Settecento

Il matrimonio segreto

Settecento, , Lascia un commento

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Domenico Cimarosa, Il matrimonio segreto

Parma, Teatro Regio, 17 febbraio 2023

★★★☆☆

(video streaming)

Matrimonio a Brooklyn

Ci sono opere che si avvantaggiano di una ambientazione scenica contemporanea. Una di queste è sicuramente Il matrimonio segreto, che perde quella vernice settecentesca che può risultare stucchevole quando non si tratta di Mozart, acquistando in sapidità e freschezza. Lo aveva già fatto Pier Luigi Pizzi con la sua produzione ipermodernista, ci riprova Roberto Catalano al Regio di Parma, teatro da cui il lavoro di Cimarosa mancava da oltre sessant’anni.

All’inizio una veduta classica di Napoli è ammirata con nostalgia su una grande tenda che però Fidalma strappa e dietro appare la New York stilizzata dei film americani degli anni ’50, quella di Singin’ in the Rain. Qui Carolina è la figlia minore di Geronimo, pasticcere napoletano proprietario di un locale di Brooklyn frequentato dalle celebrità del tempo. La ragazza sogna di diventare un giorno ballerina in un musical e danzare con il suo idolo e nume ispiratore, Gene Kelly. Nella scenografia di Emanuele Sinisi una specie di scatola di cioccolatini aperta diventa l’elegante pasticceria con la parete colma dei pacchetti griffati col logo della Geronimo & Co.: un babà, la punta di diamante della sua produzione. Come nei costumi di Ilaria Ariemme qui dominano le tinte pastello, il rosa, l’azzurro, ma lo skyline stilizzato della città è invece tricolore: il sogno americano di Geronimo che ambisce a creare un impero industriale con i soldi di un matrimonio fortunato per la figlia Carolina, la quale però ama Paolino, il ragazzo delle consegne, che ha sposato in segreto. 

La storia è coerentemente narrata da Catalano che dipinge con abilità il vivace ambiente e muove bene i personaggi. Nella movimentata schiera di mimi e ballerini in veste di camerieri, turisti, clienti c’è pure una vecchietta con cagnolino: è Gene Kelly travestito per sfuggire ai  paparazzi, mentre un povero wedding planner è vittima delle frustrazioni di una dispettosa Elisetta.

Il direttore Davide Lievi imposta un ritmo rilassato alla musica, che se da un lato ci fa gustare meglio la parola, dall’altra non riesce a sfuggire a quel vago senso di noia di fronte a questo lavoro tanto osannato. Poteva poi fare a meno di certe cadute nelle caccole dei cantanti, nei gridolini, nelle battutine non previste dal libretto, elementi espressivi da tempo fuori stile. L’orchestra Cupiditas (nome scelto per il “desiderio ardente” di suonare insieme), formata da settanta giovani diplomati e non dai 14 ai 25 anni, assieme a prevedibili acerbità arriva comunque a una esecuzione coordinata. 

Nella patria di Verdi, il teatro settecentesco è forse meno preso sul serio e si sceglie una compagnia di giovanissimi per un cast in cui il maggior pregio è il gioco di squadra, ma si rivelano anche piacevoli sorprese, come il bel timbro di Giulia Mazzola (Carolina), la chiara linea vocale di Antonio Mandrillo (Paolino), il fraseggio e la dizione di Francesco Leone (Geronimo), l’eleganza di Jan Antem (Conte, forse il migliore di tutti), la caratterizzazione di Veta Pilipenko (Fidalma), le agilità di Marilena Ruta (Elisetta).

 

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Die Zauberflöte

Settecento

 

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Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte

Torino, Teatro Regio, 30 marzo 2023

Col Flauto magico di Kosky il Regio conquista i giovani

Le uniche due produzioni di Barrie Kosky arrivate finora in Italia sono state quelle del suo Evgenij Onegin al San Carlo di Napoli e a Roma di questo Flauto magico. Non molte per un regista che i maggiori teatri del mondo si contendono per la genialità, l’originalità e lo straordinario senso teatrale.

Nato in Australia nel 1967, Kosky nel 2001 diventa co-direttore della Schauspielhaus di Vienna e poi direttore della Komische Oper di Berlino. Primo regista ebreo – e omosessuale dichiarato – ad allestire un’opera di Wagner al Festival di Bayreuth (dei memorabili Maestri cantori), è tra i più ricercati metteur en scène del momento, con un’agenda che prevede una produzione ogni due mesi. Indimenticabili sono le sue escursioni nel genere dell’operetta, soprattutto berlinese (Oscar Straus, Jaromír Weinberger, Paul Abraham), ma anche francese (Jacques Offenbach), e nel musical.

Scelta dal precedente sovrintendente e poi direttore artistico Sebastian Schwarz, questa produzione nata alla Komische Oper di Berlino nel 2012 è il frutto di un progetto del collettivo londinese di animazione “1927” fondato da Suzanne Andrade e Paul Barrit che hanno deciso di richiamarsi a questa data che indica la nascita del cinema sonoro. Se la parte visuale è del “1927”, l’impianto narrativo e l’idea dell’espediente cinematografico sono merito di Kosky che non ha letto l’ultimo lavoro di Mozart come un’opera carica di implicazioni filosofiche e morali, ma ha concentrato la sua lettura sulla figura di Schikaneder, il librettista del Flauto magico.

Alla fine dell’ouverture il sipario rosso si alza e mostra una parete bianca che si trasforma in una foresta con un giovane che corre per sfuggire a un drago-serpente rosso che lo minaccia con le fauci spalancate. Ma il giovane non sta effettivamente correndo: le gambe che si muovono freneticamente sono soltanto proiettate su un piccolo schermo che copre metà della sua figura. In alto, sulla parete tre aperture ruotano e appaiono tre signore con colli di pelliccia e sigaretta in mano: sono le tre dame che salvano il principe Tamino dal drago-serpente. Così inizia il Flauto magico ideato da Barrie Kosky e Suzanne Andrade.

Sospesi ad alcuni metri d’altezza, i cantanti si affacciano dalle finestrelle ritagliate nella parete bianca che funge da schermo per interagire con le figure in movimento. Il Flauto magico è essenzialmente opera di immagini e fu creato per quel teatro figurativo che Schikaneder proponeva al pubblico del suo Freihaus-Theater an der Wieden, un teatro che traduceva in divertimento popolare la spettacolarità barocca con i suoi arditi congegni, le macchine volanti, le botole, i cambi di scena, gli ingenui ma efficaci effetti teatrali. Quella ostentata spettacolarità è qui tradotta nei disegni animati realizzate da Paul Barrit che ha ripreso attualizzandole le tecniche multimediali della “Laterna magika”, teatro sperimentale presente a Praga fin dai primi anni ’60. Lo spettacolo è perfettamente congegnato e ha un enorme appeal per i pubblici di tutto il mondo che scoprono una nuova estetica espressiva. Quello di Kosky è innanzitutto un omaggio al cinema muto: Pamina sembra la Louise Brooks/Lulu di Pabst, Papageno è uno svampito Buster Keaton, Monostatos ricorda il Nosferatu di Murnau, Tamino un disinvolto Charlot. C’è il cinema espressionista tedesco, ma anche quello di Méliès e tanto altro ancora: il vaudeville, il music-hall, il cabaret berlinese, le prime tecniche di animazione, le illustrazione dei libri di Jules Verne, i collage surrealisti di Max Ernst, la grafica in stile neo-gothic di Edward Gorey, l’estetica dei fumetti e delle graphic novel. Da cinema muto sono le didascalie che condensano i dialoghi parlati. La presenza fisica dei cantanti è ridotta al minimo, talora ne vediamo solo la testa, com’è il caso della Regina della Notte trasformata in un gigantesco aracnide o dei genietti, qui simpatiche lucciole. L’obiettivo è inserire la voce dentro un’entità visiva di un universo in bianco e nero che evidenzia i vivaci tocchi di colore. L’interazione tra immagini e interpreti in carne e ossa è realizzata magistralmente, la sincronia con la musica sfiora la perfezione.

