Settecento

Ascanio in Alba

★★☆☆☆

Un Mozart destrutturato

Nel 1771 Mozart ha quindici anni. È in viaggio per la seconda volta in Italia: a Milano gli è stata commissionata dall’Imperatrice Maria Teresa, attraverso il conte Carlo Giuseppe di Firmian, un lavoro per celebrare le nozze del terzogenito Ferdinando. La Serenata Teatrale in due parti su testo dell’abate Parini doveva inizialmente essere collocata negli intervalli dell’opera sera Ruggiero di Hasse il 16 ottobre, invece, non solo ebbe una serata tutta per sé, ma oscurò del tutto il lavoro del rivale, come riferisce soddisfatto il padre: «Tutti i cavalieri e la gente ci fermano continuamente per strada per congratularsi con Wolfgang. Insomma: mi spiace dirlo, ma la sua Serenata ha messo a terra l’opera di Hasse come nemmeno posso descrivere». Il successo del 17 ottobre fu tale che dovette essere replicata più volte.

La giovanile opera di Mozart «ha una sua statica eleganza, nella quale si avverte tuttavia qualcosa di talmente nuovo da fr intuire si sia ormai giunti a un tornante epocale: questo, d’altronde, sembra appunto aver percepito il pubblico milanese che apprezzò Ascanio e storse il naso per Ruggiero». (Elvio Giudici)

In 33 numeri musicali si narra della vicenda di Ascanio (in cui si cela il granduca Ferdinando) che sposa la ninfa Silvia della stirpe di Ercole (e la sposa discende da Ercole Farnese). La dea Venere mostra a suo nipote Ascanio [figlio di Creusa ed Enea a sua volta figlio di Anchise e di Venere appunto] il paesaggio ameno dove sorgerà la città di Alba Longa, in uno scenario bucolico popolato da Ninfe e Pastori, dove ella è venerata e su cui Ascanio dovrà regnare dopo aver sposato Silvia che gli è stata promessa. Ascanio è preoccupato perché Silvia non lo conosce, ma la madre gli rivela che da quattro anni Amore appare in sogno alla Ninfa con le fattezze dello stesso Ascanio e ne ha conquistato il cuore. Ascanio potrà parlare alla Ninfa senza però rivelarsi. Il sacerdote Aceste intanto sta facendo i preparativi per le nozze. Silvia vede Ascanio e rimane profondamente turbata: lo desidera ma pensa di essere promessa ad un altro. Aceste la tranquillizza. Silvia e i Pastori si preparano ad accogliere la dea con cori e ghirlande di fiori. Venere compie un miracolo: tramuta gli alberi in colonne. Silvia viene condotta da Fauno al Sacro Monte. Dal momento che Ascanio ancora non può rivelarsi, Silvia si convince di essere stata ingannata. Ascanio cerca di parlarle ma lei fugge via. Pastori, Ninfe e Pastorelle, e in seguito anche Aceste e Silvia, intonano magnifici cori in onore della dea. Le nubi si squarciano e la dea appare in tutto il suo splendore accompagnata da Grazie e Geni. Ascanio rivela la sua identità e con Silvia e Aceste espongono i loro sentimenti e ringraziano Venere. Al loro si aggiunge il coro solenne di Grazie, Geni, Pastori e Ninfe.

Di tutto ciò nulla si vede nell’allestimento di David Hermann proveniente dal Nationaltheaters di Mannheim dove era andato in scena nel 2004 e ripreso due anni dopo al Landestheater di Salisburgo.

Qui l’opera viene gelidamente destrutturata: due attori (Viaggiatore I e II) raccontano in tedesco la vicenda e annunciano anche i numeri musicali, cantati in italiano da cantanti che mimano, un po’ goffamente, i recitativi. «Nummer ein und dreißig, Terzett», scandisce l’attore e così via. In scena un ambiente vuoto delimitato da teli bianchi e pochi elementi utilizzati a casaccio, tra cui dei tappeti da ginnastica verdi. Unica concessione all’epoca i teli dipinti che fanno da sfondo alle apparizioni di Fauno su un’altalena. Il modesto coro appare in travestimenti sempre più improbabili e non parliamo dei costumi dei cantanti.

A capo dell’Orchestra del teatro di Mannheim, l’ungherese Ádám Fischer è corretto ma niente di più mentre nel cast vocale ci sono due eccellenze: l’Ascanio della sempre esemplare Sonia Prina e lo splendido Fauno di Diana Damrau. Su altro livello gli altri interpreti: Iris Kupke porge meccanicamente le arie di Venere e in difficoltà è l’Aceste di Charles Reid. Meglio la Silvia di Marie-Belle Sandis.

Il DVD è inserito nella collana M22 dei video di tutte le opere di Mozart pubblicata in occasione del 250° anniversario della nascita del compositore.

