Settecento

Il matrimonio segreto

Domenico Cimarosa, Il matrimonio segreto

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 19 marzo 2013

Un Matrimonio tradizionale e prevedibile

Lo spettacolo di Michael Hampe si era già visto a Torino nel 2002 ed è qui ripreso dal fido Borrelli. La scena unica di Jan Schlubach vede una struttura architettonica a esedra che si apre sull’azzurro di un esterno indefinito. I costumi sono d’epoca e i movimenti per fortuna non affettati per i protagonisti della vicenda, interpretati da cantanti-attori attenti alla dizione e alla vivacità scenica, elementi essenziali in un’opera come questa.

Le litigiose sorelle Carolina ed Elisetta trovano in Barbara Bargnesi ed Erika Grimaldi due cantanti dai timbri differenziati ma entrambe tendenti a cantare troppo forte e a forzare negli acuti. Meglio la Fidalma di Chiara Amarù, ben caratterizzata sia vocalmente sia scenicamente. Sul fronte maschile anche Emanuele d’Aguanno, Paolino, sforza un po’ nel registro acuto, ma si dimostra ottimo tenore per intensità espressiva e timbro. Come Geronimo abbiamo un Paolo Bordogna in stato di grazia dove qualità vocale e recitazione fanno a gara per delineare il personaggio con efficacia. Elegante e sornione il Conte Robinson di Roberto de Candia. Il duetto del secondo atto che li vede entrambi impegnati è tra i pezzi forti della serata.

Francesco Pasqualetti alla testa dell’orchestra del teatro opportunamente ridotta predilige la chiarezza del suono alle sfumature e alla sensualità e la sua lettura risulta un po’ piattamente risolta sullo stesso peso sonoro.

La tradizionalità e prevedibilità dell’allestimento è piaciuta al pubblico torinese cui vengono raramente proposte opere settecentesche al di fuori di quelle di Mozart.

 

 

Don Giovanni

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Torino, Teatro Regio, 22 febbraio 2013

Don Giovanni in Sicilia

Al Regio di Torino Vittorio Borrelli riprende la produzione del 2004 di Michele Placido: un Don Giovanni tra Sicilia e Spagna, tra rosso e nero, con una scenografia semplice ma sontuosa di Maurizio Balò. Il Commendatore nel finale è rappresentato dalla statua dell’angelo sterminatore, vasi di agave suggeriscono l’ambiente mediterraneo, una lanterna non riesce a illuminare con la sua fioca luce l’atmosfera notturna, i costumi sono sobri. La regia non si avventura in strade diverse dalla tradizione, unica concessione a una lettura più moderna il finale con la risata sardonica di Don Giovanni rivolta al pubblico dopo che i personaggi in scena l’hanno dato per spacciato all’inferno.

L’elemento spagnolo in questo spettacolo lo troviamo in alcuni interpreti: il baritono Carlos Álvarez è un empatico Don Giovanni dalla vocalità piena e nobile; il soprano Rocío Ignacio è una fresca e maliziosa Zerlina; il basso José Antonio García presta la sua voce cavernosa al Commendatore. Più fitta la schiera dei cantanti nostrani capeggiati da Carlo Lepore/Leporello di cui si ammirano la presenza scenica e il registro omogeneo; Federico Longhi è un Masetto che ricorre troppo spesso al parlato; Eva Mei e Carmela Remigio sono le due dame tradite dal Cavaliere, la prima una aristocratica Donna Anna, la seconda una passionale Donna Elvira. Il tenore tedesco-croato Tomislav Mužek è uno stilizzato Don Ottavio non sempre perfettamente intonato e dalle agilità un po’ rigide.

La direzione dell’orchestra e la concertazione delle voci sono affidate a uno specialista come Christopher Hogwood che, nonostante la frequentazione della musica barocca, offre una lettura romantico-sinfonica della partitura, trascinante ma elegante, che lascia sempre in primo piano la voce dei cantanti e mette in luce le preziosità dell’orchestra mozartiana.

