Settecento

Die Zauberflöte

Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte

★★★★☆

Londra, 20 settembre 2017

(live streaming)

Con McVicar il Flauto incanta la vista e il cuore

La Royal Opera House ripropone per la sesta volta la gloriosa produzione del 2003 di David McVicar già presente in DVD dove è diretta da Sir Colin Davis con un trio di interpreti superlativi: Simon Keenlyside, Dorothea Röschmann e Diana Damrau (forse la miglior edizione video disponibile su disco).

McVicar fa il miracolo di creare un Flauto magico quasi inedito nella sua forza espressiva senza stravolgerne la drammaturgia e dimostra ancora una volta che un’opera può essere messa in scena in mille modi diversi: la sua regia, qui ripresa da Thomas Guthrie, è quanto di più distante ci sia dalle letture che hanno fatto di quest’opera Carsen o Michieletto, tanto per citare due esempi. Eppure, altrettanto emozionante.

Nel teatro di McVicar c’è la perfezione di una visione che non stravolge: qui c’è il serpente che minaccia Tamino («die listige Schlange»), ci sono i leoni del carro di Sarastro, i simboli massonici (la luna e il sole), tutti perfettamente realizzati e inseriti nelle scenografie ora solenni ora incantate di John MacFarlane (suoi anche i bellissimi costumi settecenteschi) immerse nelle luci magiche di Paule Constable. McVicar è talmente fedele al libretto che si può prendere alcune libertà, come Papagena che la prima volta non appare come una vecchia (da cui la battuta degli «achtzehn/achtzig Jahr und zwei Minuten») bensì come una peripatetica disinibita; o il fuoco e l’acqua delle prove dei due giovani, rappresentati da degli umani che si agitano come fiamme o boccheggiano come sommersi in un liquido.

Nella pur apparente “tradizione”, McVicar insinua però il tarlo di un’idea nuova, di una sfaccettatura cui non si era pensato. Qui si tratta della condizione femminile, definita molto precisamente dal libretto: «Die süßen Triebe mitzufühlen | Ist dann der Weiber erste Pflicht (Condividere i dolci desideri è poi il primo dovere di una donna) […] Ein Weib tut wenig, plaudert viel (una donna fa poco e chiacchiera molto) […] Ein Mann muß eure Herzen leiten, | Denn ohne ihn pflegt jedes Weib | Aus ihrem Wirkungskreis zu schreiten (Un uomo deve guidare i vostri cuori, poiché senza di lui suole ogni donna deviare dalla via che le è propria) […] Geschwätz, von Weibern nachgesagt (Chiacchiere, riportate da donne) […] [die Königin] ist ein Weib, hat Weibersinn! ([la Regina] è una donna, ha cervello da donna!)»…

Da questa misoginia McVicar si stacca con ironia: nello studio di Sarastro il maschietto studia un planetario, mentre la femminuccia agucchia sul ricamo, ma la sua Pamina ha uno spessore che manca a un Tamino di cartapesta in quanto in fondo è lei la vera eroina, colei che guida il principe attraverso le prove. È lei il motore dell’azione. Qui è interpretata dalla sensibile e tenera Slobhan Stagg. Mauro Peters non ha un timbro incantatore e i fiati sono un po’ corti, ma ha comunque disegnato un Tamino convincente. Sarastro ha in Mika Kares una statura imponente e una voce chiara, anche troppo per quando si inabissa nel registro cavernoso di «In diesen heil’gen Hallen».

Del Papageno di questa produzione si può dire che il bravissimo Roderick Williams non fa nulla per renderlo “piacione” (la simpatia se l’è giocata tutta quando ha strozzato il pennuto con cui aveva avuto una gag spassosa): il suo Papageno è un uomo pavido e prosaico e che non cerca di rubare la scena a tutti i costi, nondimeno Williams si dimostra uno stupendo attore ed esibisce una piacevole vocalità. Vivace la Papagena di Christina Gansch, che assieme al suo Papageno trasforma il loro letto in una nave traboccante di marmocchi di ambo i generi. Allo stremo delle sue possibilità vocali, Peter Bronder (contestato da parte del pubblico alla fine) ha perlomeno accentuato l’aspetto decrepito di questo Monostatos che, con la sua accolita, sembra uscito da un incubo di E.T.A. Hoffmann.

Su tutti si stacca la Regina della Notte più spettacolare degli ultimi anni: il soprano coloratura Sabine Devielhe si dimostra una più che degna erede dell’indimenticabile Natalie Dessai di cui uguaglia la precisione delle agilità, la perfezione dei trilli, la luminosità degli acuti. Una lezione di canto ben compresa dal pubblico che ha tributato a lei gli applausi più fragorosi della serata. Efficaci si sono dimostrate anche le tre dame, come pure i tre genietti, qui ovviamente eccellenti voci bianche maschili.

Il tutto è stato concertato da Julia Jones con sensibilità ma anche fermezza, procedendo a tempi appropriati e con impasti timbrici ben calibrati.

Le fotografie della ROH si riferiscono a edizioni diverse della produzione

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L’amant jaloux


★★★☆☆

La petite folle journée di Grétry

L’amant jaloux ou Les fausses apparences, presentata all’Opéra Royal del castello di Versailles il 20 novembre 1778, è una “comédie mêlée d’ariettes” in tre atti di Thomas Hales (o d’Hèle) su musica di André Grétry (1741-1813). È tra le meno famose del compositore belga (poi di nazionalità francese) il quale tra i titoli delle sue opere ha anche un Guillaume Tell, anche se le più conosciute sono Andromaque e Richard Coeur-de-Lion. Per tutta la seconda metà del Settecento Grétry fu il maestro indiscusso del genere opéra-comique – ne scriverà una quarantina. È recente la scoperta del manoscritto de L’Officier de fortune, opera del 1790 di cui si sapeva l’esistenza ma non si aveva la partitura.

Mozart aveva conosciuto Grétry a Ginevra nell’agosto 1766 quando decenne affrontava il viaggio di ritorno da Parigi. «Molte cose apprenderà Mozart da questo francese che aveva studiato cinque anni a Roma e mantenuto nelle sue composizioni l’influnza dello studio italiano» dice l’Albertini nel suo Mozart La vita Le opere. Da Ponte e Mozart sembra abbiano conosciuto L’amant jaloux e se ne siano ricordati per i concertati de Le nozze di Figaro. In effetti gli insiemi dell’opera di Grétry hanno una vivacità che ha un naturale sviluppo in quelli della “folle journée” e certe situazioni anticipano la vicenda di Beaumarchais/Da Ponte: anche qui c’è un geloso furente, un personaggio che si nasconde, un giardino di notte. Ma Da Ponte e Mozart sono un’altra cosa.

