luci di Andrea Anfossi completano l’aspetto visivo di uno spettacolo che è stato molto gradito dal folto pubblico accorso.

La settimana prossima si raddoppia con un altro intermezzo: il Pimpinone di Telemann, con i medesimi interpreti.

Pastorelle en musique

Georg Philipp Telemann, Pastorelle en musique

★★★☆☆

Potsdam, Sansouci Schlosstheater, 19 giugno 2021

(diretta streaming)

Amori di pastori

È partita l’estate degli spettacoli nei teatrini storici: se siete a Potsdam per i Musikfestspiele – che festeggiano quest’anno i trent’anni – e la serata oltre alla cena al fresco comprende anche uno spettacolo, dalla rappresentazione allo Schlosstheater di Sansouci non vi aspettate certo un qualcosa di diverso da quello che vi viene debitamente fornito: orchestra che segue una prassi esecutiva storicamente informata (ma non troppo…), quinte e fondali dipinti, personaggi che si atteggiano come statuine di biscuit, passettini, inchini, gesti stereotipati, movimenti tesi a formare graziosi gruppetti in costumi settecenteschi, guance col carminio, labbra rosse, ghirlande di fiori, gonne che dondolano con le braccia… Così è infatti per l’allestimento di questa rarità di Georg Philipp Telemann.

Pastorelle en musique oder Musicalisches Hirten-Spiel è una serenata in un atto del prolifico compositore che ammiriamo soprattutto per le sue Passioni, le Cantate, le composizioni cameristiche, le Suites per orchestra e i Concerti, piuttosto che per le sue opere teatrali, trentadue e di vario genere: Singspiel, Nachspiel, intermezzo, serenata, opéra comique, musicalisches Drama.

Vedovo in giovane età alla morte per complicanze da parto della moglie Amalie Louise Juliane Eberlin dopo la nascita nel 1711 della prima figlia, Telemann affrontava un tema, quello dei sentimenti primaverili, eternamente giovane: «Praticare il dolce amore come vogliamo è il nostro scopo e piacevole gioco» cantano i pastori della Pastorelle. Come il titolo, anche il testo, dello stesso compositore, è franco-tedesco.

I ragazzi Damon e Amyntas sono innamorati, ma non è facile per loro: si trovano di fronte a un gruppo di pastorelle ribelli incitate a canti di libertà da Caliste e Iris, gli oggetti dei loro sentimenti. Non si parla di “amore libero”: piuttosto, le ragazze hanno paura di arrendersi a Cupido, perché allora la loro libertà può finire molto rapidamente. Caliste rimprovera il maschio Damon con suono di tromba e fuoco di colorature. D’altra parte l’aria di Amyntas non manca di avere un effetto su Iris. Quando poi si chiede: «Devo amare?», l’orchestra dipinge vividamente il suo vacillamento tra sì e no, e anche qui un basso molto attivo rivela il movimento interiore: ma le figure danzanti e cadenti dei violini lasciano già presagire quale sarà la decisione. L’amico comune di Damon e Amyntas, Knirfix, pensa di essere l’unico rappresentante di buon senso tra tutti i pastori pazzi. Non è innamorato, dopo tutto, e non è nemmeno sicuro che il sesso sia meglio del cibo. Gli uomini, pensa, non dovrebbero essere dei piagnucoloni davanti alle ragazze per avere successo, e le ragazze non dovrebbero essere così esigenti perché il coniuge perfetto comunque non esiste. Abituato di solito a usare l’idioma francese per guadagnare punti con le demoiselles attraverso la galanteria mondana, lamenta la sua sfortuna alle stelle in tedesco e respinge burberamente il canzonatore. Per lui è ormai chiaro: «Se deve sempre nevicare quando sono libero, beh, me ne starò alla larga!». Naturalmente, questa non è un’opzione valida per Damon e Amyntas. Quest’ultimo annuncia il suo ritorno trionfale con trombe giubilanti: Iris ha detto sì! Così può facilmente offrire una consolazione a Damon, ora di nuovo credibilmente disperato in francese. Ma non tutto è ancora finito, perché Caliste ha una nuova palpitazione, come ammette a sé stessa in un’incantevole aria con oboe obbligato, e si mette a dormire con una sinfonia di flauti. Forse dopo sarà più calma e più saggia. Quando Damon appare insieme a tutto il coro dei pastori Caliste si sveglia e nulla è chiaro, ma Damon ricorre all’arma più affilata dell’amante: il ricatto emotivo. Ai suoi piedi, vuole morire qui e ora se lei non cede alla sua corte. Iris e Amyntas aumentano ancora di più la pressione dipingendo la propria felicità amorosa accompagnata da archi esuberanti. Caliste è già commossa, però: «Dare via il proprio cuore per sempre è davvero da prendere in considerazione». Ha ragione, ma cosa potrebbe mai seguire la festosa intrada con i corni se non un doppio matrimonio? Per cui Knirfix manda senza mezzi termini le due coppie a letto. Per il lieto fine ritorna la musette dell’inizio, questa volta guidata dagli sposi.