La musica del Flauto presenta atmosfere già proiettate verso la sensibilità romantica e oltre. Lo ha ben compreso il direttore Sesto Quatrini che della partitura ha offerto una lettura pulita e trasparente, con tempi distesi – un po’ troppo lenti però quelli dell’aria di Sarastro «In diesen heil’gen Hallen» che hanno messo in difficoltà il povero baritono – ma in generale la sua concertazione ha tenuto conto della qualità delle voci a disposizione ottenendo un buon equilibrio tra scena e buca. L’orchestra del teatro ha dato buona prova nei colori e nella precisione dei loro strumenti. Al fortepiano si sono ascoltate le musiche delle Fantasie per pianoforte in re minore K397 e do minore K475, dello stesso Mozart, che hanno collegato i vari numeri musicali dell’opera con insospettata fluidità. Ottimo l’apporto del coro, prima nascosto e poi solo alla fine in carne e ossa al proscenio, quando la pellicola si brucia e la favola cinematografica finisce: un momento di grande commozione in cui il coro intona quell’inno di lode alla saggezza in cui si vuole unire tutta l’umanità.

Due i cast previsti per la dozzina di recite di questo Flauto magico. Nella serata di giovedì si sono distinti i due interpreti dei personaggi principali: Gabriela Legun ha un bel timbro caldo e un fraseggio impeccabile con cui delineare una sensibile Pamina. La tecnica vocale esibita le permetterà addirittura di interpretare la Regina della Notte in due recite. Giovanni Sala è un Tamino dal timbro fresco e luminoso, dalla linea musicale impeccabile, bello stile e ottima dizione. Vocalmente i momenti migliori della serata sono proprio quelli che hanno visto assieme i due giovani cantanti. Il baritono Gurgen Baveyan è un Papageno corretto ma dalla dizione poco chiara e manca di caratterizzazione di un personaggio che vuole essere il beniamino del pubblico in questa favola. Voce non imponente e dal timbro quasi infantile, ma colorature fluide e precise quelle della Regina della Notte di Beate Ritter, più minacciosa comunque per la figura che per la vocalità. Thomas Cilluffo è un Monostatos di efficace presenza scenica ma voce di non grande proiezione, meglio il Sarastro di In-Sung Sim dalla nobile ed autorevole presenza vocale. Al pari della Papagena di Amélie Hois, molti degli altri interpreti sono artisti del Regio Ensemble: le simpatiche tre dame dalla distinta personalità Lucrezia Drei, Ksenia Chubunova, Margherita Sala; le voci bianche dei fanciulli, e qui in mancanza di maschietti si ripiega sulle pur brave Flavia Pedilarco, Costanza Falcinelli, Blanca Zorec; gli armigeri Enzo Peroni e Rocco Lia.

Anche se dopo questa seconda visione, seguita a quella all’Opéra-Comique di Parigi nel 2017, permangono le riserve già allora avanzate – la bidimensionalità non è solo nelle immagini, ma anche nei personaggi, qui caratteri da fumetto e gli interpreti, imbragati nelle loro finestrelle fissate nello spazio scenico non hanno grandi possibilità espressive oltre alla voce – il fascino dell’operazione rimane immutato. La genialità sta però nella sua unicità: non sarà questo il futuro dell’opera, ma l’entusiasmo del pubblico giovanile ci deve far riflettere: chi non aveva mai visto un’opera forse non si è neanche accorto di essere stato “all’opera”, ma si è divertito e probabilmente ci ritornerà. La recita del 30 marzo era infatti l’Anteprima Giovani, una serata per chi ha meno di trent’anni a 10€ , quanto un biglietto al cinema.

 

Prima dell’inizio nel foyer del teatro c’è stata la “presentazione-spettacolo” della bravissima Giorgia Goldini che con la valida spalla del maestro Giulio Laguzzi al pianoforte non solo ha divertito raccontando a modo suo la trama dell’opera ma ha anche ironicamente esposto le procedure associate al rito dell’andare a teatro e le raccomandazioni su come comportarsi. Non ce n’è stato bisogno: il giovane pubblico si è distinto per l’attentissimo silenzio interrotto solo dagli applausi alla fine di certi numeri e dalle ovazioni finali. Nessun colpo di tosse, nessuno che si sia trastullato col cellulare, nessuno che abbia abbandonato la sala prima della fine o si sia alzato appena la musica si è spenta per correre al guardaroba… Il pubblico ideale.

All’intervallo c’era chi tirava fuori dallo zaino il panino col salame e chi invece passeggiava per i corridoi del teatro con una coppa di prosecco o un succo di frutta in mano. Qualche ragazza era in un lungo abito elegante, qualche ragazzo in nero e col papillon. E dopo lo spettacolo nel Foyer del toro c’era ancora Contrasti, il concerto rock con la partecipazione della band Napoleone per concludere in bellezza. Ragazzi, che serata!

⸪

Le nozze di Figaro

Settecento,

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Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

Vienna, Staatsoper, 17 marzo 2023

★★★★☆

(diretta streaming)

La folle journée di Barrie Kosky

Dopo il suo poco convincente Don Giovanni, Barrie Kosky ritorna al secondo capitolo della trilogia dapontiana alla Staatsoper viennese e il risultato è decisamente migliore: il carattere di situation comedy della pièce di Beaumarchais è più nelle corde del regista australiano del sulfureo «dramma giocoso» e qui infatti va esattamente a segno.

Questo è il terzo allestimento de Le nozze di Figaro da parte del regista e anche questa volta il titolo si conferma come  una perfetta opera buffa, una commedia umana di sublime fattura. Nella sua lettura non racconta un conflitto pre-rivoluzionario, la politica lascia il posto all’analisi di una rete di relazioni in cui è piuttosto il potere dell’erotismo a sconvolgere le gerarchie: la violenza domestica, le costrizioni e l’oppressione, la solitudine e l’abbandono, non sono estranei ai personaggi della casa del conte Almaviva. In abiti moderni (i favolosi anni ’70 ridisegnati da Victoria Behr), Kosky capisce che però il Settecento non può mancare: con i suoi boudoir, le alcove, i gabinetti, le stanze delle cameriere, i seggioloni, le tables habillées, le finestre che danno sul giardino, i padiglioni, la casa del Conte d’Almaviva se non un altro personaggio è comunque una presenza essenziale. La parete in boiserie in cui si inseriscono le porte che separano gli appartamenti dei nobili padroni dalle camere della servitù nel primo atto; la camera da letto della Contessa del secondo, insieme elegante e intima; il salone di ricevimento affrescato del terzo: tutto è impeccabilmente ricostruito dallo scenografo Rufus Didwiszus. Il giardino notturno del quarto atto è risolto invece à la Kosky: un doppio pavimento inclinato in cui si aprono botole da cui escono ed entrano i personaggi nel loro gioco a nascondino. Qui non contano più le differenze sociali: l’ambientazione astratta, con le piante dipinte sulla superficie in pendio, e la sua simbologia – le botole sono le insidie del gioco amoroso? – prende il posto del realismo della dimora rococò.

Il tutto fa da contenitore al mirabile gioco attoriale di interpreti giovani e spigliati. Nell’estetica del regista la presenza scenica è quasi più importante del saper cantare bene, il suo è vero teatro, non un concerto in costume. Fortunatamente qui le doti sceniche si accompagnano a buone doti canore, seppure in alcuni casi non pienamente mature. Il Conte ha un’indole impulsiva con tratti distruttivi e André Schuen dà a questo fratellino di Don Giovanni un carattere minacciosamente virile, un marchio di fuoco cattivo, ma è anche un ammaliatore con corde vocali avvolte in un velluto scuro che nella sua scena del terzo atto con recitativo e aria «Vedrò mentr’io sospiro» strappa gli applausi convinti del pubblico per l’aderenza al personaggio e l’autorità vocale. La Contessa di Hanna-Elisabeth Müller ha toni sontuosi e commoventi nella sua meravigliosa aria «Dove sono i bei momenti». Vivace come ci si aspetta è il Figaro di Peter Kellner e giustamente gender fluid il Cherubino di Patricia Nolz, presenza fisica e voce sexy. Il debutto nella parte di Susanna di Ying Fang è stato sfortunato: per un’infiammazione delle corde vocali ha mimato in scena ed è stata doppiata molto abilmente nell’intricato gioco di intrecci dei suoi interventi da Maria Nazarova nella buca orchestrale. A parte l’efficace Dottor Bartolo di Stefan Cerny e il comico Don Curzio di Andrea Giovannini alle prese con il suo spray per l’asma, il Don Basilio di Josh Lovell è troppo giovane e affetto da una pessima dizione e la Marcellina di Stephanie Houtzeel a tratti afona. Il direttore musicale Philippe Jordan sul podio dei Wiener Philharmoniker accompagna lui stesso i recitativi al fortepiano e modella i cambi di tempo e le dinamiche in modo ideale, dove tutto è trasparente e con i due finali pieni di colore e vivaci interventi strumentali.

