Settecento

Don Giovanni

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★☆☆☆

Roma, Teatro dell’Opera, 27 settembre 2019

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En attendant Don Giovanni

Con questo Don Giovanni Graham Vick completa la sua trilogia dapontiana all’Opera di Roma, dopo il Così fan tutte del gennaio 2017 e Le nozze di Figaro dell’ottobre 2018. È almeno la sesta volta che il regista mette in scena la vicenda del “dissoluto punito” e forse proprio per averle già provate tutte questa volta ne fornisce una lettura con idee spesso discutibili.

In una scena beckettiana disegnata da Samal Blak, una pedana di legno in diagonale che si protende con uno spigolo sulla buca dell’orchestra, sotto una pioggia versata da un secchio, Leporello si ripara con l’ombrello («piova e vento sopportar») mentre don Giovanni e donna Anna, lui in mutande lei in sottoveste, recuperano i vestiti appesi ai rami di uno scheletrico alberello che sarà sempre presente come unico elemento scenico. Donna Anna non sembra molto spaventata dall’irruzione del Cavaliere, caso mai dal suo voler andare via. Così ovviamente l’agnizione della scena XIII perde senso, oppure fa di donna Anna un’ipocrita bugiarda. Il Commendatore entra in scena con un deambulatore, ma don Giovanni non ne ha pietà e abbatte il vecchio a colpi di randellate per poi soffocarlo con gli slip della figlia… Sì, il don Giovanni di Vick è proprio «a bad boy», come dichiara il regista. Ma a chi interessa un sociopatico così banale e svogliato?

Don Ottavio in pigiama e ciabatte e donna Anna in felpa e calzettoni sono l’ulteriore tocco di sciatteria. Vick ci fa capire che non ci sono allusioni o sottintesi nella sua lettura: in un’opera che è tra le più ambigue e inafferrabili, tutto è sempre chiaramente, implacabilmente evidente. Come quando Zerlina canta «Batti batti o bel Masetto» e sul fondo della scena coppie sono impegnate in acrobazie amorose. O come quando Donna Elvira si presenta in abito da suora, anticipando la sua decisione nel finale («Io me n’ vado in un ritiro | a finir la vita mia!»), attaccando sui muri e all’albero una foto dell’ex amante/marito, come si fa per il cagnolino smarrito al parco. Il realismo scelto da Vick lo porta a immiserire i personaggi che perdono qualunque grandezza drammatica e quindi il significato della loro esistenza in scena. Così l’identità di donna Anna si perde nella figura della barbona scarmigliata con le borsone di plastica in cui don Ottavio getterà la scatolina dell’anello delle sua proposta di matrimonio. Donna Elvira, suorina senza pace, affonderà la faccia nella torta di panna che ha portato per la cena di don Giovanni e la festa a casa del Cavaliere sembrerà più che un’orgia squallida, un raduno di invasati. Il Commendatore non appare come una statua bensì come un becchino che scava una fossa, certo non per sé ma neanche per don Giovanni, che nel finale infatti non muore, ma esce da una parte per poi ritornare senza che nessuno si stupisca, per salire sull’alberello a osservare da lì il concertato di «Questo il fin di chi fa mal». Mai il finale del Don Giovanni è sembrato più inconclusivo.

Non solo per il costume di donna Elvira Anna Bonomelli ha avuto poco da faticare: Leporello e don Giovanni vestono l’identico completo grigio da impiegato di banca, rendendo così vano il gioco dei reciproci travestimenti, per non parlare delle differenze di classe, cosa non proprio trascurabile in un’opera del Settecento, questa soprattutto. Qui esse  sono completamente rimosse, come rimosso è l’equilibrio tra comico e tragico. Tutto è uniformemente grigio, e non solo nei costumi. Scelta la versione di Praga, fin dalle prime note dell’ouverture si capisce che Jérémie Rhorer non ha intenzione di lasciare un segno particolare, diversamente da quello che aveva fatto ad Aix-en-Provence. La sua lettura per di più evidenzia un’orchestra pesante e imprecisa, tempi dilatati (un «Là ci darem la mano» plumbeo) e recitativi trascinati. In generale predomina un tono che non è né tragico né buffo («Dramma giocoso» dice il libretto!) che appiattisce l’azione musicale.

Se in una produzione del Don Giovanni il migliore interprete è quello di Don Ottavio, vuol dire che qualcosa nel casting è andato storto. Alessio Arduini è scenicamente piacevole e vocalmente corretto, ma niente di più. La grandezza del personaggio di Don Giovanni non esce mai fuori, neppure per un momento – e meno che mai la sua “nobiltà”, piuttosto la sua “miseria” quando mangia gli spaghetti con le mani alla stessa tavola da osteria del servitore. Arduini ha una voce simile a quella di Vito Priante, un Leporello che dovrebbe essere complementare al suo padrone (uno rappresenta la dimensione tragica, l’altro quella comica), ma qui invece è la sua copia indistinguibile. Ammirata l’eleganza e proprietà stilistica del don Ottavio di Juan Francisco Gatell, tra gli interpreti maschili rimane il Commendatore di Antonio Di Matteo, pregevole ma tra i peggio serviti dalla regia. Donna Elvira è Salome Jicia, non sempre controllata vocalmente, più precisa ma leggera la donna Anna di Maria Grazia Schiavo. Il trio delle maschere è comunque tra i momenti migliori, vocalmente, dello spettacolo. Poco caratterizzata la coppia Zerlina e Masetto, Marianne Croux ed Emanuele Cordaro.