Il fatto che questo gioiello musicale – per quanto ne sappiamo è la prima opera completa di Telemann – sia arrivato fino a noi è un colpo di fortuna ed è stato riscoperto due volte, indipendentemente l’uno dall’altro, da uno studente di musica ucraino e da un musicologo tedesco.

Ci vogliono degli specialisti per scoprire ciò che questo lavoro ha da offrire. Che Telemann potesse essere considerato già all’epoca un appassionato conoscitore della musica francese, questo si sapeva. Si è scoperto che ha attinto a un modello di Molière e Lully per la Pastorelle: un interludio del Divertissement Royal Les Amants magnifiques in cui il Re Sole stesso ha danzato sul palco per l’ultima volta. Telemann ha adattato l’originale in modo molto creativo riprendendo anche direttamente alcuni versi. Probabilmente è il primo compositore tedesco ad aver messo in musica Molière.

Dopo l’ouverture, un vero e proprio concerto con il suono festoso di una tromba, Damon, come capo del coro dei pastori, delinea immediatamente il tono francese galante che rimarrà il suo marchio di fabbrica, rusticamente fondato com’è dal basso bordone della musette, la variante francese della cornamusa, che non è presente qui come strumento, ma che con il suo suono indispensabile per il sentimento rococò del pastore ha prestato il suo nome a un intero genere musicale. Questa musette proviene da una musica teatrale francese come anche le altre arie di Damon (alle quali il poeta-compositore poliglotta ha aggiunto la propria traduzione) che hanno come fonte una raccolta di canzoni stampata a Parigi nel 1713. Telemann ha così regalato al suo pubblico dei successi attuali, freschi di Francia! Lì, però, l’Italia era musicalmente presente all’epoca e così, oltre a un’aria originale francese e malinconica come «Vos rigueurs, mon enfant», con «Règne, Amour, sur mon âme» si sente anche un’aria cantata nello stile italianizzante.

La Pastorelle è stata messa in scena per la prima volta alla Komische Oper di Berlino nel 2004, la prima registrazione completa è stata pubblicata su CD nel 2005 e un’edizione-studio della partitura è disponibile dal 2014.

La produzione attuale è trasmessa dal vivo in streaming – che però ha sofferto di ogni problema: mancanza di sincronia tra immagini e suoni, bassa definizione, interruzioni, incertezze nella regia video – e permette di farsi una buona idea del lavoro musicale, affidato qui al Vocalconsort Berlin e all’Ensemble 1700 diretti da Dorothee Oberlinger, sovrintendente dei Musikfestspiele Potsdam. La sua lettura è brillante ed esalta i colori della partitura con tempi comodi e una scelta oculata dell’equilibrio tra strumenti e voci, qui affidate al soprano Lydia Teuscher, una sensibile Caliste; al soprano Marie Lys, vivace Iris; al controtenore Alois Mühlbacher, Amyntas; al baritono Florian Götz, Damon; al tenore Virgil Hartinger, Knirflix. Di livello decisamente superiore è il reparto femminile. Della “regia” di Nils Niemann s’è già detto. Gli spettatori vanno a dormire contenti di aver assistito a uno spettacolo filologico, come «si faceva allora» – anche se ci sarebbe molto da ridire.

Lo spettacolo si potrà vedere a luglio al Markgräfliches Opernhaus di Bayreuth e ad agosto alle Festwochen der Alten Musik di Innsbruck.

La flûte enchantée

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Wolfgang Amadeus Mozart, La flûte enchantée (Il flauto magico)

★★★★☆

Versailles, Opéra Royal, 14 gennaio 2020

(video streaming)

Un Flauto nella lingua del suo pubblico

Un flauto magico in francese? Perché no se è destinato alle famiglie. Ma anche un pubblico meno innocente può riscoprire un capolavoro ben conosciuto e apprezzare per una volta uno spettacolo senza tanti sottintesi ideologici.

La versione di Françoise Ferlan, che traduce e riduce il testo originale tedesco smussando le tirate razziste e misogine che tanto preoccupano i custodi del politically correct, realizza quello che Mozart voleva per il suo pubblico viennese: non un’opera italiana, ma uno spettacolo che fosse immediatamente comprensibile per spettatori non smaliziati. È la stessa operazione che Ingmar Bergman fece col suo Trollflöjten, il film che la televisione svedese mandò in onda il 1° gennaio 1975, o più recentemente Graham Vick col suo Flauto Magico a Macerata.

Ma è l’aspetto visivo l’elemento più significativo di questo spettacolo che al pubblico offre una successione senza respiro di trovate immaginifiche. La messa in scena è affidata a Cécile Roussat e Julien Lubek e nella loro lettura Tamino è a letto nel suo pigiama a righe quando viene minacciato dal serpente, salvato dalle tre dame, eccetera. Il letto è il suo “mezzo di trasporto” e ricomparirà nella scena finale con un piccolo Tamino, probabilmente un suo discendente, che ascolta meravigliato quella bella storia raccontatagli da Sarastro. È stato tutto un sogno allora? Un bel racconto filosofico per fanciulli?