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Don Giovanni

 

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Aix-en-Provence, 10 luglio 2017
(live streaming)

Cherubino è cresciuto: ora è diventato Don Giovanni

Già visto non so quante volte, anche nella sua Traviata sempre qui ad Aix nel 2011: mentre gli spettatori prendono posto, sul palco spoglio i giovani interpreti si preparano, si truccano, gli abiti sono di tutti i giorni e qualche lampadina colorata, un lenzuolo, due cuscini sono gli unici elementi visibili in scena. Il fondo è il solito muro sbrecciato. Ma chi sarà Don Giovanni? Quel biondino che sta scrutando il pubblico forse per scovare nuove conquiste? E Leporello? Quello bruno con la barba?

«Non sperar se non m’uccidi…» canta Donn’Anna e il dramma (giocoso) inizia. Sembra un saggio di fine anno all’aperto e quelli che hanno fatto tanti chilometri e speso €270 per un biglietto (€359 con bicchiere di champagne, programma e cuscino…) più pernottamento, incominciano a preoccuparsi. Con l’arrivo di Donna Elvira i personaggi vestono costumi d’epoca e le luci diventano più gradevoli (lampadine colorate in vetro di Murano ideate da Philippe Bertomé), con sollievo dei suddetti spettatori. Ma poi tutto ritornerà agli abiti moderni nel finale. Anche questo già visto.

Coprodotto col Comunale di Bologna, l’allestimento di Jean-François Sivadier sembra voler rimediare al Don Giovanni di Černjakov di qualche anno fa che aveva tanto turbato il pubblico del festival: questo suo Don Giovanni è infatti rock, ammiccante, giovane, “à la bonne franquette” si dice qua, comprensibile e piace, quasi a tutti.

Il palcoscenico rimarrà sempre vuoto, qualche telo in saliscendi, qualche sedia. Sono le luci a fare la maggior parte del gioco. Grandi rincorse, salti, piroette, nascondini, abbracci e toccamenti, scambi di parrucche e giacche – ma Donna Anna non si toglierà mai quella presa all’assassino di suo padre. Spesso in scena ci sarà la cameriera di Donna Elvira, oggetto di concupiscenza non solo di Don Giovanni ma anche di Leporello, che la “assaggia” nell’ultima scena («Non mi lascia una flussione | le parole profferir»). Sul muro qualcuno scrive la parola LIBERTÀ in rosso usando una croce di legno per la lettera T, mentre qualcun altro per tutto l’intervallo vi scalpella una nicchia per la statua del Commendatore – una replica de Il mantello della coscienza, la statua in marmo di Carrara di Anna Cromý la cui versione in bronzo col titolo Il Commendatore sta di fronte allo Stavovské Divadlo di Praga, il teatro in cui è stato presentato il Don Giovanni nel 1787. Tout se tient.

Le maschere sono disegnate sui volti quando questi non sono sporchi di sangue e i costumi disegnati da Virginie Gervaise sembrano usciti da una tela di Goya. Nella scena finale il Commendatore sbuffa come una locomotiva a vapore e cerca inutilmente di portare via con sé Don Giovanni che resta invece in scena nudo come un Cristo che alla fine, mentre gli altri personaggi indietreggiano sul fondo, avanza solo al proscenio spavaldo.

Don Giovanni qui è un Cherubino cresciuto in fretta e ha l’esile e giovanile figura di Philippe Sly. Il baritono canadese aveva partecipato alla produzione “coreografata” del Così fan tutte della Keersmaeker a Parigi e qui apporta quella sua esperienza nell’agilità e iper-vitalismo che dimostra sul palco. La sua presenza scenica non è accompagnata però da un’analoga presenza vocale, si dimostra affaticato e se è piacevole nei toni suadenti della voce sussurrata nella serenata, meno efficace è nei recitativi in cui indulge troppo nel parlato e dove la dizione lascia a desiderare, o negli scoppi delle sue fulminee arie. Vero è che era stata annunciata una sua indisposizione.

Dalla stessa produzione di Così fan tutte arriva anche Nahuel di Pierro, Leporello tradizionale e di bella voce (chi vuole può ascoltarlo in un genere ben diverso, un Winterreise schubertiano da poco pubblicato su CD).

Eccellente il comparto femminile: Eleonora Buratto (grande Contessa nelle Nozze di Amsterdam) è una Donna Anna di nobile tragicità; le furie appassionate di Donna Elvira trovano in Isabel Leonard un’eccellente e commovente interprete; Zerlina di grande qualità è quella di Julie Fuchs, non soubrette ma donna, finalmente. Pavol Breslik è anche lui impacciato nei recitativi (la parte più difficile delle opere di Mozart!) e dà il meglio nelle espansioni liriche di un canto di grande stile ed eleganza. Il Masetto di Krzysztof Bączyk e il Commendatore, giovane ma autorevole, di David Leigh completano degnamente il cast vocale.

