Settecento

Carlo il Calvo

photo © Falk von Traubenberg

Nicola Porpora, Carlo il Calvo

★★★★☆

Bayreuth, Markgräfliche Opernhaus, 8 septembre 2020

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Drame familial en intérieur

“Drame pour la musique, destiné à être représenté au printemps de l’année 1738 au Théâtre des Dames. Dédié à celles-ci” : c’est la page de titre du livret anonyme, tiré de L’innocenza giustificata (1698) de Francesco Silvani. Nous sommes à Rome, au moment où rouvrent les grands théâtres romains après que le pape Clément XII eut décrété leur fermeture cinq ans plus tôt. Mais les théâtres de la cité papale sont interdits aux “dames” et seuls les chanteurs masculins peuvent monter sur scène pour jouer les rôles féminins. Il en fut ainsi pour Carlo il Calvo…

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Così fan tutte

Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

★★★★★

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 23 luglio 2005

(registrazione video)

«Prenderò quel brunettino». Le intermittenze del cuore

Il regista che aveva vestito i Nibelunghi in abiti moderni, con Mozart non rinuncia a un Settecento che però risulta di una sorprendente attualità.

Dal 1994 Patrice Chéreau non aveva più messo in scena un’opera lirica – l’ultima era stata Don Giovanni a Salisburgo – preferendo il cinema (Ceux qui m’aiment prendront le train, Intimitè, Son frère) quale mezzo di espressione. Ma nel 2005 non resiste all’invito del direttore del Festival international d’art lyrique d’Aix-en-Provence, Stéphane Lissner, a inaugurare la rassegna con un altro Mozart di Da Ponte, Così fan tutte, appunto.

Assieme al fidato Richard Peduzzi, Chéreau ambienta la vicenda nel retro di un palcoscenico teatrale, con le sue funi, i suoi muri grezzi con la scritta «Vietato fumare». Un teatro, quindi il luogo della finzione, ma i costumi settecenteschi sono in un contesto moderno – praticabili, telefoni, estintori… – e sottolineano che abbiamo sì dei personaggi ma che essi sono più veri del reale: questo di Chéreau non è teatro realistico, ma è la psicologia dei personaggi a renderlo quanto mai reale. Come se fossimo nel cortile di un palazzo napoletano, una decina di figuranti assiste curiosa dai balconi o si presta a spostare un tavolo, un baule, portare una sedia a chi sta per mancare per un’emozione. Lo spettacolo è tutto un equilibrato susseguirsi di vuoti e di pieni, lo spazio è definito dai corpi, la direzione attoriale precisissima a rappresentare il dubbio, la fragilità dei sentimenti, l’insicurezza di fronte alla scoperta di sé. Il movimento è continuo e veloce, la composizione delle figure quasi una coreografia. La prima scena avviene tra il pubblico della platea e spesso i cantanti si protendono su passerelle alle estremità del palcoscenico per coinvolgere maggiormente gli spettatori sottolineando così efficacemente la continuità tra teatro e vita reale.

Si diceva dei costumi: essi sono eleganti ma semplici, declinati nei colori del tricolore francese quelli delle donne, e preziosi nei dettagli che il pubblico in platea non può vedere, come i medaglioni con i ritratti degli amanti o gli orecchini con cammeo, azzurri per Dorabella che è in azzurro, rossi per Fiordiligi che è in rosso.

Nella lettura di Chéreau c’è una rinuncia all’amore che stringe il cuore, è una “scuola degli amanti” che scherza con la morte più che con la vita, una commedia pessimista e senza speranza. E qui la presenza scenica di efficaci cantanti-attori è essenziale. Fortunatamente il cast è tra i migliori. Elīna Garanča (Dorabella) è incantevole e vocalmente perfetta, Erin Wall (Fiordiligi) sviluppa un fraseggio prezioso e di grande espressività. Magnifico il suo «Per pietà, ben mio, perdona»: qui sembra anticipare l’aria della Leonora di Beethoven che ha un simile accompagnamento dei corni. Guglielmo ha in un giovane Stéphane Degout il degno interprete, virile, ironico e allo stesso tempo sensibile. Shawn Mathey delinea un Ferrando tutte mezze voci e legati che hanno in «Un’aura amorosa» il massimo dello splendore. Despina di forte carattere è quella di Barbara Bonney, peccato che canti in un incomprensibile italglese. Sulla pronuncia di Ruggiero Raimondi (Don Alfonso) non c’è nulla di nuovo da aggiungere, ma la sua indubbia attorialità compensa in parte il parlato invece del cantato. A lui si deve il più spietato «Io crepo se non rido» mai ascoltato in quest’opera.