La produzione era nata a Aix-en-Provence e ora approda in un luogo più adatto: l’Opéra Royal di Versailles. Questa volta i due registi-scenografi riescono nell’intento di esaltare gli aspetti comici o poetici del lavoro e con il coro in buca arrivano a ottenere in scena fluidità di movimenti e gustose trovate visuali: la prima volta la Regina della Notte appare in uno specchio come nella Biancaneve di Walt Disney; l’ultima volta viene inghiottita da una grande tela di ragno; Monostatos esce dal camino, i tre genietti dall’armadio; il tempio di Sarastro è formato da enormi libri; i mobili si muovono… E ben vengano le capriole, le gag, i pennuti veri, le scenografie e i costumi fiabeschi, la preziosità della location. Diciamo che si apprezzerebbe tutto di più se solo la direzione di Hervé Niquet alla guida de Le Concert Spirituel fosse un po’ meno soporifera.

Tamino trova in Mathias Vidal un tenore dalla voce chiara e dagli acuti luminosi che si concede anche alcune sapide variazioni consentite dalla sua frequentazione con il repertorio barocco. La Pamina di Florie Valiquette si trova un po’ costretta nella parte di bambola ma riesce a dispiegare una vocalità espressiva. Sia Marc Scoffoni (Papageno) che Tomislav Lavoie (Sarastro) hanno qualche difficoltà nel registro grave. La Regina della Notte di Lisa Mostin ha voce ferma e precisa, ma manca di carattere. Adeguato il resto del cast.

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Prima la musica poi le parole / Der Schauspieldirektor

bozzetto_di_Francesca_Donati_per_la_Scenografia_di_Prima_la_musica_e_poi_le_parole-395

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bozzetti delle scenografie

Antonio Salieri, Prima la musica poi le parole

Wolfgang Amadeus Mozart, Der Schauspieldirektor (L’impresario teatrale)

★★★☆☆

Venezia, Teatro Malibran, 9 ottobre 2020

(video streaming)

Primedonne al Malibran

Un’opera buffa italiana e un Singspiel tedesco che prendono in giro il mondo del teatro settecentescosono i due atti unici che nacquero su richiesta dell’Imperatore Joseph II per una rappresentazione privata nel giardino d’inverno del castello di Schönbrunn. Scopo dell’Imperatore era di mettere in competizione i due compositori, uno italiano e l’altro austriaco, per rendere più frizzante la serata la cui occasione era il passaggio a Vienna della sorella dell’imperatore, l’arciduchessa Maria Cristina moglie del principe Alberto di Sassonia governatore dei Paesi Bassi. Se allora a Vienna era spettato a Salieri, il compositore di corte, chiudere le serata, qui a Venezia l’onore tocca a Mozart, ovviamente.

Su libretto di Giovanni Battista Casti, Prima la musica poi le parole ebbe come interpreti femminili Nancy Storace, la prima Susanna de Le nozze di Figaro , e Celeste Coltellini, futura acclamata Nina pazza per amore.

La scena si apre nella casa del Maestro di Cappella, intento a discutere aspramente col poeta poiché il loro signore (il conte Opizio) ha commissionato loro la stesura di un’opera lirica in soli quattro giorni. Il furbo maestro (vedendo l’impossibilità di comporre un’opera lirica in quattro giorni) rivela al poeta che ha intenzione di riciclare la partitura di una sua vecchia opera poco conosciuta, il vate però si lamenta del fatto che fare prima la musica delle parole è come «far l’abito, e poi far l’uomo a cui s’adatti». Il Maestro allora lo deride sostenendo che è chi scrive la musica a fare tutta la fatica, sprona poi il poeta a muoversi a scrivere qualche verso per un’aria poiché a breve sarebbe giunta una cantante virtuosa dell’opera seria, Donna Eleonora. Successivamente alla scena si aggiunge Tonina, una cantante dell’opera buffa che contribuirà con le sue lamentele (insieme a quelle di Donna Eleonora) a creare scompiglio, ma alla fine tutto si risolverà per il meglio: le cantanti si metteranno d’accordo e il poeta si appacificherà col maestro.

Opera “aperta” è invece Der Schauspieldirektor di Mozart, che la sera del 7 febbraio 1786 aveva preceduto il divertimento di Salieri. Il lavoro, la cui trama innocente fu suggerita dall’Imperatore stesso, è preceduta da un’ouverture la cui scala e carattere sono affini a quelli dell’ouverture de Le nozze di Figaro,  scritta e rappresentata nello stesso anno. Nella prima parte un impresario di teatro sceglie attori e cantantanti per formare una compagnia per uno spettacolo. I dialoghi appartengono all’attualità dell’epoca e in tempi moderni il testo è usualmente riscritto. Nella seconda parte si assiste alla rivalità tra i due soprani che si sesibiscono in un’aria e un rondò cui seguono un terzetto e un vaudeville finale. Si contano quindi solamente quattro brani vocali nella partitura.