L’azione si svolge a Cadice: il ricco mercante Don Lopez non vuole che sua figlia Leonora, vedova, si risposi per dissipare il patrimonio, ma lei è innamorata del gelosissimo Alonzo. Isabella, sorella di Alonzo e amica di Leonora, è invece corteggiata dal tutore che viene cacciato dall’ufficiale francese Florival mentre Isabella si rifugia da Leonora. Il geloso Alonzo scambia la persona velata in un segreto amante di Leonora e ne segue una scenata in cui la ragazza si dichiara stufa della gelosia dell’uomo. In casa arriva intanto il francese Florival in cerca della donna misteriosa di cui si è innamorato. La serva Jacinte gli dice che la casa appartiene a Leonora e l’uomo crede che sia lei la donna che cerca. Alonzo sente la serenata che Florival canta alla donna amata ed esplode in un’altra scena di gelosia e i due uomini si confrontano di notte nel giardino ma sono sollevati dallo scoprire che non sono rivali. Un’eredità inattesa permetterà di celebrare in letizia i due matrimoni.

Un punto forte del compositore francese è la ricchezza dell’orchestrazione: fin dalle prime note dell’ouverture un dispiegamento inusuale di strumenti diversi determina l’aspetto timbrico della composizione dove spesso gli strumentini dialogano ironicamente con le voci. Anche il ritmo è trascinante già nella prima aria della vispa Jacinte, parente prossima delle furbe servette dell’opera buffa, più che della Susanna dapontiana. La fresca invenzione melodica identifica i vari personaggi come nella serenata «Tandis que tout sommeille» (che influenzerà forse l’andamento di «Rachel, quand du Seigneur” de La Juive di Halévy) che Florival canta alla persona sbagliata, uno dei pezzi musicali più conosciuti dell’opera e cavallo di battaglia, tra gli altri, di Roberto Alagna.

Prodotto dall’Opéra Comique, L’amant Jaloux nel 2009 è messo in scena nella stessa sede del debutto, appena uscita splendente da un lungo e sapiente restauro. Purtroppo nel DVD non si fa alcun cenno ai lavori e ai risultati. Peccato, un’occasione mancata.

La tentazione, trattandosi di una sede storica, di allestire una messa in scena “filologica” non sfugge al regista Pierre-Emmanuel Rousseau. E così è nei costumi e nelle scene dipinte, il tutto fatto con eleganza. Gli interpreti passano con disinvoltura dai dialoghi parlati ai numeri musicati anche se con una gesticolarità piuttosto manierata. I cantanti non sono supercelebri, ma validi: Vincent Billier, un Don Lopez forse fin troppo giovane per il ruolo di «viellard»; Magali Léger, Léonore dalle impervie agilità; Claire Debono un’Isabelle trepidante; Mariline Fallot la domestica Jacinte; Frédéric Antoun l’innamorato Florival; Brad Cooper è l’unico non di lingua francese e si sente.

Il direttore Jérémie Rhorer è perfettamente a suo agio in questo repertorio e con un’orchestra, le Cercle de l’Harmonie, che qui si rivela preziosa alleata alla sua arguta e precisa lettura.

Come si è detto niente extra nel disco e senza sottotitoli in italiano.

Tom Jones

François-André Danican Philidor, Tom Jones

direzione di Nicholas McGegan

regia di John Cox

scenografia e costumi di Paul Brown

1995, Drottningholm Slottsteater

Compositore e scacchista (tra i migliori giocatori del suo tempo), François-André Danican Philidor (1726-1795) apparteneva a una famiglia di musicisti di origini scozzesi che risaliva a Michel Danican, oboista alla corte di Luigi XIII. Fu il re stesso a dargli quel soprannome poiché il suo modo di suonare l’oboe gli ricordava quello del virtuoso italiano Filidori.

Come giocatore di scacchi François-André sfidò più volte Benjamin Franklin al Café de la Régence parigino e scrisse un manuale ancor oggi considerato fondamentale. Come musicista fu allievo di Campra, frequentò l’ammiratissimo Rameau, per i cui funerali scriverà un Te Deum, e sua è una delle prime composizioni massoniche, il Carmen sæculare. Collaborò poi con Jean-Jacques Rousseau alla sua opéra-ballet Les Muses galantes (1745). Numerose sono le opéra-comique portate sulla scena ed Ernelinde fu quella che gli permise di avere una pensione da Luigi XV.

Tom Jones, “comédie mêlée d’ariettes”, è ovviamente ispirata al romanzo di Henry Fielding, ma interpreta la vicenda in maniera molto più sentimentale. Su libretto d’Antoine-Alexandre-Henri Poinsinet e Bertin Davesne, debutta al Théâtre Italien il 27 febbraio 1765 ed è un fiasco. Allora il compositore fa rivedere il libretto da Michel-Jean Sedaine e in questa nuova versione viene presentato un anno dopo con grande successo, diventando una delle opere più popolari dell’epoca.

Atto primo. Sophie, figlia di Mr Western, confessa alla dama di compagnia Honora il suo amore per Tom Jones, orfano accolto e allevato dal ricco e magnanimo gentiluomo di campagna Mr. Allworthy. La zia ascolta parte della confessione e si promette di parlarne al fratello al ritorno dalla caccia, però si confonde e riferisce che Sophie è innamorata di Blifil, il nipote di Allworthy. Western, pur titubante, acconsente alle nozze. Quando la ragazza lo viene a sapere, esterna tutta la sua avversione nei confronti di Blifil. Furiosa per la mancata riconoscenza, madame Western esprime la sua violenta ostilità contro Tom Jones. Atto secondo. Honora informa Tom Jones che Sophie lo ama. Madame Western, che pensa di aver colto i due in flagrante, comunica le imminenti nozze tra la nipote e Blifil. Quest’ultimo viene però respinto dalla ragazza che dapprima confessa invano al padre i suoi veri sentimenti, poi dato che non potrà sposare Tom lo invita a dimenticarla. Visti tutti i guai provocati, Tom Jones è scacciato di casa e ripudiato dal padre adottivo. Atto terzo. In una locanda Tom incontra Dowling, l’intendente di Allworthy, cui riferisce le sue sventure. Accompagnata da Honora giunge anche Sophie, fuggita di casa. Dowling allora svela un segreto: Tom in realtà non è un trovatello, ma il figlio della sorella di Allworthy, e quindi come fratello maggiore di Blifil spetta a lui l’eredità. Western, che di Blifil non si era mai fidato, acconsente con gioia alle nozze di Tom con Sophie.