I conclusione non si è trattato di una produzione memorabile, ma un esercizio di alto livello da parte di un metteur en scène che ha confermato anch ein questa occasione il suo straordinario senso del teatro.

⸪

Mitridate

Settecento,

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Wolfgang Amadeus Mozart, Mitridate, re di Ponto

Berlino, Staatsoper unter den Linden, 11 dicembre 2022

★★★★☆

(video streaming)

Mitridate torna in Giappone

Delle diverse tappe dei suoi viaggi in Italia, Milano è la città in cui Mozart si è fermato più a lungo: nel primo viaggio dal 23 gennaio al 15 marzo e dal 18 ottobre 1770 al 12 gennaio e dal 31 gennaio al 4 febbraio 1771; nel secondo dal 18 agosto al 5 dicembre 1771; nel terzo dal 4 novembre 1772 al 4 marzo 1773. Ed è a Milano che il quattordicenne (!) Wolfgang il 26 dicembre 1770 vede mettere in scena per l’inaugurazione della stagione la sua prima opera seria, Mitridate, re di Ponto K 87, su libretto di V.A. Cigna-Santi tratto da Racine attraverso la traduzione dell’abate Parini. Un successo con venti repliche.

«Trovo che Wolfgang ha scritto l’Opera bene e con molto ingegno» scrive il padre Leopold in una lettera dopo la «prima piccola prova». E in effetti così è: il ragazzo ha assimilato perfettamente i codici dell’opera seria italiana e di suo ci ha messo il gusto per melodie non banali e un’orchestrazione quasi matura. Per di più dimostra di saper adattarsi all’ambiente del teatro tenendo conto delle richieste dei cantanti, col risultato si ha uno spostamento del centro di attenzione musicale ai singoli episodi gestiti dagli esigenti e capricciosi cantori e prime donne, così che Mitridate diventa una successione di meravigliose arie che però stentano a costruire una vera unità drammatica.

Trentuno anni dopo la storica produzione londinese di Graham Vick e alla sua lettura in stile teatro kabuki, un vero giapponese si ispira allo stesso mezzo espressivo per ambientare la vicenda. Satoshi Miyagi opta dunque per un Giappone medievale affogato nell’oro che riveste ogni centimetro quadro dell’impianto scenografico di Junpei Kiz ed Eri Fukazawa come dei fantasiosi e sontuosi costumi di Kayo Takahashi Deschene. Una struttura a gradoni praticabili con scalinate ai lati costituiscel’unico elemento architettonico presente. Alla profondità tridimensionale il regista e direttore artistico dello Staatsoper unter den Linden preferisce la mutevole decorazione di questo fondale: ruotando, i pannelli mostrano in successione la reggia di Mitridate, una foresta di bambù dorati, un paesaggio dipinto col monte Fuji. La recitazione è volutamente assente, i cantanti sono fermi frontalmente e con lo sguardo fisso, i pochi movimenti sono quelli previsti dalle coreografie di Yu Otagaki per le marce o le battaglie en ralenti,. Qualche cantante però sfugge a questa prescrizione registica e non riesce a non interpretare. Nella sua lettura ancora più scioccante è il finale: dopo tanto fasto dorato la guera presenta i suoi conti sui corpi martoriati, i costumi lacerati, i campi fumanti di cadaveri.

Particolare cura è dedicata dal regista all’aspetto visivo, quasi calligrafico, come quando il corno obbligato nell’aria di Sifare «Lungi da te, mio bene» sale sul palcoscenico e, assieme ad altri figuranti che formano un ariete alato, con il suo strumento riprende la curvatura delle corna dell’animale. Quella di Miyagi è una regia visualmente molto raffinata ma statica, memore della tradizione teatrale del suo paese. Fortunatamente i suoi ricercati tableaux vivant ricevono un incessante impulso ritmico dalla direzione di Marc Minkowski alla guida dei Musiciens du Louvre che mette vita alle eleganti figure in scena. Il direttore francese utilizza agogiche mutevoli e colori cangianti per ottenere un ritmo narrativo accettabile a scapito però di recitativi falcidiati, numeri tagliati (Sifare, Ismene e Aspasia ne fanno le spese con uno ciascuno) e arie accorciate.

Nella parte eponima Pene Pati affronta con qualche difficoltà la sua prima aria «Se di lauri il crine adorno» sforzando nel registro acuto, poi si riprende e sfoggiando belle mezze voci riesce a dare al personaggio il giusto risalto vocale. Le agilità agevolmente risolte dipingono con efficacia un sovrano dal carattere combattuto tra orgoglio e amore filiale. Ana Maria Labin è un’Aspasia anche lei combattuta tra il ruolo di regina e quello di donna innamorata e la sua performance vocale tocca i punti massimi nelle colorature come nei momenti più intensi quali la grande scena del III atto che comprende la cavatina «Pallid’ombre, che scorgete» e un drammatico recitativo accompagnato. Angela Brower, soprano en travesti, delinea un Sifare di grande sensibilità e bellezza vocale. Così è anche per il Farnace di Paul-Antoine Bénos-Djian, controtenore che qui fornisce al momento la sua prova migliore. Non allo stesso livello di eccellenza si situano gli altri interpreti: Sarah Aristidou (Ismene), Sahy Ratia (Marzio) e Adriana Bignagni Lesca, soprano en travesti come Arbate.

 

⸪

Les Danaïdes

Settecento

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Antonio Salieri, Les Danaïdes

Versailles, Opéra Royal, 27 novembre 2015

(video streaming dell’esecuzione in forma di concerto)

Salieri e Gluck uniti nella tragedia classica

Fin dalle prime note dell’ouverture de Les Danaïdes si stabilisce il tono da tragedia a cui stiamo per assistere, però subito dopo un tema allegro ci riporta alla realtà teatrale, come per dire è tragedia sì, ma è comunque finzione. Si tratta di un soggetto molto potente su cui si basava la tragedia perduta di Eschilo Le Danaidi. Nel 1717 Charles-Hubert Gervais aveva scritto una tragédie lyrique su libretto di Joseph de Lafont, Hypermnestre, e nel 1764 il coreografo Jean-Georges Noverre un balletto-pantomima, Les Danaïdes ou Hypermnestre. È del 1771 invece la Ipermestra di Niccolò Piccinni su testo del Metastasio, quel Piccinni che sarebbe diventato avversario di Gluck nella storica querelle.

Antefatto. Nella mitologia greca, Danao ed Egitto erano fratelli gemelli, figli di Belo, re di un mitico regno di Egitto, e genitori essi stessi, rispettivamente, di cinquanta figlie (le Danaidi) e di cinquanta figli (gli Egiziadi). Danao era stato costretto a fuggire nella sua patria originaria di Argo a seguito dell’usurpazione e della persecuzione subite da parte del fratello. L’opera inizia alla morte di questi, quando, su invito di Danao, si celebra la rappacificazione tra i due rami della famiglia, da sancire mediante il matrimonio incrociato tra Danaidi ed Egiziadi.
Atto I. Il matrimonio tra le cinquanta figlie del re Danao e i cinquanta figli di suo fratello gemello Egitto deve porre fine alla faida che sta dilaniando la loro famiglia. Sull’altare della dea Giunone, Danao e suo nipote Linceo giurano di porre fine all’odio. La figlia maggiore di Danao, Ipermnestra, e il figlio di Egizio, Linceo, celebrano il loro amore e la loro felicità.
Atto II. Danao è convinto che il fratello Egizio non sia sincero e che il suo desiderio di riconciliazione sia finto. In realtà, probabilmente vuole rovesciarlo e ucciderlo. Per evitare che ciò accada, Danao ordina alle figlie di uccidere i mariti durante la prima notte di nozze. Tutti giurano obbedienza al padre nel tempio di Nemesi; solo Ipermnestra rifiuta il terribile ordine. Danao maledice la figlia ribelle. Rimasta sola, Ipermnestra piange il suo infelice destino, incapace di scegliere tra la fedeltà al padre e l’amore per Lynceus.
Atto III. Viene finalmente celebrato il matrimonio delle Danaidi con i figli di Egizio. Quando Lynceo offre alla sua sposa la coppa che suggella la loro unione, Ipermnestra rifiuta di posarvi le labbra. Danao la minaccia affinché non tradisca l’oscuro complotto che ha ordito. La giovane donna non ha altra soluzione che fuggire dai festeggiamenti. Disperato, Lynceus si mette alla sua ricerca, ma viene trattenuto da Danaus. I suoi fratelli, appena riuniti, sono accompagnati nelle loro stanze nuziali dai canti di giubilo delle loro mogli.
Atto IV. Ipermnestra implora il padre di avere pietà. Ma Danaus rimane irremovibile. Esige l’obbedienza della figlia. Rimasta sola, spera che Lynceus non cerchi di trovarla. Invano: appare. Ipermnestra cerca allora di convincerlo che deve fuggire per salvarsi. Ma Lynceus non capisce il suo discorso e lo interpreta come una debolezza nella sua promessa d’amore e la accusa di tradimento. Sul punto di confessare l’oscuro piano di Danao, Ipermnestra rimane senza parole, paralizzata dalla paura. I clamori interrompono i loro scambi: da ogni parte si levano le grida di agonia degli sposi messi a morte dai Danaici. Ipermnestra esorta Lynceus a fuggire. Mentre lui si allontana, lei perde conoscenza.
Atto V. Ipermnestra piange per Lynceus, che crede morto. Solo quando Danao, che vuole assicurarsi l’obbedienza della figlia, richiede il corpo del marito, la donna si rende conto che è riuscito a fuggire. Danao è furioso per la sua disobbedienza. La incatena e le promette una terribile vendetta. Per adempiere ai desideri del padre, i Danaici partono all’inseguimento di Lynceo. Nello stesso momento, Linceo ha radunato i suoi eserciti e, con il suo fedele Pelagus, entra nel palazzo del re. Danao, preso in trappola, vuole giustiziare Ipermnestra prima di morire, ma Pelago si frappone tra la figlia e il padre e uccide quest’ultimo. Le tenebre invadono i cieli, la terra si apre. Lynceus fugge con Ipermnestra e i suoi soldati. Fulmini e tuoni colpiscono il palazzo, che viene divorato dalle fiamme e scompare sottoterra. Il teatro cambia in un istante e rappresenta gli inferi, dove si vede Danao incatenato a una roccia. Un avvoltoio divora le sue viscere insanguinate. Le Danaidi, incatenate l’una all’altra, sono tormentate dai demoni, torturate dai serpenti e inseguite dalle furie. Implorano di essere risparmiate, ma i demoni sono inflessibili e promettono loro un tormento eterno.

