Settecento

Prima la musica poi le parole / Der Schauspieldirektor (L’impresario teatrale)

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bozzetti delle scenografie

Antonio Salieri, Prima la musica poi le parole

Wolfgang Amadeus Mozart, Der Schauspieldirektor (L’impresario teatrale)

★★★☆☆

Venezia, Teatro Malibran, 9 ottobre 2020

(video streaming)

Primedonne al Malibran

Un’opera buffa italiana e un Singspiel tedesco che prendono in giro il mondo del teatro settecentescosono i due atti unici che nacquero su richiesta dell’Imperatore Joseph II per una rappresentazione privata nel giardino d’inverno del castello di Schönbrunn. Scopo dell’Imperatore era di mettere in competizione i due compositori, uno italiano e l’altro austriaco, per rendere più frizzante la serata la cui occasione era il passaggio a Vienna della sorella dell’imperatore, l’arciduchessa Maria Cristina moglie del principe Alberto di Sassonia governatore dei Paesi Bassi. Se allora a Vienna era spettato a Salieri, il compositore di corte, chiudere le serata, qui a Venezia l’onore tocca a Mozart, ovviamente.

Su libretto di Giovanni Battista Casti, Prima la musica poi le parole ebbe come interpreti femminili Nancy Storace, la prima Susanna de Le nozze di Figaro , e Celeste Coltellini, futura acclamata Nina pazza per amore.

La scena si apre nella casa del Maestro di Cappella, intento a discutere aspramente col poeta poiché il loro signore (il conte Opizio) ha commissionato loro la stesura di un’opera lirica in soli quattro giorni. Il furbo maestro (vedendo l’impossibilità di comporre un’opera lirica in quattro giorni) rivela al poeta che ha intenzione di riciclare la partitura di una sua vecchia opera poco conosciuta, il vate però si lamenta del fatto che fare prima la musica delle parole è come «far l’abito, e poi far l’uomo a cui s’adatti». Il Maestro allora lo deride sostenendo che è chi scrive la musica a fare tutta la fatica, sprona poi il poeta a muoversi a scrivere qualche verso per un’aria poiché a breve sarebbe giunta una cantante virtuosa dell’opera seria, Donna Eleonora. Successivamente alla scena si aggiunge Tonina, una cantante dell’opera buffa che contribuirà con le sue lamentele (insieme a quelle di Donna Eleonora) a creare scompiglio, ma alla fine tutto si risolverà per il meglio: le cantanti si metteranno d’accordo e il poeta si appacificherà col maestro.

Opera “aperta” è invece Der Schauspieldirektor di Mozart, che la sera del 7 febbraio 1786 aveva preceduto il divertimento di Salieri. Il lavoro, la cui trama innocente fu suggerita dall’Imperatore stesso, è preceduta da un’ouverture la cui scala e carattere sono affini a quelli dell’ouverture de Le nozze di Figaro,  scritta e rappresentata nello stesso anno. Nella prima parte un impresario di teatro sceglie attori e cantantanti per formare una compagnia per uno spettacolo. I dialoghi appartengono all’attualità dell’epoca e in tempi moderni il testo è usualmente riscritto. Nella seconda parte si assiste alla rivalità tra i due soprani che si sesibiscono in un’aria e un rondò cui seguono un terzetto e un vaudeville finale. Si contano quindi solamente quattro brani vocali nella partitura.

Con i guanti e distanziati i personaggi messi in scena da Italo Nunziata in questo spettacolo al Teatro Malibran di Venezia appartengono agli anni’30-’40 per il lavoro di Salieri, agli anni ’50-’60 per quello di Mozart, dove il regista si ispira a Pirandello e si diverte a prendere in giro il birignao e la recitazione sopra le righe degli attori. Qui i dialoghi sono recitati in italiano e le arie sono cantate nell’originale tedesco. Le essenziali scenografie sono distinte per stile: più realistiche quelle della prima parte, più astratte quelle della seconda, entrambe di allieve della Scuola di Scenografia dell’Accademia di Belle Arti veneziana come pure i costumi. L’ambientazione “moderna” è più riuscita per il lavoro di Mozart, essendo quello di Salieri molto legato all’ambiente teatrale coevo zeppo di citazioni di opere dell’epoca. Ne viene fuori uno spettacolo ben congegnato ma un po’ freddo, che non sembra rendere attuale lo spirito per cui erano nati i due lavori.

