Settecento

Der Schauspieldirektor (L’impresario teatrale)

Wolfgang Amadeus Mozart, Der Schauspieldirektor (L’impresario teatrale)

direzione di Peter Hirsch

regia di Hans Hollmann

1983 Teatro di Baden-Baden

Dopo il libello di Benedetto Marcello su Il teatro alla moda, la satira del mondo musicale era diventata il soggetto di innumerevoli lavori: dal metastasiano L’impresario delle Canarie intonato dal Sarro (1724) fino a L’opera seria del Gassmann (1769).

Con il numero d’opus K480, la commedia con musica Der Schauspieldirektor (L’impresario teatrale) di Johann Gottlieb Stephanie junior (già librettista del Ratto dal serraglio) è contemporanea delle Nozze di Figaro: venne infatti messa in scena nel carnevale 1786. Fu commissionata a Mozart dall’imperatore Giuseppe II e presentata assieme all’atto unico di Antonio Salieri Prima la musica e poi le parole con l’intento esplicito di mettere a confronto i due compositori, il tedesco e l’italiano. Le due opere furono infatti eseguite l’una dopo l’altra la sera del 7 febbraio 1786 nella tenuta imperiale di Schönbrunn. Le due prime donne del pezzo di Mozart furono Aloysia Weber e Caterina Cavalieri, il ruolo da attore dell’impresario fu recitato dallo stesso Stephanie.

Ecco la cronaca della serata fornita dalla “Wiener Zeitung”: «Il ricevimento si è tenuto all’Orangerie che è stata addobbata in moto sontuossimo e attraente per la colazione offerta gli invitati. Il tavolo, sistemato sotto gli aranci, era decorato in modo graziosissimo con fiori, boccioli, frutti locali e anche esotici. […] Dopo il banchetto, è stata rappresentata una nuova commedia con arie, dal titolo Der Schauspieldirektor che vedeva impegnati gli attori del Teatro Nazionale su un palcoscenico montato a un’estremità dell’Orangerie. Quando questa è terminata, la Compagnia dell’Opera di Corte ha dato un’opera buffa, anch’essa composta per questa circostanza, intitolata Prima la musica poi le parole sul palcoscenico innalzato all’altra estremità. Dopo le nove l’intera compagnia è ritornato in città nello stesso ordine».

Quattro giorni dopo il doppio spettacolo veniva presentato al pubblico del Kärtnertor Theater ma qui usciva favorito il lavoro di Salieri che aveva uno sviluppo drammatico che mancava all’opera d’occasione di Stephanie/Mozart. Il compositore vi ritornò in seguito con varie revisioni e famosa è rimasta la versione di Goethe allestita a Weimar nel 1791 col titolo Teatralische Abendteuer (Avventura teatrale).

Un impresario teatrale deve formare una compagnia per uno spettacolo a Salisburgo, ma la scelta di attori e cantanti si rivela più difficile del previsto. In particolare sorge una accesa rivalità tra i due soprani Frau Herz (madama Cuore) e Fräulein Silberklang (signorina Timbro argentino), che pretendono entrambe il ruolo di primadonna, mentre il tenore Vogelsang (canto d’uccello) tenta invano di conciliarle. Sarà l’impresario Frank a riportare l’armonia sul palcoscenico.

Dopo l’ouverture quattro numeri musicali punteggiano la seconda parte della commedia, quella delle audizioni: un’arietta di Frau Hertz che dall’iniziale carattere patetico e sentimentale passa a una conclusione brillante e ricca di virtuosismi; un rondò di Fräulein Silberklang altrettanto ricco di agilità; un terzetto cui si unisce il tenore Vogelsang, un brano con notevoli difficoltà quando le due interpreti si rincorrono nel registro acuto cercando di avere l’ultima parola e infine un vaudeville conclusivo in cui viene presentata la morale: gli artisti devono mirare all’eccellenza, senza però rendersi meschini con le proprie ambizioni.

«Le due “arie di parata” delle cantanti, nel consueto stile virtuosistico dell’opera seria, sono finemente differenziate per struttura inventiva: un affettuoso larghetto la prima, velato di lieve sentimentalità; più scorrevole la seconda, nello stile delle gavotte di origine francese. Il delizioso terzetto caratterizza con vivacità veramente mozartiana i singoli personaggi pur senza scostarsi dal tono del concertato consueto». (Bernhard Paumgartner)

L’unica edizione in DVD esistente è quella, fuori catalogo, della collezione Unitel del 2006 delle opere complete del Festival di Salisburgo. Qui abbiamo la produzione televisiva svizzero-tedesca girata nel vecchio teatro di Baden-Baden in cui la commedia è condensata in poco più di venticinque minuti. Dorothea Wirtz e Dagmar Lindenberg sono le due cantanti rivali.