Già nel 1778 il librettista Calzabigi aveva fornito a Gluck un libretto in italiano per questo soggetto. Sebbene il fiasco di Eco e Narciso avesse impedito al progetto iniziale di vedere la luce, il testo fu comunque tradotto in francese da Bailli du Roullet e Tschoudi. Gluck finse di accettarlo, ma in realtà affidò il testo al suo allievo Antonio Salieri che, come Gluck, si trovava a Vienna. Salieri vi lavorò rapidamente – forse approfittando dei consigli del maestro, che conosceva perfettamente il gusto francese – ma non presentò l’opera a suo nome: Gluck conosceva troppo bene l’ambiente musicale parigino, con le sue cabale e le sue insidie, per abbandonare Salieri a un pubblico così difficile. Per facilitare la ricezione di Danaïdes, si dichiarò autore principale della musica scritta in collaborazione con il suo allievo. Almeno così fu presentata l’opera dalla stampa alla vigilia della prima del 26 aprile 1784. Gluck aspettò che il successo fosse confermato prima di ammettere l’inganno: era troppo tardi perché il pubblico mettesse in dubbio il talento di Salieri. Solo dopo la sesta rappresentazione il “Journal de Paris” rese nota la paternità di Salieri. Questo gioco di disinformazione permise all’opera di ottenere un’immediata e duratura accettazione e Salieri divenne il nuovo beniamino di Parigi e della Corte A Salieri furono affidati altri due libretti, che gli permisero di affermarsi come uno dei leader della scuola gluckista: Les Horaces nel 1786, un insuccesso dovuto a un libretto poco drammatico, e Tarare nel 1787, per il quale Beaumarchais scrisse il testo e che fu uno dei grandi successi parigini alla vigilia della Rivoluzione.

La partitura di Salieri corrispondeva perfettamente al gusto che si era progressivamente affermato nei primi anni del regno di Luigi XVI e Maria Antonietta. Il grand genre della tragedia lirica si era evoluto fino a somigliare alle tragedie classiche di Racine. Il decorativo, il meraviglioso, l’intrattenimento e i balletti erano stati esclusi. Le divinità e le allegorie erano state relegate a un ruolo molto secondario – si pensi alle brevi apparizioni di Diana in Iphigéne en Tauride o di Amore nell’Orfeo ed Euridice di Gluck – o soppresse del tutto, come appunto ne Les Danaïdes di Salieri, con l’eccezione del quadro finale. Il ricorso alle tragedie classiche francesi o alle traduzioni di libretti d’opera seria di argomento antico o storico permetteva di ricentrare la trama sulle passioni umane, senza alcun ricorso al soprannaturale. Il decoro stesso era meno interessante. Mai tragedia lirica e tragedia classica erano state così vicine. Il gusto musicale si era evoluto verso il monumentale e l’espressivo con una ricca orchestra, grandi cori integrati nell’azione, armonie e modulazioni ardite, linee vocali tese che privilegiavano l’eroismo del gesto rispetto alla pura bellezza musicale. Salieri distillò tutto questo materiale nella sua partitura, e lo fece con la massima precisione ed efficacia.

Coprodotto dal Centre de musique baroque de Versailles e da Palazzetto Bru Zane, Centre de musique romantique française, il concerto è diretto da un grande specialista di questo repertorio Christophe Rousset.Le diverse atmosfere dell’opera, che si alternano tra quelle festose dei matrimoni delle cinquanta coppie e quelli lugubri dei sotterranei del palazzo fino agli inferi del finale, sono magistralmente rese da Les TalensLyriques e dal coro de Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles. Rousset esalta l’abilità di Salieri nell’adattarsi allo stile francese assorbendone le caratteristiche: le airs strumentali, le pantomime,l’alternanza di cori e pagine per solisti, l’orchestrazione brillante con largo uso dei legni e dei corni, i ritmi di danza. La partitura è piena di momenti preziosi come il finale sospeso del quarto atto, mentre la mano di Gluck si sente nell’aria di Lyncée «À peine aux autels d’Hyménée» che non può non ricordare «J’ai perdu mon Euridice».

La vicenda procede per scene in cui recitativi accompagnati e arie con da capo si susseguono con continuità. Esemplari sono «Où suis-je, ô ciel!» finale atto II, «Le barbare!», scena seconda del quarto atto; «Où suis-je? Où vais-je,?» con cui inizia il quinto, tutti di Hypermnestre in cui Judith van Wanroij esprime con intensità e appropriato stile vocale le angosce di questa Alceste divisa tra l’obbedienza al volere, seppure insensatamente crudele, del padre e l’amore per lo sposo. Nell’aria «Par les larmes» il soprano olandese rivela grande temperamento è una bella linea vocale. Il tenore francese Philippe Talbot è un lirico Lyncée mentreTassis Christoyannis delinea un Danaüs spietato ma un po’ monocorde. Katia Velletaz come Plancippe eThomas Dolié come Pélagus completano il convincente cast vocale. A eccezione di qualche momento di intonazione, il coro e l’orchestra rendono con grande brillantezza questa particolare partitura che vede la disinvolta collaborazione di due grandi compositori settecenteschi.

⸪

Don Giovanni

Settecento,

Foto © Andrea Macchia – Teatro Regio Torino

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Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

Torino, Teatro Regio, 24 novembre 2022

Sei marionette in cerca d’autore

Il teatro musicale di Mozart, e il Don Giovanni in particolare, vivono di un intrigante equilibrio tra apollineo e dionisiaco. Secondo la terminologia introdotta da Nietzsche a proposito della tragedia greca, lo spirito apollineo è ordine e armonia delle forme, la componente razionale; quello dionisiaco ebbrezza ed esaltazione, la componente irrazionale. Il personaggio del libertino Don Giovanni è la massima sintesi della forza vitale e dell’istinto al piacere costretti nelle maglie delle convenzioni della società, che così si salva però dall’autodistruzione.