Il pubblico risponde con calore alla proposta di questo mito eternamente moderno.

 

Zaide

foto © Yasuko Kageyama

Wolfgang Amadeus Mozart, Zaide

★★★★☆

Rome, Teatro dell’Opera, 22 octobre 2020

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La turquerie inachevée de Mozart au prisme des hypothèses d’Italo Calvino

C’est l’opéra de Mozart le plus problématique à mettre en scène qui inaugure la nouvelle saison de l’opéra romain. Resté inachevé, il a été mis de côté par le compositeur et ce n’est qu’en 1799, huit ans après sa mort, que sa femme Constance en a trouvé les pages et les a offertes à un éditeur. Mais elles ont été publiées en 1838 et ce n’est qu’en 1866 qu’elles firent  l’objet d’une adaptation comprenant une ouverture et un finale composé par Johann Anton André, lequel avait édité les fragments. Peut-on reconstituer exactement la genèse de l’œuvre ?

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Zaide

foto © Yasuko Kageyama

Wolfgang Amadeus Mozart, Zaide

★★★★☆

Roma, Teatro dell’Opera, 22 ottobre 2020

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La turcheria incompiuta di Mozart e le molte ipotesi di Italo Calvino

L’opera di Mozart più problematica da mettere in scena inaugura la stagione lirica romana. Rimasta incompiuta, fu messa da parte dall’autore e solo nel 1799, otto anni dopo la sua morte, la moglie Constanze ne trovò le pagine e le offrì a un editore. Ma queste furono pubblicate nel 1838 e si dovette aspettare il 1866 per ascoltarle in un adattamento che includeva un’ouverture e un finale composti da Johann Anton André, colui che aveva curato la pubblicazione dei frammenti. Ma che cosa era successo?

Nel 1779 durante la ripresa del suo Thamos, König in Ägypten Mozart aveva deciso di mettere in musica per i Böhm, una compagnia teatrale destinata all’esecuzione di opere in tedesco, un libretto propostogli dall’amico Johann Andreas Schachtner, lo stesso che aveva collaborato al Bastien und Batienne dieci anni prima. Il soggetto, l’ambiente turco e il titolo Das Serail (Il serraglio) anticipano il futuro Entführung aus dem Serail (Il ratto dal serraglio).

La contemporanea commissione dell’Idomeneo da parte del principe elettore di Monaco rallentò molto la scrittura di Zaide, come venne poi conosciuta essendo questo il titolo scelto dall’André. La morte dell’arciduchessa Maria Teresa e la conseguente chiusura per lutto dei teatri austriaci bloccarono definitivamente il progetto di cui rimangono quindici numeri musicali di cui non siamo sicuri quale sia l’effettivo ordine, mancano l’ouverture, il finale e i testi recitati. Non è chiara quindi la vicenda, né si sa sa quanti atti dovrebbero essere – tre secondo la consuetudine per un Singspiel, o due? – quindi neppure quanti numeri siano mancanti o che potrebbero essere confluiti nel Ratto.

Nelle produzioni moderne il problema di dare un senso compiuto ai frammenti manoscritti della Staatsbibliotek Preussicher Kulturbesitz di Berlino è stato variamente risolto. Qui a Roma si riprende il testo che Italo Calvino (1) aveva scritto per la produzione del festival di Batignano del 1981 (2). Lo scrittore non vuole creare l’illusione di un’opera compiuta, ma cerca di «mettere in valore quello stato d’animo di sospensione che ogni opera incompiuta comunica»: nella sua “ricostruzione” i personaggi dicono o cantano solo le parole accompagnate dalla musica, mentre un attore recitante avanza ipotesi su come collegare i vari numeri ed esprime possibili ipotesi narrative che i personaggi in scena mimano a loro volta.