Alla testa della Mahler Chamber Orchestra Daniel Harding dà una lettura brusca e al contempo trascinante della partitura, lasciando esprimere la sensualità agli attori in scena più che alla musica. Il bravissimo Arnold Schönberg Chor qui ha appena la possibilità di farsi apprezzare come vuole il suo merito.

Così fan tutte

Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

★☆☆☆☆

Salzbourg, Großes Festspielhaus, 2 août 2020

(live streaming)

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Così fan tutte au Festival de Salzbourg : un nouveau méfait du coronavirus!

En raison de la pandémie, le 100e Festival de Salzbourg a été réduit à un opéra et demi : non seulement le programme du festival est restreint, mais Così fan tutte est lui-même également réduit à une version qualifiée d’ “essentielle” par le metteur en scène Christof Loy : pratiquement un seul acte, ceci afin d’éviter l’entracte, coronavirus oblige…

La réduction de la partition a été effectuée par la cheffe Joana Mallwitz – une star de la baguette aurait sans doute difficilement accepté d’accomplir cette tâche…

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Così fan tutte

Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

★★★★☆

Madrid, Teatro Real, 23 febbraio 2013

(registrazione video)

Lo straziante calvario di tre coppie

Dopo decenni in cui Così fan tutte è stato inteso come una frivola farsa – per colpa, dice Elvio Giudici, della sua trama: «intanto, il travestimento si associa quasi per riflesso condizionato a una situazione comica. Poi l’improbabilità che le due fanciulle non riconoscano dapprima i rispettivi fidanzati, poi addirittura la propria cameriera, ha spinto la quasi totalità dei commentatori (nonostante la leggenda che voleva la vicenda tratta da un fatto realmente accaduto) a ritenere inconsistente l’intera situazione» – ora sembra che finalmente sia stata giustamente intesa l’essenza dell’ultima delle tre opere dapontiane.

Così fan tutte è uno dei pochi esempi di struttura priva del retrostante modello letterario (1). «Abilissimamente costruito secondo uno schema che nella prima parte traccia l’azione e nella seconda l’arresta quasi del tutto per contemplarne le diverse sfaccettature: estraendo dal loro contraddittorio coacervo una verità razionale in grado nient’affatto di spiegarle, ma solo di metterle nella luce migliore affinché la ragione possa osservarla e ciascuno ne tragga le personali conseguenze. La reazione è avvenuta, insomma: ciascuno di noi è posto davanti al composto nuovo che ne è sortito. Esempio sublime, un nodo narrativo siffatto, non solo di teatro in generale: ma di teatro squisitamente, totalmente moderno», ancora le parole del Giudici.

E teatro moderno è certamente quello del regista cinematografico Michael Haneke (La pianista, Il tempo dei lupi, Niente da nascondere) che la mette in scena nel 2013 a Madrid in una coproduzione con la Monnaie. È la sua seconda regia lirica, prima c’era stato lo “spiazzante” Don Giovanni parigino del 2006, ripreso poi più volte con successo. La prima del Così fan tutte al Real avviene il giorno antecedente la cerimonia della consegna degli Academy Awards, uno dei quali è andato al suo Amour quale miglior film straniero.

Il regista affronta la vicenda in maniera inedita, senza traccia della routine del teatro dell’opera. Non tanto per l’ambientazione contemporanea, quanto per il gioco dei personaggi, che ribalta tutto quello a cui siamo abituati. Per non dire del ritmo da pièce teatrale realistica, della intensità delle battute dei recitativi scanditi da lunghe pause. Nonostante i tagli (2) l’esecuzione arriva alle tre ore e un quarto.

Nelle scene di Christoph Kanter abbiamo una loggia neoclassica di una villa i cui interni sono elegantemente contemporanei: sulla destra un grande divano bianco e un camino, sulla sinistra una parete a specchio che cela un fornito mobile bar da cui si servono tutti in continuazione e in abbondanza. Una porta vetrata scorrevole separa l’interno dall’esterno che dà su un nulla indefinito dalla luce quasi abbagliante, ma che gradualmente si attenua mentre avanza la sera. Nel bel gioco di luci di Urs Schönebaum a un certo punto la scena sarà illuminata solo dal fuoco del caminetto e dallo sportello del mobile bar. Questa è la casa di Don Alfonso, che durante l’ouverture vediamo accogliere gli ospiti di un party da lui organizzato: metà degli invitati indossano eleganti abiti moderni, mentre gli altri (compreso il padrone di casa) sono in abiti settecenteschi. La padrona di casa è in un costume bianco alla Pierrot e scopriremo trattarsi di Despina, la moglie di Don Alfonso. I quattro amanti sono tutti in abiti moderni. Quella che inizialmente sembrava una festa in costume si rivela presto qualcosa di molto più sottile: lo suggerisce il quadro appeso a sinistra, il cartone preparatore dell’opera di Antoine Watteau «La perspective», olio del 1715 ora a Boston. Un Settecento non finito, ambiguo come la doppia collocazione temporale che sembra voler offrire una prospettiva strabica alla vicenda.