Con i guanti e distanziati i personaggi messi in scena da Italo Nunziata in questo spettacolo al Teatro Malibran di Venezia appartengono agli anni’30-’40 per il lavoro di Salieri, agli anni ’50-’60 per quello di Mozart, dove il regista si ispira a Pirandello e si diverte a prendere in giro il birignao e la recitazione sopra le righe degli attori. Qui i dialoghi sono recitati in italiano e le arie sono cantate nell’originale tedesco. Le essenziali scenografie sono distinte per stile: più realistiche quelle della prima parte, più astratte quelle della seconda, entrambe di allieve della Scuola di Scenografia dell’Accademia di Belle Arti veneziana come pure i costumi. L’ambientazione “moderna” è più riuscita per il lavoro di Mozart, essendo quello di Salieri molto legato all’ambiente teatrale coevo zeppo di citazioni di opere dell’epoca. Ne viene fuori uno spettacolo ben congegnato ma un po’ freddo, che non sembra rendere attuale lo spirito per cui erano nati i due lavori.

Alla testa dell’orchestra del Teatro La Fenice a ranghi ridotti, Francesco Maria Sardelli si dimostra come al solito abile concertatore in questo repertorio: pulizia di suono e attenzione al colore strumentale i pregi maggiori. In scena giovani interpreti: Szymon Chojnacki (il compositore), Francesco Vultaggio (il poeta), Francesca Boncompagni (Donna Eleonora, virtuosa seria), Rocío Pérez (Tonina, buffa).

Particolarmente virtuosistica l’aria «Là tu vedrai chi sono» di Donna Eleonora, che sembra anticipare quella della Regina della Notte del Flauto magico, cosa che viene maliziosamente sottolineata dal regista che fa scendere dietro alla cantante il fondale stellato dipinto da Schinkel per la produzione berlinese del 1815.

Più numerosi i personaggi dell’Impresario teatrale, sei attori e quattro cantanti. Ai tre già sentiti nella prima parte – Szymon Chojnacki (Herr Buff), Rocío Pérez (Frau Herz) e Francesca Boncompagni (Fräulein Silberklang) – si aggiunge Valentino Buzza (Herr Vogelsang). La parte del leone la fanno ovviamente le due dame con due arie virtuosistiche che mettono in luce le qualità della Boncompagni dalle sicure agilità e dagli acuti fulminanti e della Pérez, cantante di temperamento.

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Don Giovanni

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Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★☆☆

Zurigo, Opernhaus, 2001

(registrazione video)

Don Giovanni risorto

Nikolaus Harnoncourt torna per la seconda volta a Zurigo col Don Giovanni – la prima volta era stata nel 1987 con l’allestimento di Ponnelle – e stupisce e divide i giudizi con la sua scelta delle agogiche: «Là ci darem la mano» ha un andamento ipnotico con i suoi tempi dilatatissimi, altrove questi diventano furiosi, come nell'”aria dello champagne”. I dettagli orchestrali e timbrici sono studiatissimi, ma a scapito del disegno d’insieme. Harnoncourt sceglie la versione di Vienna col finalele di Praga e senza l’aria di Leporello «Per queste tue manine» nel secondo atto. Con questo Don Giovanni il Maestro austriaco completa la trilogia dapontiana coJürgen Flimm a Zurigo (Le nozze di Figaro 1996, Così fan tutte 2000).

Il cast è nettamente dominato da Cecilia Bartoli che debutta nella parte di Donna Elvira lasciandosi dietro tutti gli altri per «l’accento che scolpisce ogni parola estraendo nella doppia valenza musicale e teatrale, mentre nella frase varia colore, spessore, dinamiche e intensità con musicalità strepitosa e ancor più strepitosa immediatezza espressiva, a fare il blocco col fenomenale gioco scenico» (Elvio Giudici). Basti l’esempio della scena del catalogo con quel misto di ripugnanza e curiosità con cui Elvira sbircia l’elenco che Leporello le pone crudelmente sotto gli occhi fino a che strappa la pagina con il suo nome. Per una volta le smorfie della cantante sottolineano il carattere temperamentale ed esasperato del personaggio.

Rodney Gilfrey è un Don Giovanni fascinoso, alto, dal portamento nobile, sguardo magnetico, sorriso sornione. Grande attore, come cantante si prende alcune libertà come nelle variazioni della canzonetta-serenata, ma la voce chiara e i colori sempre cangianti che riesce a esprimere ne fanno un personaggio di grande efficacia. László Polgár è un Leporello sanguigno dalla voce cavernosa, ben più scura di quella del suo padrone. Inespressivo come attore e tutto compiaciuto del suo canto fiorito è Roberto Saccà, che delinea un Don Ottavio esangue. Al suo fianco è la donna Anna un po’ lagnosa di Isabel Rey. Deliziosa la Zerlina di Liliana Kitineanu che non si merita quello zotico, in tutti i sensi, Masetto di Oliver Widmer. Matti Salminen è un autorevole Commendatore.