Come si vede siamo nel mondo de Il castello dei destini incrociati, una struttura combinatoria per raccontare storie diverse con gli stessi elementi diversamente composti, là affidata alle carte dei tarocchi, qui ai pezzi originali di Mozart. La morale di Calvino è che i numeri musicali lasciati da Mozart sono come gioielli incastonati in un mosaico che è stato distrutto ma sono riutilizzati nella cupola di una moschea che viene a sua volta distrutta, ma le gemme no e serviranno ancora una volta ad abbellire «altri mosaici, lungo le scale di un bazar, nel cortile di un caravanserraglio, nella reggia di un califfo, in una fortezza sul deserto, in cima alla cuspide di un minareto, nel fondo di una vasca dove le odalische fanno il bagno…».

Il tutto rimarrebbe un divertimento puramente letterario se in scena non entrasse in gioco il senso teatrale di Graham Vick che fa di questo espediente la chiave del suo intelligente e divertente spettacolo grazie anche alla scenografia di Italo Grassi che trasforma il palcoscenico del Costanzi in un cantiere edile (qui si costruisce un’opera!) con ironici riferimenti alla storia narrata e all’ambiente orientale. Così le reti di plastica diventano le persiane traforate dell’harem, il tubo per calare le macerie il tronco di una svettante palma, il getto di una pompa lo zampillo di una fontana del giardino, le scintille di un saldatore la coda della cometa di cui parla Zaide, la sabbia da costruzione quella di una duna del deserto.

All’inizio tutta fila liscio: al coro degli schiavi che si consolano del loro destino «Jeder Mensch hat seine Pein» (Ogni uomo ha la sua pena), praticamente un quartetto per tenori, segue il melologo di Gomatz «Unerforschlische Fügung!” (Destino imperscrutabile), un lungo monologo con musica che non può non ricordare il Fidelio beethoveniano, e quindi la “soave ninna nanna” «Ruhe sanft, mein holdes Leben» (Riposa sereno, dolce vita mia) di Zaide. Si continua con il duettino tra i due innamorati, seguono gli interventi di Gomatz e Allazim e quindi il terzetto, che però viene interrotto dal narratore  insoddisfatto di come sono andate le cose che si immagina altre possibilità. E ogni volta l’orchestra riprende il tema musicale delle varie scene che vengono riassunte e ricombinate offrendo ogni volta una trama differente. Succederà nuovamente nella seconda parte, dove all’agognato quartetto “finale” si arriva dopo che tre diversi snodi narrativi sono stati presi in considerazione e sviluppati.

L’ironia del gioco viene affidata a interpreti non solo scenicamente convincenti ma vocalmente eccellenti quali il soprano Chen Reiss, tenera Zaide dal timbro d’argento che sa però dar prova di temperamento nella sua invettiva contro Solimano «Tiger! Wetze nur die Klauen» (Tigre, affila i tuoi artigli). Collaudati ed infallibili sono Juan Francisco Gatell (Gomatz) e Markus Werba (Allazim), due mozartiani di lunga data. Soliman qui ha la voce di un tenore, quella non strabordante di Paul Nilon. Voce da vendere invece, e di grande qualità espressiva, è quella dell’Osmin di Davide Giangregorio, che si conferma ottimo baritono dopo la bella prova nel suo debutto come il Ferrando del Trovatore di Macerata. La sua parte, e non solo per il nome del personaggio, è quella che più anticipa la buffoneria del Ratto, mentre Zaide è una Contessa in fieri e Gomatz, come si è detto, un Florestan avanti lettera. Soliman non ha la statura e complessità di Selim, ma qui nessuno riesce a sviluppare una psicologia convincente e su questo devono fare i conti Calvino col suo testo e Vick con la sua messa in scena.

La voce narrante è quella di un Remo Girone con qualche piccola amnesia mentre Daniele Gatti offre di questi frammenti una lettura di olimpica serenità (l’accompagnamento della sublime «Ruhe saft» che magari avremmo preferito in un tempo più lento, ma solo per goderne maggiormente) ma anche percorsa da brividi preromantici (il Melodram di Gomatz). Gli risponde un’orchestra del teatro in gran forma con alcuni godibili assoli strumentali. Dopo l’anteprima giovani sei sono le repliche romane, ma lo spettacolo verrà ripreso nel Circuito Lirico Lombardo. Un’occasione da non perdere.