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La diavolessa

foto © Beatrice Milocco

Baldassare Galuppi, La diavolessa

★★★☆☆

Vicenza, Teatro Olimpico, 5 settembre 2019

La diavolessa non fa i coperchi

Due coppie, spiantata la prima (Dorina e Giannino), nobile la seconda (il conte e la contessa Nastri), un vecchio ricco da gabbare (don Poppone), l’immancabile servetta di cui è innamorato (Ghiandina) e un oste (Falco) furbastro macchinatore di inganni. Ecco gl’ingredienti per una perfetta commedia con gli scorrevoli versi di Goldoni messi in musica dal Buranello, il compositore Baldassare Galuppi.

Dorina e Giannino sono una coppia infelice; la ragazza infatti non è disposta al matrimonio finché Giannino resterà povero. Per risolvere la situazione l’oste Falco li invia da Don Poppone, annunziandoli come turchi in grado di aiutarlo nella caccia a un tesoro nascosto in cantina. Poppone li scambia però per i conti Nastri, di cui è in attesa e, quando anche questi ultimi arrivano, li accoglie come gli ospiti turchi. Risolto il doppio equivoco, l’operina prosegue con una messinscena di Giannino e Dorina, che si fingono diavoli e, in cambio di informazioni sul tesoro, estorcono del denaro a Don Poppone. Ma i successivi interventi della serva Ghiandina e dell’oste Falco portano la vicenda a una svolta: la prima scopre l’estrazione plebea dei due finti conti, mentre il secondo svela che Giannino dalla morte del padre ha ereditato denaro a sufficienza per sposare Dorina. L’opera termina così con il ritorno dei veri nobili a Roma, la restituzione del maltolto a Poppone e il perdono generale di prammatica.

Presentata al veneziano San Samuele nel novembre 1755 – pochi mesi prima della nascita di Mozart! – La diavolessa (commedia giocosa in tre atti) è uno dei frutti del fecondo sodalizio tra il compositore buranese e il commediografo veneziano, una dozzina di opere complete. Prima c’erano stati Gustavo I re di Svezia (1740), L’Arcadia in Brenta, Arcifanfano re de’ Matti (1749), Il mondo della Luna, Il paese della cuccagna, Il mondo alla roversa o sia Le donne che comandano (1750), Il conte Caramella (1751), La serva astuta o sia Il filosofo di campagna (1754). Poi metteranno ancora in scena La calamita de’ cuori, Le pescatrici (1756) e Il Re alla caccia (1763).

Galuppi è stato talora considerato l’inventore dell’opera buffa: il teatro in musica a Venezia aveva in effetti privilegiato l’opera seria nei primi decenni del XVIII secolo, per poi rivolgersi a quella buffa per motivi pratici, in quanto quest’ultima prevedeva allestimenti più economici. Il Buranello aveva introdotto in questo genere elementi compositivi innovativi, quali insiemi vocali e concertati che fanno presagire alla lontana quelli di Mozart. Un esempio è dato dal finale secondo quando il quartetto comico formato da Poppone, Dorina, Giannino e Falcone intona su un ritmo indiavolato i versi «Viva l’orco, e l’orca anch’essa; | e la bella diavolessa | il tesor si goderà. | Diavoli qua. | Diavoli là. | La diavolessa contenta se n’ va». Di lì a citare il Don Giovanni ce ne vuole però.

Anche nell’orchestrazione dell’opera si possono notare elementi nuovi, dove la musica diventa essa stessa supporto alla drammaturgia pur con una strumentazione leggera e trasparente messa in luce qui dalle cure di Francesco Erle che, dopo averla amorosamente studiata, la rende viva sulle tavole dell’Olimpico per la rassegna Vicenza in lirica. Due corni, due flauti e due oboi, oltre agli archi e al clavicembalo, sono sufficienti per ricreare «il vivissimo incontro di arte e della parola» senza mai esagerare nelle dinamiche e nei volumi, ma mantenendo sempre un perfetto equilibrio tra buca e scena. Certo qui non c’è l’invenzione coloristica e timbrica di Vivaldi, o la complessità armonica di Händel: gli strumenti per lo più accompagnano le voci, come succede nella coeva commedeja pe mmuseca napoletana. Comunque la smilza orchestra disegna un quadro vario e colorato sottolineando ironicamente le figure nobili del conte e della contessa, gli unici personaggi cui sono riservate lunghe e complesse arie con da capo, o i personaggi buffi che si esprimono con melodie e ritmi più semplici e popolari, Dorina addirittura con una specie di tarantella nella sua prima aria e con una canzonetta in dialetto veneziano nella seconda. I numeri solistici sono equamente distribuiti, tre arie per ciascuno eccetto Dorina e Giannino, solo due per gli spiantati, ma frequenti sono gli assiemi vocali, soprattutto i duetti, ben quattro, un trio per il finale primo e i concertati a più voci per gli altri due finali.

In scena ci sono giovani interpreti, tutti volenterosi e teatralmente efficaci. Si distinguono il Giannino di Omar Cepparolli, baritono dalla voce ben proiettata e dalla chiara dizione con cui scandisce la parola nei recitativi, e il Conte di Ettore Agati, controtenore di bel timbro il quale si ritaglia un godibile siparietto teatrale nella sua aria «Tenta invan co’ suoi vapori» del primo atto quando si atteggia come le statue nelle nicchie del fondo per indulgere poi in mosse da cantante pop durante le variazioni nel da capo della sua aria. Alla contessa il compositore riserva le arie più impegnative, risolte con efficacia dal soprano Ligia Ishitani Silva che affronta con agio le agilità richieste seppure con un’espressività un po’ generica. Vivace è la servetta Ghiandina di Lucia Conte, mentre ai limiti dell’udibilità è il Falco di Lucas Lopes Pereira, peccato perché il timbro sembrerebbe piacente. Efficace nella caratterizzazione sebbene meno soddisfacente vocalmente è il don Poppone di Stepan Polishchuck, non molto a suo agio nei recitativi, che sono tanti e lunghi in quest’opera. E veniamo infine all’interprete della parte titolare, la Dorina/diavolessa. Di Arlene Miatto Albeldas riesce difficile definire il registro vocale in quanto il timbro e la qualità sembrano sfuggire alla catalogazione: voce molto aperta, colore caldo nei bassi, un po’ opaco il registro medio, poco controllato quello acuto, fin dall’inizio la cantante ha suscitato perplessità sulla linea vocale disordinata e fuori stile. La giovane e bella interprete ha puntato soprattutto sulla sua fisicità per definire il personaggio, ma ahimè non è stata molto aiutata dalla regia.