Il testo è inframmezzato di piacevoli numeri musicali, come la vivace descrizione della caccia di Mr Western con corni e altri strumenti che riproducono i latrati dei cani e la corsa nei boschi. Le arie dei personaggi maschili hanno l’andamento di una ballad con gli strumenti che si limitano a raddoppiare o a contrappuntare semplicemente la voce, mentre più rifinite sono quelle di Sophie con un uso elegante dei fiati.

L’edizione è quella messa in scena al teatrino di Drottningholm nel 1995 in lingua inglese. Dieci anni dopo uscirà un DVD con una produzione del teatro di Losanna.

La serva padrona

★★★★☆

Pergolesi al circo

«Il 28 agosto 1733 nel teatro più importante di Napoli, il San Bartolomeo, deflagrò una bomba la cui onda d’urto fu così forte da influire sulla musica operistica – in ispecie quella buffa – di tutt’Europa: fra i tre atti del Prigionier superbo [di Pergolesi] andarono in scena i due atti dell’intermezzo comico La serva padrona. Cos’aveva di tanto speciale quest’operina dal soggetto nemmeno così originale, discendente infatti prima dal Pimpinone di Albinoni (1708) e di Teleman (1725)  e poi dalla Serva scaltra di Hasse (1729)? Innanzitutto l’assoluta simbiosi tra libretto e musica, poi l’ardita – per l’epoca – modernità dell’impianto drammatico basato sul realismo psicologico dei personaggi, e infine la sorprendente bellezza della musica imperniata sul ritmo e sulla melodia anziché sul basso continuo come costumava nel primo Settecento». Così scrive Elvio Giudici a proposito di quella che si può considerare a tutti gli effetti la prima di un genere che avrebbe avuto un successo sbalorditivo in tutto il teatro musicale, l’opera buffa.

Il libretto di Gennaro Antonio Federico venne ripreso da Giovanni Paisiello nel 1781 per un allestimento in Russia, ma intanto La serva padrona di Pergolesi nel 1734 veniva presentata all’Académie Royale de Musique di Parigi e nella Reggia di Versailles, nel 1746 al Théâtre-Italien di Parigi e nel 1750 all’Her Majesty’s Theatre di Londra.

Il grande successo della ripresa del 1752 dell’Académie Royale de Musique scatenò una disputa, nota come la “Querelle des bouffons”, fra i sostenitori dell’opera tradizionale francese, incarnata dallo stile di Jean-Baptiste Lully e Jean-Philippe Rameau, e i sostenitori della nuova opera buffa italiana, fra cui alcuni enciclopedisti – in particolare Jean Jacques Rousseau, anch’egli compositore. La disputa divise la comunità musicale francese e la stessa corte (con la regina che si schierò a fianco degli “italiani”) per due anni e portò ad una rapida evoluzione del gusto musicale del paese transalpino. Nel 1754 avveniva la ripresa al Théâtre-Italien come La servante-maîtresse nella traduzione in versi di Pierre Baurans e Charles Simon Favart.

Intermezzo I. Uberto, ricco e attempato signore, svegliatosi da poco è arrabbiato perché la serva, Serpina, tarda a potargli la tazza di cioccolato con cui è solito iniziare la giornata, e perché il servo, Vespone, non gli ha ancora fatto la barba. Invia, quindi, il garzone alla ricerca di Serpina, e questa si presenta dopo un certo tempo affermando di essere stufa e che, pur essendo serva, vuole essere rispettata e riverita come una vera signora. Uberto perde la pazienza intimando alla giovane di cambiare atteggiamento. Serpina, non troppo turbata, si lamenta a sua volta di ricevere solo rimbrotti nonostante le continue cure che dedica al padrone, e gli intima di zittirsi. Uberto allora decide di prendere moglie per avere qualcuno che possa riuscire a contrastare la serva impertinente e ordina a Vespone di andare alla ricerca di una donna da maritare e chiede gli vengano portati gli abiti ed il bastone per uscire, al che Serpina gli intima di rimanere a casa perché ormai è tardi, e che se si azzarda ad uscire, lei lo chiuderà fuori. Inizia un vivace battibecco, che evidentemente è già avvenuto varie volte, in cui Serpina chiede al padrone di essere sposata, ma Uberto rifiuta recisamente . Intermezzo IISerpina ha convinto Vespone, con la promessa che sarà un secondo padrone, ad aiutarla nel suo proposito di maritare Uberto, quindi Vespone si è travestito da Capitan Tempesta e attende di entrare in scena. Serpina cerca di attirare l’attenzione di Uberto rivelandogli che anche lei ha trovato un marito e che si tratta di un soldato chiamato Capitan Tempesta. Uberto, dolorosamente colpito dalla notizia, cerca di non farlo notare deridendo la serva, ma lasciandosi sfuggire che, nonostante tutto, nutre nei suoi confronti un certo affetto e che sentirà la sua mancanza. Serpina, rendendosi conto di essere vicina alla vittoria, dà la stoccata finale, usando la carta della pietà, dicendogli di non dimenticarsi di lei e di perdonarla se a volte è stata impertinente. Terminata l’aria, Serpina chiede a Uberto se vuol conoscere il suo sposo.  Rimasto solo l’uomo, pur rendendosi conto di essere innamorato della sua serva, sa che i rigidi canoni dell’epoca rendono impensabile che un nobile possa prendere in moglie la propria serva. I suoi pensieri sono interrotti dall’arrivo di Serpina in compagnia di Vespone/Capitan Tempesta. Uberto è al tempo stesso esterrefatto e geloso. Il Capitano, che non parla per non farsi riconoscere, per bocca di Serpina, ingiunge ad Uberto di pagarle una dote di 4.000 scudi oppure il matrimonio non avverrà e sarà invece Uberto a doverla maritare. Alle rimostranze di quest’ultimo, il militare minaccia di ricorrere alle maniere forti, al che Uberto cede e dichiara di accettare Serpina come moglie. Vespone si toglie il travestimento e il padrone, in realtà felice di come si siano messi i fatti, lo perdona e l’opera finisce con la frase che è la chiave di volta di tutta la vicenda: «E di serva divenni io già padrona».