Lo spettacolo di Jürgen Flimm realizza tutte le intenzioni del libretto con una narrazione lineare e un’ambientazione senza tempo anche nei costumi. La scenografia di Erich Wonder utilizza una struttura rotante che comprende anche la scaffalatura per l’erezione del monumento al Commendatore disegnato da Don Ottavio qui nelle vesti di architetto. La regia si perde spesso in controscene inutili come gli incontri di Don Giovanni con fanciulle sul fondo durante la scena del catalogo, o l’andirivieni di tavole e sedie per il matrimonio di Zerlina e Masetto e poi per la festa dal Cavaliere. La cameriera di Donna Elvira, nuovo bersaglio dell’impenitente, si spoglia alla finestra e la vedremo nuovamente alla fine dopo la “morte” del dissoluto: le fiamme infernali sembrano averne avuto la meglio, ma nell’ultima scena i personaggi rimasti si trovano in proscenio seduti e con un libretto rosso in mano a leggere la morale della storia mentre dietro ricompare, più vivo che mai, il Nostro abbracciato alla fanciulla, questa volta in rosso vestita, sul fondo di una fotografia con automobile. Sì Don Giovanni è eterno.

Di questi momenti un po’ didascalici la lettura di Flimm non fa risparmio ed è questo l’elemento meno convincente della produzione.

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Il maestro di cappella

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Domenico Cimarosa, Il maestro di cappella

Schwetzingen, Schlosstheater, 1991

(registrazione video)

«Oh che armonico fracasso»

È l’orchestra protagonista in questo monologo comico scritto da Domenico Cimarosa a Pietroburgo tra il 1786 e il 1791 su testo anonimo. Per la sua singolarità di prevedere un solo cantante, diversamente dai consueti intermezzi, si pensa che possa trattarsi originariamente dell’ampliamento di un’aria o di una cantata comica in forma scenica. Come l’opera dello stesso Cimarosa L’impresario in angustie, da cui è presa in prestito l’ouverture, anche Il maestro di cappella è una satira dell’ambiente teatrale, un tema appartenente al rigoglioso filone dei lavori sul “teatro nel teatro”.

Il maestro vuol provare con l’orchestra un’aria «in stil sublime» (ossia un’aria da opera seria). L’avvio delle prove è un disastro: gli strumentisti attaccano al momento sbagliato. Il maestro deve allora canterellare i motivi di ciascuna parte dell’orchestra, affinché gli esecutori li apprendano e li assimilino a uno a uno. L’addestramento funziona: alla fine, i musicisti sono pronti per cimentarsi in un pezzo di bell’effetto.

Dal punto di vista della struttura musicale, quest’intermezzo si può sintetizzare così: un recitativo (accompagnato) introduce le prove; un’arietta propone, in un quadro di vivace disordine, un campionario dei timbri strumentali dell’orchestra classica; le parti proposte dal maestro vengono via via intonate dalle sezioni orchestrali, indi concertate in una pagina d’ampio respiro; un’aria finale conclude gioiosamente la travagliata prova.

L’orchestra è sul palcoscenico del teatrino di corte. Sotto la “direzione” del baritono Alberto Rinaldi, dai tempi comici perfetti, gli orchestrali della Sonfonieorchester des Südwestrundfunks in parrucche e abiti settecenteschi ma strumenti moderni suonano e recitano la loro parte con gusto. Li aveva sapientemente concertati precedentemente Gianluigi Gelmetti.

Così fan tutte

foto © Silvia Lelli

Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 12 febbraio 2021

(video streaming)

I Muti fan tutto

Così fan tutte è stata l’opera che ha scelto il Teatro alla Scala per rompere il silenzio dopo la chiusura da Covid-19. Ora il Teatro Regio fa lo stesso registrando anche lui lo spettacolo a porte chiuse per trasmetterlo in streaming in rete, chissà perché, solo un mese dopo.

L’opera non è che mancasse da molto tempo a Torino: nel 2018 c’era stata la produzione Fasolis/Scola che riprendeva quella del 2012, ma questa volta l’occasione è il debutto nel teatro subalpino di Riccardo Muti, che porta con sé la produzione, firmata dalla figlia Chiara, che aveva inaugurato la stagione 2018-19 del Teatro di San Carlo di Napoli. Il fatto che lo spettacolo fosse coprodotto con la Wiener Staatsoper faceva sospettare che non sarebbe stata una lettura rivoluzionaria e infatti l’allestimento è adagiato in una scontata realizzazione tradizionale altrettanto datata quanto quella del Così di Milano, che risaliva a quarant’anni fa.