Non c’è nulla di più adatto della musica per esprimere questa dicotomia e la musica del Don Giovanni, pur nella sua veste settecentesca, lascia trapelare momenti di inquietudine e baluginii infernali sotto la spinta di un affanno ritmico incessante e vitalistico. Di questo non c’è molto nella concertazione di Riccardo Muti, che per il secondo anno consecutivo torna al Regio di Torino per il Mozart dapontiano dopo il Così fan tutte del febbraio 2021. L’equilibrio qui pende verso lo spirito apollineo: i tempi sono dilatati, la tensione è attenuata, anche le dissonanze sembrano risolversi. La scelta interpretativa del Maestro è una distaccata contemplazione della vita e della morte e si deve cercare nelle ombre della sua lettura, rifinita come un marmo canoviano, i guizzi dell’iconoclastica figura di Don Giovanni. L’atmosfera non lascia posto alle pulsioni demoniache, il suono è sempre leggero, il lavoro dell’orchestra è perfettamente cesellato, i contrasti sono attenuati, il fraseggio morbido. Il vitalismo del personaggio eponimo si è perso un po’ per strada a favore di una visione meditata e profonda, più filosofica. Per contro i recitativi sono molto espressivi, addirittura fin troppo recitati, come anche l’impianto interpretativo e registico di Chiara Muti, la quale sembra voler ricreare, fuori tempo però, uno spettacolo strehleriano con molte idee, forse troppe anche loro.

Quella di base, non originalissima perché già presente in altre produzioni come ad esempio di Carsen, è l’idea che Don Giovanni sia il motore e la ragione d’essere degli altri personaggi che gravitano attorno a lui come pianeti attorno a una stella e che senza di lui non esistono. Qui l’assunto è ancora più forte: i sei personaggi – tre donne (due nobili e una del popolo: Donna Anna, Donna Elvira, Zerlina) e tre uomini (un nobile e due del popolo: Don Ottavio, Leporello, Masetto) – vivono di esclusivo riflesso del donnaiolo: si presentano con movenze da marionetta e solo dopo aver indossato i costumi che calano dall’alto assumono la loro umanità. Nel finale rimarranno nudi e come automi senza vita. Il cimitero del secondo atto è un deposito di burattini e tra questi c’è anche quello del Commendatore la cui testa si inclina, per rispondere all’invito a cena di Don Giovanni, perché manovrata da un filo.

Figura di empio nel Seicento, libertino settecentesco, inquieto romantico ottocentesco, moderno alfiere della libertà, Don Giovanni è un personaggio buono per tutti i tempi. Così anche i bei costumi di Tommaso Lagattolla: Donna Anna è abbigliata come una dama alla corte di Luigi XIV; Elvira una nobile della Belle Époque; Zerlina una giovane degli anni 1950 e durante l’aria del catalogo di Leporello le donne elencate appaiono in carne e ossa, «ombre del rimorso di Don Giovanni, o meglio quello che vanno cercando invano torturandosi senza pace», scrive nelle sue note di regia la figlia del Maestro, in costumi di tutte le possibili epoche, «a testimonianza della demoniaca longevità del loro carnefice».

Il tono dell’allestimento è tra l’onirico e il funereo e nella scenografia di Alessandro Camera teli dipinti di facciate architettoniche e di quinte teatrali sghembe formano un mondo in bianco e nero in rovina, percorso da crepe e botole che sembrano tombe. Si direbbe che la scena rappresenti sempre un cimitero, eccetto quando lo deve rappresentare davvero e allora, ruotando, il pendio mostra il triste deposito di burattini. I personaggi sono molto connotati individualmente: gelida è Donna Anna, al limite dell’isterico Donna Elvira, vispa e sensuale Zerlina, realistico e terreno Leporello, nobile e tutt’altro che fatuo Don Ottavio, fresco e sanguigno Masetto. Più complesso e sfuggente  il personaggio del Commendatore, quasi alter-ego di Don Giovanni, o meglio la sua parte “buona” che il libertino vuole far tacere. Il padre di Donna Anna è dunque quasi immateriale: non lascia il suo corpo riverso alla fine della scena prima, ma solo il mantello e nel finale è un’ombra, la sua voce arriva fuori scena, con il cantante nella buca dell’orchestra.

La produzione è stata funestata da impreviste indisposizioni degli interpreti e la sera del 24 novembre il Don Giovanni titolare, Luca Micheletti, è stato sostituito all’ultimissimo momento da Vito Priante che, conoscendo la parte, ha potuto venire in aiuto e ha fatto miracoli nell’adattarsi velocemente al non sempre immediato impianto registico. Sulla resa vocale, per quel che è lecito dire in un caso come questo, il baritono partenopeo ha confermato la sua innegabile professionalità. Ma il rischio che lo spettacolo saltasse è stato alto quando anche l’interprete di Don Ottavio si è ammalato, ma dobbiamo ringraziare la generosità di Giovanni Sala nel non essersi tirato indietro e di essere andato in scena in condizioni precarie pur di salvare la serata e gliene siamo molto grati. La sua performance è stata molto comprensibilmente sotto tono ma nel complesso accettabile. Chi ha avuto la fortuna di ascoltarlo in piena forma ne ha ammirato le qualità vocali e interpretative.

Jacquelyn Wagner ha delineato una nobile e algida Donna Anna dalla pura linea vocale. Non del tutto in parte è sembrata Mariangela Sicilia come Donna Elvira in un registro non del tutto adatto alla sua vocalità. Molto bene il Leporello di Alessandro Luongo e il Masetto di Leon Košavić. La Zerlina di Francesca di Sauro è all’inizio troppo forte, ma si riscatta pienamente nel delizioso «Batti, batti, o bel Masetto» mentre Riccardo Zanellato presta al Commendatore una voce insolitamente chiara nel registro grave. La versione scelta è, come sempre più spesso accade, quella di Praga con l’aggiunta irrinunciabile delle due stupende arie di Don Ottavio «Dalla sua pace» e di Donna Elvira «Mi tradì quell’alma ingrata» di Vienna.

In definitiva si è trattato di uno spettacolo coerente in tutti i suoi aspetti, insolito in certi elementi, ma di certo non trascinante: l’esecuzione ideale per chi volesse studiare quest’opera senza lasciarsi distrarre da letture più coinvolgenti. Il pubblico, numerosissimo, ha decretato il trionfo di questa produzione ­– tutte le sei recite sono sold out – con applausi calorosi ed ovazioni per il Maestro Muti.

bozzetto della scenografia di Andrea Camera

⸪

Orpheus

Settecento

Alexey Kondakov, 2015

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Georg Philipp Telemann, Orpheus 

Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 16 maggio 2017

(registrazione video)

L’Orfeo di Telemann vittima della regina di Tracia

Nessuna storia ha ispirato i compositori quanto la tragica vicenda di Orfeo e della sua Euridice e tutti hanno accettato la sfida di scrivere per il loro sfortunato predecessore una musica che avrebbe sconvolto persino gli dèi. Questo è stato anche il caso di Georg Philipp Telemann il cui Orfeo – riscoperto nel 1978 – combina il famoso mito con una trama originale che evoca Orasia, una regina gelosa innamorata di Orfeo che provoca la morte di Euridice, fa uccidere Orfeo dalle Baccanti e alla fine si uccide sopraffatta dal senso di colpa. Il libretto in tedesco, di anonimo, si basa sull’Orphée di Michel Duboullay messo in musica nel 1690 da Louis Lully, il maggiore dei figli di Jean-Baptiste Lully.

Pur nella convenzionalità della forma a numeri chiusi e la pletora di personaggi secondari tipiche dell’opera del primo Settecento, ci sono nel lavoro di Telemann, oltre a un prezioso trattamento strumentale, momenti di grande pathos come quello della morte di Euridice o di efficace teatralità come l’ingresso di Plutone, ma un abisso di gusto musicale separa questo di Telemann dall’Orfeo di Gluck di 36 anni dopo.

Atto primo. La regina Orasia di Tracia è innamorata di Orfeo, ma lui la respinge a favore di Euridice. La regina trama per uccidere Euridice mentre raccoglie fiori in un giardino. Orfeo dice al suo amico Eurimedes che è stanco della vita alla corte e fugge in campagna. Euridice viene morsa da un serpente e muore tra le braccia di Orfeo.
Atto secondo. Orfeo scende negli inferi per salvare Euridice. Incanta il re degli inferi, Plutone, con la sua musica. Il dio gli permette di tornare con Euridice a condizione che non la guardi fino a quando non avranno raggiunto di nuovo la terra dei vivi. Orfeo fallisce in questo compito ed Euridice è perduta per lui.
Atto terzo. Orasia crede che, senza Euridice, Orfeo la amerà. Ma l’addolorato Orfeo rifiuta le sue avances. Orasia è furiosa e giura vendetta. Esorta i seguaci di Bacco a uccidere Orfeo. Orasia si pente di ciò che ha fatto quando vede la visione di Orfeo morto che si ricongiunge con Euridice. Disperata, si uccide.