Alla testa dell’orchestra del Teatro La Fenice a ranghi ridotti, Francesco Maria Sardelli si dimostra come al solito abile concertatore in questo repertorio: pulizia di suono e attenzione al colore strumentale i pregi maggiori. In scena giovani interpreti: Szymon Chojnacki (il compositore), Francesco Vultaggio (il poeta), Francesca Boncompagni (Donna Eleonora, virtuosa seria), Rocío Pérez (Tonina, buffa).

Particolarmente virtuosistica l’aria «Là tu vedrai chi sono» di Donna Eleonora, che sembra anticipare quella della Regina della Notte del Flauto magico, cosa che viene maliziosamente sottolineata dal regista che fa scendere dietro alla cantante il fondale stellato dipinto da Schinkel per la produzione berlinese del 1815.

Più numerosi i personaggi dell’Impresario teatrale, sei attori e quattro cantanti. Ai tre già sentiti nella prima parte – Szymon Chojnacki (Herr Buff), Rocío Pérez (Frau Herz) e Francesca Boncompagni (Fräulein Silberklang) – si aggiunge Valentino Buzza (Herr Vogelsang). La parte del leone la fanno ovviamente le due dame con due arie virtuosistiche che mettono in luce le qualità della Boncompagni dalle sicure agilità e dagli acuti fulminanti e della Pérez, cantante di temperamento.

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Don Giovanni

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Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★☆☆

Zurigo, Opernhaus, 2001

(registrazione video)

Don Giovanni risorto

Nikolaus Harnoncourt torna per la seconda volta a Zurigo col Don Giovanni – la prima volta era stata nel 1987 con l’allestimento di Ponnelle – e stupisce e divide i giudizi con la sua scelta delle agogiche: «Là ci darem la mano» ha un andamento ipnotico con i suoi tempi dilatatissimi, altrove questi diventano furiosi, come nell'”aria dello champagne”. I dettagli orchestrali e timbrici sono studiatissimi, ma a scapito del disegno d’insieme. Harnoncourt sceglie la versione di Vienna col finalele di Praga e senza l’aria di Leporello «Per queste tue manine» nel secondo atto. Con questo Don Giovanni il Maestro austriaco completa la trilogia dapontiana coJürgen Flimm a Zurigo (Le nozze di Figaro 1996, Così fan tutte 2000).

Il cast è nettamente dominato da Cecilia Bartoli che debutta nella parte di Donna Elvira lasciandosi dietro tutti gli altri per «l’accento che scolpisce ogni parola estraendo nella doppia valenza musicale e teatrale, mentre nella frase varia colore, spessore, dinamiche e intensità con musicalità strepitosa e ancor più strepitosa immediatezza espressiva, a fare il blocco col fenomenale gioco scenico» (Elvio Giudici). Basti l’esempio della scena del catalogo con quel misto di ripugnanza e curiosità con cui Elvira sbircia l’elenco che Leporello le pone crudelmente sotto gli occhi fino a che strappa la pagina con il suo nome. Per una volta le smorfie della cantante sottolineano il carattere temperamentale ed esasperato del personaggio.

Rodney Gilfrey è un Don Giovanni fascinoso, alto, dal portamento nobile, sguardo magnetico, sorriso sornione. Grande attore, come cantante si prende alcune libertà come nelle variazioni della canzonetta-serenata, ma la voce chiara e i colori sempre cangianti che riesce a esprimere ne fanno un personaggio di grande efficacia. László Polgár è un Leporello sanguigno dalla voce cavernosa, ben più scura di quella del suo padrone. Inespressivo come attore e tutto compiaciuto del suo canto fiorito è Roberto Saccà, che delinea un Don Ottavio esangue. Al suo fianco è la donna Anna un po’ lagnosa di Isabel Rey. Deliziosa la Zerlina di Liliana Kitineanu che non si merita quello zotico, in tutti i sensi, Masetto di Oliver Widmer. Matti Salminen è un autorevole Commendatore.