Lo spettacolo è stato adattato per rispettare i protocolli dell’emergenza pandemica, ma resta una recita da palcoscenico registrata. Nella sua lettura registica Chiara Muti aggiunge manate, pedate, cadute, corse, corsette, mossette, saltelli, lazzi e cachinni, scene e scenette in controcampo; danzatori, mimi e figuranti riempiono la scena in un horror vacui che vuole supplire all’assenza di idee registiche forti. I momenti topici – «Soave sia il vento», «Come scoglio», «Un’aura amorosa»… – sono realizzati nella maniera più banale con i cantanti schierati al proscenio verso il pubblico inesistente. La inverosimile vicenda di «scherzi pericolosi» viene letta al grado zero senza essere turbata da una visione più problematica e attuale. Nelle scene di Leila Fteita Napoli è un ambiente in un total white lucido e metallico, i letti delle sorelle sono due barche con vele-zanzariere, il fondo della scena vorrebbe ricordare la superficie del mare ma la totale assenza di profondità lo fa sembrare un muro di vetrocemento. Nel corso dell’azione compariranno una giostra, una mongolfiera, un carretto dello zucchero filato, bacchette e nastri della ginnastica ritmica, siepi di un giardino all’italiana popolato da personaggi mascherati e con le corna (ovviamente); dalle balconate vengono gettati coriandoli. Non ci si fa mancare proprio nulla. Con i costumi di Alessandro Lai, un tripudio di veli svolazzanti, e le luci di Vincent Longuemare, che rendono efficacemente il trascolorare del tempo, è evidente il richiamo ad atmosfere strehleriane.

Il Maestro è quasi sempre presente nelle inquadrature: se non è la sua nuca torreggiante sull’orchestra posta a livello della platea, è il suo faccione a giganteggiare in sovraimpressione sullo schermo. Classica e tradizionale anche la sua lettura, ma invece della figlia regista, che accumula gli effetti, qui Muti lavora per sottrazione, i tempi sono allargati, le pause dilatate, il suono è pulito, sempre legato. Tutto è venato di malinconia fino al finale vissuto con grande distacco dai protagonisti. Quella che manca è la tensione teatrale. Curati i recitativi, che si legano con naturalezza ai numeri musicali: delle tre opere mozartiane di Da Ponte il Così fan tutte è quello che ne ha di più, 31 invece dei 28 de Le Nozze e dei 26 di Don Giovanni, ma meno sono le arie solistiche e più gli insiemi vocali, cosa sorprendente se si pensa che Così ha solo sei personaggi. Il cast tutto italiano ha la punta di maggior spicco del reparto femminile in Eleonora Buratto, sontuosa Fiordiligi e mozartiana di elegante musicalità e tecnica ineccepibile. Bella ma non sempre ben proiettata la voce del mezzosoprano Paola Gardina, già Dorabella al San Carlo. La disinibita Despina, che mette in pratica la sua filosofia con due amanti alla volta, ha la voce e la figura briosa di Francesca di Sauro. Efficaci ma non particolarmente personalizzati il Guglielmo di Alessandro Luongo e il Ferrando di Giovanni Sala impegnati dalla regia in una ipercinetica attività. Come sempre Marco Filippo Romano, anche lui proveniente dalla produzione del San Carlo, fornisce una lezione di recitazione e interpretazione di prim’ordine per chiarezza di espressione e spirito, ma è troppo marcato dalla regia il trattamento da opera buffa del personaggio di Don Alfonso che contrasta con il suo ruolo di “cinico filosofo” della situazione.

La “stagione” in streaming del teatro torinese continuerà prossimamente con un altro classico del repertorio: L’elisir d’amore di Donizetti. Di certo non è venuto in mente alla factotum commissaria straordinaria che forse questo era il momento buono per sperimentare qualcosa di meno scontato.

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La finta giardiniera

Wolfgang Amadeus Mozart, La finta giardiniera

★★★★☆

Salisburgo, Landestheater, 29 agosto 2006

(registrazione video)

Mozart all’IKEA

Altra perla della collana M22 (la collezione video completa delle opere di Mozart pubblicate per il 250° anniversario della nascita del compositore) la registrazione dell’op. K196, La finta giardiniera, uno degli spettacoli del Festival di Salisburgo 2006.