Quasi trecento anni dopo la prima esecuzione in forma di concerto (Amburgo, 9 marzo 1726), Die wunderbare Beständigkeit der Liebe oder Orpheus (Orfeo o la meravigliosa costanza dell’amore), l’opera in tre atti di Telemann viene ripresa in forma semi-scenica da Guy Joosten al Palais des Beaux-Arts di Bruxelles (per gli autoctoni semplicemente Bozart…) nell’ambito del progetto di diploma dell’Accademia Internazionale dell’Opera, con una serie di giovani talenti.

Alcune arie sono in italiano e francese in questa produzione di Apotheosis, un collettivo vocale-strumentale di musicisti storicamente informati, guidato dal clavicembalista-conduttore Korneel Bernolet: «Apotheosis nasce come collettivo dinamico su strumenti d’epoca, che esplora un repertorio che va dalla musica da camera, con solisti vocali diretti dal clavicembalo o dal pianoforte (Ensemble Apotheosis), a una formazione barocca più ampia o a un’orchestra sinfonica a grandezza naturale (Apotheosis Orchestra). L’obiettivo è ricreare la musica dall’epoca barocca a quella romantica con tutto il rispetto e la conoscenza della prassi esecutiva storica, cercando di rendere le interpretazioni il più possibile fresche e immediate per il pubblico di oggi. Il punto di partenza dell’approccio non è la mera ricerca musicologica, ma piuttosto la sperimentazione musicale senza fronzoli».

È sempre un piacere vedere una rappresentazione non professionale che oltre a far conoscere dei nuovi cantanti fa ascoltare rarità dimenticate che i grandi teatri d’opera sono sempre troppo cauti a mettere in cartellone. Il problema delle voci nuove è che, sebbene ci sia già un buon livello di professionalità, l’inesperienza o il nervosismo possono spiegare un approccio troppo cauto, a volte una proiezione debole o note non focalizzate oltre a una certa mancanza di colori in una musica che in Telemann è invece ricca di colori. Alcune voci (come quelle di Euridice e Orfeo, Julie Gebhart e Artur Rozek o di Plutone, Dominic Craemer) hanno comunque un bel potenziale e Korneel Bernolet nella sua concertazione mantiene leggerezza e fluidità, dirige con i tempi giusti ed è attento al sostegno dei cantanti. Sua è anche la realizzazione del basso continuo al clavicembalo per accompagnare i recitativi.

Efficace anche se con i tic delle regie moderne ad ogni costo – come l’uomo delle pulizie transgender, qui il controtenore Boris Kondov, Ascalax il servo di Plutone – la mise-en-espace di Guy Joosten è ambientata nella contemporaneità, dove l’Ade è un party in quello che sembra un ufficio e il divieto di Orfeo a guardare l’amata inizia come un gioco a mosca cieca.

La registrazione dell’evento è disponibile su youtube.

⸪

Così fan tutte

Settecento

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Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

Venezia, Teatro la Fenice, 16 febbraio 2012

★★★★★

(registrazione video)

Cinismo e sensualità

Sarà l’ambientazione napoletana a dare al Così fan tutte questo gusto per metà sensuale e per metà cinico? La presenza di questi due elementi ha fatto sì che il Romanticismo l’abbia rifiutata e la terza opera di Mozart su libretto di Da Ponte è rimasta lontana dalle scene per quasi tutto l’Ottocento e, quando messa in scena, con un testo diverso! «Equivoci critici di portata devastante» li definisce il Giudici. Altrove se ne è parlato abbondantemente.

Riscoperta abbastanza tardi ma totalmente “riabilitata” dal Dent (Mozart’s Operas, 1913), questa ambigua opera sfida con la sua modernità anche la nostra contemporaneità. E Damiano Michieletto non si fa scappare questa occasione con la sua produzione veneziana che completa in bellezza la sua trilogia mozartiana dopo il Don Giovanni del 2010 e Le nozze di Figaro del 2011. Una lettura molto amara che culmina in un finale straziante con quattro vite distrutte: il gioco è stato fin troppo crudele. Nessuno ne è rimasto indenne.

Siamo nella hall di un moderno hotel, luogo del viaggio e delle occasioni di scambio. Davanti al bancone del concierge Ferrando e Guglielmo scommettono sulla fedeltà delle rispettive fidanzate con un Don Alfonso laido che ci proverà con tutte. Mentre Dorabella fa il check-in, Fiordiligi sfoglia “Men’s Health” estasiandosi per i bicipiti e gli addominali dei modelli fotografati sulle pagine patinate della rivista: non è esattamente la miniatura del fidanzato… La scena degli addii si svolge al bar dell’hotel: i due giovani appaiono vestiti nelle eleganti divise bianche della marina e “partono” con valigie piene di carta di giornale. Ci spostiamo poi nella stanza delle due ragazze, dove Despina annusa i costosi profumi delle due clienti invece del cioccolatte. I nuovi pretendenti “turchi o valacchi” hanno sì i mustacchi, ma qui sono due figli dei fiori un po’ trucidi che hanno bisogno delle parole scritte da Don Alfonso per far colpo sulle due ragazze.

L’attentissima drammaturgia di Michieletto esalta la teatralità del lavoro e asseconda le qualità attoriali degli interpreti con una perfetta direzione attoriale. Irresistibili sono i terzetti delle ragazze con la cameriera, o quelli maschili. L’impianto scenico è realistico e perfettamente funzionale: la struttura rotante dilagherà poi in molte produzioni, ma qui è ancora del tutto giustificata e dà fluidità all’azione cambiando l’atmosfera dei tre ambienti disegnati con grande gusto da Paolo Fantin e sapientemente illuminati da Fabio Barettin. Gli appropriati costumi di Carla Teti accentuano il tono pacchiano e anni ’70 di quelli dei tre uomini evidenziando ancor più quelli eleganti delle donne, sì anche Despina a un certo punto compare in un outfit nero da sera.

Distribuzione di grande qualità per il reparto femminile: convincente e fresca Josè Maria Lo Monaco, Dorabella, la bruna e «larga di coscienza», timbro piacevole e una certa sensualità di fondo che non guastano per la definizione del personaggio;  ritornando ancora una volta felicemente nella parte della bionda e più ritrosa Fiordiligi, è la figura avvenente di Maria Bengtsson, magnifica voce, stile impeccabile, intonazione e fraseggio ineccepibili, ha il suo momento magico e più intensamente espressivo in «Per pietà, ben mio, perdona», con pianissimi e legati di sogno; spigliatissima la Despina di Caterina Di Tonno, vocalmente pregevole, espressiva e sempre musicale. Meno eccelso il reparto maschile: Guglielmo scenicamente convincente ma vocalmente un po’ stentoreo è quello di Markus Werba mentre Marlin Miller (Ferrando) inizia in maniera un po’ scialba, poi il personaggio prende più corpo e si apprezzano la vocalità elegante e i preziosi passaggi lirici del tenore americano. Modesto invece il Don Alfonso di Andrea Concetti monocorde e di incerta intonazione.

Superba la concertazione di Antonello Manacorda: il suo Mozart è agile ma non lezioso, corposo ma mai pesante. Attento alle voci che accompagna in modo magistrale e ai concertati di cui questo lavoro è particolarmente ricco, il maestro ha fatto sì che nel complesso questa sia la più riuscita delle tre produzioni veneziane.

⸪

La scuola de’ gelosi

Settecento,


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Antonio Salieri, La scuola de’ gelosi

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 15 maggio 2022

Salieri ha fatto scuola

Senza tema di sbagliare si può dire che, a parte la ristretta cerchia degli eruditi, la figura di Antonio Salieri sia nota al grande pubblico, nel bene e nel male, solo grazie al film Amadeus in cui Shaffer (autore del testo) e Forman (regista) costruiscono un personaggio in gran parte di fantasia ma che ha la convincente presenza dell’attore F. Murray Abraham. Ma prima ancora, a dipingere il compositore di Legnago sotto una luce sinistra era stato Puškin con la sua pièce del 1830 Mozart e Salieri in cui la gelosia di Salieri per il giovane compositore di Salisburgo lo spinge ad avvelenarlo. La realtà storica è un’altra cosa e chissà se c’è stata veramente una rivalità tra i due musicisti, che arrivarono a comporre congiuntamente una cantata nel 1785, Per la ricuperata salute di Ofelia, su testo di Da Ponte, commissionata dal marito della cantante Nancy Storace.