Lo spettacolo di Jürgen Flimm realizza tutte le intenzioni del libretto con una narrazione lineare e un’ambientazione senza tempo anche nei costumi. La scenografia di Erich Wonder utilizza una struttura rotante che comprende anche la scaffalatura per l’erezione del monumento al Commendatore disegnato da Don Ottavio qui nelle vesti di architetto. La regia si perde spesso in controscene inutili come gli incontri di Don Giovanni con fanciulle sul fondo durante la scena del catalogo, o l’andirivieni di tavole e sedie per il matrimonio di Zerlina e Masetto e poi per la festa dal Cavaliere. La cameriera di Donna Elvira, nuovo bersaglio dell’impenitente, si spoglia alla finestra e la vedremo nuovamente alla fine dopo la “morte” del dissoluto: le fiamme infernali sembrano averne avuto la meglio, ma nell’ultima scena i personaggi rimasti si trovano in proscenio seduti e con un libretto rosso in mano a leggere la morale della storia mentre dietro ricompare, più vivo che mai, il Nostro abbracciato alla fanciulla, questa volta in rosso vestita, sul fondo di una fotografia con automobile. Sì Don Giovanni è eterno.

Di questi momenti un po’ didascalici la lettura di Flimm non fa risparmio ed è questo l’elemento meno convincente della produzione.

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Il maestro di cappella

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Domenico Cimarosa, Il maestro di cappella

Schwetzingen, Schlosstheater, 1991

(registrazione video)

«Oh che armonico fracasso»

È l’orchestra protagonista in questo monologo comico scritto da Domenico Cimarosa a Pietroburgo tra il 1786 e il 1791 su testo anonimo. Per la sua singolarità di prevedere un solo cantante, diversamente dai consueti intermezzi, si pensa che possa trattarsi originariamente dell’ampliamento di un’aria o di una cantata comica in forma scenica. Come l’opera dello stesso Cimarosa L’impresario in angustie, da cui è presa in prestito l’ouverture, anche Il maestro di cappella è una satira dell’ambiente teatrale, un tema appartenente al rigoglioso filone dei lavori sul “teatro nel teatro”.

Il maestro vuol provare con l’orchestra un’aria «in stil sublime» (ossia un’aria da opera seria). L’avvio delle prove è un disastro: gli strumentisti attaccano al momento sbagliato. Il maestro deve allora canterellare i motivi di ciascuna parte dell’orchestra, affinché gli esecutori li apprendano e li assimilino a uno a uno. L’addestramento funziona: alla fine, i musicisti sono pronti per cimentarsi in un pezzo di bell’effetto.

Dal punto di vista della struttura musicale, quest’intermezzo si può sintetizzare così: un recitativo (accompagnato) introduce le prove; un’arietta propone, in un quadro di vivace disordine, un campionario dei timbri strumentali dell’orchestra classica; le parti proposte dal maestro vengono via via intonate dalle sezioni orchestrali, indi concertate in una pagina d’ampio respiro; un’aria finale conclude gioiosamente la travagliata prova.

L’orchestra è sul palcoscenico del teatrino di corte. Sotto la “direzione” del baritono Alberto Rinaldi, dai tempi comici perfetti, gli orchestrali della Sonfonieorchester des Südwestrundfunks in parrucche e abiti settecenteschi ma strumenti moderni suonano e recitano la loro parte con gusto. Li aveva sapientemente concertati precedentemente Gianluigi Gelmetti.

Così fan tutte

foto © Silvia Lelli

Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 12 febbraio 2021

(video streaming)

I Muti fan tutto

Così fan tutte è stata l’opera che ha scelto il Teatro alla Scala per rompere il silenzio dopo la chiusura da Covid-19. Ora il Teatro Regio fa lo stesso registrando anche lui lo spettacolo a porte chiuse per trasmetterlo in streaming in rete, chissà perché, solo un mese dopo.