Già, la regia… Da Bepi Morassi non ci si aspettava certo chissà quale inedita lettura, ma qui sembra sia venuta a mancare un’idea che desse significato a questa vicenda strampalata sì, ma abilmente congegnata dal nostro maggior drammaturgo. A parte le solite moine e le stucchevoli gag viste e riviste, in scena il teatro è latitante e i giovani interpreti si agitano spesso a vuoto affidandosi alla loro non sempre matura presenza scenica. C’è poi il problema della location: la reverenza per il luogo porta a un allestimento che non sfrutta l’apparato scenico palladiano né le architetture dello Scamozzi: lo sfondo rimane inerte a quanto avviene in scena se non per il gioco luci di Andrea Grussu e Matteo Bianchi, a tratti suggestivo. Sul palcoscenico delle brutte pedane che sembrano rimaste lì da qualche spettacolo precedente diventano praticabili per inutili e affaticanti movimenti oppure tavole allestite da due svogliati mimi con stoviglie dozzinali (i mug per il caffè!). Visivamente lo spettacolo si affida soprattutto ai sontuosi costumi settecenteschi reinterpretati da Carlos Tieppo e realizzati dalle sartorie Daniela e Paola Girardi.

Il pubblico, che ha resistito senza troppe defezioni alle oltre tre ore, ha salutato alla fine lo spettacolo con caldi applausi.

 

Idomeneo

Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo

★★★☆☆

Salisburgo, Felsenreitschule, 27 luglio 2019

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L’Idomeneo di Sellars e l’attualità del mito

La città è minacciata dalle acque: l’ira di Nettuno o il global warming? Idomeneo si gioca il futuro sacrificando il figlio come facciamo noi oggi con il nostro pianeta. Ecco il konzept suggerito da Peter Sellars per la sua messa in scena della prima opera seria con cui Mozart conquistava il pubblico della corte bavarese al Teatro Cuvilliés di Monaco nel gennaio 1781.

Questo Idomeneo è frutto della sua seconda collaborazione con Teodor Currentzis dopo La clemenza di Tito del 2017, l’ultima opera seria del salisburghese. Quella era centrata sui temi del terrorismo e delle migrazioni, questa su quello ecologico, non una gran novità di questi tempi e nel caso dell’Idomeneo ci aveva già pensato Michieletto nel 2013.

Sia il regista che il direttore esprimono un approccio molto disinvolto, soprattutto il secondo si prende molte libertà, come è il suo solito. Currentzis effettua un drastico taglio dei recitativi realizzando un continuum musicale in cui si perde l’equilibrio tra arie e “pause” recitate su cui si basa l’opera seria settecentesca di cui l’Idomeneo è la sintesi e l’ultimo vero prodotto. Ma non è l’unica libertà: riprese e cadenze molto libere, interludi al pianoforte, lunghe pause di silenzio. Se Arbace è privato di entrambe delle sue due arie, musiche estranee all’opera vengono invece introdotte: il terzo atto inizia con un numero del Thamos, re d’Egitto K345 dove la voce del Gran Sacerdote, qui quella di Nettuno, ammonisce i mortali: «Figli della polvere, tremate e rabbrividite | prima di insorgere contro gli dei! | Il fulmine vendicatore li protegge | contro il vano affronto dell’empio!» con il coro, schierato in platea. Inaspettato ma comunque congruo con la drammaturgia in quel momento. Un’altra novità è la scena con rondò della versione del 1786, «Non temer, amato bene», per Idamante prima del suo sacrificio. Per Elettra invece c’è l’intromissione dell’aria da concerto con pianoforte «Ch’io mi scordi di te» inserita al terzo atto. Nella drammaturgia di Antonio Cuenca Ruis manca anche la scena del sacrifico così che si passa subito all’intervento della voce di Nettuno e allo scioglimento del voto. Musiche strumentali prendono poi il posto del consueto finale formato dall’aria di Idomeneo «Torna la pace al core» e dal coro «Scenda Amor, scenda Imeneo». Di quel che rimane delle musiche originali si ammira comunque la capacità del direttore di gettare nuova luce su una musica che si pensava di conoscere bene: la trasparenza orchestrale, la dolcezza degli andanti, la frenesia dei momenti drammatici, la terribilità del coro «Oh voto tremendo». Validi strumenti sotto la sua bacchetta sono la Freiburger Barockorchester e il coro MusicÆterna di Perm su cui ha fatto un apprezzabile lavoro il direttore Vitaly Polonsky.

Nella regia di Sellars i personaggi sono quasi sempre presenti in scena, così che alcuni numeri musicali cambiano di significato perdendo il loro effetto, come nel caso della seconda aria di Elettra con Idamante lì accanto a lei, così che lo struggente canto solitario della donna diventa un’aria di seduzione per trattenere l’amato. E Idamante diventa banalmente l’eterno indeciso tra le due donne. Il regista manca alcuni momenti come quello della tempesta, che qui ha poco di terribile o la confessione di Idomeneo davanti al popolo, cadaveri ai suoi piedi vittime del mostro marino.