A tenere le fila del discorso musicale c’è il maestro Jérémie Rhorer alla testa del suo Cercle d’Harmonie con cui legge in maniera molto originale e persuasiva la partitura. Le esplosioni di sonorità non sono mai esagerate, i ritmi mai precipitosi, ma il finale sotto le sue mani ha una drammaticità che raramente si è udita, grazie anche al suono degli strumenti d’epoca. L’accompagnamento è sempre rispettoso delle voci, la concertazione precisa.

Se non fosse per la musica che dà coesione al tutto, quello che vediamo in scena rimarrebbe piuttosto confuso, frammentato. I momenti non ben riusciti (il festino finale ad esempio) si affiancano a quelli più felici e manca una visione globale e definita, soprattutto del personaggio del titolo. Uscendo dal cortile dell’Archevêché molti spettatori si saranno chiesti chi sia veramente questo Don Giovanni.

 

 

 

Il Flaminio

★★★★★

Geniale allestimento dell’ultimo capolavoro pergolesiano

Ultimo lavoro della sua brevissima carriera crudelmente stroncata dalla tubercolosi e opera di grandi dimensioni, Il Flaminio di Pergolesi al suo debutto nel settembre 1735 ebbe un ottimo successo e fu replicato fino al 1749, cosa insolita per un pubblico vorace di novità qual era quello dell’epoca.

Flaminio, sotto il falso nome di Giulio, si fa assumere da Polidoro, fidanzato con Giustina, una vedova che prima di sposarsi aveva respinto il protagonista che ora, essendo ancora innamorato, vuole tentare la sorte. Agata, sorella di Polidoro, si innamora di Flaminio ma è promessa a Ferdinando, che al suo arrivo viene respinto. A queste due coppie si contrappone quella buffa dei servi, Checca e Vastiano. Dopo un susseguirsi di equivoci e schermaglie amorose la vicenda delle tre coppie si ricompone mentre Polidoro si dichiarerà sollevato per non essere più costretto a mutare il suo modo di essere dalla tirannia del matrimonio.

Esempio massimo di commedeja pe mmuseca, nel libretto di Jennarantonio Federico si dà vita alla contemporaneità di nobili borghesi e di popolani e si utilizza sia la lingua “toscana” sia quella napoletana, qui per i personaggi di Ferdinando e di Vastiano, continuamente punzecchiato quest’ultimo per il suo dialetto dalla compagna Checca, che è invece toscana. Nella musica l’autore utilizza le forme canoniche (recitativi, arie solistiche, pezzi di insieme), ma anche la canzone popolare. La partitura gioca con ironia con l’opera seria quando mette in bocca a Flaminio le parole di «Scuote e fa guerra» o ad Agata quelle di «Da rio funeste turbine» e «Ad annientarmi» in vere “arie di furore” qui però calate in un contesto buffo. Tutti i numeri musicali sono connotati dalla straordinaria piacevolezza melodica e dal seducente impianto strumentale tipico dell’opera napoletana che nondimeno esige interpreti vocalmente di grande livello ma anche spigliati attori. E qui in questa magnifica produzione di Jesi del 2010 ne abbiamo il meglio essendo tutti, nessuno escluso, parimenti efficaci nel delineare i personaggi della vicenda. Dal tenore Juan Francisco Gatell (stolido Polidoro) al mezzosprano Laura Poverelli (Flaminio en travesti di ottima prestanza vocale), al soprano Marina de Liso (una Giustina di carattere), a una giovane e non ancora star Sonya Yoncheva (una deliziosa Agata, adolescente indecisa), a Laura Cherici (briosa Checca dalle forme generose), al baritono Vito Priante (qui meno ingessato del solito come sornione Vastiano). Serena Malfi punta alla riuscita caratterizzazione scenica del suo Ferdinando: occhiali spessi, cappelli impomatati, baffi neri, pancetta e tutto un armamentario di oggetti contro il malocchio che tira fuori dalle tasche nella sua prima aria «Non si’ cchella ch’io lassaie» in un irresistibile gioco teatrale. Al cembalo e a capo della sua Accademia Bizantina Ottavio Dantone stende il saporito miele della musica di Pergolesi e conferma la competenza, la sensibilità e il gusto per questo repertorio, qualità che da tempo gli vengono riconosciute.

Altro elemento di eccellenza che fa di questa produzione un capolavoro è il lavoro di Michal Znaniecki nella cui regia si ammira il mirabile gioco attoriale e la finezza e ironia della messa in scena. In questo è di sostanziale aiuto la scarna ma geniale scenografia di Benito Leonori che sfrutta la particolare struttura del Teatro Studio Valeria Moriconi, un’ex-chiesa a pianta centrale. Il pubblico è nel mezzo, l’orchestra è nell’abside al di là di uno stretto palcoscenico con poche sedie, mentre sono utilizzati altri spazi dell’edificio: le aperture laterali, i terrazzini superiori, i corridoi della platea, una finestra in alto. Ottimo il gioco di luci dello stesso Znaniecki.