L’opera non è che mancasse da molto tempo a Torino: nel 2018 c’era stata la produzione Fasolis/Scola che riprendeva quella del 2012, ma questa volta l’occasione è il debutto nel teatro subalpino di Riccardo Muti, che porta con sé la produzione, firmata dalla figlia Chiara, che aveva inaugurato la stagione 2018-19 del Teatro di San Carlo di Napoli. Il fatto che lo spettacolo fosse coprodotto con la Wiener Staatsoper faceva sospettare che non sarebbe stata una lettura rivoluzionaria e infatti l’allestimento è adagiato in una scontata realizzazione tradizionale altrettanto datata quanto quella del Così di Milano, che risaliva a quarant’anni fa.

Lo spettacolo è stato adattato per rispettare i protocolli dell’emergenza pandemica, ma resta una recita da palcoscenico registrata. Nella sua lettura registica Chiara Muti aggiunge manate, pedate, cadute, corse, corsette, mossette, saltelli, lazzi e cachinni, scene e scenette in controcampo; danzatori, mimi e figuranti riempiono la scena in un horror vacui che vuole supplire all’assenza di idee registiche forti. I momenti topici – «Soave sia il vento», «Come scoglio», «Un’aura amorosa»… – sono realizzati nella maniera più banale con i cantanti schierati al proscenio verso il pubblico inesistente. La inverosimile vicenda di «scherzi pericolosi» viene letta al grado zero senza essere turbata da una visione più problematica e attuale. Nelle scene di Leila Fteita Napoli è un ambiente in un total white lucido e metallico, i letti delle sorelle sono due barche con vele-zanzariere, il fondo della scena vorrebbe ricordare la superficie del mare ma la totale assenza di profondità lo fa sembrare un muro di vetrocemento. Nel corso dell’azione compariranno una giostra, una mongolfiera, un carretto dello zucchero filato, bacchette e nastri della ginnastica ritmica, siepi di un giardino all’italiana popolato da personaggi mascherati e con le corna (ovviamente); dalle balconate vengono gettati coriandoli. Non ci si fa mancare proprio nulla. Con i costumi di Alessandro Lai, un tripudio di veli svolazzanti, e le luci di Vincent Longuemare, che rendono efficacemente il trascolorare del tempo, è evidente il richiamo ad atmosfere strehleriane.

Il Maestro è quasi sempre presente nelle inquadrature: se non è la sua nuca torreggiante sull’orchestra posta a livello della platea, è il suo faccione a giganteggiare in sovraimpressione sullo schermo. Classica e tradizionale anche la sua lettura, ma invece della figlia regista, che accumula gli effetti, qui Muti lavora per sottrazione, i tempi sono allargati, le pause dilatate, il suono è pulito, sempre legato. Tutto è venato di malinconia fino al finale vissuto con grande distacco dai protagonisti. Quella che manca è la tensione teatrale. Curati i recitativi, che si legano con naturalezza ai numeri musicali: delle tre opere mozartiane di Da Ponte il Così fan tutte è quello che ne ha di più, 31 invece dei 28 de Le Nozze e dei 26 di Don Giovanni, ma meno sono le arie solistiche e più gli insiemi vocali, cosa sorprendente se si pensa che Così ha solo sei personaggi. Il cast tutto italiano ha la punta di maggior spicco del reparto femminile in Eleonora Buratto, sontuosa Fiordiligi e mozartiana di elegante musicalità e tecnica ineccepibile. Bella ma non sempre ben proiettata la voce del mezzosoprano Paola Gardina, già Dorabella al San Carlo. La disinibita Despina, che mette in pratica la sua filosofia con due amanti alla volta, ha la voce e la figura briosa di Francesca di Sauro. Efficaci ma non particolarmente personalizzati il Guglielmo di Alessandro Luongo e il Ferrando di Giovanni Sala impegnati dalla regia in una ipercinetica attività. Come sempre Marco Filippo Romano, anche lui proveniente dalla produzione del San Carlo, fornisce una lezione di recitazione e interpretazione di prim’ordine per chiarezza di espressione e spirito, ma è troppo marcato dalla regia il trattamento da opera buffa del personaggio di Don Alfonso che contrasta con il suo ruolo di “cinico filosofo” della situazione.