(1) Zaide – Trame per l’incompiuto Singspiel… ora in “Testi per musica” (Romanzi e racconti, vol III, Milano, 2004). Si tratta di uno dei pochi interventi di Calvino nell’opera dopo le collaborazioni con Liberovici negli anni ’50 e prima de La vera storia (1982) e Un re in ascolto (1984) di Luciano Berio. Nel programma di sala Luca Badini Confalonieri ricorda poi la sua amicizia col mozartiano Massimo Mila.

(2) Lì la regia fu affidata ad Adam Pollock, mentre fu lo stesso Graham Vick ad allestirla a Venezia nel 1985.

 

Carlo il Calvo

photo © Falk von Traubenberg

Nicola Porpora, Carlo il Calvo

★★★★☆

Bayreuth, Markgräfliche Opernhaus, 8 septembre 2020

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Drame familial en intérieur

“Drame pour la musique, destiné à être représenté au printemps de l’année 1738 au Théâtre des Dames. Dédié à celles-ci” : c’est la page de titre du livret anonyme, tiré de L’innocenza giustificata (1698) de Francesco Silvani. Nous sommes à Rome, au moment où rouvrent les grands théâtres romains après que le pape Clément XII eut décrété leur fermeture cinq ans plus tôt. Mais les théâtres de la cité papale sont interdits aux “dames” et seuls les chanteurs masculins peuvent monter sur scène pour jouer les rôles féminins. Il en fut ainsi pour Carlo il Calvo…

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Così fan tutte

Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

★★★★★

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 23 luglio 2005

(registrazione video)

«Prenderò quel brunettino». Le intermittenze del cuore

Il regista che aveva vestito i Nibelunghi in abiti moderni, con Mozart non rinuncia a un Settecento che però risulta di una sorprendente attualità.

Dal 1994 Patrice Chéreau non aveva più messo in scena un’opera lirica – l’ultima era stata Don Giovanni a Salisburgo – preferendo il cinema (Ceux qui m’aiment prendront le train, Intimitè, Son frère) quale mezzo di espressione. Ma nel 2005 non resiste all’invito del direttore del Festival international d’art lyrique d’Aix-en-Provence, Stéphane Lissner, a inaugurare la rassegna con un altro Mozart di Da Ponte, Così fan tutte, appunto.

Assieme al fidato Richard Peduzzi, Chéreau ambienta la vicenda nel retro di un palcoscenico teatrale, con le sue funi, i suoi muri grezzi con la scritta «Vietato fumare». Un teatro, quindi il luogo della finzione, ma i costumi settecenteschi sono in un contesto moderno – praticabili, telefoni, estintori… – e sottolineano che abbiamo sì dei personaggi ma che essi sono più veri del reale: questo di Chéreau non è teatro realistico, ma è la psicologia dei personaggi a renderlo quanto mai reale. Come se fossimo nel cortile di un palazzo napoletano, una decina di figuranti assiste curiosa dai balconi o si presta a spostare un tavolo, un baule, portare una sedia a chi sta per mancare per un’emozione. Lo spettacolo è tutto un equilibrato susseguirsi di vuoti e di pieni, lo spazio è definito dai corpi, la direzione attoriale precisissima a rappresentare il dubbio, la fragilità dei sentimenti, l’insicurezza di fronte alla scoperta di sé. Il movimento è continuo e veloce, la composizione delle figure quasi una coreografia. La prima scena avviene tra il pubblico della platea e spesso i cantanti si protendono su passerelle alle estremità del palcoscenico per coinvolgere maggiormente gli spettatori sottolineando così efficacemente la continuità tra teatro e vita reale.