«I pregi della partitura risiedono in particolare in alcuni momenti del dramma, specialmente in quei luoghi in cui il compositore intravvede l’occasione per utilizzare il registro dell’opera seria. Caso emblematico è la scena del secondo atto ambientata in una grotta in cui Sandrina, portata a forza in questo luogo dalle sembianze infernali, esprime tutta la sua angoscia. L’aria “Crudeli, fermate”, in do minore e in Allegro agitato, condivide l’intensità drammatica delle ‘scene d’ombra’ comuni nell’opera seria. Anche la cavatina che segue di lì a poco, accompagnata da oboe e fagotto obbligati (e sempre in Allegro agitato), contribuisce a confermare nell’ascoltatore questa sensazione, e proprio in un momento chiave dell’intreccio: in quel confuso finale d’atto in cui le tenebre provocano una complessa commedia degli equivoci. Di fronte a un libretto estremamente convenzionale, Mozart gioca dunque la carta dello sconfinamento nell’ambito serio, specie a proposito dei personaggi di più alto livello sociale (Arminda e il cavaliere Ramiro, già in origine parti serie, Sandrina e il contino Belfiore, dette all’epoca parti ‘di mezzo carattere’). Significative a questo riguardo l’intensità emotiva dell’aria di Arminda “Vorrei punirti indegno” (in tonalità minore e in Allegro agitato) e il suo corrispettivo presso Ramiro, “Va’ pure ad altri in braccio” (do minore e ancora Allegro agitato). Altrove è un sentimento di stupore incantato a prevalere, come nell’aria del contino Belfiore “Care pupille”, dall’efficace orchestrazione, o nel duetto dell’ultimo atto tra questi e Sandrina, al loro risveglio in quello che credono essere il giardino dell’Eden: la musica segue docile e suggestiva l’evoluzione dei sentimenti verso la definitiva riconciliazione dei due bizzarri innamorati. Debito spazio è riservato anche alle parti comiche, come può provare la tronfia aria ‘da catalogo’ del contino Belfiore, “Da Scirocco a Tramontana”». (Raffaele Mellace)

Nell’allestimento di Doris Dörrie la stanza da letto con boiserie settecentesche, in cui durante l’ouverture la nobildonna Violante in un eccesso di gelosia rischia di essere ammazzata dal contino Belfiore (entrambi interpretati qui da due ballerini), si trasforma nel deposito del reparto giardinaggio dell’IKEA: una borsa gialla di plastica copre la torreggiante parrucca della marchesa (ora Sandrina), il Podestà è l’irruente capo reparto in grembiule rosso, Nardo osserva curioso stranezze moderne quali la prezzatrice, il registratore di cassa o il cellulare con cui si trastulla Serpetta/cassiera. Fiori, piante e statue da giardino si animano in ironiche coreografie e qualsiasi oggetto in scena ha il suo bel cartello del prezzo, compresa una pianta carnivora che ingoia i personaggi.

La direzione di Ivor Bolton si mantiene su un tono di correttezza, ma la concertazione dei cantanti è esemplare. Il cast è di ottimo livello: il podestà Don Anchise è John Graham-Hall; Violante Onesti (Sandrina) Alexandra Reinprecht; il contino Belfiore John Mark Ainsley; Arminda Véronique Gens in completo Chanel intonato alla parrucca; Ramiro Ruxandra Donose capellone punk; Serpetta Adriana Kučerová e Roberto (Nardo) un Markus Werba un po’ sopra le righe.

Alceste


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Christoph Willibald Gluck, Alceste

★★★☆☆

Madrid, Teatro Real, 27 febbraio 2014

(registrazione video)

Alceste, una tragedia moderna

Che bello quando dietro la ripresa di un classico, della messa in scena di un’opera vista e rivista, c’è un’idea registica, che magari può non piacere, ma c’è, diversamente da certe rappresentazioni “classiche” tanto amate dal pubblico.

L’ultimo prodotto della gestione di Gérard Mortier – il consulente artistico ed ex direttore del Teatro Real di Madrid morirà infatti l’8 marzo 2014 poco dopo la prima – è questo Alceste affidato a quell’enfant terrible che ha nel nome apparentemente impronunciabile quasi solo consonanti, e le più ostiche: Krzysztof Warlikowski. Proveniente come formazione dal teatro drammatico (come Visconti, come Strehler…) il polacco ha un senso del teatro mostruoso (nel senso fantozziano del termine), che talora prende alcune sbandate (vedi il suo Don Giovanni di Bruxelles), ma spesso lascia invece il segno e fa pensare gli spettatori, cosa non sempre accettata da chi al teatro d’opera delega una funzione digestiva e propizia al sonno.

E una tisana di tiglio e camomilla questo spettacolo di Madrid proprio non lo è. Lo si capisce subito dalle prime note dell’ouverture. Nella nuda scena irrompe angosciata una figura moderna di donna: il marito sta morendo, lei si attacca nervosamente a una sigaretta, corre a un lavandino per liberarsi dei conati di vomito, perde le scarpe, subito raccolte dalla dama di corte assieme alla borsetta della bionda e malinconica principessa in tailleur blu elettrico. Frattanto in scena ha preso posto una corsia di ospedale e il coro che lamenta il triste destino della Tessaglia è formato da degenti e visitatori. Le parole che cantano «O dieux! qu’allons-nous devenir? | Non, jamais le courroux céleste, | Sur des mortels qu’il veut punir, | N’a frappé de coup plus funeste» in questo modo hanno un’intensità ancora maggiore. Riconosciamo in Alceste la reincarnazione di Lady Di che porta il suo conforto tra i letti del nosocomio. E per essere più chiari lo spettacolo era iniziato con una lunga intervista in cui Alceste/Diane dichiarava il suo amore per il marito, ma noi sappiamo che non è vero ed è il senso di colpa di lasciarlo mentre sta morendo che la spinge a giocare un ruolo che è puramente rappresentativo. L’amore che invoca è solo di facciata, un’immagine ipocrita della famiglia, come sarà messo in evidente dal regista nella scena conclusiva dell’opera con quel posticcio happy end.