Cinque arie e due duetti formano la struttura musicale dell’operina. Il duetto finale originale «Contento tu sarai» veniva quasi spesso sostituito dal duetto «Per te ho io nel core» tratto dal Flaminio dello stesso Pergolesi, mentre ora sempre più si tende a usare l’originale. In Italia si è poi talora utilizzata l’orchestrazione di Ottorino Respighi. Non è il caso certo di questa elegante esecuzione di Corrado Rovaris alla testa dell’Accademia Barocca de I Virtuosi Italiani, che rispetta la partitura nella sua originalità, aggiungendo se mai una sensibilità moderna fatta di sonorità vivaci ma morbide e mai accademiche.

Il regista Henning Brockhaus ambienta la piccante vicenda in un piccolo circo di saltimbanchi dove sono messi a nudo i semplici sentimenti dei due protagonisti, tutti e due vogliosi di coniugarsi allegramente e sessualmente – all’inizio vediamo Uberto sfogliare la rivista “Playboy” e poi dare lo smalto alle unghie dei piedi di Serpina e anche pettinarla. Qui siamo al teatro Pergolesi di Jesi nel 2010, ma sei anni prima il regista tedesco aveva allestito l’intermezzo assieme a Le devin du village di Jean-Jacques Rousseau proprio sotto un tendone da circo issato nel parco di Villa Salviati.

Alessandra Marianelli, che a diciotto anni era stata interprete della Serva padrona sotto il tendone, e uno spassoso Carlo Lepore esibiscono le loro ottime doti vocali e sceniche, il servo muto è il mimo francese Jean Méningue.

 

La clemenza di Tito

Wolfgang Amadeus Mozart, La clemenza di Tito

★★★★☆

Glyndebourne, 3 agosto 2017

(live broadcast)

Nessuna Roma antica ne La clemenza di Claus Guth

Non è un Tito paludato, quanto in palude quello dell’allestimento di Claus Guth a Glyndebourne: la scenografia di Christian Schmidt prevede infatti un ambiente di erbe e canne selvatiche mentre su un livello superiore un ponteggio viene utilizzato per le stanze di Tito con poltrone in pelle nera. Viene così evidenziato al massimo il contrasto tra potere e natura – La clemenza di Tito venne composta per l’ascesa al trono di Leopoldo II pochi mesi dopo la Rivoluzione Francese – in un periodo in cui le autorità venivano messe violentemente in discussione.

Dello stesso scenografo i costumi. Poco sforzo: sono tutti in nero e moderni. Inizialmente solo le donne si scostano dal look total black: Vitellia sfoggia qualche colore scuro, Servilia un vestitino verde e Berenice (che vediamo partire con le valigie tra la maligna soddisfazione del popolo) un soprabito a fiori. La drammaturgia di Ronny Dietrich prevede un uso abbondante di video, tra cui quello durante l’ouverture, che ci rende edotti dell’amicizia di Tito e Sesto fin da bambini, quasi coetanei che, in un paesaggio simile a quello rappresentato in scena, giocano con una fionda. Ma mentre Tito usa come bersaglio una vecchia bottiglia di vetro, Sesto dimostra un lato più sadico uccidendo una gazza.

O per lo meno si pensa che i bambini siano i due personaggi, giacché poi sulla scena Tito pare il nonno di Sesto! Invecchiato anzi tempo dalle preoccupazioni? Lo scarto è probabilmente dovuto anche alla defezione all’ultimo momento dell’interprete titolare (trentenne) ritiratosi per diversità di vedute col regista. Il sostituto, il tenore americano Richard Croft, sembra invece aver accettato la lettura di Guth, che ne fa un personaggio isolato, idealista e combattuto tra il potere che gli dà la possibilità di fare del bene e la vita semplice cui sembra ambire: «In mezzo al bosco | quel villanel mendico, a cui circonda | ruvida lana il rozzo fianco, a cui | è mal fido riparo | dall’ingiurie del ciel tugurio informe, | placido i sonni dorme, | passa tranquillo i dì». E soprattutto «sa chi l’odia, e chi l’ama», cosa negata a un politico.

Una Vitellia nevrotica che si accende una sigaretta dopo l’altra è quella di Alice Coote, neanche lei accettabilmente giovane per la parte. Publio è il cinico e insidioso cortigiano che si mette la giacca di Tito e si siede sul suo trono di nascosto. Quando Tito alla fine gli passerà il comando si capisce che molte cose cambieranno a Roma, o meglio nella palude.

Come sempre nelle sue regie, Guth dimostra un’impronta molto personale basata sulla intensa psicologia dei personaggi, come aveva già fatto nelle indimenticabili Nozze di Figaro di Salisburgo. Nella sua lettura non c’è l’antichità, non c’è Roma, non c’è nemmeno la politica. Unico riferimento potrebbe essere quello del coro che ha i gesti sincronizzati come quelli di un popolo/esercito sotto una dittatura. Il regista tedesco è maestro nel declinare la vicenda di Caterino Mazzolà tratta da Metastasio secondo la sua idea di psicodramma, un caso di amicizia corrotta dalla politica e dal sesso e poi vilmente tradita, in cui una psicopatica (Vitellia) tramite un ricatto sessuale ordina all’amante l’uccisione del monarca a tempi alterni, salvo pentirsene ogni volta dopo. Il suo teatro musicale scavalca senza alcun riguardo il testo e lo stile della musica, ma come sempre, grazie alla sua personregie, lo spettacolo che ne esce fuori ha una coerente e intensa drammaticità e quando alla fine con il perdono incondizionato di Tito rivediamo la gazza libera in volo tutti quanti ci sentiamo rinfrancati.