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Tamerlano

Georg Friedrich Händel, Tamerlano

★★★☆☆

Bruxelles, 6 febbraio 2015

(video streaming)

Da Stoccolma a Bruxelles, ma sempre minimalista

Vengono ripresi alla Monnaie gli spettacoli händeliani allestiti da Pierre Audi allo Slottsteater di Drottningholms nel 2002. Qui a Bruxelles essi si alternano: Tamerlano una sera e quella seguente Alcina.

Per entrambi quasi la stessa messa in scena, ancora più vuota quella del Tamerlano: se nella Alcina qualche quinta dipinta a fogliame e alcune casse occupavano il palcoscenico, qui c’è una sola sedia che funge da trono e da capestro e una prospettiva forzata di lesene il cui oro esce dal fondo nero in cui il tutto è immerso. L’abile gioco di luci di Matthew Richardson dà rilievo ai personaggi persi nel vuoto e ai loro costumi settecenteschi inizialmente dalle tinte attenuate e poi da colori più vivi.

Al minimalismo scenico si contrappone una recitazione piuttosto marcata che si sviluppa molto sul pavimento con continui accasciamenti dei personaggi. La regia appartiene alla collaudata maniera di Audi che, depurata di ogni scenografia, affida solo alla tensione fra i personaggi la drammatizzazione, ma in un’opera come questa, scura e di durata che supera le tre ore, la noia è sempre in agguato e non è certo l’eleganza dei movimenti da partita di scacchi con cui si muovono i personaggi a renderla emozionante. Poco comprensibili, anzi inopportune, sono poi alcune gag come quella del “colpo della strega” che colpisce la schiena del servo Leone.

Anche la direzione di Christophe Rousset risulta essenziale come le scenografie e latente di forza drammatica, ma la limitatezza delle dinamiche sembra una scelta per non mettere in difficoltà i cantanti che, soprattutto quelli maschili, non possono sfoggiare volumi vocali consistenti. Così infatti è per il Tamerlano di Christophe Dumaux, controtenore di temperamento e grande presenza scenica ma qui meno convincente del solito. Il limitato volume sonoro del Bajazet di Jeremy Ovenden lo porta a un eccesso di caratterizzazione con uso del parlato e passaggi di intonazione precaria. Da dimenticare il Leon di Nathan Berg. Meglio il reparto femminile con Sophie Karthäuser eccellente Asteria, non male Delphine Galou nei panni dell’Andronico che fu tenuto a battesimo dal Senesino nel 1724 ed efficace l’Irene di Anna Hallenberg.

 

Orphée et Euridice

Christoph Willibald Gluck, Orphée et Euridice

★★★★☆

Milano, 24 febbraio 2018

Il lutto si addice a Orfeo

Come con L’Orfeo di Monteverdi era nato un nuovo genere teatrale, così con l’Orfeo di Gluck, 150 anni dopo, quello stesso genere veniva messo in discussione e rinnovato.

L’opera cardine di questo processo è conosciuta principalmente in tre versioni differenti: Orfeo ed Euridice (Vienna 1762, in italiano e con la parte del protagonista per un contraltista castrato); Orphée et Euridice (Parigi 1774, in francese per un haute-contre); Orphée et Eurydice, con la y, (Parigi 1859) riadattato da Berlioz…

(continua su bachtrack.com)

Le Devin du village

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Jean-Jacques Rousseau, Le Devin du village

★★★☆☆

Parigi, 1 luglio 2017

(video streaming)

La reine s’amuse

Il 19 settembre 1780 nel teatrino che si era fatto costruire al Petit Trianon, Maria Antonietta canta nel ruolo della pastorella Colette ne Le Devin du village, unico lavoro di cui Jean-Jacques Rousseau abbia scritto sia il testo sia la musica – e anche il primo della storia dell’opera francese in cui librettista e compositore sono la stessa persona. Era stato originariamente presentato a Fontainebleau il 18 ottobre 1752.