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Inizialmente le due coppie sembrano in crisi, le ragazze si mostrano scontrose nei confronti dei rispettivi fidanzati, poi però sono loro a prendere l’iniziativa, come per burlarsi dei maschi, e sembra che il gioco sia nelle mani delle donne, non in quelle degli uomini. Tutti e sei i protagonisti sono sul palco per la prima scena, rendendo Fiordiligi e Dorabella testimoni dell’aspra valutazione delle virtù femminili da parte di Don Alfonso. Mentre gli uomini discutono i termini della scommessa le sorelle escono, ma sappiamo che sono in qualche modo complici della mascherata che ci attende e quando Ferrando e Gugliemo si presentano come “albanesi”, indossano solo il più superficiale dei travestimenti: un paio di baffi innaturali che presto perderanno per essere semplicemente loro stessi. Nessuno prende in giro nessuno qui: invece, tutti e quattro gli amanti vengono messi alla prova attraverso una forma ritualistica di gioco con sfumature sadomasochistiche. L’opera si conclude in miseria: la stretta del finale del secondo atto, piuttosto che riportare l’ordine nel procedimento, è qui un quadro di tormento e repulsione. Haneke esplora acutamente l’elemento inquietante e di crudeltà dell’opera: Don Alfonso sta davvero facendo un gioco malvagio. Fuori dalle convenzioni della farsa, la sua è una visione amara e pessimistica, lo spettacolo è crudele e totalmente assente di ironia, men che meno opera buffa o “dramma giocoso”, com’è scritto in testa al libretto.

I giovani interpreti assecondano pienamente il regista, la sua attenzione assoluta al dettaglio del gesto attoriale, degli sguardi, del linguaggio del corpo. Anett Fritsch è una Fiordiligi in un vestitino di raso rosso dalla voce sicura nelle due temibili arie. Paola Gardina è una Dorabella spigliata ma non assatanata di sesso come talvolta viene rappresentata. Caschetto biondo e t-shirt con la faccia dell’amato, sfoggia un bel timbro che si sposa con la luminosità della voce di Juan Francisco Gatell, un Ferrando perfettamente stilizzato. Un po’ meno convincente la vocalità di Andreas Wolf (Guglielmo) per di più afflitta da una spiacevole dizione. Quello della dizione è il punto debole anche per William Shimell, attore al fianco di Isabelle Huppert nel film premiato con l’Oscar. Il suo Don Alfonso è parlato più che cantato e i recitavi impastati: si sente che ha molte difficoltà con l’italiano. Despina (Kerstin Avemo) qui è decisamente più vecchia delle ragazze e il suo cinismo è quello acquistato con gli anni di un matrimonio che sembra aver raggiunto il punto di rottura. Anche per lei la dizione è un problema («Una dona a quindici ani») ma l’attorialità non si discute e i suoi primi piani sono da grande attrice.

A capo dell’orchestra del Teatro Real Sylvain Cambreling dirige con una certa rigidezza e mancanza di colori, come se gli scuri sentimenti vissuti in scena avessero contagiato anche la buca orchestrale.

Per finire ancora una citazione da Elvio Giudici: «Così fan tutte ha definitivamente mutato la propria drammaturgia e, con essa, dato nuovo significato alla musica che l’esprime. Cara Christa Ludwig grazie, sei stata grande, ma adesso quella tazzina fa’ anche a meno di romperla (3): s’è rotto tutto il resto, per ricomporsi con spietata naturalezza nel nostro mondo. Che probabilmente non è migliore, ma di certo è diverso: e soprattutto è il nostro, nel quale quest’opera ha molto, moltissimo da dirci».

(1) «Nella biblioteca mozartiana fanno bella mostra di sé le solide radici di Così fan tutte. Spicca ad esempio quel Metafisica in connessione con la chimica [1770] di Friedrich Christoph Oetinger, in cui si espongono le teorie riprese da Anton Mesmer, amico personale di Mozart e citato non per caso nel momento topico della vicenda. […] Mozart leggeva, tra i molti testi di simbologia massonica, quello stesso Nozze chimiche di Christian Rosenkreutz [1616, romanzo alchemico-allegorico di Johann V. Adreae e manifesto dei Rosacroce] che Young analizzerà quale sostegno per la sua psicologia del transfert» (Elvio Giudici). E probabilmente non mancava L’école des maris (1661) di Molière o Le pescatrici (1752), libretto di Goldoni messo in musica da Haydn in cui agiscono le belle pescatrici tarantine Nerina e Lesbina i cui amanti a un certo punto della vicenda si presentano sotto mentite spoglie.
(2) Tagliate sono al secondo atto le arie di Ferrando «Ah, lo veggio: quell’anima bella», di Dorabella «È amore un ladroncello» e la scena in cui Fiordiligi si prepara per raggiungere l’amato al campo travestita da uomo.
(3) Riferimento al film-opera girato da Václav Kašlik nel 1970 e la direzione musicale di Karl Böhm.