L’ultima opera di Mozart è concertata qui dal direttore musicale dell’Opera di Glyndebourne, Robin Ticciati, alla testa dell’Orchestra of the Age of Enlightenment diretta con stile e precisone. Due eccellenti voci femminili sono quelle di Anna Stéphany e Michèle Losier per i ruoli di Sesto e di Annio. Soprattutto la prima scatena gli applausi del pubblico con la meravigliosa aria del primo atto «Parto, ma tu ben mio» con clarinetto di bassetto obbligato e poi con il recitativo accompagnato «Oh dèi, che smania è questa» che precede il finale primo e quindi con il rondò «Deh, per questo istante solo» dell’atto secondo, resi tutti con impeccabile agilità vocale e partecipazione. Vitellia, come s’è detto, è Alice Coote, specialista del repertorio, ma qui la tessitura è talora un po’ troppo alta per lei che comunque in «Non più di fiori vaghe catene» raggiunge un livello di intensa espressività. Ultima voce femminile è quella di Servilia, qui Joélle Harvey, cui è destinata un’altra sublime pagina, «S’altro che lacrime», efficacemente risolta. Clive Bayley caratterizza un Publio sospetto e a tratti inquietante.

Infine, l’interprete del ruolo titolare. Con mezzi vocali tutt’altro che strepitosi Richard Croft riesce a delineare con eleganza, sensibilità e colori sempre cangianti un Tito tormentato e combattuto ben più complesso del solito inamidato personaggio che abbiamo visto in molte produzioni. Come per gli altri interpreti (nessuno di lingua italiana) dà il meglio soprattutto nelle arie piuttosto che nei recitativi, qui comunque massimamemte curati e costellati di lunghe pause che magari non sono funzionali al ritmo della rappresentazione, ma che ne esaltano la drammaticità.

Ascanio in Alba

★★☆☆☆

Un Mozart destrutturato

Nel 1771 Mozart ha quindici anni. È in viaggio per la seconda volta in Italia: a Milano gli è stata commissionata dall’Imperatrice Maria Teresa, attraverso il conte Carlo Giuseppe di Firmian, un lavoro per celebrare le nozze del terzogenito Ferdinando. La Serenata Teatrale in due parti su testo dell’abate Parini doveva inizialmente essere collocata negli intervalli dell’opera sera Ruggiero di Hasse il 16 ottobre, invece, non solo ebbe una serata tutta per sé, ma oscurò del tutto il lavoro del rivale, come riferisce soddisfatto il padre: «Tutti i cavalieri e la gente ci fermano continuamente per strada per congratularsi con Wolfgang. Insomma: mi spiace dirlo, ma la sua Serenata ha messo a terra l’opera di Hasse come nemmeno posso descrivere». Il successo del 17 ottobre fu tale che dovette essere replicata più volte.

La giovanile opera di Mozart «ha una sua statica eleganza, nella quale si avverte tuttavia qualcosa di talmente nuovo da fr intuire si sia ormai giunti a un tornante epocale: questo, d’altronde, sembra appunto aver percepito il pubblico milanese che apprezzò Ascanio e storse il naso per Ruggiero». (Elvio Giudici)

In 33 numeri musicali si narra della vicenda di Ascanio (in cui si cela il granduca Ferdinando) che sposa la ninfa Silvia della stirpe di Ercole (e la sposa discende da Ercole Farnese). La dea Venere mostra a suo nipote Ascanio [figlio di Creusa ed Enea a sua volta figlio di Anchise e di Venere appunto] il paesaggio ameno dove sorgerà la città di Alba Longa, in uno scenario bucolico popolato da Ninfe e Pastori, dove ella è venerata e su cui Ascanio dovrà regnare dopo aver sposato Silvia che gli è stata promessa. Ascanio è preoccupato perché Silvia non lo conosce, ma la madre gli rivela che da quattro anni Amore appare in sogno alla Ninfa con le fattezze dello stesso Ascanio e ne ha conquistato il cuore. Ascanio potrà parlare alla Ninfa senza però rivelarsi. Il sacerdote Aceste intanto sta facendo i preparativi per le nozze. Silvia vede Ascanio e rimane profondamente turbata: lo desidera ma pensa di essere promessa ad un altro. Aceste la tranquillizza. Silvia e i Pastori si preparano ad accogliere la dea con cori e ghirlande di fiori. Venere compie un miracolo: tramuta gli alberi in colonne. Silvia viene condotta da Fauno al Sacro Monte. Dal momento che Ascanio ancora non può rivelarsi, Silvia si convince di essere stata ingannata. Ascanio cerca di parlarle ma lei fugge via. Pastori, Ninfe e Pastorelle, e in seguito anche Aceste e Silvia, intonano magnifici cori in onore della dea. Le nubi si squarciano e la dea appare in tutto il suo splendore accompagnata da Grazie e Geni. Ascanio rivela la sua identità e con Silvia e Aceste espongono i loro sentimenti e ringraziano Venere. Al loro si aggiunge il coro solenne di Grazie, Geni, Pastori e Ninfe.

Di tutto ciò nulla si vede nell’allestimento di David Hermann proveniente dal Nationaltheaters di Mannheim dove era andato in scena nel 2004 e ripreso due anni dopo al Landestheater di Salisburgo.

Qui l’opera viene gelidamente destrutturata: due attori (Viaggiatore I e II) raccontano in tedesco la vicenda e annunciano anche i numeri musicali, cantati in italiano da cantanti che mimano, un po’ goffamente, i recitativi. «Nummer ein und dreißig, Terzett», scandisce l’attore e così via. In scena un ambiente vuoto delimitato da teli bianchi e pochi elementi utilizzati a casaccio, tra cui dei tappeti da ginnastica verdi. Unica concessione all’epoca i teli dipinti che fanno da sfondo alle apparizioni di Fauno su un’altalena. Il modesto coro appare in travestimenti sempre più improbabili e non parliamo dei costumi dei cantanti.

A capo dell’Orchestra del teatro di Mannheim, l’ungherese Ádám Fischer è corretto ma niente di più mentre nel cast vocale ci sono due eccellenze: l’Ascanio della sempre esemplare Sonia Prina e lo splendido Fauno di Diana Damrau. Su altro livello gli altri interpreti: Iris Kupke porge meccanicamente le arie di Venere e in difficoltà è l’Aceste di Charles Reid. Meglio la Silvia di Marie-Belle Sandis.

Il DVD è inserito nella collana M22 dei video di tutte le opere di Mozart pubblicata in occasione del 250° anniversario della nascita del compositore.