Si diceva dei costumi: essi sono eleganti ma semplici, declinati nei colori del tricolore francese quelli delle donne, e preziosi nei dettagli che il pubblico in platea non può vedere, come i medaglioni con i ritratti degli amanti o gli orecchini con cammeo, azzurri per Dorabella che è in azzurro, rossi per Fiordiligi che è in rosso.

Nella lettura di Chéreau c’è una rinuncia all’amore che stringe il cuore, è una “scuola degli amanti” che scherza con la morte più che con la vita, una commedia pessimista e senza speranza. E qui la presenza scenica di efficaci cantanti-attori è essenziale. Fortunatamente il cast è tra i migliori. Elīna Garanča (Dorabella) è incantevole e vocalmente perfetta, Erin Wall (Fiordiligi) sviluppa un fraseggio prezioso e di grande espressività. Magnifico il suo «Per pietà, ben mio, perdona»: qui sembra anticipare l’aria della Leonora di Beethoven che ha un simile accompagnamento dei corni. Guglielmo ha in un giovane Stéphane Degout il degno interprete, virile, ironico e allo stesso tempo sensibile. Shawn Mathey delinea un Ferrando tutte mezze voci e legati che hanno in «Un’aura amorosa» il massimo dello splendore. Despina di forte carattere è quella di Barbara Bonney, peccato che canti in un incomprensibile italglese. Sulla pronuncia di Ruggiero Raimondi (Don Alfonso) non c’è nulla di nuovo da aggiungere, ma la sua indubbia attorialità compensa in parte il parlato invece del cantato. A lui si deve il più spietato «Io crepo se non rido» mai ascoltato in quest’opera.

Alla testa della Mahler Chamber Orchestra Daniel Harding dà una lettura brusca e al contempo trascinante della partitura, lasciando esprimere la sensualità agli attori in scena più che alla musica. Il bravissimo Arnold Schönberg Chor qui ha appena la possibilità di farsi apprezzare come vuole il suo merito.

Così fan tutte

Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

★☆☆☆☆

Salzbourg, Großes Festspielhaus, 2 août 2020

(live streaming)

 Qui la versione italiana

Così fan tutte au Festival de Salzbourg : un nouveau méfait du coronavirus!

En raison de la pandémie, le 100e Festival de Salzbourg a été réduit à un opéra et demi : non seulement le programme du festival est restreint, mais Così fan tutte est lui-même également réduit à une version qualifiée d’ “essentielle” par le metteur en scène Christof Loy : pratiquement un seul acte, ceci afin d’éviter l’entracte, coronavirus oblige…

La réduction de la partition a été effectuée par la cheffe Joana Mallwitz – une star de la baguette aurait sans doute difficilement accepté d’accomplir cette tâche…

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Così fan tutte

Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

★★★★☆

Madrid, Teatro Real, 23 febbraio 2013

(registrazione video)

Lo straziante calvario di tre coppie

Dopo decenni in cui Così fan tutte è stato inteso come una frivola farsa – per colpa, dice Elvio Giudici, della sua trama: «intanto, il travestimento si associa quasi per riflesso condizionato a una situazione comica. Poi l’improbabilità che le due fanciulle non riconoscano dapprima i rispettivi fidanzati, poi addirittura la propria cameriera, ha spinto la quasi totalità dei commentatori (nonostante la leggenda che voleva la vicenda tratta da un fatto realmente accaduto) a ritenere inconsistente l’intera situazione» – ora sembra che finalmente sia stata giustamente intesa l’essenza dell’ultima delle tre opere dapontiane.

Così fan tutte è uno dei pochi esempi di struttura priva del retrostante modello letterario (1). «Abilissimamente costruito secondo uno schema che nella prima parte traccia l’azione e nella seconda l’arresta quasi del tutto per contemplarne le diverse sfaccettature: estraendo dal loro contraddittorio coacervo una verità razionale in grado nient’affatto di spiegarle, ma solo di metterle nella luce migliore affinché la ragione possa osservarla e ciascuno ne tragga le personali conseguenze. La reazione è avvenuta, insomma: ciascuno di noi è posto davanti al composto nuovo che ne è sortito. Esempio sublime, un nodo narrativo siffatto, non solo di teatro in generale: ma di teatro squisitamente, totalmente moderno», ancora le parole del Giudici.