Questo intermezzo evidenzia le contraddizioni di un intellettuale che appena un anno dopo scriverà nella sua Lettre sur la musique française della superiorità della musica italiana in quanto «il n’y a ni mesure ni mélodie dans la musique française, parce que la langue n’en est pas susceptible; que le chant français n’est qu’un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue; que l’harmonie en est brute, sans expression et sentant uniquement son remplissage d’écolier; que les airs français ne sont point des airs; que le récitatif français n’est point du récitatif. D’où je conclus, que les Français n’ont point de musique et n’en peuvent avoir; ou que si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux» (1). Lo stesso Rousseau però nel 1774 scriverà a Gluck dopo aver assitito alle prove della sua Iphigénie en Aulide manifestandogli tutta la sua ammirazione per l’opera appena ascoltata.

Se la rappresentazione a corte fu un successo, le cose andarono altrimenti quando Le Devin du village nel marzo 1753 fu dato al Théâtre du Palais Royal, in un città in preda alla “Querelle des Bouffons”, con i partigiani di Rousseau e di Rameau che si scambiavano invettive durante la rappresentazione. In seguito comunque l’opera ebbe un grande successo rivelandosi come il punto di contatto tra la musica italiana e quella francese: le melodie semplici e naturali, facili da cantare, con un’armonia ben appoggiata alla melodia e con un perfetto accordo tra parole e musica evidenziano l’unità di concezione del lavoro la cui notorietà indusse il dodicenne Mozart a scriverne una parodia, Bastien und Bastienne.

Colin e Colette si amano, ma si sospettano l’un l’altro di infedeltà. Entrambi chiedono consiglio all’indovino del villaggio che, grande conoscitore dei sentimenti umani, con vari espedienti riesce a far riunire felicemente i due amanti.

237 anni dopo, lo spettacolo rivede una seconda volta la scena nello stesso luogo, occasione per aprire al pubblico il delizioso Petit Théâtre de la Reine di Versailles e ammirarne sì la sala, ma soprattutto la scena con i suoi macchinari originali. Distribuiti infatti su cinque piani (di cui due sotterranei e due superiori) pulegge e tamburi con corde di canapa azionano i movimenti orizzontali delle quinte e quelli verticali dei fondali dipinti che in perfetta sincronia permettono sorprendenti cambi di scena, apparizioni di demoni dal basso e dèi che scendono dall’alto su nuvole che si aprono. Tre sono le scene che si sono conservate: il tempio, la foresta e l’interno rustico, tutti perfettamente restaurati e utilizzati per la mise en espace di Caroline Mutel. I costumi sono storicamente riprodotti da Jean-Paul Bouron.

Dei tre interpreti – Caroline Mutel, Cyrille Dubois, Frédéric Caton – il secondo, l’haute-contre che dà voce a Colin, è quello stilisticamente più adeguato. Les Nouveaux Caractères sotto la direzione di Sébastien d’Hérin dipanano le piacevoli melodie mentre le danze della compagnia Les Corps Éloquents si avvalgono dei passi coreografati da Hubert Hazebroucq.

(1) «Nella musica francese mancano la melodia e la misura perché la lingua non è adatta; il canto francese non è che un abbaiamento continuo e insopportabile per un orecchio non avvezzo; l’armonia è rozza, senza espressione e sa di esercizio scolastico; le arie francesi non sono arie; il recitativo francese non è per nulla un recitativo. Da tutto ciò si conclude che i francesi non hanno una loro musica e non la possono avere e che se mai ne avessero una, peggio per loro».

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La serva padrona

★★☆☆☆

Da Pergolesi a Paisiello lo strano ménage di Uberto e Serpina

Intermezzo che Giovanni Paisiello musicò riprendendo l’opera omonima di Giovanni Battista Pergolesi composta nel 1733, La serva padrona andrò in scena presso la corte dell’imperatrice russa Caterina la Grande a Carskoe Selo, San Pietroburgo, dove si trovava Paisiello nel 1781. Nella difficoltà di reperire adeguati libretti di opera buffa da musicare, genere particolarmente gradito dalla regnante, in occasione dell’onomastico del granduca Alessandro, che all’epoca aveva quattro anni, Paisiello riprese il libretto di Gennaro Antonio Federico a cui aggiunse una nuova aria per la protagonista e due duetti, tutti confluiti nella seconda parte. Non si sa chi sia l’autore dell’ampliamento del testo, ma è probabile che sia stato ripreso del materiale già scritto. In un caso l’aria “Donne vaghe, i studi nostri” riprende Le virtuose ridicole di Goldoni e Galuppi del 1752.

Se Pergolesi scrisse la parte musicale per soli archi, Paisiello fa invece largo impiego di strumenti a fiato: flauti, oboi, clarinetti, fagotti e corni, sempre in coppia.