Si può immaginare la difficoltà di riprendere uno spettacolo così complesso, ma Tiziano Mancini riesce felicemente nell’impresa, ricorrendo anche all’immagine nell’immagine quando a un certo punto la finestra in alto diventa un teatro di burattini e nel nostro video lo possiamo vedere contemporaneamente ai personaggi in basso. L’immagine alterna con abilità campi lunghi e particolari gustosi – come i piedi nudi della Yoncheva inquadrati in primo piano a più riprese…

Il burbero di buon cuore

★★★★☆

Lussuosa produzione per il piccolo Mozart di Valencia

Opera in italiano di un compositore spagnolo tratta da un’opera scritta in francese da un commediografo italiano. Questo è il caso de Il burbero di buon cuore di Martín y Soler (1754-1806) su libretto di Lorenzo da Ponte basato sull’omonima pièce che Carlo Goldoni aveva scritto in francese nel 1771, Le bourrou bienfaisant. Goldoni stesso nel 1789 avrebbe poi tradotto in italiano il suo testo con lo stesso titolo dapontiano. Due tra i nomi più insigni del teatro settecentesco si riunirono dunque per questo lavoro rappresentato con grande successo al Burgtheater di Vienna il 4 gennaio 1786.

Noto all’epoca come Vincenzo Martini, a sottolineare la sua appartenenza a quel mondo musicale egemone nel Settecento, Vicente Martín y Soler fu compositore di primo piano. Sono tre le opere scritte su libretti di Da Ponte: oltre al Burbero, L’arbore di Diana e quel Una cosa rara citato da Mozart nel suo Don Giovanni. Gli anni infatti sono quelli, 1786-1787.

La trama del libretto è praticamente la stessa della vicenda goldoniana. In Da Ponte Géronte diventa Ferramondo, i coniugi Dalancour diventano Giocondo e Lucilla, Picard (il servo di Ferramondo) Castagna e Marton (la governante) Marina.

Atto I. Angelica, nipote di Ferramondo, è innamorata di Valerio, ma vi sono ostacoli al loro matrimonio: Giocondo, fratello e tutore di Angelica, per mantenete i lussi della moglie Lucilla, a cui non sa negare nulla, ha sperperato in soli quattro anni tutto il patrimonio, attirandosi il disprezzo dello zio. La dote della sorella è andata in fumo sicché il fratello vuole rinchiudere Angelica in convento per evitare ulteriori spese. Angelica si confida con Ferramondo, burbero e scostante, tutto concentrato nel gioco degli scacchi, ma in fondo generoso; durante il colloquio, la giovane, intimidita dallo zio, non gli rivela l’amore per Valerio e perciò Ferramondo decide di cercarle un buon partito. Dati i pessimi rapporti tra zio e nipote, Giocondo incarica Dorval, amico di Ferramondo, di convincere il vecchio ad aiutarlo nella sua disastrosa situazione finanziaria. All’ambasceria di Dorval, Ferramondo dispone che Giocondo metta la testa a posto e concede Angelica a Dorval, che accetta purché la ragazza acconsenta. Atto II. Giocondo è ormai alle strette: è infatti condannato e sta per essere incarcerato. Valerio è pronto a soccorrerlo e a sposare Angelica anche senza dote e incarica Marina di fare la proposta a Ferramondo; mentre Dorval, visto il fermo rifiuto di Angelica, si oppone alle nozze decise da Ferramondo e si anzi fa garante della causa di Valerio e Angelica. Ferramondo si commuove alla supplica di Giocondo, promettendo di aiutarlo e accettando che Lucilla resti con lui purché i beni vengano amministrati in modo più giudizioso e concede a Valerio la mano di Angelica insieme a una dote assai cospicua.

La musica del Burbero è estremamente piacevole, ha qualcosa di mozartiano ma armonicamente è più semplice, caratteristica che era stato riscontrata dai critici del tempo e che aveva reso la sua opera popolare, quasi quanto quelle di Mozart. Per la ripresa a Vienna del 1789, essendo il compositore spagnolo lontano mille miglia in quel di San Pietroburgo dove poi morirà, Mozart aveva scritto due nuove arie per la cantante Louise Villeneuve, la nuova Lucilla. «Chi sa, chi sa qual sia» e «Vado, ma dove? o dèi» gettavano una luce inedita su un personaggio che fino a quel momento era piuttosto esile. Queste due arie sono ora utilizzate nella ripresa moderna dell’opera al Teatro Real di Madrid le cui recite del novembre 2007 sono su un doppio DVD della Dynamic.