E teatro moderno è certamente quello del regista cinematografico Michael Haneke (La pianista, Il tempo dei lupi, Niente da nascondere) che la mette in scena nel 2013 a Madrid in una coproduzione con la Monnaie. È la sua seconda regia lirica, prima c’era stato lo “spiazzante” Don Giovanni parigino del 2006, ripreso poi più volte con successo. La prima del Così fan tutte al Real avviene il giorno antecedente la cerimonia della consegna degli Academy Awards, uno dei quali è andato al suo Amour quale miglior film straniero.

Il regista affronta la vicenda in maniera inedita, senza traccia della routine del teatro dell’opera. Non tanto per l’ambientazione contemporanea, quanto per il gioco dei personaggi, che ribalta tutto quello a cui siamo abituati. Per non dire del ritmo da pièce teatrale realistica, della intensità delle battute dei recitativi scanditi da lunghe pause. Nonostante i tagli (2) l’esecuzione arriva alle tre ore e un quarto.

Nelle scene di Christoph Kanter abbiamo una loggia neoclassica di una villa i cui interni sono elegantemente contemporanei: sulla destra un grande divano bianco e un camino, sulla sinistra una parete a specchio che cela un fornito mobile bar da cui si servono tutti in continuazione e in abbondanza. Una porta vetrata scorrevole separa l’interno dall’esterno che dà su un nulla indefinito dalla luce quasi abbagliante, ma che gradualmente si attenua mentre avanza la sera. Nel bel gioco di luci di Urs Schönebaum a un certo punto la scena sarà illuminata solo dal fuoco del caminetto e dallo sportello del mobile bar. Questa è la casa di Don Alfonso, che durante l’ouverture vediamo accogliere gli ospiti di un party da lui organizzato: metà degli invitati indossano eleganti abiti moderni, mentre gli altri (compreso il padrone di casa) sono in abiti settecenteschi. La padrona di casa è in un costume bianco alla Pierrot e scopriremo trattarsi di Despina, la moglie di Don Alfonso. I quattro amanti sono tutti in abiti moderni. Quella che inizialmente sembrava una festa in costume si rivela presto qualcosa di molto più sottile: lo suggerisce il quadro appeso a sinistra, il cartone preparatore dell’opera di Antoine Watteau «La perspective», olio del 1715 ora a Boston. Un Settecento non finito, ambiguo come la doppia collocazione temporale che sembra voler offrire una prospettiva strabica alla vicenda.

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Inizialmente le due coppie sembrano in crisi, le ragazze si mostrano scontrose nei confronti dei rispettivi fidanzati, poi però sono loro a prendere l’iniziativa, come per burlarsi dei maschi, e sembra che il gioco sia nelle mani delle donne, non in quelle degli uomini. Tutti e sei i protagonisti sono sul palco per la prima scena, rendendo Fiordiligi e Dorabella testimoni dell’aspra valutazione delle virtù femminili da parte di Don Alfonso. Mentre gli uomini discutono i termini della scommessa le sorelle escono, ma sappiamo che sono in qualche modo complici della mascherata che ci attende e quando Ferrando e Gugliemo si presentano come “albanesi”, indossano solo il più superficiale dei travestimenti: un paio di baffi innaturali che presto perderanno per essere semplicemente loro stessi. Nessuno prende in giro nessuno qui: invece, tutti e quattro gli amanti vengono messi alla prova attraverso una forma ritualistica di gioco con sfumature sadomasochistiche. L’opera si conclude in miseria: la stretta del finale del secondo atto, piuttosto che riportare l’ordine nel procedimento, è qui un quadro di tormento e repulsione. Haneke esplora acutamente l’elemento inquietante e di crudeltà dell’opera: Don Alfonso sta davvero facendo un gioco malvagio. Fuori dalle convenzioni della farsa, la sua è una visione amara e pessimistica, lo spettacolo è crudele e totalmente assente di ironia, men che meno opera buffa o “dramma giocoso”, com’è scritto in testa al libretto.