La trama è nota: il ricco e attempato Uberto ha al suo servizio la giovane e furba Serpina che, con il suo carattere prepotente, approfitta della bontà del suo padrone. Uberto, per darle una lezione, le dice di voler prendere moglie: Serpina gli chiede di sposarla, ma lui, anche se è molto interessato, rifiuta. Per farlo ingelosire Serpina gli dice di aver trovato marito, un certo capitan Tempesta, che in realtà è l’altro servo, Vespone, travestito da soldato. Serpina chiede a Uberto una dote di 4000 scudi, ma egli, pur di non pagare, sposerà Serpina, la quale da serva diventa finalmente padrona.

«La condotta stilistica è ovviamente diversa da quella del lontano precedente pergolesiano; il segno nervoso di Pergolesi cede il passo a una cantabilità facile e distesa, a un fraseggio più ampio e simmetrico. Lo scarto stilistico è evidente anche nei confronti della prima maniera paisielliana, poiché di fronte al pubblico della corte imperiale il musicista rinuncia a una comicità eccessivamente chiassosa e caricata, a quel carattere “trop napolitain” che gli era stato attribuito da Galiani in una lettera a Madame d’Epanay del 1773. Le baruffe dei due personaggi sono perciò finemente stilizzate; nella figura di Serpina la sensualità prevale sull’aggressività pergolesiana, trovando piena espressione nel brano più esteso dell’opera, la già citata aria (“Donne vaghe”), in forma di rondò: uno dei pezzi dell’opera buffa italiana che maggiormente tradisce la comunanza di linguaggio con Mozart». (Francesco Blanchetti)

Con un lungo e abbastanza inutile prologo e un congedo scritti da Piero Rattalino, nell’aprile 2004 al teatro Sangiorgi di Catania viene messo in scena questo intermezzo di raro ascolto. L’orchestra del Teatro Massimo Bellini è diretta da Marco Zuccarini con risultati modesti. Tiziano Bracci e Gabriella Colecchia sono i due interpreti, Uberto vocalmente meglio di Serpina, mentre un Vespone anche troppo invadente è quello di Gianni Salvo, che è anche regista.

Allestimento volenteroso e ripresa poco più che amatoriale per una curiosità che aggiunge un altro piccolo tassello alla nostra conoscenza del Settecento musicale italiano.

Lucio Silla

Wolfgang Amadeus Mozart, Lucio Silla

★★☆☆☆

Bruxelles, 9 novembre 2017

(video streaming)

Dopo le scimmie i vampiri: il Mozart splatter di Tobias Kratzer

Immagini di Kennedy, Putin, Trump, ostriche, Rolls-Royce, fotogrammi del Nerone di Peter Ustinov e del Dittatore di Chaplin, lusso, potere e sangue accompagnano l’esecuzione dell’ouverture. Quando di alza il sipario vediamo il recinto di una villa modernista che occupa la scena in tutta la sua larghezza. È pattugliato da un cane lupo che si dimostra però del tutto inoffensivo in quanto ascolta senza scomporsi l’aria di Cecilio con tutte le sue colorature. Una grande vetrata dà sul primo piano dell’edificio montato sulla solita piattaforma rotante mentre nel secondo atto siamo di fronte agli innumerevoli monitor della videosorveglianza che trasmettono le immagini di Giunia nella sua camera da letto.

L’atmosfera da Twilight, il coro di morti viventi, il Silla vampiro che non crepa neppure se gli si spara alla distanza di un metro e che azzanna il collo di Giunia e ne lecca il sangue, sono tutti elementi che forse attireranno un pubblico di teenager appassionati di cinema splatter, ma che con Mozart e il suo Lucio Silla c’entrano ben poco. La banale attualizzazione a tutti i costi mostra la corda in questa lettura di Tobias Kratzer (il regista che ha ambientato l’Italiana in Algeri su Il pianeta delle scimmie) e la sua insistenza su sangue e lame assortite sfocia ampiamente nel ridicolo. La scena di stupro di Giunia da parte di Silla ci è risparmiata dal vivo ma ci viene presentata in uno dei video che l’uomo continua a visionare morbosamente, video che vengono proiettati sulle vetrate trasformate in schermo cinematografico.

Con Antonello Manacorda le cose musicalmente vanno meglio, ma dobbiamo accontentarci di un Lucio Silla dalle arie e da intere scene tagliate quando non sostituite, i recitativi impietosamente scorciati e i da capo talora omessi.