Pochi mesi dopo aver inaugurato il nuovo Teatro alla Scala con Europa riconosciuta, il 28 dicembre 1778 al Teatro San Moisè di Venezia Antonio Salieri presenta la sua quindicesima opera: ambientata in Milano, è La scuola de’ gelosi, dramma giocoso su libretto di Caterino Mazzolà. Il cast è formato da interpreti che ritroveremo nelle future opere di Mozart – Nancy Storace (qui Contessa) sarà la prima Susanna delle Nozze, Francesco Benucci (Blasio) il primo Figaro, Francesco Bassani (Lumaca) il futuro Don Alfonso di Così, Michael O’Kelly (Conte) il primo Don Basilio – o che avevano già fatto parte di opere precedenti – Caterina Cavalieri (Ernestina) era stata Konstanze e Theresia Teyber (Carlotta) Blonde nel Singspiel Die Entführung aus dem Serail.

Quella del 1778 fu la prima di una lunga serie di versioni che hanno reso la vita difficile a chi ha voluto ricostruire l’edizione critica de La scuola de’ gelosi. Già una seconda versione fu messa in scena a Vienna il 22 aprile 1783 e qui la novità fu l’inserimento di alcune arie scritte da Lorenzo Da Ponte, il suo primo contributo all’opera buffa. Il librettista di Mozart scriverà poi per Salieri La scuola degli amanti, che il compositore però non completerà e diventerà il sottotitolo del Così fan tutte mozartiano, mentre nel 1795 scriverà La scuola dei maritati per Vicente Martín y Soler.

Atto I. È notte. Blasio, ricco commerciante, sveglia la cameriera Carlotta e il servitore Lumaca: credendosi tradito dalla moglie Ernestina, intende setacciare la casa alla ricerca di un intruso. I servitori sono esasperati e Carlotta osserva che nessun geloso è mai riuscito a impedire di essere tradito. Blasio vuol mettere Ernestina sotto chiave, perciò manda Lumaca a comperare un lucchetto: insegnerà al mondo come si custodisce una moglie. Ernestina è esacerbata dalla gelosia del marito e quando Carlotta le recapita un biglietto galante, si chiede se non dovrebbe alla fine cedere alle attenzioni di un altro uomo. Blasio, che le ha sorprese a confabulare, si impossessa del biglietto, ma ciò che gli è stato fatto prendere è solo un innocuo ritaglio di giornale. Il Conte, passeggiando nel giardino del suo palazzo, pensa alle donne: ognuna ha un’affascinante particolarità, e lui le desidera tutte. Quando la Contessa gli si avvicina, lamentando la sua indifferenza, la invita a cercare delle distrazioni e gli addita il Tenente, che si sta avvicinando; con il proprio atteggiamento, il Conte mette entrambi in imbarazzo. Il Tenente lo rimprovera: la Contessa meriterebbe il suo amore, ma il Conte non si sente più attratto dalla moglie e in cerca di avventure, tenterà l’impresa più difficile per un seduttore: conquistare la moglie di Blasio, il principe dei gelosi. Il Tenente compiange la Contessa: chi vuole essere amato, non dovrebbe mostrare il proprio amore. Blasio rincasa preoccupato: a seguito di una querela, deve affrontare un processo che sarà presieduto dal Conte. In quel momento si presenta proprio il Conte che rassicura Blasio: farà annullare la causa nei suoi confronti. Quando finalmente riesce a farlo allontanare, spiega a Ernestina di aver inscenato la querela per poterla incontrare. Blasio rientra con una scusa. Il Conte lo provoca, affermando che le mogli dei gelosi sono le prede più facili: non è possibile — riflette — non provare pietà per il dolore di una donna trascurata. Ma Blasio vuole custodire Ernestina proprio perché l’ama: nessuno riuscirà a entrare in casa sua. Partito Blasio, Ernestina si prepara per uscire; può farlo perché Lumaca le ha procurato un’altra chiave per il lucchetto: poiché Blasio la trascura, troverà il modo per farlo disperare. Al Conte, che si rifà vivo, propone di far visita insieme all’Ospedale dei Pazzi, per osservare che fine fanno i gelosi: i due si avviano insieme, ma Blasio rientra inaspettatamente, e dopo di lui si presenta la Contessa, con la scusa di prendere Carlotta, destinata a passare al suo servizio. Quando scopre che Ernestina è uscita in compagnia del Conte, si infuria: sopraffatta dallo sdegno, non sa come comportarsi. Presso il Manicomio degli Amanti Gelosi, Blasio si appresta a spiare Ernestina e il Conte. Sulle tracce del Conte giungono anche la Contessa e Carlotta: travestite da zingare, fingono di leggere la mano al Conte e a Ernestina, e hanno facile gioco a metterli in imbarazzo. Infine Blasio, fuori di sé, esce dal suo nascondiglio: ne segue un generale battibecco.
Atto II. Lumaca si presenta a casa del Conte e chiede a Carlotta se Blasio può essere ricevuto. Lumaca è attratto da Carlotta, ma sa che per averla dovrebbe sposarla; meglio pensarci bene: a giudicare dai padroni, l’amore può rendere infelici… Sopraggiunge Blasio, che si lamenta con il Conte dell’imbarazzante situazione in cui lo ha messo corteggiando Ernestina. Il Conte risponde mostrandogli la propria galleria d’arte, con i ritratti di Vulcano e Giunone, due innamorati gelosi che si sono resi ridicoli. Ne segue un litigio tra il Conte e la Contessa. Il Tenente ha un’idea: la Contessa e Blasio dovrebbero usare la stessa strategia del Conte, e fingere indifferenza per i consorti; si dovrebbe poi far venire Ernestina al palazzo e mostrarle il ritratto di una donna, insinuando che si tratti dell’amante di Blasio. Inizialmente esitante, Blasio mette in opera il piano e in effetti l’interesse di Ernestina si rivolge repentinamente al marito, presunto infedele. Ma quando Ernestina si allontana, Blasio è di nuovo vittima della gelosia. Il Tenente esorta Blasio e la Contessa a perseverare nel piano. Il Conte è perplesso per l’improvvisa indifferenza della moglie; quando Blasio si allontana, il Tenente insinua che abbia un amante e il Conte si preoccupa: solo le mogli dei mariti gelosi cedono facilmente. Il Tenente suggerisce poi alla Contessa di far credere al Conte di avere un amante. Perciò scrive un biglietto galante a lei indirizzato, da far cadere nelle mani del Conte. Quando questi si allontana con Ernestina, la Contessa medita sull’atteggiamento del marito: amareggiata, si augura che torni a desiderarla come un tempo. Presso una casa di campagna, Ernestina è in attesa del Conte, il quale, venuto in possesso del biglietto indirizzato alla Contessa, è adirato col Tenente. Il Conte ha invitato lì Ernestina col pretesto di sorprendere Blasio e la sua amante e Blasio, sempre attanagliato dalla gelosia, li ha seguiti, accompagnato da Lumaca. Nascosto, ascolta la loro conversazione e non riesce a trattenersi dal ripetere, come in un’eco, le loro parole, facendosi così sorprendere. Ma inopinatamente compaiono la Contessa e il Tenente, accompagnati da Carlotta. Travestiti da pastori, decantano le gioie delle scappatelle. Le due coppie di sposi si trovano faccia a faccia e tutti sono convinti di aver ragione di essere gelosi. È a questo punto che il Tenente risolve la situazione, rivelando che le due tresche — la propria con la Contessa e quella di Blasio con la donna del ritratto — sono fittizie. La vicenda si conclude, così, tra reciproche assoluzioni e rinnovate promesse di fedeltà.

L’opera di Salieri è sul solco del teatro settecentesco veneziano in cui venivano sviluppate situazioni comiche sul «lucido disincanto rispetto alla passione amorosa», scrive nel programma di sala Elena Biggi Parodi, massima esperta della musica di Salieri, che continua: «la licenziosità dell’opera barocca veneziana, densa di provocazioni sessuali, indicava al pubblico come gli impulsi erotici di cui ciascuno è preda siano illusori e passeggeri». Un atteggiamento cinico che si ritrova in molti punti del libretto. Ma La scuola de’ gelosi anticipa anche chiaramente la trilogia dapontiana o certo Rossini, con la Contessa che richiama la analoga Contessa delle Nozze, il Conte che è metà Almaviva metà Don Giovanni, Carlotta la Susanna ancora delle Nozze, il Tenente il Don Basilio sia delle Nozze sia de Le barbier de Séville di Beaumarchais. E anche in quest’ultima pièce troviamo sia lo scambio dei bigliettini sia la lezione di musica.