 

Così fan tutte

Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

★☆☆☆☆

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 2 agosto 2020

(live streaming)

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Questo stramaledetto virus avrà anche questo sulla coscienza 

Il centesimo Festival di Salisburgo ridotto a un’opera e mezza: non solo è ristretto il programma del festival, anche il Così fan tutte viene rimpicciolito a una versione “essenziale”, secondo la definizione del regista Christof Loy. Praticamente un atto unico per evitare l’intervallo.

Il ridimensionamento della partitura è assegnato a Joana Mallwitz – difficilmente un’affermata star del podio avrebbe accettato il compito – alla testa dei Wiener Philharmoniker. Della trilogia dapontiana questa è già la più concentrata per plot e numero di personaggi, ma c’è da chiedersi se valeva la pena non solo decimare i recitativi ma anche tagliare numeri musicali quali il terzetto «È la fede delle femmine», il duettino «Al fato dan legge», il primo coro «Bella vita militar!», l’aria di Despina «In uomini, in soldati» e buona parte del finale primo. E nel secondo atto il coro nel duetto «Secondate aurette amiche», il quartetto «La mano a me date», l’aria di Ferrando «Ah, lo veggio: quell’anima bella», l’aria di Guglielmo «Donne mie, la fate a tanti», la cavatina di Ferrando «Tradito, schernito» e crudelmente sforbiciato il finale. In totale quasi cinquanta minuti di musica. Quisquilie, insomma. Il perfettamente congegnato testo di Da Ponte è qui ridotto a brandelli. Neanche il Reader’s Digest avrebbe osato tanto.

Che poi la direzione della Mallwitz sia corretta – ci sarebbe mancato che fosse stata pure scorretta! – e che la regia di Loy sia al solito pulitissima come la scenografia minimale di Johannes Leiacker (una parete bianca, con due porte, che si apre lentamente su un tenebroso giardino), ma non dica molto di nuovo rispetto a quanto già visto in passato, non fa di questo un esempio da seguire. Se si vuole mettere in scena una cosa breve il teatro musicale ha un numero sterminato di atti unici che sono veri capolavori oppure meritano di essere riscoperti.

Stellare il cast femminile. Elsa Dreisig (Fiordiligi) è una perfetta stilista, ha magnifici legati, la voce è piena, splendidamente proiettata, le note ferme anche nei vertiginosi salti di registro delle sue due arie solistiche. Completamente differente in timbro ed emissione Marianne Crebassa, che nel vibrato e nella espressione delinea una adorabile e credibile Dorabella, la prima delle due sorelle a cedere alla corte dei due bellimbusti. Peccato che a Despina qui rimangano le briciole, perché Lea Desandre è un’interprete eccellente.

Non convincente il reparto maschile. Il don Alfonso di Johannes Martin Kränzle è inespressivo, vocalmente sgradevole e scenicamente nullo, non aiutato, stranamente, dalla regia. I suoi sguardi fissi nel vuoto senza sapere cosa fare sono condivisi dal Guglielmo di André Schuen, talora insopportabilmente rozzo, e dall’insipido Ferrando di Bogdan Volkov.

Insomma, un’operazione che si doveva evitare. Che nella sua città natale il più prestigioso festival tagli un terzo della musica di una sua opera – ed è Così fan tutte non Apollo et Hyacinthus! – lascia interdetti. Pensiamo se l’avesse fatto Michieletto in un teatro italiano: l’Austria ci avrebbe dichiarato guerra.

Don Giovanni

photo @ Tabocchini Zanconi

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Macerata, Arena Sferisterio, 31 July 2020

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Macerata’s Don Giovanni: a yellow cab to Hell

In Italy, the grand old arenas prove to be the perfect place for scaled-down open-air opera festivals this summer. It is easier for them to comply with health measures, especially social distancing, and to provide a safe environment for their audiences who rush back to their cherished summer events.