Ma ritorniamo al primo atto. Nella scena seguente siamo al tempio, qui un moderno ambiente liturgico con sullo fondo una grande croce luminosa. Alceste veste il lutto in attesa del responso del gran sacerdote. Il rito continua, ma invece di sacerdotesse, fumi di incensi, vittime sacrificali e relativo scrutamento di interiora, qui c’è la lavanda dei piedi, rito auto-umiliante cui si sottopone Alceste prima di ingerire una bella dose di barbiturici.

Nel secondo atto siamo a corte e si festeggia il repentino ricupero della salute di Admeto cui si unisce un’Alceste in abito da sera rosso ciliegia, ma emotivamente assente. Qui il regista inserisce inopinatamente un numero di flamenco (strizzata d’occhio al pubblico madrileno?) che ha una sua giustificazione nel clima di straniamento della festa. Non sarà l’unico inserimento insolito voluto dal regista: vi saranno anche dei dialoghi parlati, in inglese! Admeto svela la sua vera natura quando apprende che la moglie si è sacrificata per lui: «Qui t’a donné le droit de disposer de toi? | Les serments de l’amour et ceux de l’hyménée | Ne te tiennent-ils pas à mes lois enchaînée? | Tes jours, tous tes moments ne sont-ils pas à moi?». Parole che in questo contesto mettono ancora più in evidenza il ruolo di subordinazione della donna alle leggi dell’uomo di potere. Nella conclusione dell’atto si raggiunge un momento di magica sospensione teatralmente efficacissimo e reso magnificamente sia dalla musica sia dalla regia.

Il terzo atto ha luogo in un obitorio con dei cadaveri che prenderanno vita in maniera piuttosto disturbante durante il lungo colloquio dei due sposi che precede il trapasso di Alceste e poi il suo riluttante ritorno fra i vivi. Alla fine la famiglia si riunisce, ma a spese della sanità mentale di Alceste, inerte su una sedia a rotelle. La sua ribellione ai falsi valori della famiglia è qui beffardamente punita imprigionandola in quella gabbia da cui lei voleva fuggire.

Questo per quanto riguarda la messa in scena, completata da immagini video in questa realizzazione visionaria e ipnotica forse più di Euripide che di Gluck. Ma chi avrebbe detto che la controversa regia di Warlikowski, qui al suo secondo Gluck dopo l’Iphigénie en Tauride di Parigi, sarebbe stata la parte più convincente di questo spettacolo?

Ivor Bolton, nuovo direttore musicale del teatro, sceglie la versione parigina del 1776 della tragédie-opéra, su libretto in francese quindi. Nonostante la sua direzione energica, scollamenti tra buca e cantanti o coro in scena non sono rari.

Angela Denoke, ammirata interprete di opere del secolo scorso (Janáček, Berg, Hindemith…), fa fatica qui a tenere una linea di canto esente da sbandamenti di intonazione, vibrati eccessivi e dizione ai limiti della comprensibilità. L’intensità della sua interpretazione non compensa i difetti della vocalità e senza voler tirare in ballo impietosi confronti, non dico con la solita Callas ma anche con altre interpreti più recenti, vocalmente questa non sembra proprio una parte per lei. Qui le qualità vocali sono sottomesse alle impegnative esigenze drammaturgiche. È una scelta fatta dallo stesso Warlikowski anche per la sua Médée di Cherubini con Nadja Michael modellata sulla figura di Amy Winehouse. Che piaccia o no, occorre tener conto di questa tendenza nella messa in scena delle opere oggi. Nessuna Jessie Norman avrebbe potuto interpretare la parte di Alceste in questo allestimento… Vocalmente le cose non vanno meglio neanche con l’Admeto/Prince Charles di Paul Groves, lo stesso dell’edizione parigina di Bob Wilson, ma qui gli acuti sono strozzati e la voce si è fatta nel frattempo più sottile e affaticata.

In una produzione madrilena Willard White non poteva mancare, e infatti non manca. Una dizione francese del tutto approssimativa e una voce quasi allo stremo caratterizzano il suo Gran Sacerdote, intimidatorio simbolo delle forze oppressive e colpevolizzanti della religione (tema caro al regista venuto dalla cattolicissima Polonia), e infine Divinità Infernale. L’Ercole, buffonesco istruttore di scherma dei principini, nella sua breve parte è un convincente Thomas Oliemans, così come Magnus Staveland, Evandro, qui amante neanche tanto segreto di Alceste.