Don Giovanni

 

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Aix-en-Provence, 10 luglio 2017
(live streaming)

Cherubino è cresciuto: ora è diventato Don Giovanni

Già visto non so quante volte, anche nella sua Traviata sempre qui ad Aix nel 2011: mentre gli spettatori prendono posto, sul palco spoglio i giovani interpreti si preparano, si truccano, gli abiti sono di tutti i giorni e qualche lampadina colorata, un lenzuolo, due cuscini sono gli unici elementi visibili in scena. Il fondo è il solito muro sbrecciato. Ma chi sarà Don Giovanni? Quel biondino che sta scrutando il pubblico forse per scovare nuove conquiste? E Leporello? Quello bruno con la barba?

«Non sperar se non m’uccidi…» canta Donn’Anna e il dramma (giocoso) inizia. Sembra un saggio di fine anno all’aperto e quelli che hanno fatto tanti chilometri e speso €270 per un biglietto (€359 con bicchiere di champagne, programma e cuscino…) più pernottamento, incominciano a preoccuparsi. Con l’arrivo di Donna Elvira i personaggi vestono costumi d’epoca e le luci diventano più gradevoli (lampadine colorate in vetro di Murano ideate da Philippe Bertomé), con sollievo dei suddetti spettatori. Ma poi tutto ritornerà agli abiti moderni nel finale. Anche questo già visto.

Coprodotto col Comunale di Bologna, l’allestimento di Jean-François Sivadier sembra voler rimediare al Don Giovanni di Černjakov di qualche anno fa che aveva tanto turbato il pubblico del festival: questo suo Don Giovanni è infatti rock, ammiccante, giovane, “à la bonne franquette” si dice qua, comprensibile e piace, quasi a tutti.

Il palcoscenico rimarrà sempre vuoto, qualche telo in saliscendi, qualche sedia. Sono le luci a fare la maggior parte del gioco. Grandi rincorse, salti, piroette, nascondini, abbracci e toccamenti, scambi di parrucche e giacche – ma Donna Anna non si toglierà mai quella presa all’assassino di suo padre. Spesso in scena ci sarà la cameriera di Donna Elvira, oggetto di concupiscenza non solo di Don Giovanni ma anche di Leporello, che la “assaggia” nell’ultima scena («Non mi lascia una flussione | le parole profferir»). Sul muro qualcuno scrive la parola LIBERTÀ in rosso usando una croce di legno per la lettera T, mentre qualcun altro per tutto l’intervallo vi scalpella una nicchia per la statua del Commendatore – una replica de Il mantello della coscienza, la statua in marmo di Carrara di Anna Cromý la cui versione in bronzo col titolo Il Commendatore sta di fronte allo Stavovské Divadlo di Praga, il teatro in cui è stato presentato il Don Giovanni nel 1787. Tout se tient.

Le maschere sono disegnate sui volti quando questi non sono sporchi di sangue e i costumi disegnati da Virginie Gervaise sembrano usciti da una tela di Goya. Nella scena finale il Commendatore sbuffa come una locomotiva a vapore e cerca inutilmente di portare via con sé Don Giovanni che resta invece in scena nudo come un Cristo che alla fine, mentre gli altri personaggi indietreggiano sul fondo, avanza solo al proscenio spavaldo.

Don Giovanni qui è un Cherubino cresciuto in fretta e ha l’esile e giovanile figura di Philippe Sly. Il baritono canadese aveva partecipato alla produzione “coreografata” del Così fan tutte della Keersmaeker a Parigi e qui apporta quella sua esperienza nell’agilità e iper-vitalismo che dimostra sul palco. La sua presenza scenica non è accompagnata però da un’analoga presenza vocale, si dimostra affaticato e se è piacevole nei toni suadenti della voce sussurrata nella serenata, meno efficace è nei recitativi in cui indulge troppo nel parlato e dove la dizione lascia a desiderare, o negli scoppi delle sue fulminee arie. Vero è che era stata annunciata una sua indisposizione.

Dalla stessa produzione di Così fan tutte arriva anche Nahuel di Pierro, Leporello tradizionale e di bella voce (chi vuole può ascoltarlo in un genere ben diverso, un Winterreise schubertiano da poco pubblicato su CD).

Eccellente il comparto femminile: Eleonora Buratto (grande Contessa nelle Nozze di Amsterdam) è una Donna Anna di nobile tragicità; le furie appassionate di Donna Elvira trovano in Isabel Leonard un’eccellente e commovente interprete; Zerlina di grande qualità è quella di Julie Fuchs, non soubrette ma donna, finalmente. Pavol Breslik è anche lui impacciato nei recitativi (la parte più difficile delle opere di Mozart!) e dà il meglio nelle espansioni liriche di un canto di grande stile ed eleganza. Il Masetto di Krzysztof Bączyk e il Commendatore, giovane ma autorevole, di David Leigh completano degnamente il cast vocale.

A tenere le fila del discorso musicale c’è il maestro Jérémie Rhorer alla testa del suo Cercle d’Harmonie con cui legge in maniera molto originale e persuasiva la partitura. Le esplosioni di sonorità non sono mai esagerate, i ritmi mai precipitosi, ma il finale sotto le sue mani ha una drammaticità che raramente si è udita, grazie anche al suono degli strumenti d’epoca. L’accompagnamento è sempre rispettoso delle voci, la concertazione precisa.

Se non fosse per la musica che dà coesione al tutto, quello che vediamo in scena rimarrebbe piuttosto confuso, frammentato. I momenti non ben riusciti (il festino finale ad esempio) si affiancano a quelli più felici e manca una visione globale e definita, soprattutto del personaggio del titolo. Uscendo dal cortile dell’Archevêché molti spettatori si saranno chiesti chi sia veramente questo Don Giovanni.

 

 

 

Il Flaminio

★★★★★

Geniale allestimento dell’ultimo capolavoro pergolesiano

Ultimo lavoro della sua brevissima carriera crudelmente stroncata dalla tubercolosi e opera di grandi dimensioni, Il Flaminio di Pergolesi al suo debutto nel settembre 1735 ebbe un ottimo successo e fu replicato fino al 1749, cosa insolita per un pubblico vorace di novità qual era quello dell’epoca.