Come Giunia Lenneke Ruiten riscatta la prestazione non ottimale della Scala di due anni fa, ma la voce continua ad avere una certa acidità. Sfido però chiunque a dare il meglio di sé in un’aria come «Ah, se il crudel periglio» cantata mentre l’interprete si rade le gambe, insulsa occasione per far scorrere altro sangue. Il Silla di Jeremy Ovenden, che si cambia in continuazione la camicia, ha voce molto leggera e un porgere troppo elegante e fatuo per il personaggio del dittatore.  Anna Bonitatibus, nel ruolo di Cecilio che fu del castrato Rauzzini e in un travestimento incomprensibile da adolescente trasandato, è specialista del periodo barocco e si sente, ma il vibrato è al limite della sopportabilità. Cinna particolarmente introverso è quello di Simona Šaturová mentre Ilse Eeren, la medesima Celia di Parigi, è un’inquietante adolescente dalla psiche turbata che non si stacca mai dalla sua casa di bambole. La particolare vocalità di Carlo Allemano per una volta è congeniale al ruolo del perfido consiliere Aufidio, qui in livrea da vampiro settecentesco.

Nel finale Cecilio offre per amore il collo alla Giunia vampirizzata in una atmosfera da Notte dei morti viventi prima della conversione inverosimile del tiranno che viene arrestato dalla polizia mentre il coro fuori scena esulta e il cane lupo per l’ultima volta attraversa il palcoscenico.

Da trentadue anni mancava quest’opera di Mozart dalle scene de La Monnaie, l’ultima volta fu quella di Chéreau e il ricordo è ancora più doloroso.

 

Die Zauberflöte

Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte

★★☆☆☆

Parigi, 8 novembre 2017

Komische Oper e Opéra-Comique per un Flauto quasi solo da vedere

Se nella mise-en-espace della Leonore di Beethoven ieri alla Philharmonie René Jacobs aveva accorciato e ritradotto i dialoghi parlati, qui in questa particolare versione del Flauto magico all’Opéra-Comique i dialoghi sono del tutto mancanti e sostituiti da didascalie, come nei film muti.

E al cinema muto (quello di Méliès ma soprattutto quello espressionista tedesco) e all’illustrazione (evidenti i rimandi a Edward Gorey, ma anche a Rube Goldberg e a certi fumetti surrealisti) si ispira il progetto del gruppo d’animazione “1927” con la regia di Suzanne Andrade e di Barrie Kosky, quest’ultimo direttore della Komische Oper, per questo Zauberflöte che ha nelle animazioni di Paul Barritt il suo interesse principale. Nato a Berlino nel 2012 e dopo essere passato per varie città europee (sarà al Costanzi di Roma tra un anno) lo spettacolo ora è approdata alla Salle Favart di Parigi. Con il connubio di spettacolo dal vivo e di video questo è anche il primo lavoro operistico del collettivo londinese che ha preso il nome dall’anno dell’introduzione del sonoro nel cinema.

Nel ricreare per il nuovo pubblico dei giovanissimi la più popolare opera tedesca, i dialoghi sono dunque rimossi e le arie sono inframmezzate da arpeggi e accordi al fortepiano basati su due fantasie per pianoforte di Mozart. In scena non esistono profondità e tridimensionalità: su uno schermo bianco vengono proiettate immagini in movimento con le quali si integrano perfettamente gli interpreti, che in ciò dimostrano una superlativa abilità.

Purtroppo non si può dire parimenti dell’aspetto musicale, non tanto per la conduzione di Kevin John Edusei, corretta ma senza sfumature, dell’orchestra della Komische Oper qui messa in risalto dalla bellissima acustica del teatro parigino – che ha dimensioni perfette per questo tipo d’opera: il Flauto alla Bastille di due anni fa era risuonato in maniera del tutto diversa – quanto per la mediocre qualità degli interpreti vocali. Che la performance più apprezzata sia stata quella dei tre ragazzi del Tölzer Knabechor è tutto dire! La Pamina in stile Louise Brooks di Nadja Mchantaf è stata sostituita da una Vera-Lotte Böcker acidula e senza mezze voci. Al suo fianco un Tamino Buster Keaton tra i peggiori di quanti ascoltati finora in scena. Meglio il Papageno triste di Dominik Köninger, discutibile invece la Regina della Notte gigantesca aracnoide di Christina Poulitsi di cui si sono ascoltate le fredde acrobazie vocali. Simpaticamente funzionali le tre dame mentre il Sarastro barbuto di Wenwei Zhang avrebbe avuto bisogno dell’amplificazione anche quando presente in scena. Il Monostatos Nosferatu di Johannes Dunz ha anche lui evidenziato notevoli debolezze vocali. Si è dimostrato invece anche questa volta bravissimo come sempre l’Arnold Schönberg Chor che nel finale avanza davanti a un sipario nero e intona il canto in lode della ragione. È stato questo l’unico momento di vera emozione della serata.