La lussuosa produzione ha nella direzione di Christophe Rousset e nel cast vocale i suoi punti di forza. Il direttore, anche al fortepiano nell’accompagnamento dei recitativi, dà una lettura scoppiettante della partitura e concerta magistralmente i cantanti in scena. Il reparto femminile ha in Elena de la Merced e Véronique Gens (Angelica e Lucilla) due valide interpreti, soprattutto nella seconda, che nelle due arie di Mozart rende evidente la diversa statura dei due compositori: buon mestiere in Martin y Soler, genio in Mozart. Indubbiamente efficaci i due tenori Saimir Pirgu e Juan Francisco Gatell nei personaggi giovani (Giocondo e Valerio), ma è nella coppia di baritoni che troviamo l’eccellenza di due interpreti perfettamente a loro agio nei loro ruoli. Sia Carlos Chausson, ma sia soprattutto Luca Pisaroni, unico italiano della compagnia, rendono credibili e godibili i due “anziani” Ferramondo e Dorval portando in scena tutta la simpatica umanità dei caratteri goldoniani.

Merito della buona riuscita della serata è anche la regia di Irina Brook, che punta sulla recitazione per creare uno spettacolo che ha l’attenta definizione di un testo di prosa. L’ambientazione moderna – siamo nella reception di una vecchia pensione il cui arredamento datato è ravvivato dai colorati elementi che ora fanno parte del modernariato mentre i costumi sono quelli di tutti i giorni (solo la fashion victim Lucilla e il marito Giocondo sono in tenute da ricchi parvenu) – se da un lato aiuta a rendere più vicino a noi la storia, dall’altro rende poco credibile la sottomissione e la minaccia del convento per una ragazza in t-shirt e jeans. Tuttavia molti sono i momenti di teatralità dello spettacolo, compreso un ammiccamento al mozartiano Figaro quando Valerio, per non essere scoperto, scappa saltando dalla finestra come Cherubino.

Bene ha fatto la Dynamic nel mettere a disposizione questo spettacolo, ma come casa editrice italiana dovrebbe curare maggiormente le didascalie nella nostra lingua affidandole a qualcuno più attento all’ortografia.

Il maestro di Musica / Il Don Chisciotte

★★★☆☆

Nuove scoperte dal Settecento italiano

Frate minore del convento di San Francesco a Bologna, a Giovanni Battista Martini (1706-1784) si deve una sterminata corrispondenza che comprende tra i destinatari anche il giovanissimo Mozart. Appassionato collezionista interessato anche alla fisica e alla matematica, fu autore di una Storia della musica di cui abbiamo tre dei cinque volumi previsti e ci ha lasciato una biblioteca, pressoché intatta, conservata al Civico Museo Bibliografico Musicale di Bologna, che è una preziosa fonte per lo studio della musica dal Rinascimento al Settecento.

L’interesse compositivo del frate si era concentrato sul genere sacro, ma non mancano sue incursioni nella musica per il teatro, tra cui una piccola farsa e quattro brevi operine. Due di esse, risalenti al 1746, sono state messe in scena per la prima volta in tempi moderni al Teatro Comunale di Bologna dall’Accademia degli Astrusi e dal suo direttore Federico Ferri. Nell’ottobre 2011 vengono qui registrate e sono disponibili su un DVD della Sony Music.

Il maestro di musica si inserisce nella tipologia di quei lavori che mettono in parodia l’ambiente teatrale, come nello Schauspieldirektor di Mozart, o la figura del maestro di musica settecentesco, come Il maestro di cappella di Domenico Cimarosa, autore anche de L’impresario in angustie. Sempre del Martini è anche l’analogo L’impresario delle Canarie (1744).

Due soli personaggi, come di prammatica nella maggior parte degli intermezzi: Olimpino, lo studente di musica, e Tamburlano, il maestro. Quest’ultimo è tutto proteso al virtuosismo nel canto, mentre l’allievo è ancora imbevuto dell’insegnamento del suo primo maestro, tenacemente ancorato al passato. Nel Don Chisciotte abbiamo invece un timido cavaliere errante alle prese con la pseudomaga Nerina.

In entrambi gli intermezzi Laura Polverelli e Aldo Caputo prestano la loro efficace presenza vocale e scenica. Nel secondo si aggiunge un Sancho Panza muto, un mimo che si trasforma nel burattinaio dei due personaggi. Federico Ferri fornisce una buona esecuzione orchestrale mentre maschere, parrucche, scarpe con la fibbia connotano la regia tutto Settecento di Gabriele Marchesini per il Maestro di musica, più colorate e varie le scene da bozzetti di Dario Fo per Il Don Chisciotte.

In definitiva si può dire che si sono ascoltate due opere piacevoli, ma non abbiamo scoperto dei capolavori nascosti e riaffiorati dalle polveri del tempo.