Possiamo verificare tutto ciò con lo spettacolo allestito dal Teatro Regio di Torino e proveniente dalla Kammeroper des Theaters an der Wien, una piccola sala di trecento posti. Previsto per la sede più adatta del Piccolo Regio, l’ex commissaria straordinaria ha voluto invece che fosse messo in scena nella sala principale così che questo gioiellino settecentesco deve vedersela con le inusitate dimensioni del teatro grande e lo scenografo Christof Cremer deve ridurre a circa un terzo della larghezza del palcoscenico il suo minuscolo ambiente. Ambiente genialmente ideato che permette i vari cambi di scena tramite una struttura rotante a puzzle messa in moto da un danzatore la cui presenza non sembra ulteriormente necessaria. L’iperdecorativismo della scena si riflette anche nei costumi di taglio contemporaneo disegnati dallo stesso Cremer mentre la regia di Jean Renshaw gestisce con fluidità l’andirivieni dei personaggi ma non può far molto con la psicologia schematizzata dei personaggi, anche se alcuni tocchi arguti insaporiscono la recitazione.

La musica di Salieri è molto ben costruita, con attenzione ai particolari colori degli strumenti e al trattamento delle voci, ma forma una specie di continuum ritmico che a lungo andare genera una certa monotonia, che la direzione corretta ma senza guizzi di Nikolas Nägele non tenta di alleviare. Molto interessanti sono le improvvisazioni al clavicembalo di Jeong Un Kim che qui accompagnano le esibizioni dell’invadente ballerino. E soprattutto resta la bellezza di certi numeri musicali magistralmente costruiti in cui la dicotomia recitativo-aria viene superata per realizzare delle vere e proprie scene complesse e di indubbia efficacia teatrale.

La compagnia di canto si è rivelata eterogenea, con punte di eccellenza per la Contessa di Elisa Verzier dal bel timbro omogeneo in tutti i registri. La sua prima aria «Gelosia, dispetto e sdegno | lacerando il cor mi vanno» arriva solo prima del finale primo, ma è sufficiente per delineare il suo carattere che ritroveremo in quello della Contessa mozartiana. Ancora più significativa l’aria del secondo atto «Ah, già sia de’ miei sospiri | sazio il fato e sazio il ciel», una delle quattro arie scritte da Da Ponte. L’altra interprete femminile degna di nota è Anna Marshania (Carlotta) che canta invece la prima aria in questa edizione: «Gelosia d’amore è figlia, | ma da quella l’odio nasce», che afferma la contraddizione del sentimento amoroso quando degenera in cieca gelosia. Il mezzosoprano austriaco si dimostra cantante e attrice di solida presenza. Adolfo Corrado (Lumaca) è il primo che vediamo in scena e da quel momento la sua simpatica presenza ci accompagnerà nei momenti più buffi della vicenda. «Che figura! … Com’è brutta! … Vado? … Sto? .. Cos’ho da far?»: nelle tenebre della notte scambia il padrone stesso per un intruso in una situazione che il libretto descrive con precisione quasi cinematografica: “Nell’entrare che fa nella porta, dove prima è entrato Blasio, urta con lui, che esce armato: gli ammorza il cerino e sbigottito ritorna indietro tremando in mezzo alla scena. Blasio pure tremante lascia cadersi le pistole di mano”. La grande proiezione della voce fa del basso-baritono un sicuro interprete che affronterà questa estate all’Arena di Verona la parte del Gran Sacerdote di Belo nel Nabucco verdiano. Un’altra voce grave è quella del russo-uzbeco Askàr Lahskin (Blasio) il «biadaiuolo, marito geloso», che si esprime soprattutto in recitativi e in pezzi di insieme, ma che nel secondo atto ha un bellissimo pezzo solistico, «Adagio… allor potrei… | È moglie, io son marito…», anche questa scritta da Da Ponte, una scena più che un’aria vera e propria, in cui il cantante esprime con efficacia l’inettitudine del suo personaggio. Meno efficaci risultano invece il Conte di Omar Mancini, voce chiara ma di poco spessore e interpretazione poco focalizzata, e la Ernestina di Carolina Lippo, voce esile e dalle agilità poco sostenute. Strana figura quella del Tenente «uomo di spirito» che Joan Folqué risolve con uno svagato tono lirico ironico e appropriato al personaggio che ha un momento importante nel primo atto, «Ah non siate ognor sì facili | donne belle a dare il cor», un’altra delle arie di Da Ponte.

Questa del Teatro Regio è una proposta molto interessante che ha divertito il pubblico torinese facendogli conoscere uno dei compositori di maggior successo del Settecento.

⸪

Missa in tempore belli

Settecento

∙

Franz Joseph Haydn, Janiv Oron, Missa in tempore belli

★★★★☆

Amsterdam, Muziektheater, 21 settembre 2021

(video streaming)

Sempre d’attualità, ahimè, i tempi travagliati della guerra

E in tempore belli ci siamo in pieno: al momento di guardare su OperaVision questo spettacolo del Nationaltheater di alcuni mesi fa, siamo al tredicesimo giorno dell’invasione dell’Ucraina da parte dell’esercito russo di Putin.

Purtroppo sono sempre d’attualità i disastri della guerra che Haydn nel 1796 sublimava in musica nella seconda delle sei messe composte negli ultimi anni di attività. La situazione politica di allora era quella dell’Impero Asburgico alle prese con la Francia napoleonica, una turbolenta situazione che non si risolse a breve termine, tanto che Haydn poté scrivere un’altra messa per quei tempi travagliati, la Missa in angustiis (1798, anche detta Nelson-Messe).

La Missa in tempore belli è il pretesto per uno spettacolo messo in scena ad Amsterdam da Barbora Horáková che si occupa di regia, scenografia e luci. La drammaturgia, completamente assente ovviamente dal lavoro di Haydn, è fornita da Niels Nuijten che affida alle quattro voci soliste – il soprano Janai Brugger, il mezzo soprano Polly Leech, il tenore Mingjie Lei, il baritono Johannes Klammer – altrettante storie individuali: una donna abortisce dopo essere stata stuprata; un’altra abbandona il marito violento e perde il supporto della propria comunità; un ragazzo deve venire a patti con la propria (omo)sessualità; un uomo ha dovuto combattere una malattia mortale senza il supporto dei genitori che hanno messo la sua salute nelle sole mani di Dio. Tutto ciò però non è molto evidente sulla scena e occorre fare riferimento alle note di regia per capirlo: «Nella messa, la celebrazione è centrale, ma sappiamo che la religione può avere lati negativi: alcune rigide regole di vita o nozioni di bene e male possono costringere ed escludere l’individuo. Io ho trovato quattro storie vere e le ho usate come base per le storie dei quattro individui. Sono storie sull’aborto, l’omosessualità e il divorzio. Sono stato anche ispirato dalla storia di un bambino con la leucemia i cui genitori – testimoni di Geova – non gli hanno permesso di fare una trasfusione di sangue salvavita. I medici dell’ospedale hanno deciso diversamente e i genitori hanno fatto causa all’ospedale e ripudiato il bambino».

Il coinvolgimento dei quattro solisti è molto forte e alla efficace presenza scenica si accompagna un’eccellente resa vocale che ha il culmine nel “Qui tollis peccata mundi” intonato con grande intensità dal baritono tedesco accompagnato dal magnifico violoncello di Jan Bastiaan. I numeri musicali sono concertati con grande sensibilità e senso del colore da Lorenzo Viotti, il nuovo direttore principale della Netherlands Philharmonic Orchestra e della Dutch National Opera, il quale ha abbracciato con entusiasmo l’idea. Le sei parti della messa  sono alternate alla elettronica live di Janov Oron che ha fornito un intrigante contrappunto alle note di Haydn, ivi compreso un assolo di due timpanisti che si è perfettamente integrato con l’“Agnus Dei” dominato dal protagonismo dei timpani che ha dato a questo lavoro il titolo alternativo di Paukenmesse.

I ballerini sono parte integrante della vicenda con la bella coreografia di Juanjo Arqués, mentre i coristi sono inizialmente lontani là in alto con le loro tuniche bianche che poi si tolgono e anche loro scendono a mescolarsi con danzatori e solisti nel toccante finale “Dona nobis pacem”. Solo allora notiamo che uno di loro sulla t-shirt ha stampato un messaggio quanto mai attuale: «Stop the violence». Poco prima, il ragazzino che aveva vivacizzato la scena ha piantato nella terra, in cui ha le radici un piccolo albero, i diapason che pendevano al collo dei coristi. Magari la musica potesse così crescere e far tacere le armi.

  

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