La mancanza dei dialoghi e la caratterizzazione da cartone animato non hanno certo permesso una pur che minima definizione dei personaggi che qui sono figurine senza alcuno spessore psicologico. E anche la storia ha perso ogni connotazione massonica, psicanalitica, fantastica per ridursi a una fiaba un po’ gotica di cui si è ammirata la maestria dell’invenzione grafica e della sincronia dei movimenti.

Si è trattato di una festa per gli occhi apprezzata dai giovanissimi presenti in sala. Un risultato è stato comunque ottenuto.

Zémire et Azor

André-Modeste Grétry, Zémir et Azor

23 aprile 2014, Liegi

(video streaming)

La bella e la bestia

Fu su richiesta della regina Marie-Antoinette che la favola de La Belle et la Bête fu trasformata in musica, un’opéra-ballet in quattro atti che andò in scena il 9 novembre 1771 a Fointainebleau davanti alla corte e in seguito alla Comédie-Italienne a Parigi.

Il libretto di Jean-François Marmontel narra del vecchio mercante Sander che coglie una rosa nel giardino del terribile Azor per cui il mostro esige come risarcimento una delle sue tre figlie. Zémire, la più dolce delle tre, si sacrifica e piena di terrore si reca al palazzo di Azor. Poco per volta si lascia commuovere dal fondo di bontà dell’essere e questi la trasporta magicamente in famiglia con la promessa di ritornare poi da lui. Il padre la vuole dissuadere dal rientrare al palazzo, ma la costanza della giovane rompe l’incantesimo e Azor si presenta nella sua forma originale, quella di un giovane principe con cui Zémire vivrà felice e contenta.

La scrittura di Grétry è di grande eleganza e nei venti numeri musicali il compositore porta in scena un oriente favoloso ma civilizzato in chiave rococò. «Il progetto estetico di quest’opera si presenta estremamente complesso, collocato al crocevia di una serie di eterogenei influssi: il genere teatrale è debitore sia dell’opéra-comique (con dialoghi parlati), sia della comédie-ballet (con un balletto vero e proprio di fate e spiriti), mentre fa capolino un personaggio dell’opera comica, il basso buffo Ali. La raffinata e ricca scrittura orchestrale è invece tutta francese. Se l’ambientazione è fiabesca e immaginifica, non inferiore è l’attenzione di stampo illuministico-settecentesco alla psicologia dei personaggi (i cantanti ricoprono tutti ruoli umani, anche notevolmente tormentati e complessi, come quello di Azor). Non a caso Grétry scrisse nelle sue memorie del piacere provato nel cimentarsi con la verosimiglianza dei sentimenti di questo dramma». (Raffaele Mellace)

È in Belgio che più facilmente si può assistere a un’opera del belga Grétry, come avviene infatti qui all’Opéra Royal de Wallonie-Liège in questo allestimeno di Bernard Pisani espressamente indirizzato a un pubblico di bambini dove i recitativi sono sostituiti dalla voce di un narratore che collega i numeri musicali e la scena è vivacizzata dalla presenza di animali ballerini.

Guy Van Waas a capo dell’orchestra del teatro e sei interpreti volonterosi fanno parte della produzione di questa rara opera presentata a un vivace pubblico giovanile.

Le nozze di Figaro

Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★★☆

Monaco, 28 ottobre 2017

(diretta video)

Gli incubi di Figaro

Come aveva già fatto Claus Guth nelle sue Nozze di Figaro a Salisburgo, anche Christof Loy qui alla Bayerische Staatsoper legge la commedia in chiave psicologica.

Mentre il direttore Costantinos Carydis snoda a velocità frenetica le note dell’ouverture, in scena appare un minuscolo teatrino di marionette che riproduce esattamente la sala del Nationaltheater di Monaco. Alle due marionette che rappresentano Figaro e Susanna in abiti moderni si aggiunge un gigante umano che sbuca nel teatrino ma subito ne viene espulso e si trova spaventato in quell’altro teatro, ben più pericoloso, che è il teatro del mondo.