La “stagione” in streaming del teatro torinese continuerà prossimamente con un altro classico del repertorio: L’elisir d’amore di Donizetti. Di certo non è venuto in mente alla factotum commissaria straordinaria che forse questo era il momento buono per sperimentare qualcosa di meno scontato.

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La finta giardiniera

Wolfgang Amadeus Mozart, La finta giardiniera

★★★★☆

Salisburgo, Landestheater, 29 agosto 2006

(registrazione video)

Mozart all’IKEA

Altra perla della collana M22 (la collezione video completa delle opere di Mozart pubblicate per il 250° anniversario della nascita del compositore) la registrazione dell’op. K196, La finta giardiniera, uno degli spettacoli del Festival di Salisburgo 2006.

«I pregi della partitura risiedono in particolare in alcuni momenti del dramma, specialmente in quei luoghi in cui il compositore intravvede l’occasione per utilizzare il registro dell’opera seria. Caso emblematico è la scena del secondo atto ambientata in una grotta in cui Sandrina, portata a forza in questo luogo dalle sembianze infernali, esprime tutta la sua angoscia. L’aria “Crudeli, fermate”, in do minore e in Allegro agitato, condivide l’intensità drammatica delle ‘scene d’ombra’ comuni nell’opera seria. Anche la cavatina che segue di lì a poco, accompagnata da oboe e fagotto obbligati (e sempre in Allegro agitato), contribuisce a confermare nell’ascoltatore questa sensazione, e proprio in un momento chiave dell’intreccio: in quel confuso finale d’atto in cui le tenebre provocano una complessa commedia degli equivoci. Di fronte a un libretto estremamente convenzionale, Mozart gioca dunque la carta dello sconfinamento nell’ambito serio, specie a proposito dei personaggi di più alto livello sociale (Arminda e il cavaliere Ramiro, già in origine parti serie, Sandrina e il contino Belfiore, dette all’epoca parti ‘di mezzo carattere’). Significative a questo riguardo l’intensità emotiva dell’aria di Arminda “Vorrei punirti indegno” (in tonalità minore e in Allegro agitato) e il suo corrispettivo presso Ramiro, “Va’ pure ad altri in braccio” (do minore e ancora Allegro agitato). Altrove è un sentimento di stupore incantato a prevalere, come nell’aria del contino Belfiore “Care pupille”, dall’efficace orchestrazione, o nel duetto dell’ultimo atto tra questi e Sandrina, al loro risveglio in quello che credono essere il giardino dell’Eden: la musica segue docile e suggestiva l’evoluzione dei sentimenti verso la definitiva riconciliazione dei due bizzarri innamorati. Debito spazio è riservato anche alle parti comiche, come può provare la tronfia aria ‘da catalogo’ del contino Belfiore, “Da Scirocco a Tramontana”». (Raffaele Mellace)

Nell’allestimento di Doris Dörrie la stanza da letto con boiserie settecentesche, in cui durante l’ouverture la nobildonna Violante in un eccesso di gelosia rischia di essere ammazzata dal contino Belfiore (entrambi interpretati qui da due ballerini), si trasforma nel deposito del reparto giardinaggio dell’IKEA: una borsa gialla di plastica copre la torreggiante parrucca della marchesa (ora Sandrina), il Podestà è l’irruente capo reparto in grembiule rosso, Nardo osserva curioso stranezze moderne quali la prezzatrice, il registratore di cassa o il cellulare con cui si trastulla Serpetta/cassiera. Fiori, piante e statue da giardino si animano in ironiche coreografie e qualsiasi oggetto in scena ha il suo bel cartello del prezzo, compresa una pianta carnivora che ingoia i personaggi.

La direzione di Ivor Bolton si mantiene su un tono di correttezza, ma la concertazione dei cantanti è esemplare. Il cast è di ottimo livello: il podestà Don Anchise è John Graham-Hall; Violante Onesti (Sandrina) Alexandra Reinprecht; il contino Belfiore John Mark Ainsley; Arminda Véronique Gens in completo Chanel intonato alla parrucca; Ramiro Ruxandra Donose capellone punk; Serpetta Adriana Kučerová e Roberto (Nardo) un Markus Werba un po’ sopra le righe.