This is also the case for the Macerata Opera Festival at the Sferisterio, an arena built in the first half of the 19th century to host pallone tournaments. Here, Davide Livermore directs a Don Giovanni using cars on stage as Damiano Michieletto did for his Rigoletto a few weeks ago

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Don Giovanni

foto @ Tabocchini Zanconi

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Macerata, Arena Sferisterio, 31 luglio 2020

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Don Giovanni: un taxi giallo per l’inferno

Seppure ridimensionati i festival d’opera all’aperto in Italia si svolgono nonostante la pandemia virale: i grandi spazi delle arene si prestano molto meglio di quelli chiusi a ottemperare alle misure sanitarie, soprattutto il distanziamento. Ecco quindi che, una poltrona sì e una no, il pubblico accorre a un appuntamento estivo che molti considerano irrinunciabile.

È il caso del Macerata Opera Festival che ha luogo in quella singolare arena della cittadina marchigiana, edificio di forma semiellittica costruito nella prima metà dell’Ottocento per ospitare i tornei di pallone a bracciale della squadra locale. Qui Davide Livermore allestisce un Don Giovanni che utilizza automobili in scena così come aveva fatto poche settimane fa Damiano Michieletto per il suo Rigoletto. Ma mentre a Roma le automobili erano parcheggiate disordinatamente in quello che sembrava un cinema drive-in, qui il taxi giallo di Leporello e il suv nero del Commendatore scorrazzano con stridore di gomme sull’immenso palcoscenico completamente vuoto dello Sferisterio.

Lo spettacolo di Livermore era stato pensato l’anno scorso per il Théâtre-Antique di Orange e pochi sono stati i cambiamenti per adattarlo alla nuova destinazione: le dimensioni dei due palcoscenici non sono molto diverse, ma il fondo qui ha il vantaggio di essere una parete perfettamente liscia sulla quale le proiezioni del D-Wok riescono a meraviglia a creare una facciata classica con frontone e statua di imperatore romano (che sarà ovviamente quella del Commendatore), paesaggi onirici, cieli stellati, il catalogo fotografico delle conquiste del libertino o un muro ricoperto di graffiti per il mondo popolano di Masetto e Zerlina – e magari i graffiti sulle facciate dei nostri palazzi fossero solo delle proiezioni come qui!

La lettura di Livermore avviene su due piani temporali. I tre personaggi “motori” della vicenda (Don Giovanni, Leporello, il Commendatore) sono in abiti moderni, tutti gli altri in costumi settecenteschi; le automobili in scena servono non solo come veicoli ma anche come alcove per gli incontri, mentre i tre personaggi nobili (Don Ottavio e le due Donne) arrivano alla festa su una carrozza trainata da un cavallo vero. Anche la narrazione ha piani temporali diversi: all’inizio il duello tra i due uomini ha esiti differenti poiché assieme alla morte del Commendatore è prevista anche quella di Don Giovanni – d’altronde Leporello aveva chiesto sarcasticamente: «Chi è morto? Voi o il vecchio?». La sua controfigura resta a terra per quasi tutto il primo atto e il “suo” cadavere attira morbosamente il Cavaliere che accusa delle vertigini ogni volta che gli si avvicina. Come nel film Sliding Doors, è aperta la possibilità che la vicenda abbia uno svolgimento diverso e quello che vediamo in scena sia frutto delle allucinazioni di Don Giovanni. Infatti, durante l’aria «Fin ch’han dal vino» il cadavere si alza e ancora una volta viene vissuta la scena del duello. Una terza e ultima volta sarà quella del finale, quando il cadavere di Don Giovanni viene transennato mentre gli altri personaggi con una valigia in mano si preparano a partire per una vita ora vuota senza lui.

Scevro delle istanze rivoluzionarie che il personaggio aveva ai suoi tempi, e ancora per tutto il Romanticismo, il Don Giovanni di Livermore nasconde con la sua ipercineticità (salta sulla macchina, la guida da spericolato, non cammina, corre sempre) la sua ossessione per la morte. Ma anche per il sesso: il “banchetto” finale è nient’altro che un’orgia promiscua e le “portate” corpi di genere vario. La sessualità non è una prerogativa solo del Cavaliere però: anche Donna Anna cede agli invitati mascherati della festa sotto lo sguardo costernato di Don Ottavio, l’unico veramente immune dalla pulsione erotica. La stessa Donna Anna nella prima scena si era aggrappata a Don Giovanni, e non solo per non lasciarlo fuggire. Donna Elvira si era invece presentata in un provocante abito rosso e la sua figura moltiplicata da dodici ballerine: l’apice della femminilità e della passione cieca della donna per un marito che la tradisce allegramente.