La stanza rococo in cui si dipana la vicenda, con la sua alcova che riproduce un giardino, ha porte piccolissime in cui i personaggi fanno fatica a passare. Le stesse porte si ingrandiranno nel corso della rappresentazione fino a diventare gigantesche: come in Alice nel paese delle meraviglie questa folle journée è un incubo nella mente di Figaro, un incubo in cui i ruoli si sono scambiati e i burattinai sono diventati burattini: ognuno si illudeva di poter manipolare gli altri, ma così non è stato e i rapporti di potere tra le classi non sono mutati e il Conte, anche se momentaneamente umiliato, rimarrà tale mentre Figaro rimarrà servo.

Non solo dal punto di vista visivo è sorprendente questa produzione, lo è anche musicalmente: la frenesia di Carydis nell’ouverture la ritroviamo ancora in alcune arie, ma altrove invece il respiro dell’orchestra si allarga fino quasi a un silenzio sospeso che forma delle pause nei recitativi che, come nei dialoghi del Ratto dal serraglio dello stesso Loy, hanno un’intensità teatrale inusuale in questa commedia. I recitativi sono qui accompagnati da un fortepiano che spesso improvvisa e divaga fin quasi dentro le arie che gli strumenti d’epoca dell’orchestra del teatro propongono in una luce inedita che rende le immortali melodie mozartiane come ascoltate per la prima volta, e ci si chiede se un certo effetto timbrico sia sempre stato presente nella partitura o sia un’invenzione di Carydis – il fatto che questi abbia la stessa nazionalità di quell’altro direttore greco, l’imprevedibile ed eterodosso Teodor Currentzis, fa sorgere talvolta questo dubbio. Ma a un primo ascolto non sembra che sia stato aggiunto nulla di quanto non previsto, tranne… ma ci arriviamo dopo.

Nel cast vocale le due figure maschili di Figaro e del Conte sono affidate a due interpreti diversissimi. Per Alex Esposito non è la prima volta di Figaro, ma il cantante riesce ancora ad affinare la sua interpretazione con colori ed espressioni che raggiungono la perfezione. Non c’è frase nel suo «Se vuol ballare signor Contino» che si ripeta allo stesso modo, il tono è ora sibilante ora mellifluo ora minaccioso, il timbro sempre pieno, la presenza scenica semplicemente strepitosa, l’uso del corpo e le espressioni del viso da manuale. Completamente diverso il Conte di Christian Gerhaher. Il baritono tedesco non è il Conte fascinoso e seduttore portato in scena da Fischer-Dieskau, Gilfry, Hampson, Spagnoli, Finley o Keenlyside tra i tanti. Il suo è un Conte introverso, immalinconito, vendicativo, rancoroso e piuttosto che alla apparenza fisica affida a un canto tutto finezze la definizione del personaggio.

Vocalmente efficace ma tutt’altro che brillante, anzi spesso inquieta e turbata è Olga Kulchynska. La sua Susanna non dà l’idea che la relazione con Figaro possa durare molto. Fisicamente e vocalmente sontuosa è la Contessa di Federica Lombardi che ha destato i maggiori apprezzamenti del pubblico con il suo «Dove sono i bei momenti» tutto mezze voci e legati perfettamente realizzati e con variazioni intriganti. Timbro sgradevole invece quello del Cherubino di Solenn’ Lavanant-Linke la quale però ha giocato bene la carta della presenza scenica soprattutto quando delinea un Cherubino compiaciuto del suo ruolo di travestito. Molto bene il coro e gli altri comprimari, compreso il Basilio di Manuel Günther per il quale viene ripristinata l’aria «In quegl’anni in cui val poco».

Un po’ sprecato qui Paolo Bordogna come Don Bartolo, mentre da Anne Sofie von Otter ci saremmo aspettati una Marcellina dalla voce meno chioccia. Ma la cantante ci sorprende quando nel quarto atto invece de «Il capro e la capretta», per consolare Figaro, il figlio appena ritrovato, intona un lied di Mozart, Abendempfindung KV 523, questo sì impeccabilmente eseguito con accompagnamento del fortepiano. L’inaspettato canto – «Bald entflieht des Lebens bunte Szene. | und der Vorhang rollt herab. | Aus ist unser Spiel! Des Freundes Träne | fliesset schon auf unser Grab» (Presto trapassa la variopinta scena della vita e cala il sipario. È finita la nostra rappresentazione! Le lacrime dell’amico scorrono già sulla nostra tomba) – apporta un’ulteriore nota di mestizia alla lettura di questa “opera buffa”.