Montezuma

Carl Heinrich Graun, Montezuma

★★★☆☆

Un libretto reale

Frutto di un re illuminato e di un musicista al suo servizio, l’opera seria in tre atti Montezuma fu presentata al Königliches Opernhaus (Real Teatro dell’Opera) di Berlino il 6 gennaio 1755. Autore del libretto era Federico II (il Grande), re di Prussia dal 1740 a 1786, che l’aveva scritto in francese traendone l’ispirazione da Alzire ou les Américains di Voltaire, che qualche anno prima era stato ospite alla sua corte. Il testo per la rappresentazione fu tradotto in italiano da Giampietro Tagliazucchi.

Atto primo. Il regno di Montezuma è dominato dalla pace e dalla felicità per le imminenti nozze con la regina Eupaforice, quando giungono le notizie dello sbarco di misteriosi guerrieri dotati di una forza quasi divina. Montezuma è sereno e confida di ingraziarseli con ricchi doni. Nonostante i presagi di Eupaforice, l’imperatore invita nella sua reggia il loro condottiero, Cortés. Atto secondo. Gli spagnoli si impadroniscono del palazzo tradendo l’ospitalità dell’imperatore, Montezuma viene fatto prigioniero ed Eupaforice è destinata a essere la sposa di Cortés. La regina progetta una sommossa, anche se la notizia che l’esercito del nipote di Montezuma è passato dalla parte dei conquistatori, vanifica la speranza di ricevere un aiuto contro gli spagnoli. Atto terzo. Eupaforice cerca di far fuggire Montezuma, ma il tentativo viene sventato. Di fronte ai messicani prigionieri, Cortés offre salva la vita a Montezuma a condizione che abiuri gli dèi pagani e consegni il proprio regno e la sposa agli spagnoli. Intanto la vendetta di Eupaforice appare agli occhi di tutti: la città e il palazzo sono in fiamme, i tesori ambiti dagli spagnoli sono distrutti. Trionfante, la regina si uccide, mentre Cortés scatena i suoi soldati contro i messicani.

Nell’imperatore sudamericano che viene tradito e assassinato da un Cortés predatore senza scrupoli, il re prussiano vedeva impersonate le virtù su cui si era voluto conformare: un sovrano illuminato e pacifico di un prospero impero collocato in una sorta di età dell’oro. La vicenda storica della conquista del Messico veniva così letta in chiave politica quale apologia dell’assolutismo illuminato. Lo stesso soggetto era stato scelto da Vivaldi per il suo Motezuma del 1733, pur con una vicenda differente. (1)

L’intonazione del testo viene affidata dal re al suo maestro di cappella Carl Heinrich Graun (1704-1759). Lo stesso monarca interviene nella composizione musicale e sua è la richiesta di utilizzare per lo più ariette bipartite invece delle solite arie con da capo, le quali vengono riservate al ruolo di Eupaforice, la promessa sposa dell’imperatore messicano.

Montezuma è la quartultima delle venti opere scritte da Graun (con il suo Cesare e Cleopatra era stato inaugurato il Königliches Opernhaus nel 1744), opere che ora raramente vengono rappresentate. La prima in epoca moderna è questa produzione del 1982 della Deutsche Oper di Berlino che sceglie come luogo per la registrazione la strabiliante sala del Markgräfliches Opernhaus di Bayreuth senza pubblico e prima che venisse chiusa per restauri che dureranno ancora fino al 2018.

Il ruolo titolare, in origine affidato a un castrato, qui è cantato da un soprano. Così pure quello di Pilpatoè, originariamente tenore. In questo modo tutte le voci dei personaggi messicani sono femminili, mentre quelle dei conquistadores spagnoli sono maschili.

Durante la seconda parte dell’ouverture tripartita il sipario si alza su un tableau vivant che rifà il dipinto di Adolph Menzel Flötenkonzert Friedrichs des Großen in Sanssouci (2) in cui il monarca suona il flauto nella residenza di Sanssouci, il tutto affinché l’immedesimazione con l’imperatore messicano sia rafforzata. La messa in scena di Herbert Wernicke dipinge con raffinata eleganza la corte sudamericana – tre levrieri si rincorrono nella prima scena, abiti, parrucche, suppellettili alludono alla ricercatezza della stessa corte prussiana – con tocchi ironici rivolti all’opera barocca negli atteggiamenti dei personaggi, soprattutto in Eupaforice. Per questa produzione il libretto italiano è riadattato in tedesco da Georg Quander, ma vengono lasciati in francese o in italiano alcuni interventi di Eupaforice, che si esprime dunque in tre lingue, mentre i conquistadores spagnoli parlano tra loro nella loro lingua.

I lunghi recitativi sono qui in gran parte conservati, soprattutto il recitativo accompagnato con cui inizia il terzo atto, dove Montezuma in prigione canta «Gott, welch schreckliches Schicksal» (Dio, che destino orrendo), parole che echeggiano quelle di Florestan nel Fidelio beethoveniano «Gott, welch dunkel hier!». L’analogia è rafforzata dall’ingresso di Cortés che in tedesco ripete più volte la parola «Rache» (vendetta), la stessa del perfido Pizarro, «Ha, welch ein Augenblick, die Rache werd ich kühlen» (Ah, quale istante, placherò la mia vendetta). Per il resto Montezuma è un’opera musicalmente molto aderente allo stile settecentesco, con un accompagnamento orchestrale non molto distante da quello dell’opera napoletana. Qui è diretta diligentemente da Hans Hilsdorf a capo dell’orchestra della Deutsche Oper.