Alceste


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Christoph Willibald Gluck, Alceste

★★★☆☆

Madrid, Teatro Real, 27 febbraio 2014

(registrazione video)

Alceste, una tragedia moderna

Che bello quando dietro la ripresa di un classico, della messa in scena di un’opera vista e rivista, c’è un’idea registica, che magari può non piacere, ma c’è, diversamente da certe rappresentazioni “classiche” tanto amate dal pubblico.

L’ultimo prodotto della gestione di Gérard Mortier – il consulente artistico ed ex direttore del Teatro Real di Madrid morirà infatti l’8 marzo 2014 poco dopo la prima – è questo Alceste affidato a quell’enfant terrible che ha nel nome apparentemente impronunciabile quasi solo consonanti, e le più ostiche: Krzysztof Warlikowski. Proveniente come formazione dal teatro drammatico (come Visconti, come Strehler…) il polacco ha un senso del teatro mostruoso (nel senso fantozziano del termine), che talora prende alcune sbandate (vedi il suo Don Giovanni di Bruxelles), ma spesso lascia invece il segno e fa pensare gli spettatori, cosa non sempre accettata da chi al teatro d’opera delega una funzione digestiva e propizia al sonno.

E una tisana di tiglio e camomilla questo spettacolo di Madrid proprio non lo è. Lo si capisce subito dalle prime note dell’ouverture. Nella nuda scena irrompe angosciata una figura moderna di donna: il marito sta morendo, lei si attacca nervosamente a una sigaretta, corre a un lavandino per liberarsi dei conati di vomito, perde le scarpe, subito raccolte dalla dama di corte assieme alla borsetta della bionda e malinconica principessa in tailleur blu elettrico. Frattanto in scena ha preso posto una corsia di ospedale e il coro che lamenta il triste destino della Tessaglia è formato da degenti e visitatori. Le parole che cantano «O dieux! qu’allons-nous devenir? | Non, jamais le courroux céleste, | Sur des mortels qu’il veut punir, | N’a frappé de coup plus funeste» in questo modo hanno un’intensità ancora maggiore. Riconosciamo in Alceste la reincarnazione di Lady Di che porta il suo conforto tra i letti del nosocomio. E per essere più chiari lo spettacolo era iniziato con una lunga intervista in cui Alceste/Diane dichiarava il suo amore per il marito, ma noi sappiamo che non è vero ed è il senso di colpa di lasciarlo mentre sta morendo che la spinge a giocare un ruolo che è puramente rappresentativo. L’amore che invoca è solo di facciata, un’immagine ipocrita della famiglia, come sarà messo in evidente dal regista nella scena conclusiva dell’opera con quel posticcio happy end.

Ma ritorniamo al primo atto. Nella scena seguente siamo al tempio, qui un moderno ambiente liturgico con sullo fondo una grande croce luminosa. Alceste veste il lutto in attesa del responso del gran sacerdote. Il rito continua, ma invece di sacerdotesse, fumi di incensi, vittime sacrificali e relativo scrutamento di interiora, qui c’è la lavanda dei piedi, rito auto-umiliante cui si sottopone Alceste prima di ingerire una bella dose di barbiturici.

Nel secondo atto siamo a corte e si festeggia il repentino ricupero della salute di Admeto cui si unisce un’Alceste in abito da sera rosso ciliegia, ma emotivamente assente. Qui il regista inserisce inopinatamente un numero di flamenco (strizzata d’occhio al pubblico madrileno?) che ha una sua giustificazione nel clima di straniamento della festa. Non sarà l’unico inserimento insolito voluto dal regista: vi saranno anche dei dialoghi parlati, in inglese! Admeto svela la sua vera natura quando apprende che la moglie si è sacrificata per lui: «Qui t’a donné le droit de disposer de toi? | Les serments de l’amour et ceux de l’hyménée | Ne te tiennent-ils pas à mes lois enchaînée? | Tes jours, tous tes moments ne sont-ils pas à moi?». Parole che in questo contesto mettono ancora più in evidenza il ruolo di subordinazione della donna alle leggi dell’uomo di potere. Nella conclusione dell’atto si raggiunge un momento di magica sospensione teatralmente efficacissimo e reso magnificamente sia dalla musica sia dalla regia.