Nel suo sempre elegante e suggestivo apparato scenografico George Tsypin non utilizza il caratteristico fondale di pietra della Felsenreitschule: tutto si svolge sul palcoscenico, dove tubi trasparenti e luminosi spariscono nel pavimento, come le colonne del tempio di Nettuno. Forme traslucide ingombrano la scena, oggetti spiaggiati che poi vengono minacciosamente sospesi.

Al coro e agli interpreti è affidata un’ampia gesticolazione mentre i momenti coreografici sono condensati nei pochi minuti del finale con una specie di pantomina di Lemi Ponifasio affidata ai due danzatori Brittne Mahealani Fuimaono e Arikitau Tentau, quest’ultimo proveniente dalle isole del Pacifico che per prime spariranno sotto l’acqua a causa dell’innalzamento del livello degli oceani. Come succede talora nel teatro di regia l’idea prevale sulle necessità drammaturgiche e qui non si sentiva la mancanza di questa aggiunta, per di più su musiche estranee all’opera. Bruttocci sono i costumi di Robby Duiveman in cui le divise militari, mimetica azzurro mare per i greci e color terra per i cretesi, in realtà sembrano dei pigiami.

Russell Thomas è un nobile e autorevole Idomeneo, di bel timbro ma le agilità non sono la sua cosa migliore. Paula Murrihy è Idamante en travesti, vocalmente corretta ma il personaggio è piuttosto latitante. Sorpresa della serata è la Ilia di Ying Fang, voce di bellissimo colore, intensa espressività e buona dizione dell’italiano, cosa rara in un cantante orientale. Il soprano cinese incanta nel suo «Zeffiretti lusinghieri» intonato sul tempo espanso scelto da Currentzis e poi ancora nel duetto seguente, reso dal regista con grande sensibilità. Nicole Chevalier è un’Elettra di temperamento ma un po’ sopra le righe, secondo le richieste registiche, anche se non lesina legati e mezze voci in «Soavi zeffiri soli spirate» su un accompagnamento delicatissimo dell’orchestra e del coro e prima ancora in «Idolo mio, se ritroso». Grande successo di pubblico ha la sua aria da concerto. Efficace il resto degli interpreti.

Nella ripresa televisiva, lo stesso Sellars insiste con primissimi piani che cambiano totalmente la percezione dello spettacolo visto dal vivo. Un altro elemento che rende questo Idomeneo molto diverso, cosa non del tutto positiva.

 

Gli astrologi immaginari

Le sale della biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli

Giovanni Paisiello, Gli astrologi immaginari

Un Paisiello per la zarina

“Temporaneamente prestato” dalla corte partenopea a quella russa per intercessione di Caterina II, Giovanni Paisiello si ritrova a San Pietroburgo quale maestro di cappella e fra i capolavori sfornati alla bisogna c’è anche Gli astrologi immaginari, un’opera buffa in due atti sul libretto di Giovanni Bertati I visionari. Messo in scena il 14 febbraio 1779 nel piccolo Teatro dell’Ermitage, per un errore della zarina gli “astrologi” divennero “filosofi” e con il titolo I filosofi immaginari il lavoro fece il giro delle corti europee destando probabilmente l’ammirazione del giovane Mozart. (1)

Quattro i personaggi: Petronio, pseudo-filosofo e studioso d’astri fino all’ossessione; le sue due figlie – Cassandra che si vanta della sua educazione e mostra di non desiderare il matrimonio e Clarice, che non ha voglia invece di passare il suo tempo sui libri – e Giuliano Triburla, innamorato di Clarice. Petronio vorrebbe maritare sua figlia Clarice con uno dei suoi discepoli, ma la ragazza ama invece Giuliano, anch’egli filosofo che preferisce Clarice alla studiosissima sorella Cassandra. Sarà lo stesso amore per la filosofia a tradire Petronio, irretito dal falso maestro Argatifontidas (Giuliano travestito), un filosofo centenario che afferma di possedere un elixir che ringiovanisce e guarisce dall’ignoranza. Petronio gli cede dunque la figlia e firma con entusiasmo un impegno che, in realtà, è la concessione al matrimonio fra i due amanti. L’elixir fa doppiamente effetto: Argatifontidas si trasforma nel giovane Giuliano e Petronio scopre di essere stato raggirato.

Su questa esile traccia Paisiello compone una delle sue piú affascinanti opere comiche dove ritmo, umorismo e melodie incantevoli sono presenti in egual misura e dove il Bertati si dimostra particolarmente abile nell’adattare le strutture tipiche della commedeja pe mmuseca napoletana alle nuove esigenze drammaturgiche alla moda e a rendere comprensibile la vicenda nonostante la difficoltà della lingua straniera.

L’opera nel 2004 era stata messa in scena da Rosetta Cucchi a Taranto, città natale del compositore, mentre in commercio sono disponibili i CD della Bongiovanni e della Nuova Era. In questi giorni il titolo è oggetto della mise en espace di Carlos Harmuch per Génération Baroque in due esecuzioni ad Aosta (Conservatorio) e a Novara (Casa Bossi) dove direttore della smilza compagine strumentale è Martin Gester mentre le parti cantate sono sostenute da Valeria la Grotta e Georgia Tryfona (Clarice), Cristina Mosca (Cassandra), Thomas Hansen (Giuliano) e Nicola Ciancio Petronio).

(1) Nell’ottobre 1775 Paisiello al Teatro Nuovo di Napoli aveva messo in scena Il Socrate immaginario su libretto di Giovanni Battista Lorenzi e Ferdinando Galiani, vietato dopo cinque acclamatissime repliche dallo stesso Ferdinando IV che, incuriosito dal successo popolare, lo volle far rappresentare a palazzo ma trovò l’opera «indiscreta, né da doversi rappresentare al pubblico»: la voce allora diffusa era che gli autori avessero preso di mira il gentiluomo di corte Saverio Mattei e le sue manie erudite.