I giovani interpreti assecondano pienamente il regista, la sua attenzione assoluta al dettaglio del gesto attoriale, degli sguardi, del linguaggio del corpo. Anett Fritsch è una Fiordiligi in un vestitino di raso rosso dalla voce sicura nelle due temibili arie. Paola Gardina è una Dorabella spigliata ma non assatanata di sesso come talvolta viene rappresentata. Caschetto biondo e t-shirt con la faccia dell’amato, sfoggia un bel timbro che si sposa con la luminosità della voce di Juan Francisco Gatell, un Ferrando perfettamente stilizzato. Un po’ meno convincente la vocalità di Andreas Wolf (Guglielmo) per di più afflitta da una spiacevole dizione. Quello della dizione è il punto debole anche per William Shimell, attore al fianco di Isabelle Huppert nel film premiato con l’Oscar. Il suo Don Alfonso è parlato più che cantato e i recitavi impastati: si sente che ha molte difficoltà con l’italiano. Despina (Kerstin Avemo) qui è decisamente più vecchia delle ragazze e il suo cinismo è quello acquistato con gli anni di un matrimonio che sembra aver raggiunto il punto di rottura. Anche per lei la dizione è un problema («Una dona a quindici ani») ma l’attorialità non si discute e i suoi primi piani sono da grande attrice.

A capo dell’orchestra del Teatro Real Sylvain Cambreling dirige con una certa rigidezza e mancanza di colori, come se gli scuri sentimenti vissuti in scena avessero contagiato anche la buca orchestrale.

Per finire ancora una citazione da Elvio Giudici: «Così fan tutte ha definitivamente mutato la propria drammaturgia e, con essa, dato nuovo significato alla musica che l’esprime. Cara Christa Ludwig grazie, sei stata grande, ma adesso quella tazzina fa’ anche a meno di romperla (3): s’è rotto tutto il resto, per ricomporsi con spietata naturalezza nel nostro mondo. Che probabilmente non è migliore, ma di certo è diverso: e soprattutto è il nostro, nel quale quest’opera ha molto, moltissimo da dirci».

(1) «Nella biblioteca mozartiana fanno bella mostra di sé le solide radici di Così fan tutte. Spicca ad esempio quel Metafisica in connessione con la chimica [1770] di Friedrich Christoph Oetinger, in cui si espongono le teorie riprese da Anton Mesmer, amico personale di Mozart e citato non per caso nel momento topico della vicenda. […] Mozart leggeva, tra i molti testi di simbologia massonica, quello stesso Nozze chimiche di Christian Rosenkreutz [1616, romanzo alchemico-allegorico di Johann V. Adreae e manifesto dei Rosacroce] che Young analizzerà quale sostegno per la sua psicologia del transfert» (Elvio Giudici). E probabilmente non mancava L’école des maris (1661) di Molière o Le pescatrici (1752), libretto di Goldoni messo in musica da Haydn in cui agiscono le belle pescatrici tarantine Nerina e Lesbina i cui amanti a un certo punto della vicenda si presentano sotto mentite spoglie.
(2) Tagliate sono al secondo atto le arie di Ferrando «Ah, lo veggio: quell’anima bella», di Dorabella «È amore un ladroncello» e la scena in cui Fiordiligi si prepara per raggiungere l’amato al campo travestita da uomo.
(3) Riferimento al film-opera girato da Václav Kašlik nel 1970 e la direzione musicale di Karl Böhm.