Francesco Lanzillotta, direttore musicale del festival, affronta per la prima volta questo lavoro mozartiano, ma la sua direzione dimostra una maturità e una sensibilità rare: il maestro marchigiano non eccede nelle sonorità perché siamo all’aperto, ma sfrutta l’acustica dell’arena per ridare alla partitura una dimensione settecentesca pulita e precisa. La particolarità della buca orchestrale larghissima (quasi metà dei cento metri del palcoscenico) serve a mettere in luce le diverse famiglie di strumenti (bello l’effetto laggiù all’estrema destra dei tromboni che accompagnano le battute del Commendatore) e a rendere spazialmente nitide le tre orchestrine della festa, spesso sistemate sulla scena, ma che qui hanno una loro individualità anche se sono in buca. Il distanziamento tra gli orchestrali non ha minimamente inciso sulla coesione sonora dell’Orchestra Filarmonica Marchigiana che quando è nelle mani giuste sa suonare magnificamente.

Giovane e spesso debuttante nella parte l’eccellente cast. Mattia Olivieri ha un timbro per una volta chiaro che si adatta alla perfezione alla figura giovanile e atletica del personaggio eponimo. Gli manca forse una certa nobiltà, ma l’emissione è sicura e la recitazione sempre teatrale. Lo affianca con grande efficacia il Leporello di Tommaso Barea mentre nel Don Ottavio di Giovanni Sala si apprezza il timbro virile e l’eleganza del fraseggio oltre alle variazioni che il maestro Lanzillotta ha profuso con sapienza ed eleganza nei dacapo delle arie. Autorevole vocalmente e scenicamente è Antonio di Matteo, Commendatore non venuto dall’aldilà, ma temibile boss mafioso. Decisamente rozzo, anche vocalmente, il Masetto di Davide Giangregorio. Eccellente il terzetto femminile con Karen Gardeazabal Donna Anna di sorprendente volume sonoro e bellezza di timbro, Valentina Mastrangelo Donna Elvira appassionata e vocalmente sensuale mentre Lavinia Bini delinea una Zerlina adorabile.

Orphée et Eurydice

Christof Willibald Gluck, Orphée et Eurydice

Monaco, Nationaltheater, 7 novembre 2003

(registrazione video)

Più Berlioz che Gluck

Nigel Lowery e Amir Hosseinpur avevano già lavorato insieme nel 1993 a Monaco alla produzione di Richard Jones del Giulio Cesare in Egitto. Qui condividono per la sesta volta la messa in scena – il primo si occupa delle scenografie e dei costumi e il secondo delle coreografie – dell’Orphée et Eurydice di Gluck nella versione di Berlioz.

Per una volta lascio la parola a Elvio Giudici, anche se non ne condivido del tutto l’entusiasmo e trovo che l’elemento grottesco faccia a pugni con la musica e con la concezione dell’opera, anche in questa esteriore versione di Berlioz. Sicuramente si tratta di uno spettacolo originale, anzi sono due spettacoli: quando alla fine il pubblico pensa sia terminato, entrano in scena i danzatori “veri” per un balletto, nello stile nervoso e disinvolto di Hosseinpur, in cui la vicenda è narrata una seconda volta con il mezzo della danza.