L’oca del Cairo, ossia Lo sposo deluso

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Wolfgang Amadeus Mozart, L’oca del Cairo, ossia Lo sposo deluso

★★☆☆☆

Budapest, Eiffel Art Studios, 14 aprile 2019

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Un pasticcio fa rivivere due lavori mozartiani rimasti incompiuti

Un puzzle, come quello che compongono durante l’ouverture i cantanti in scena – la copia del ritratto postumo di Barbara Kraft (1819) – è lo spettacolo prodotto dall’Opera di Stato Ungherese. Un’idea a lungo coltivata dal direttore generale Szilveszter Ókovács e realizzata con la messa in scena di Attila Toronykőy e la bacchetta di Pál Németh.

«Due piccole meraviglie inutili, che nel loro insieme non hanno nulla da invidiare alle Nozze», così definisce il Gheon L’oca del Cairo K422 e Lo sposo deluso K430. Carli Ballola li chiama invece «miserabili progetti […] due aborti “buffi” che rappresentano con penosa efficacia lo stato di momentaneo disorientamento di un artista che aveva già dato al mondo […] una Entführung aus dem Serail e che vediamo rincorrere fallaci miraggi di commedie in musica su testi indegni». L’Osborne corregge questo giudizio impietoso: «La qualità della musica che Mozart scrisse sia per L’oca del Cairo che per Lo sposo deluso rivela come egli fosse tutto pronto per affrontare la sfida del Figaro, che comunque non sarebbe venuta che due anni dopo».

L’oca del Cairo nasce dall’incarico ricevuto nel 1783 dall’intendente dei teatri viennesi, conte Rosenberg Orsini. Non essendo disponibile Da Ponte, Mozart ripiega sull’Abate Varesco e il lavoro procede bene fino a che il compositore rinuncia per altri impegni più redditizi. Rimangono completati due duetti, tre arie, un quartetto e un finale. I frammenti furono venduti dalla vedova Mozart e pubblicati nel 1855, cinque anni prima dell’esecuzione a Francoforte.

Don Pippo, marchese di Ripasecca, ha rinchiuso in una torre Lavina, che intende sposare anche se lei spasima per Calandrino, e la figlia Celidora, innamorata di Biondelloma promessa al conte Lionetto; Biondello ha un anno di tempo per liberare la sua amata. Allo scadere del tempo fissato, il giorno delle nozze, dopo diverse peripezie Biondello riesce a entrare nella torre nascosto in una grande oca meccanica condotta da Pantea, la moglie di Don Pippo che era creduta morta. Pantea rivela la sua identità, e al vecchio marchese non resta che tornare con lei e accettare l’unione delle altre due coppie.

Lo sposo deluso, ossia La rivalità di tre donne per un solo uomo è l’opera per cui Mozart accantona la composizione del testo di Varesco ed è anche il primo esempio della collaborazione con Lorenzo da Ponte. Qui invece non sono noti i motivi dell’abbandono anche di questo lavoro, che rimane compiuto solo per l’ouverture, due arie, un terzetto e un quartetto.

Il vecchio Bocconio, prossimo alle nozze con la nobile Eugenia, viene deriso da Pulcherio, Don Asdrubale e dalla nipote Bettina per i suoi progetti matrimoniali. Giunta a Livorno dal promesso sposo, Eugenia riconosce l’amato Don Asdrubale, che credeva morto, ma presto si rende conto che questi gli è conteso da altre due spasimanti, Bettina e Metilde. Dopo mille intrighi Eugenia e Don Asdrubale si ricongiungono e Bocconio resta solo, assistendo anche all’unione di Bettina con Pulcherio e di Matilde con Gervasio.

Con i dodici pezzi musicali viene cucito un pasticcio che si ispira a L’oca del Cairo, con i personaggi di Don Pippo, Celidora, Calandrino, Lionetto, Lavina e Biondello cui si aggiungono Auretta e Chichibio. Quello che viene fuori sembra un test per il Figaro che seguirà, con personaggi che ne hanno la vivacità e incontinenza erotica ma non lo spessore psicologico.

Ancora mezzo vestiti i cantanti si avventano su una scatola di Mozartkugeln, le praline di cioccolato e marzapane vendute dalle Konditorei in Austria, prima di imbastire la scombussolata vicenda in cui succede di tutto e non succede nulla. La regia è piena di mossette e gag per lo più ridondanti e né i cantanti né la direzione musicale sembrano memorabili.

L’anima del filosofo

Frederic Leighton, Orfeo ed Euridice, 1864

Franz Joseph Haydn, L’anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice

direzione di Nikolaus Harnoncourt

regia di Jürgen Flimm

Vienna 1995, Theater an der Wien

Nel 1951 alla Pergola di Firenze veniva rappresentata per la prima volta un’opera di Haydn il cui debutto era previsto a Londra 160 anni prima, il 31 maggio 1791, cinque mesi prima della morte di Mozart. Erich Kleiber sul podio e Maria Callas in scena facevano rivivere questo lavoro con cui doveva essere inaugurato il King’s Theatre che però non ottenne la licenza d’apertura per beghe tra il principe di Galles e il re Giorgio III. Il lavoro fu quindi sospeso e dimenticato non essendo stati pubblicati né libretto né partitura.

Haydn aveva avuto a disposizione un libretto di Carlo Francesco Badini dal titolo L’anima del filosofo, riscrittura della storia di Orfeo ed Euridice la cui versione gluckiana (1762) Haydn ben conosceva avendola diretta più volte. Il testo ha poco a che vedere col mito originario e nulla con la versione del Calzabigi: il significato del titolo non si ritrova nel libretto e pone il dubbio che esistesse un quinto atto perduto che gli desse una svolta filosofica. Solo pochi versi sembrano giustificare il titolo, ossia quelli del Genio che suggerisce all’afflitto Orfeo «I gemiti ed i pianti | Non ti ponno giovar. Se trovar brami | Efficace conforto al cor dolente, | Della filosofia cerca il Nepente»: la speculazione concettuale è rimedio al dolore dei sentimenti.