Flaminio, sotto il falso nome di Giulio, si fa assumere da Polidoro, fidanzato con Giustina, una vedova che prima di sposarsi aveva respinto il protagonista che ora, essendo ancora innamorato, vuole tentare la sorte. Agata, sorella di Polidoro, si innamora di Flaminio ma è promessa a Ferdinando, che al suo arrivo viene respinto. A queste due coppie si contrappone quella buffa dei servi, Checca e Vastiano. Dopo un susseguirsi di equivoci e schermaglie amorose la vicenda delle tre coppie si ricompone mentre Polidoro si dichiarerà sollevato per non essere più costretto a mutare il suo modo di essere dalla tirannia del matrimonio.

Esempio massimo di commedeja pe mmuseca, nel libretto di Jennarantonio Federico si dà vita alla contemporaneità di nobili borghesi e di popolani e si utilizza sia la lingua “toscana” sia quella napoletana, qui per i personaggi di Ferdinando e di Vastiano, continuamente punzecchiato quest’ultimo per il suo dialetto dalla compagna Checca, che è invece toscana. Nella musica l’autore utilizza le forme canoniche (recitativi, arie solistiche, pezzi di insieme), ma anche la canzone popolare. La partitura gioca con ironia con l’opera seria quando mette in bocca a Flaminio le parole di «Scuote e fa guerra» o ad Agata quelle di «Da rio funeste turbine» e «Ad annientarmi» in vere “arie di furore” qui però calate in un contesto buffo. Tutti i numeri musicali sono connotati dalla straordinaria piacevolezza melodica e dal seducente impianto strumentale tipico dell’opera napoletana che nondimeno esige interpreti vocalmente di grande livello ma anche spigliati attori. E qui in questa magnifica produzione di Jesi del 2010 ne abbiamo il meglio essendo tutti, nessuno escluso, parimenti efficaci nel delineare i personaggi della vicenda. Dal tenore Juan Francisco Gatell (stolido Polidoro) al mezzosprano Laura Poverelli (Flaminio en travesti di ottima prestanza vocale), al soprano Marina de Liso (una Giustina di carattere), a una giovane e non ancora star Sonya Yoncheva (una deliziosa Agata, adolescente indecisa), a Laura Cherici (briosa Checca dalle forme generose), al baritono Vito Priante (qui meno ingessato del solito come sornione Vastiano). Serena Malfi punta alla riuscita caratterizzazione scenica del suo Ferdinando: occhiali spessi, cappelli impomatati, baffi neri, pancetta e tutto un armamentario di oggetti contro il malocchio che tira fuori dalle tasche nella sua prima aria «Non si’ cchella ch’io lassaie» in un irresistibile gioco teatrale. Al cembalo e a capo della sua Accademia Bizantina Ottavio Dantone stende il saporito miele della musica di Pergolesi e conferma la competenza, la sensibilità e il gusto per questo repertorio, qualità che da tempo gli vengono riconosciute.

Altro elemento di eccellenza che fa di questa produzione un capolavoro è il lavoro di Michal Znaniecki nella cui regia si ammira il mirabile gioco attoriale e la finezza e ironia della messa in scena. In questo è di sostanziale aiuto la scarna ma geniale scenografia di Benito Leonori che sfrutta la particolare struttura del Teatro Studio Valeria Moriconi, un’ex-chiesa a pianta centrale. Il pubblico è nel mezzo, l’orchestra è nell’abside al di là di uno stretto palcoscenico con poche sedie, mentre sono utilizzati altri spazi dell’edificio: le aperture laterali, i terrazzini superiori, i corridoi della platea, una finestra in alto. Ottimo il gioco di luci dello stesso Znaniecki.

Si può immaginare la difficoltà di riprendere uno spettacolo così complesso, ma Tiziano Mancini riesce felicemente nell’impresa, ricorrendo anche all’immagine nell’immagine quando a un certo punto la finestra in alto diventa un teatro di burattini e nel nostro video lo possiamo vedere contemporaneamente ai personaggi in basso. L’immagine alterna con abilità campi lunghi e particolari gustosi – come i piedi nudi della Yoncheva inquadrati in primo piano a più riprese…

Il burbero di buon cuore

★★★★☆

Lussuosa produzione per il piccolo Mozart di Valencia

Opera in italiano di un compositore spagnolo tratta da un’opera scritta in francese da un commediografo italiano. Questo è il caso de Il burbero di buon cuore di Martín y Soler (1754-1806) su libretto di Lorenzo da Ponte basato sull’omonima pièce che Carlo Goldoni aveva scritto in francese nel 1771, Le bourrou bienfaisant. Goldoni stesso nel 1789 avrebbe poi tradotto in italiano il suo testo con lo stesso titolo dapontiano. Due tra i nomi più insigni del teatro settecentesco si riunirono dunque per questo lavoro rappresentato con grande successo al Burgtheater di Vienna il 4 gennaio 1786.

Noto all’epoca come Vincenzo Martini, a sottolineare la sua appartenenza a quel mondo musicale egemone nel Settecento, Vicente Martín y Soler fu compositore di primo piano. Sono tre le opere scritte su libretti di Da Ponte: oltre al Burbero, L’arbore di Diana e quel Una cosa rara citato da Mozart nel suo Don Giovanni. Gli anni infatti sono quelli, 1786-1787.

La trama del libretto è praticamente la stessa della vicenda goldoniana. In Da Ponte Géronte diventa Ferramondo, i coniugi Dalancour diventano Giocondo e Lucilla, Picard (il servo di Ferramondo) Castagna e Marton (la governante) Marina.

Atto I. Angelica, nipote di Ferramondo, è innamorata di Valerio, ma vi sono ostacoli al loro matrimonio: Giocondo, fratello e tutore di Angelica, per mantenete i lussi della moglie Lucilla, a cui non sa negare nulla, ha sperperato in soli quattro anni tutto il patrimonio, attirandosi il disprezzo dello zio. La dote della sorella è andata in fumo sicché il fratello vuole rinchiudere Angelica in convento per evitare ulteriori spese. Angelica si confida con Ferramondo, burbero e scostante, tutto concentrato nel gioco degli scacchi, ma in fondo generoso; durante il colloquio, la giovane, intimidita dallo zio, non gli rivela l’amore per Valerio e perciò Ferramondo decide di cercarle un buon partito. Dati i pessimi rapporti tra zio e nipote, Giocondo incarica Dorval, amico di Ferramondo, di convincere il vecchio ad aiutarlo nella sua disastrosa situazione finanziaria. All’ambasceria di Dorval, Ferramondo dispone che Giocondo metta la testa a posto e concede Angelica a Dorval, che accetta purché la ragazza acconsenta. Atto II. Giocondo è ormai alle strette: è infatti condannato e sta per essere incarcerato. Valerio è pronto a soccorrerlo e a sposare Angelica anche senza dote e incarica Marina di fare la proposta a Ferramondo; mentre Dorval, visto il fermo rifiuto di Angelica, si oppone alle nozze decise da Ferramondo e si anzi fa garante della causa di Valerio e Angelica. Ferramondo si commuove alla supplica di Giocondo, promettendo di aiutarlo e accettando che Lucilla resti con lui purché i beni vengano amministrati in modo più giudizioso e concede a Valerio la mano di Angelica insieme a una dote assai cospicua.