Il terzo atto ha luogo in un obitorio con dei cadaveri che prenderanno vita in maniera piuttosto disturbante durante il lungo colloquio dei due sposi che precede il trapasso di Alceste e poi il suo riluttante ritorno fra i vivi. Alla fine la famiglia si riunisce, ma a spese della sanità mentale di Alceste, inerte su una sedia a rotelle. La sua ribellione ai falsi valori della famiglia è qui beffardamente punita imprigionandola in quella gabbia da cui lei voleva fuggire.

Questo per quanto riguarda la messa in scena, completata da immagini video in questa realizzazione visionaria e ipnotica forse più di Euripide che di Gluck. Ma chi avrebbe detto che la controversa regia di Warlikowski, qui al suo secondo Gluck dopo l’Iphigénie en Tauride di Parigi, sarebbe stata la parte più convincente di questo spettacolo?

Ivor Bolton, nuovo direttore musicale del teatro, sceglie la versione parigina del 1776 della tragédie-opéra, su libretto in francese quindi. Nonostante la sua direzione energica, scollamenti tra buca e cantanti o coro in scena non sono rari.

Angela Denoke, ammirata interprete di opere del secolo scorso (Janáček, Berg, Hindemith…), fa fatica qui a tenere una linea di canto esente da sbandamenti di intonazione, vibrati eccessivi e dizione ai limiti della comprensibilità. L’intensità della sua interpretazione non compensa i difetti della vocalità e senza voler tirare in ballo impietosi confronti, non dico con la solita Callas ma anche con altre interpreti più recenti, vocalmente questa non sembra proprio una parte per lei. Qui le qualità vocali sono sottomesse alle impegnative esigenze drammaturgiche. È una scelta fatta dallo stesso Warlikowski anche per la sua Médée di Cherubini con Nadja Michael modellata sulla figura di Amy Winehouse. Che piaccia o no, occorre tener conto di questa tendenza nella messa in scena delle opere oggi. Nessuna Jessie Norman avrebbe potuto interpretare la parte di Alceste in questo allestimento… Vocalmente le cose non vanno meglio neanche con l’Admeto/Prince Charles di Paul Groves, lo stesso dell’edizione parigina di Bob Wilson, ma qui gli acuti sono strozzati e la voce si è fatta nel frattempo più sottile e affaticata.

In una produzione madrilena Willard White non poteva mancare, e infatti non manca. Una dizione francese del tutto approssimativa e una voce quasi allo stremo caratterizzano il suo Gran Sacerdote, intimidatorio simbolo delle forze oppressive e colpevolizzanti della religione (tema caro al regista venuto dalla cattolicissima Polonia), e infine Divinità Infernale. L’Ercole, buffonesco istruttore di scherma dei principini, nella sua breve parte è un convincente Thomas Oliemans, così come Magnus Staveland, Evandro, qui amante neanche tanto segreto di Alceste.

Orpheus und Eurydike

Christof Willibald Gluck, Orpheus und Eurydike

★★★★★

Parigi, Opéra Garnier, 4 febbraio 2008

(registrazione video)

Pina Bausch e il suo intensissimo Orpheus

Se Bob Wilson aveva eliminato completamente i balletti nella sua stilizzatissima e minimalista interpretazione di Orphée et Eurydice (nella versione francese), qui, sempre a Parigi, abbiamo invece un’edizione in lingua tedesca che ha il suo punto di forza proprio nella coreografia di Pina Bausch. La sua lettura è più fedele alle origini dell’opera di Gluck che era nata come “azione teatrale” in quella Vienna del 1762 le cui scene erano dominate dal coreografo italiano Gasparo Angiolini con cui Gluck e Calzabigi avevano creato quello stesso anno il balletto pantomima Don Juan ou Le festin de pierre per l’onomastico dell’imperatore. A quel tempo balletto e opera erano una cosa sola.