Atto primo. Euridice è promessa sposa ad Arideo per volere del padre, ma ama, ricambiata, il cantore tracio Orfeo. Per sottrarsi alle nozze, fugge nella selva dove incontra alcuni mostri. Orfeo riesce a incantarli con la propria musica e a salvare Euridice e Creonte è così costretto ad accettare l’amore dei due giovani.
Atto secondo. Un guerriero di Arideo tenta di rapire Euridice, che fuggendo viene morsa da un serpente e muore invocando Orfeo. Orfeo intona un lamento, mentre Arideo e Creonte manifestano i loro propositi di vendetta.
Atto terzo. Tutto l’atto è dominato da arie e cori di contenuto morale; un genio inviato dalla Sibilla promette a Orfeo di accompagnarlo negli inferi.
Atto quarto. Negli inferi. Un coro di ombre infelici e di Furie accoglie Orfeo, che chiede a Plutone di oltrepassare la soglia infernale. Appare allora Euridice, ma il coro raccomanda a Orfeo di non voltarsi a guardarla. Questi non riesce a trattenersi e la perde per la seconda volta. Il genio abbandona il suo protetto, che cade nella disperazione. Tornato nel mondo dei vivi, Orfeo incontra un coro di baccanti e, ormai indifferente all’amore e ai piaceri, accetta da loro una coppa di veleno. L’opera si conclude su un coro delle baccanti, che, volendo far vela per l’isola dei piaceri, rischiano di soccombere alla furia di una tempesta.

«Questa curiosa rivisitazione del soggetto di Orfeo ed Euridice mostra molte incongruenze: le più vistose sono l’introduzione dei caratteri secondari di Creonte e Arideo, che non hanno nulla a che vedere con il mito originale, narrato nelle Georgiche di Virgilio e nelle Metamorfosi di Ovidio. Enigmatico è il titolo stesso: L’anima del filosofo. Chi è il filosofo? Orfeo che esercita il dominio sulla natura tramite la forza incantatrice della musica, oppure l’anima del filosofo è Euridice, o, ancora lo stesso Genio che lo conduce agli inferi, come Hermes psicopompo o il Virgilio dantesco? Il senso di queste innovazioni vanno ricondotte sia all’esigenza di introdurre elementi nuovi in un soggetto troppo sfruttato, sia al desiderio di trovare occasioni per arie dottrinarie e sentenziose, consone al gusto filosofico di Badini, il traduttore italiano delle Pensées di Pascal. Anche Haydn sembra evitare analogie con i celeberrimi esempi gluckiani: Orfeo non ha un’aria di fronte alle porte infernali, né Euridice, quando compare per l’ultima volta. I numerosi cori, più spesso a due e talvolta a quattro voci, sono di eccellente fattura (come è da aspettarsi da un consumato autore di musica sacra e dal futuro autore della Creazione e delle Stagioni) e l’aria di Euridice in punto di morte è molto toccante (“Del mio core”). Grande rilievo è dato alla scrittura orchestrale sia nei ritornelli delle arie e dei duetti sia nei recitativi accompagnati che precedono le arie principali, per lo più monostrofiche o bipartite. Inutile cercare tuttavia una coerenza drammaturgica o un piano musicale di grande respiro, paragonabile ai coevi esempi mozartiani; in ambito teatrale Haydn accettò e seguì le convenzioni del genere, ravvivandole talvolta con felici invenzioni e una ricca scrittura musicale con l’attenzione rivolta tuttavia al canto, piuttosto che al dramma». (Michela Garda)

L’ultima opera di Haydn è il suo più ispirato lavoro per il teatro, quello in cui il compositore imbocca una strada innovativa per la vocalità, i valori espressivi e l’efficacia drammaturgica: la scena della morte di Euridice ha una forza che manca nel lavoro di Gluck, così «i campi inferni», la pagina della tempesta al quarto atto e quelle corali ne sono fulgidi esempi.

Nel 1995 Cecilia Bartoli è la protagonista in una registrazione audio dell’Academy of Ancient Music diretta da Christopher Hogwood in cui ricopre anche il ruolo del Genio. Ma pochi mesi prima era stata l’Euridice di una messa in scena di Jürgen Flimm alle Wiener Festwoche con Nikolaus Harnoncourt a capo del Concentus Musicus e dell’Arnold Schönberg Chor. Roberto Saccà era Orfeo, Wolfgang Holzmair Creonte, Eva Mei il Genio e Robert Florianschutz Plutone.

Di quella rappresentazione è disponibile in rete una registrazione della ripresa televisiva che, nonostante la pessima qualità (trasferimento da un vecchio VHS), permette di apprezzare la direzione tesa di Harnoncourt, la geniale regia di Jürgen Flimm, ma soprattutto la performance di una memorabile Cecilia Bartoli su cui Elvio Giudici non lesina le lodi: «bellissimo timbro, emissione da manuale per quanto concerne appoggio, controllo e proiezione del suono, sì da risultarne una linea d’assoluta compattezza e scorrevolezza lungo i diversi registri; […] facilità nel dominare e svolgere la coloratura, che sfiora dappresso il fenomeno vocale. Ma ancora una volta, quanto davvero contraddistingue e rende unica la Bartoli è la capacità di bruciare in espressività ogni prodigio esecutivo, facendolo sparire nel momento stesso in cui ne viene esaltata al massimo la funzione. Il dominio della parola, innanzitutto, origina certo da dizione eccezionale: travalicata però dalla capacità di accentare, colorire, vivificare ogni singola parola in virtù di un’articolazione fonetica in grado di sprigionarne ogni possibilità musicale».