«Esemplare fusione di musica e scena in uno spettacolo che non ha intervalli e scorre veloce senza un attimo di cedimento: uno dei molti grandissimi spettacoli con i quali la Monaco di Peter Jonas cambiò faccia al repertorio barocco e post-barocco moderno. Sotto il profilo musicale, gran merito va al direttore inglese [Ivor Bolton] che, con un’orchestra morbida e ricca di colori, diversifica i vari momenti della vicenda e gli stati d’animo vissuti dei personaggi creando un articolatissimo caleidoscopio di atmosfere espressive. Ma merito ancor maggiore va a Vesselina Casarova, Orphée senz’altro tra i maggiori: sia per lo stile e la scioltezza – almeno apparente – con cui affronta le rocambolesche tessiture scritte espressamente per far brillare una fuoriclasse come Pauline Viardot, sia per le qualità d’attrice; sia infine per il convincentissimo physique du rôle. Molto affascinante anche Debora York nel ruolo di Amour cui la regia ha assegnato uno spazio assai più vasto del solito.  Stilisticamente inappuntabile, poi, l’Eurydice di Rosemary Joshua. Ottimo, infine, il coro istruito da Edouard Asimont, in  molte occasioni trasformato in vero e proprio personaggio e come tale chiamato a recitare. La qualità musicale e quella dello spettacolo si integrano e si compendiano come solo raramente avviene. L’idea base della regia e l’illusione: vita, amore, musica non sono altro che illusioni. La morte di Eurydice è la morte della musica: il coro iniziale – in scena, in lontananza, alcuni abeti su cui nevica – non è costituito da pastori, ma dei componenti di un’orchestra, tutti in frac e ognuno col proprio strumento, che piangono la loro ispiratrice. Anche Orphée, bellissimo, è in frac ma senza papillon: la sua cetra è il violino e lui canta il suo dolore alla custodia dello strumento, che però la morte d’Eurydice ha distrutto, sinché nel momento in cui la apre, scopre che contiene solo segatura. Quando, disperato, reclama il diritto a riavere l’amata, lo fa estraendo da una cartella spartiti della sua musica e spargendoli al vento. È a questo punto che arriva Amour, elegante pagliaccio con un bambolotto cui dà movenze umane facendogli assumere nella scena il fondamentale ruolo di simulacro della realtà: Orphée ci crede, si illude e si lancia, cantando – a sipario chiuso, sala illuminata e pubblico in giustificato tripudio – l’ariette (inteso alla francese come aria con vocalizzi) «Amour, viens rendre è mon âme», Rivisitazione di Berlioz del brano aggiunto da Gluck nella versione francese e che gli valse l’accusa di plagio nei confronti di Ferdinando Bertoni. Dal sipario ancora chiuso sbuca Amour che gli porge un nuovo violino con il quale si avvia alla porta degl’inferi, dove l’illusione continua. La scena, infuocata dalla luce rossa, è su due piani: in basso la platea di un teatro dove la musica, cioè l’orchestra-coro, è accasciata e vinta; in alto, il palcoscenico dominato da un grande camino e una schiera di crudeli cuochi-macellai (coristi anch’essi), Rivisitazione degli orchi delle fiabe che mangiano i bambini. Sono gli spiriti infernali che assaltano e mutilano gli orchestrali rendendo cattivi i sopravvissuti come accade con le vittime dei vampiri. Orphée li evita facendosi scudo del violino che brandisce come la testa di Medusa, e raggiunto un buio passaggio vicino al camino vi si inoltra. Il sipario del teatrino si chiude e, durante il cambio di scena, i coristi-orchestrali mimano di suonare l’introduzione ai Campi Elisi; quando si riapre, Orfeo emerge da un sarcofago rosa in un paesaggio di fiaba. Il coro, ora in tuniche allusive all’antica Grecia, partecipa alla restituzione di Eurydice, e in seguito in frac, all’esultanza finale quando Amour, anche lui in frac, la riporta definitivamente alla vita. L’avvenimento è festeggiato assistendo un balletto originale e spiritoso che ripercorre le tappe della vicenda».

Die Zauberflöte

Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte

★★★★☆

Lione, Opéra Nouvel, 6 luglio 2013

(live streaming)

Quando il Singspiel diventa Rockspiel

Pierrick Sorin, che nel 2007 assieme al regista Giorgio Barberi Corsetti aveva stupito il pubblico dello Châtelet di Parigi con una versione de La pietra di Paragone di Rossini in cui le scenografie dipinte o tridimensionali venivano soppiantate da una ricostruzione virtuale, ritorna a utilizzare la tecnica del chroma key per la favola in musica per eccellenza, Il flauto magico. Il racconto di Schikaneder è tra quelli che più si prestano a una lettura che ricrea con la tecnologia più attuale la magia delle antiche macchine teatrali e dei loro trucchi.

Con un uso sapiente di schermi, modellini, inservienti “invisibili” e tanta fantasia, Sorin e Luc de Wit interpretano per il grande pubblico l’ultimo capolavoro di Mozart. E grande il pubblico lo è: nell’ambito di “L’opéra pour tous”, lo spettacolo dell’Opéra de Lyon viene trasmesso nelle piazze di Parigi e di 14 altre città francesi per un totale di quasi 25000 spettatori, quelli che un grande teatro lirico riesce a racimolare a malapena in un mese.

La trasmissione televisiva aggiunge una dimensione in più a quella ottenuta in palcoscenico dove al pubblico sono mostrati in contemporanea la fabbrica e l’illusione, la realtà e la sua messa in scena: in basso i modellini, i diorami, gli effetti speciali, i cantanti sullo sfondo blu; in alto sullo schermo il risultato finale, fonte di meraviglia quanto lo era il cinematografo delle origini, quello di Méliès soprattutto.

Questa volta l’approccio è forse un po’ timido rispetto allo spettacolo rossiniano: sarà stato per la novità o per il fondo ironico dell’opera, le trovate là erano più incisive e il coinvolgimento dei cantanti maggiore, ma anche così Il flauto magico di Sorin e de Wit è uno spettacolo estremamente gradevole che ricrea la poesia dell’originale per un pubblico che si lasci ammaliare. I due artisti tralasciano gli elementi filosofici e simbolici, anche se qualche elemento massonico è seminato qua e là, per puntare a una lettura favolistica immersa in un tempo senza età, con costumi fantasiosi e aerei, soprattutto quello di Pamina e delle tre dame, di Thibault Vancraenenbroeck, con gli animali robotizzati di Nicolas Darrot e l’efficace gioco di luci di Christophe Grelié.