 

Così fan tutte

Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

★☆☆☆☆

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 2 agosto 2020

(live streaming)

bandiera francese.jpg Ici la version française

Questo stramaledetto virus avrà anche questo sulla coscienza 

Il centesimo Festival di Salisburgo ridotto a un’opera e mezza: non solo è ristretto il programma del festival, anche il Così fan tutte viene rimpicciolito a una versione “essenziale”, secondo la definizione del regista Christof Loy. Praticamente un atto unico per evitare l’intervallo.

Il ridimensionamento della partitura è assegnato a Joana Mallwitz – difficilmente un’affermata star del podio avrebbe accettato il compito – alla testa dei Wiener Philharmoniker. Della trilogia dapontiana questa è già la più concentrata per plot e numero di personaggi, ma c’è da chiedersi se valeva la pena non solo decimare i recitativi ma anche tagliare numeri musicali quali il terzetto «È la fede delle femmine», il duettino «Al fato dan legge», il primo coro «Bella vita militar!», l’aria di Despina «In uomini, in soldati» e buona parte del finale primo. E nel secondo atto il coro nel duetto «Secondate aurette amiche», il quartetto «La mano a me date», l’aria di Ferrando «Ah, lo veggio: quell’anima bella», l’aria di Guglielmo «Donne mie, la fate a tanti», la cavatina di Ferrando «Tradito, schernito» e crudelmente sforbiciato il finale. In totale quasi cinquanta minuti di musica. Quisquilie, insomma. Il perfettamente congegnato testo di Da Ponte è qui ridotto a brandelli. Neanche il Reader’s Digest avrebbe osato tanto.

Che poi la direzione della Mallwitz sia corretta – ci sarebbe mancato che fosse stata pure scorretta! – e che la regia di Loy sia al solito pulitissima come la scenografia minimale di Johannes Leiacker (una parete bianca, con due porte, che si apre lentamente su un tenebroso giardino), ma non dica molto di nuovo rispetto a quanto già visto in passato, non fa di questo un esempio da seguire. Se si vuole mettere in scena una cosa breve il teatro musicale ha un numero sterminato di atti unici che sono veri capolavori oppure meritano di essere riscoperti.

Stellare il cast femminile. Elsa Dreisig (Fiordiligi) è una perfetta stilista, ha magnifici legati, la voce è piena, splendidamente proiettata, le note ferme anche nei vertiginosi salti di registro delle sue due arie solistiche. Completamente differente in timbro ed emissione Marianne Crebassa, che nel vibrato e nella espressione delinea una adorabile e credibile Dorabella, la prima delle due sorelle a cedere alla corte dei due bellimbusti. Peccato che a Despina qui rimangano le briciole, perché Lea Desandre è un’interprete eccellente.

Non convincente il reparto maschile. Il don Alfonso di Johannes Martin Kränzle è inespressivo, vocalmente sgradevole e scenicamente nullo, non aiutato, stranamente, dalla regia. I suoi sguardi fissi nel vuoto senza sapere cosa fare sono condivisi dal Guglielmo di André Schuen, talora insopportabilmente rozzo, e dall’insipido Ferrando di Bogdan Volkov.

Insomma, un’operazione che si doveva evitare. Che nella sua città natale il più prestigioso festival tagli un terzo della musica di una sua opera – ed è Così fan tutte non Apollo et Hyacinthus! – lascia interdetti. Pensiamo se l’avesse fatto Michieletto in un teatro italiano: l’Austria ci avrebbe dichiarato guerra.

Don Giovanni

photo @ Tabocchini Zanconi

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Macerata, Arena Sferisterio, 31 July 2020

 Qui la versione italiana

Macerata’s Don Giovanni: a yellow cab to Hell

In Italy, the grand old arenas prove to be the perfect place for scaled-down open-air opera festivals this summer. It is easier for them to comply with health measures, especially social distancing, and to provide a safe environment for their audiences who rush back to their cherished summer events.

This is also the case for the Macerata Opera Festival at the Sferisterio, an arena built in the first half of the 19th century to host pallone tournaments. Here, Davide Livermore directs a Don Giovanni using cars on stage as Damiano Michieletto did for his Rigoletto a few weeks ago

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