Don Giovanni

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★☆☆

Venezia, 20 ottobre 2017

(video streaming)

La furia distruttrice di Don Giovanni

Damiano Michieletto aveva allestito al Festival Mozart de La Coruña del 2006 un Don Giovanni un po’ particolare: il Dissoluto punito ossia Don Giovanni Tenorio del catalano Ramón Carnicer i Batlle. Poi a partire dal 2010 aveva presentato alla Fenice la trilogia dapontiana il cui primo allestimento fu questo Don Giovanni d.o.c. ora riproposto a chiusura della stagione lirica 2016-2017 del teatro veneziano. La sua lettura è l’elemento più interessante di questa ripresa.

Michieletto propone un Don Giovanni alle prese con le sue passioni nevrotiche e le sue pulsioni violente che investono tutti gli altri personaggi i quali diventano fantocci nelle sue mani. Nessuna coppia sopravviverà, neanche quella dei popolani Masetto e Zerlina, meno che mai quella di Don Ottavio e Donna Anna, la quale neanche finge di sopportare l’inetto fidanzato. Tutti cadranno a terra come marionette a cui hanno tagliato i fili. Il caotico avvicendarsi delle scene – questa sì che è un’altra “folle journée” – porta all’orgia finale (come nel suo Dissoluto punito) e dove il Commendatore più che personaggio dell’altro mondo è la materializzazione delle ossessioni del libertino, probabilmente nei confronti della figura paterna, ossessioni che esorcizza con una frenetica attività, non solo sessuale.

La macchina claustrofobica che stritola Don Giovanni e compagni è qui resa mirabilmente dalla geniale scenografia di Paolo Fantin: una struttura girevole che forma i diversi ambienti settecenteschi di un palazzo labirintico che ha il marchio della decadenza negli specchi anneriti dalle candele e nelle pareti damascate in un color verde che dà un tono di umido e ammuffito ai muri che immaginiamo sorgere dalle acque dei canali veneziani. Anche i bellissimi costumi di Clara Teti sono sontuosi, ma lisi, come se avessero dovuto sopportare scontri fisici di tutti i generi. Completano la geniale messa in scena le luci radenti di Fabio Barettin che con le loro ombre sembrano raddoppiare i personaggi. Accuratissima come sempre nelle regie di Michieletto la cura attoriale e le mille trovate talora sorprendenti come la bella scena tra Leporello e Donna Elvira del primo atto, o il rapporto tra Zerlina e Masetto, o il ballo in casa di Don Giovanni reso come un lugubre gioco di mosca cieca dopo che tutte le candele sono state spente.

Anche la direzione di Stefano Montanari ha un che di nevrotico, con ritmi secchi e nervosi che si alternano a momenti di rilassato abbandono, ma comunque il mai ortodosso maestro riesce a mantenere un buon equilibrio tra le voci e la fossa dell’orchestra. La versione da lui scelta è quella originale di Praga con l’aggiunta delle due arie dalla versione viennese «Dalla sua pace» e «Mi tradì quell’alma ingrata», come è prassi comune.

Due diversi cast si alternano nelle recite. In quella del 20 ottobre Carmela Remigio come nel 2010 è Donna Elvira. Il temperamento della cantante bilancia in parte il timbro non felice e l’emissione a dir poco peculiare del suono. La sua ultima aria («Mi tradì quell’alma ingrata») è resa in maniera quasi espressionistica mentre tutta la struttura scenografica ruota vertiginosamente a rispecchiare il suo delirante smarrimento. Francesca Dotto ha una voce un po’ troppo leggera per Donna Anna, ma è comunque intensa e precisa nel fraseggio. Deliziosa la Zerlina mai leziosa di Giulia Semenzato. Nel reparto maschile il ruolo del titolo è affidato ad Alessandro Luongo talora dai fiati un po’ corti ma con dizione espressiva e ben calibrata, sempre fisicamente infaticabile. Omar Montanari è un Leporello penalizzato dalla balbuzie imposta al suo personaggio (ma Alex Esposito nell’edizione originale era ben altra cosa…) e un Masetto particolarmente giovanile ma brusco è quello di William Corrò. Non sempre a suo agio l’inamidato Don Ottavio di Antonio Poli, così come il Commendatore di Attila Jun, anche lui già presente nella prima edizione ma qui con la voce più traballante.