Le Cinesi

Christoph Willibald Gluck, Le cinesi

Valencia, Palau de les Arts Reina Sofía, 2 novembre 2017

esecuzione in forma di concerto

(video streaming)

«Pianger per gusto è un poco strano»

Lavoro d’occasione, Le Cinesi è stato definito teatro allo specchio, un esercizio di metateatro. Il libretto di Pietro Metastasio fu intonato una prima volta da Antonio Caldara e rappresentato nel palazzo imperiale di Vienna per il Carnevale 1735. La recita privata ebbe due interpreti d’eccezione: le arciduchesse della casa d’Asburgo, Maria Teresa (la futura imperatrice) e la sorella Maria Anna.

Quindici anni più tardi il poeta cesareo inviava al Farinelli una versione riveduta del “trattenimento”, da presentare alla corte spagnola ad Aranjuez con musica di Nicolò Conforto, come annunciavain una lettera al Calzabigi lo stesso Metastasio: «Ho parimenti aggiunto un quarto personaggio ad una festa intitolata “Componimento drammatico che introduce ad un ballo”, e con questo riesce a mio credere più compiuto». Questo testo venne scelto per la visita di Maria Teresa, ora imperatrice, e del consorte Francesco Stefano di Lorena a Schloßhof, residenza di piacere (Lustschloß) del principe Joseph-Friedrich von Saxe-Hildburghausen. Quella del principe fu un’attività sostanzialmente commerciale: egli sapeva dell’interesse che l’imperatrice nutriva per la tenuta – che sarà immortalata dal Canaletto in ben quattro vedute, ora al Kunsthistorisches Museum di Vienna – e cercò un’occasione per presentare il complesso nel miglior modo possibile. Scartata l’ipotesi di una caccia, fu scelta una grande festa teatrale, l’“ultima grande festa barocca” in Austria, comprendente nella seconda giornata, il 24 settembre 1754, la rappresentazione de Le Cinesi, un esplicito omaggio alla prima interprete. La musica venne affidata al quarantenne Gluck, maestro di cappella del principe, e i cantanti questa volta  furono dei seri professionisti: il soprano Theresia Heinisch, i mezzosoprani Vittoria Tesi-Tramontini e Katharina Strazer e il tenore Joseph Friebert. Alcuni mesi dopo Le Cinesi veniva ripreso a Vienna al Teatro di Corte. L’occasione di Schloßhof fu decisiva per la carriera di Gluck che si vide affidare un incarico stabile a corte e numerose commissioni in vari teatri europei quando la guerra dei sette anni (1756-1763) diradò la vita musicale viennese.

L’esile pretesto drammatico prevede un intrattenimento escogitato da tre ragazze cinesi per sconfiggere la noia del rito del tè. «Rappresentiamo | qualche cosa drammatica» propone Lisinga e il fratello Silango, il personaggio maschile aggiunto, commenta: «E poi quest’arte | comune è sol negl’europei paesi, | ma qui verso l’aurora | fra noi cinesi, è pellegrina ancora». Un caso di esotismo al contrario! Ciascun personaggio si cimenta dunque in un diverso genere drammatico: «reciti ogn’una | nello stil ch’ha proposto | una picciola scena: e si risolva | su quel che piacerà» propone Silango. Inizia Lisinga con il genere tragico interpretando la parte di Andromaca; quindi Sivene col pastorale, dove recita la parte di una ninfa, provocando l’accorata risposta di Silango che in veste di pastorello le dichiara il proprio amore. Terminato il duetto, Tangia inscena il genere comico con una parodia dei costumi occidentali, ferendo l’orgoglio del cosmopolita Silango. Il ballo conclusivo chiude la festa senza che venga aggiudicata la palma al vincitore della gara: «Concertate un balletto. Ognun ne gode, | ogn’uno se n’intende; | non fa pianger, non secca, e non offende» risolve Silango. Sivene poco prima aveva ingenuamente commentato: «Il tragico sarebbe | senza fallo il miglior. Sempre mantiene | in contrasti d’affetti il core umano: | ma quel pianger per gusto è un poco strano».

Ma cosa va realmente in scena? «Una liturgia cortigiana in cui s’intrecciano diversi piani; un’operazione di rispecchiamento e distanziazione applicata a una molteplicità di oggetti. La distanziazione è demandata alla finzione cinese, anzi alla “follia cinese”, secondo la significativa definizione con cui la new entry Silango bolla, a rimarcare l’alterità culturale rispetto al mondo reale europeo, l’interdizione della presenza maschile nel gineceo in cui il giovane irrompe. Tale distanziazione è tanto più necessaria poiché la realtà rappresentata, lo vedremo, corrisponde puntualmente alla società cortigiana reale, agli usi e ai costumi in vigore presso la stessa Corte imperiale, quella in riva al Danubio, non allo Yongdingand. La Cina, oltre a rappresentare la distanza quasi per antonomasia, era all’epoca al centro d’una vera e propria diffusa frenesia, molto alla moda nell’Europa del Settecento. Si pensi ai ben due gabinetti cinesi ricavati nella reggia di Schönbrunn: affacciati su entrambi i lati della Piccola Galleria (destinata alla musica e agli intrattenimenti dinastici), elegantemente differenziati per la forma (uno ovale, l’altro rotondo). Entrambi decorati con preziosi pannelli di lacca che montano mensole su cui poggiano vasi di porcellana, bottiglie e piccole scatole, contavano tra gli ambienti prediletti da Maria Teresa, adibiti al gioco e ai colloqui privati (nel 1760 il gabinetto rotondo fu arredato come Konspirationstafelstube: ospitava in particolare le conferenze segrete di Stato col principe Kaunitz, che poteva accedervi dalla scala segreta connessa ai suoi appartamenti, mentre un montavivande approvvigionava gli interlocutori senza l’intervento della servitù)». (Raffaele Mellace)