In scena ci sono personaggi molto umani e interpreti giovani e belli – sì tutti, anche Monostatos qui lo è – e vocalmente convincenti. Jan Petryka è un Tamino di timbro soave e grande eleganza che espande la sua liricità nelle arie a lui dedicate; Camille Dereux è una trepidante e sensibile Pamina; chiara e limitata in volume la voce di Guillaume Andrieux, un Papageno un po’ troppo giovane ma scenicamente vivace; ovviamente strepitosa la Regina della Notte di Sabine Devieilhe e nobilmente autorevole il Sarastro di Johannes Stermann. Efficaci gli altri interpreti. Non sempre giuste le note dei tre genietti, ma se anche in Francia si trovano dei ragazzini per la parte, possibile che qui in Italia sia un’impresa disperata e si debba sempre ricorrere a tre fanciulle?

Stefano Montanari, specialista della musica barocca ed eccellente violinista, che ha già diretto la trilogia mozartiana, torna ancora una volta a Lione per dirigere l’orchestra del teatro con la sua solita verve, tempi sostenuti e un suono preciso e un po’ secco, barocco appunto.

Le nozze di Figaro

Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★☆☆

Glyndebourne, Opera House, 3 agosto 2012

(video streaming)

Franchismo e figli dei fiori, una dubbia accoppiata

L’opera con cui si era inaugurato il Festival di Glyndebourne nel 1934 fu Le nozze di Figaro. Sessant’anni dopo il nuovo teatro era stato riaperto con Le nozze di Figaro e ora lo stesso titolo ritorna per la nona volta con questa produzione di Michael Grandage.

All’apertura di sipario la scena che si presenta potrebbe essere quella del Ratto dal serraglio, con la facciata di un edificio in stile moresco, ma è invece il castello di Aguas-Frescas, la residenza estiva del Conte d’Almaviva, «à trois lieues de Seville» secondo Beaumarchais. L’arrivo del Conte e della Contessa, figli dei fiori in spider rossa, suggerisce che siamo nei “swinging sixties” – anche se la Spagna franchista non avrebbe sicuramente tollerato minigonne, capigliature da hippie e spinelli («la fiaschetta degli odori»), ma tant’è. Colori intensi connotano gli interni di Christopher Oram che firma le belle scenografie inondate dalle calde luci solari di Paule Constable. Deludente invece la regia: dopo la sorpresa iniziale, la “folle giornata” non parte mai, con movimenti approssimati degli interpreti legati a una tradizione che rimane un po’ spenta. Sarà dovuto alla presenza di cantanti-attori tutt’altro che strepitosi. Dal Figaro di Vito Priante non ci si può aspettare molto in termini di simpatia e coinvolgimento, e questo l’ha dimostrato altrove più volte, ma anche gli altri personaggi non convincono molto.

Sul piano vocale siamo in un’aurea mediocritas che non ci si aspetteremmo da un festival blasonato come questo. Non c’è nulla che Priante non faccia bene, ma da Figaro vorremmo qualcosa di più. Gradevole la Susanna di Lydia Teuscher, in avanzato stato di gravidanza, dal timbro vellutato e dalla linea espressiva. Troppo giovane per la parte della Contessa, Sally Matthews, beniamina del pubblico inglese,  molto manierata e con un vibrato troppo largo. La dizione – difetto di tutti i cantanti non italiani in scena – rende quasi incomprensibile quello che canta e non incisivi i recitativi. Vocalmente poco interessante e scenicamente grossolano e senza traccia di nobiltà il Conte di Audun Iversen, per di più poco aiutato dalla regia. Isabel Leonard delinea un Cherubino corretto ma non memorabile. Più efficaci risultano le parti buffe dei comprimari, ma qui la scelta è caduta su caratteristi in fin di carriera e dalla dizione improponibile, un elemento da cui non si può prescindere per gli scioglilingua di Bartolo, qui incomprensibili in bocca di un Andrew Shore senza fiato e dalla precaria intonazione, ma anche per Marcellina, qui una non più riconoscibile Ann Murray. Meglio Alan Oke, Basilio divertente e non troppo caricaturale. La direzione di Robin Ticciati alla guida della Orchestra of the Age of Enlightenment è piena di preziosità, che però presupporrebbero cantanti di altra levatura, e indugi, che spezzano il ritmo teatrale: le due arie della contessa, «Porgi amor» e «Dove sono i bei momenti», sono esasperatamente lente. I concertati non sono il massimo della chiarezza e le riprese delle arie hanno misere variazioni – ma ciò è da addebitare principalmente ai cantanti.