La musica del Burbero è estremamente piacevole, ha qualcosa di mozartiano ma armonicamente è più semplice, caratteristica che era stato riscontrata dai critici del tempo e che aveva reso la sua opera popolare, quasi quanto quelle di Mozart. Per la ripresa a Vienna del 1789, essendo il compositore spagnolo lontano mille miglia in quel di San Pietroburgo dove poi morirà, Mozart aveva scritto due nuove arie per la cantante Louise Villeneuve, la nuova Lucilla. «Chi sa, chi sa qual sia» e «Vado, ma dove? o dèi» gettavano una luce inedita su un personaggio che fino a quel momento era piuttosto esile. Queste due arie sono ora utilizzate nella ripresa moderna dell’opera al Teatro Real di Madrid le cui recite del novembre 2007 sono su un doppio DVD della Dynamic.

La lussuosa produzione ha nella direzione di Christophe Rousset e nel cast vocale i suoi punti di forza. Il direttore, anche al fortepiano nell’accompagnamento dei recitativi, dà una lettura scoppiettante della partitura e concerta magistralmente i cantanti in scena. Il reparto femminile ha in Elena de la Merced e Véronique Gens (Angelica e Lucilla) due valide interpreti, soprattutto nella seconda, che nelle due arie di Mozart rende evidente la diversa statura dei due compositori: buon mestiere in Martin y Soler, genio in Mozart. Indubbiamente efficaci i due tenori Saimir Pirgu e Juan Francisco Gatell nei personaggi giovani (Giocondo e Valerio), ma è nella coppia di baritoni che troviamo l’eccellenza di due interpreti perfettamente a loro agio nei loro ruoli. Sia Carlos Chausson, ma sia soprattutto Luca Pisaroni, unico italiano della compagnia, rendono credibili e godibili i due “anziani” Ferramondo e Dorval portando in scena tutta la simpatica umanità dei caratteri goldoniani.

Merito della buona riuscita della serata è anche la regia di Irina Brook, che punta sulla recitazione per creare uno spettacolo che ha l’attenta definizione di un testo di prosa. L’ambientazione moderna – siamo nella reception di una vecchia pensione il cui arredamento datato è ravvivato dai colorati elementi che ora fanno parte del modernariato mentre i costumi sono quelli di tutti i giorni (solo la fashion victim Lucilla e il marito Giocondo sono in tenute da ricchi parvenu) – se da un lato aiuta a rendere più vicino a noi la storia, dall’altro rende poco credibile la sottomissione e la minaccia del convento per una ragazza in t-shirt e jeans. Tuttavia molti sono i momenti di teatralità dello spettacolo, compreso un ammiccamento al mozartiano Figaro quando Valerio, per non essere scoperto, scappa saltando dalla finestra come Cherubino.

Bene ha fatto la Dynamic nel mettere a disposizione questo spettacolo, ma come casa editrice italiana dovrebbe curare maggiormente le didascalie nella nostra lingua affidandole a qualcuno più attento all’ortografia.

Il maestro di Musica / Il Don Chisciotte

★★★☆☆

Nuove scoperte dal Settecento italiano

Frate minore del convento di San Francesco a Bologna, a Giovanni Battista Martini (1706-1784) si deve una sterminata corrispondenza che comprende tra i destinatari anche il giovanissimo Mozart. Appassionato collezionista interessato anche alla fisica e alla matematica, fu autore di una Storia della musica di cui abbiamo tre dei cinque volumi previsti e ci ha lasciato una biblioteca, pressoché intatta, conservata al Civico Museo Bibliografico Musicale di Bologna, che è una preziosa fonte per lo studio della musica dal Rinascimento al Settecento.

L’interesse compositivo del frate si era concentrato sul genere sacro, ma non mancano sue incursioni nella musica per il teatro, tra cui una piccola farsa e quattro brevi operine. Due di esse, risalenti al 1746, sono state messe in scena per la prima volta in tempi moderni al Teatro Comunale di Bologna dall’Accademia degli Astrusi e dal suo direttore Federico Ferri. Nell’ottobre 2011 vengono qui registrate e sono disponibili su un DVD della Sony Music.

Il maestro di musica si inserisce nella tipologia di quei lavori che mettono in parodia l’ambiente teatrale, come nello Schauspieldirektor di Mozart, o la figura del maestro di musica settecentesco, come Il maestro di cappella di Domenico Cimarosa, autore anche de L’impresario in angustie. Sempre del Martini è anche l’analogo L’impresario delle Canarie (1744).

Due soli personaggi, come di prammatica nella maggior parte degli intermezzi: Olimpino, lo studente di musica, e Tamburlano, il maestro. Quest’ultimo è tutto proteso al virtuosismo nel canto, mentre l’allievo è ancora imbevuto dell’insegnamento del suo primo maestro, tenacemente ancorato al passato. Nel Don Chisciotte abbiamo invece un timido cavaliere errante alle prese con la pseudomaga Nerina.

In entrambi gli intermezzi Laura Polverelli e Aldo Caputo prestano la loro efficace presenza vocale e scenica. Nel secondo si aggiunge un Sancho Panza muto, un mimo che si trasforma nel burattinaio dei due personaggi. Federico Ferri fornisce una buona esecuzione orchestrale mentre maschere, parrucche, scarpe con la fibbia connotano la regia tutto Settecento di Gabriele Marchesini per il Maestro di musica, più colorate e varie le scene da bozzetti di Dario Fo per Il Don Chisciotte.

In definitiva si può dire che si sono ascoltate due opere piacevoli, ma non abbiamo scoperto dei capolavori nascosti e riaffiorati dalle polveri del tempo.