Introdotta da un colpo di gong, parte la pimpante ouverture, elaborata in tre parti come tradizione comanda. L’ambientazione orientale si trova negli insoliti colori orchestrali e nelle percussioni. «Il gioco teatrale con i personaggi che a turno cantano ciascuno un brano in uno dei diversi stili teatrali del tempo permette al compositore di dare un saggio della propria maturità artistica e della propria capacità di piegare i vari registri espressivi. La grande scena “seria” di Lisinga è un autentico banco di prova per la successiva produzione gluckiana. Ispirata al mito di Andromaca prigioniera di Pirro, la scena si compone di un ampio e scultureo recitativo accompagnato da cui naturalmente sembra svilupparsi l’aria propriamente detta, limitando al massimo gli elementi di discontinuità fra i due momenti per ricercare un’unità emotiva per l’intera scena. La stessa aria presenta inoltre tutta una serie di particolarità che indicano chiaramente la precisa volontà di Gluck di distanziarsi dai modi tradizionali dell’opera seria e di cercare nuove vie più espressive e sincere. Emblematica in tal senso la conclusione della scena, dove secondo gli schemi del tempo avrebbe dovuto cominciare la ripresa con le variazioni in chiave virtuosistica. Qui tutto si blocca, il canto si ferma su un tremulo sospiro “pietà, pietà…” oltre il quale si apre un abisso di dolore che la voce non può rendere. […] Al dramma pastorale è concesso spazio maggiore in quanto considerato particolarmente adatto all’occasione festiva e si organizza su due arie, rispettivamente di Silango e Sivene. […] A Tangia è affidata la rappresentazione della commedia, altro momento di grande varietà e originalità espressiva. Anche questa sezione si organizza in modo molto libero con passaggi di recitativo alternati ad aperture propriamente liriche. […] L’opera è chiusa da un quartetto con invito comune alla danza da parte di tutti e quattro i personaggi. Gluck opta per dare anche a questo momento un carattere a suo modo esotico scartando i tipi di danza in voga alla corte asburgica e optando per un ritmo di polacca arricchito, analogamente all’ouverture, di strumenti insoliti e chiamati a dare alla musica una tinta cinesizzante che chiude la composizione quasi in modo circolare». (Giordano Cavagnino)

Dopo due incisioni discografiche – Lamberto Gardelli (1983) e René Jacobs (1985) – un’esecuzione in forma di concerto ha luogo al Palau de les Arts di Valencia, affidata al violino di Fabio Biondi a capo dell’Orchestra de la Comunitat Valenciana. Anche in questa occasione sono presenti interpreti di grande professionalità. Tre cantanti diverse per timbro, colore, personalità, temperamento e nazionalità danno voce ai personaggi femminili: la siciliana Desirée Rancatore è Sivene (quella con le agilità più impervie ma brillantemente risolte), Tangia è la svedese Ann Hallenberg (la più vivace e convincente) mentre di casa è la valenciana Silvia Tro Santafé, Lisinga (con talora una fantasiosa dizione). Il maschietto Silango ha la voce del fiorentino Anicio Zorzi Giustiniani – anche per lui un appunto: “degg’io” si pronuncia deggío, non déggio.

Le nozze di Figaro

Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★☆☆

Rome, Teatro dell’Opera, 3 November 2018

  Qui la versione in italiano

Two marriages and an elephant

In his third production of Le nozze di Figaro, Graham Vick discards the 18th century altogether and stages the story in our rude present: “Today, the Rococo theatre can tempt us to a false nostalgia, thus minimizing the significance of certain issues. Da Ponte and Mozart give a report of their contemporaries, and so we must do,” says the director.

A painted elephant crushes the wall of the Countess’s bedroom. The “elephant in the room” is an obvious but ignored truth: the question of social differences, of the abuse on women, of the obsession of sex and power – urgent issues…

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Il re pastore

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Wolfgang Amadeus Mozart, Il re pastore

★★★☆☆

Venice, Teatro La Fenice, 15 February 2019

2000px-Flag_of_Italy.svg Qui la versione in italiano

A second chance for a teenager Mozarti in Venice

Another Venetian proposal by the tireless Federico Maria Sardelli for a young Mozart. Il re pastore (The Shepherd King) is the last of the works of circumstance following Ascanio in Alba, written for the wedding of Archduke Ferdinand in Milan, and Il sogno di Scipione (Scipio’s Dream), intended for Archbishop Colloredo.

Here the occasion is the arrival in Salzburg of Prince-elector Maximilian III, celebrated in the magnanimity of the male characters of this work. Rulers in the Age of Enlightenment always loved to have their personal virtues being glorified in parallel with those of humble shepherds – modesty, loyalty and care for one’s own flock – so as to legitimise their natural right to exercise power…

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Il sogno di Scipione

Wolfgang Amadeus Mozart, Il sogno di Scipione

★★★★☆

Venice, Teatro Malibran, 14 February 2019

2000px-Flag_of_Italy.svg Qui la versione in italiano

Young Mozart returns to Venice, 250 years later

At the Ponte dei Barcaroli, near San Marco, one can find a plaque from 1971 that recalls the stay in Venice of the 15-year-old Mozart, two hundred years earlier. The Mozarts had arrived there for the 1771 Carnival and were guests of the Wider family who had six daughters, whom the young Mozart called his “pearls” and on which he made clear erotic allusions in his letters.

A few months later Mozart was returning to Salzburg before setting off again for Italy where he began the composition of Il sogno di Scipione (Scipio’s Dream), a “theatrical feast” in one act …

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