Il reparto delle voci femminili supera in qualità quello maschile con il Montezuma di Alexandra Papadjakou dal timbro caldo e dal fraseggio elegante e l’Eupaforice di Sophie Boulin alla quale sono destinati i numeri musicali più ricchi di colorature dipanate con agilità dal soprano francese.

Immagine in 4:3 e sottotitoli anche in italiano.

(1) La mancanza della n nel titolo era dovuta a un errore tipografico, ma la grafia era comunque incerta, essendo in spagnolo Moctezuma, nome con cui si era cercato di riprodurre l’originale Motēcuhzōma.

(2) Nel dipinto è presente anche Graun in piedi a sinistra dietro il divano su cui è seduta in atteggiamento sognante Wilhelmine von Preußen.

Die Schöpfung (La creazione)

Franz Joseph Haydn, Die Schöpfung

★★☆☆☆

Parigi, 12 maggio 2017

(video streaming)

Haydn e il kitsch tecnologico de La Fura dels Baus

Nel giro di pochi anni Parigi inaugura due nuove città della musica in due posti iconici del suo panorama urbano: dopo la Philharmonie di Jean Nouvel alla Villette, è la volta de La Seine Musicale sull’isola Séguin della Senna a Boulogne-Billancourt, architettonicamente meno spettacolare ma ancora più capiente della prima. Uno dei primi concerti è dedicato all’oratorio di Haydn “spettacolarizzato” da Carlus Pedrissa de La Fura dels Baus ed eseguito con diligenza da Laurence Equilbey a capo dell’Insula Orchestra con strumenti d’epoca attiva dal 2012 e che qui ha la sua sede.

Alla videografica che proietta su vari schermi testi in inglese («Chaos… at the beginning our universe was compressed… no time… entropy… no space… under the force of quantum gravity matter collapses…») la regia video preferisce gli orchestrali inquadrati durante l’introduzione “Die Vorstellung des Chaos” (la rappresentazione del caos). Per tutta la durata dello spettacolo sarà sempre stridente il contrasto tra l’ingenuità della narrazione haydniana e i mezzi tecnologici esibiti dalla compagnia catalana – a loro volta in certo qual modo ingenui: i palloncini bianchi pieni di elio, gli schermi illuminati dei tablet, i costumi fiabeschi fino al ridicolo e pieni di lucine per i tre solisti.

I coristi sono dei rifugiati scampati a un naufragio o a una guerra, ma tutti forniti di un tablet. Nella narrazione del terzo giorno, nella vasca delle fanciulle fluviali del loro Rheingold stavolta volteggia un uomo col giubbotto arancione. Nel quinto giorno, quello della creazione degli animali, sospesa a un cavo il soprano agita il mantello a mo’ di ali sulle volate del flauto mentre vengono proiettati uccelli in volo. Che cosa possa aggiungere tutto ciò al godimento della musica di Haydn resta da vedere. Per raccontarci la creazione degli animali marini anche il baritono entra nella vasca, ma la sua vocalità purtroppo in ammollo non migliora e le note calanti rimangono tali. I tablet del coro con l’immagine di un feto e della spirale del DNA ci introducono al sesto giorno, quello della creazione dell’uomo, e stavolta a mollo ci sono Adamo ed Eva, l’apoteosi della creazione – cosa di cui si possono avere non pochi dubbi visto quello che riusciamo a fare ai nostri simili e al pianeta che ci ospita, ma ai tempi di Haydn, per lo meno sul secondo elemento, ancora non se ne aveva coscienza. E per quando riguarda il primo facciamo fatica a ritrovare la causa delle attuali tragedie nei giubilanti versi tradotti in tedesco da Gottfried van Swieten dal libro della Genesi, da quello dei Salmi e dal Paradise Lost di John Milton: «Mit Würd und Hoheit angetan, mit Schönheit, Stärk und Mut begabt, den Himmel aufgerichtet, steht der Mensch, ein Mann, und König der Natur. Die Breit gewölbt’, erhabne Stirn verkünd’t der Weisheit tiefen Sinn, und aus dem hellen Blikke strahlt der Geist, des Schöpfers Hauch und Ebenbild» (Pieno di dignità e nobiltà, dotato di bellezza, forza e coraggio, lo sguardo al cielo, egli si erge, l’essere umano, il re della natura. L’eminente sua ampia fronte rivela la sua profonda saggezza, e dal suo chiaro sguardo traspare lo spirito, il soffio e l’immagine del Creatore). Chissà se ora quello stesso creatore contemplerebbe con uguale compiacimento la sua opera…

Don Giovanni

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Milan, 14 May 2017

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Don Giovanni as “unlimited myth” at La Scala

In 2011 Robert Carsen’s Don Giovanni inaugurated the La Scala season amid disputes about its outrageous modernity. The same production now returns at the Milanese theatre and it looks hyper-traditional in comparison to what has been seen in the stagings by Calixto Bieito, Martin Kušej, Claus Guth, Dmitri Tcherniakov or Krzysztof Warlikowski, to name just a few.

On the first notes of the ouverture, and with lights still lit in the auditorium, Don Giovanni comes out of a stage-box and breaks onto the scene by pulling down the curtain…

continues on bachtrack.com

Don Giovanni

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Milano, 14 maggio 2017

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Il mito senza limiti  di Don Giovanni

Nel 2011 aveva inaugurato la stagione del teatro milanese tra contestazioni e critiche di eccessiva modernità. Ora il Don Giovanni di Robert Carsen ritorna in scena nello stesso teatro e sembra una messa in scena ipertradizionale in confronto a quanto si è poi visto nelle letture del capolavoro mozartiano da parte di Calixto Bieito, Martin Kušej, Claus Guth, Dmitrij Černjakov o Krzysztof Warlikowski, per fare solo qualche nome.

Sulle prime note dell’ouverture, e con le luci ancora accese in platea, Don Giovanni esce da un palco di proscenio e irrompe sulla scena tirando giù il sipario…

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Dove è amore è gelosia

★★★☆☆

Il terzo Scarlatti nel teatrino di corte

Dove è amore è gelosia è un intermezzo giocoso in due atti musicato da Giuseppe Scarlatti su libretto di Marco Coltellini. Fu originariamente composta per il matrimonio di Jan Nepomuk, il primogenito del Principe Giuseppe I di Schwarzenberg e presentata il 24 luglio 1768 nel teatro del castello di Český Krumlov. Il ruolo di Clarice allora fu sostenuto dalla principessa Maria Teresa di Schwarzenberg, quello di Vespetta da Antonia Scarlatti, Orazio dal conte Salzburg di Linz e Patrizio da Marco Coltellini.

Probabile parente del più famoso Domenico, Giuseppe Scarlatti (1723-1777) fu prima attivo a Roma e mise in scena suoi lavori nei teatri italiani (Firenze, Pisa, Lucca e Torino) per poi trasferirsi a Venezia. Nel 1760 è a Vienna dove rimarrà fino alla fine e dove compone opere buffe per il Burgtheater. Dei suoi trenta lavori per la scena un terzo sono infatti lavori giocosi. Tra i suoi librettisti ci sono Metastasio (Siroe, Olimpiade, Artaserse, Semiramide riconosciuta, La clemenza di Tito) e Goldoni (I portentosi effetti della Madre Natura, De gustibus non est disputandum, L’isola disabitata). Nell’ultimo periodo della sua vita è maestro di musica al servizio del duca di Krumlov e questo suo intermezzo fu la prima opera messa in scena nel teatrino di corte da poco rinnovato.

La prima rappresentazione moderna si è svolta il 9 settembre 2011 nello stesso teatro del debutto utilizzando le scene e i macchinari originali recentemente restaurati. La registrazione di quello spettacolo è disponibile su blu-ray.

A lume di candela e con i fondali dipinti, costumi d’epoca e parrucche, si sviluppano le dispute su amore e gelosia della marchesa Clarice, giovane e vivace vedova, e del suo spasimante geloso, il conte Orazio, rispecchiate, con più vivacità, nei rispettivi servitori Vespetta e Patrizio. Nella vicenda non mancano i buffi travestimenti e gli inganni di prammatica.

Non si tratta della riscoperta di un capolavoro sconosciuto, ma la conoscenza di un tassello in più di quell’universo che è il Settecento musicale italiano, da noi tanto trascurato. Anche se non mancano pagine piacevoli, protagonista dello spettacolo è soprattutto il teatro con i suoi marchingegni funzionanti a mano e ancora perfettamente efficienti: botole, ruote e pulegge di legno, corde, macchine del vento e del tuono, nuvole di cartapesta, sipari dipinti. Il regista Ondrej Havelka segue la tradizione che punteggia con argute trovate sceniche. Adeguata la concertazione di Vojtech Spurný a capo della Schwarzenberg Court Orchestra in parrucca e disposta nella buca come se fosse il 1768.

Dei volenterosi interpreti, tutti locali e dalla dizione talora incerta, si fanno notare per qualità vocali e presenza scenica soprattutto le interpreti femminili: la marchesa di Lenka Máciková e la spigliata Vespetta di Kateřina Kněžiková.

Nel blu-ray è compreso anche un lungo documentario sulla storia e il restauro del teatro.