Divisa in quattro quadri – Lutto, Violenza, Pace, Morte – la lettura della coreografa tedesca parte dalla versione originale di Vienna dell’opera per ricostruire la vicenda secondo i suoi temi prediletti: l’amore contrastato, la perdita, la violenza e la morte. Gluck aveva scritto la “danza delle furie” e la “danza degli spiriti beati”, ma la Bausch affianca ai tre cantanti in scena un doppio che danza la loro parte. Cantanti e ballerini sono spesso fisicamente vicini, ma sembrano abitare mondi paralleli che ogni tanto si sovrappongono. Solo in un punto prevale la vocalità, quando Orfeo affranto si rende conto di aver perduto per sempre l’amata e intona una delle arie più conosciute dell’opera seria, «Che farò senza Euridice», e il ballerino che lo doppia rimane accasciato in un angolo dello sterminato e vuoto palcoscenico senza muoversi e con le spalle al pubblico lasciando al canto l’espressione del dolore.

Sono i danzatori a esprimere i sentimenti dei personaggi, le cantanti nel loro abito nero hanno posizioni defilate in scena e il coro è sempre invisibile. Il teatro espressionista della Bausch si sovrappone in maniera magnifica sul trattamento neoclassicista della vicenda e anche se non si tratta ancora del Tanztheater con cui verrà in seguito conosciuta, la coreografia della sua dance-opera Orpheus und Eurydike, ideata a Wuppertal nel maggio 1975, contiene già molte caratteristiche del suo stile.

Dal 2005 il balletto dell’Opéra National di Parigi ha il privilegio di poter interpretare e mettere in scena, caso piuttosto raro, lo spettacolo della Bausch e quella che vediamo su DVD della Belair è la registrazione della ripresa del 2008 con le voci di Maria Riccarda Wesseling, Julia Kleiter e Sunhae Im (rispettivamente Orfeo, Euridice e Amore, quest’ultima la più convincente delle tre), ma sono i corpi dei danzatori Yann Bridard e Marie-Agnès Gillot a farsi ricordare per l’intensità della loro interpretazione. Il primo, in shorts color carne, dipinge il dolore della perdita e lo straniamento cui è soggetto sia in questo che nell’altro mondo e non sembra il cantore che può ammansire le belve con la lira, che infatti qui non ha. Del secondo non si può cancellare dalla mente la straordinaria prova di volontà della ballerina affetta fin da piccola da scoliosi che ha vinto la sua battaglia col corpo, ma che in ogni suo movimento ci fa partecipi di una sua sublimata sofferenza. Thomas Hengelbrock dal podio dà il giusto rilievo alla partitura con ritmi a tratti elettrizzanti.

Le ovazioni finali del pubblico vanno in buona parte all’esile figura della Bausch che sale sul palco assieme ai danzatori e ai cantanti a ricevere gli applausi. Morirà un anno dopo.

 

Il flauto magico

Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte

★★★☆☆

Macerata, Arena Sferisterio, 20 luglio 2018

(registrazione video)

Tamino e la ruspa: il Flauto didattico di Vick

Graham Vick non si lascia certo intimorire dai particolari contesti in cui allestisce un’opera, anzi ne è stimolato: dopo capannoni industriali, lounge aeroportuali, tende del circo, palazzetti per lo sport, teatri di corte, questa volta tocca a quello spettacolare Sferisterio di Macerata da tempo adibito a spettacoli lirici che però non sempre ne hanno saputo sfruttare la peculiarità – la larghezza del palcoscenico, la vicinanza col pubblico, l’imponente muro di fondo, il plein air, lo stretto rapporto con la città. Tutti elementi che sono invece presi in considerazione e genialmente sfruttati dal regista inglese che coinvolge cento maceratesi (uomini e donne, giovani e vecchi, italiani e immigrati) a mo’ di coro greco, in questa gioiosa rappresentazione del Flauto magico che inaugura il festival lirico della città marchigiana.

Nello spirito originario dell’opera – la sua dimensione autenticamente popolare – e per avvicinarla ancora di più al pubblico la versione è quella in italiano nella datata traduzione di Fedele D’Amico con i dialoghi aggiornati da Vick e da Stefano Simone Pintor. La drammaturgia tiene conto della nostra modernità senza però scostarsi dalla vicenda che viene fedelmente rappresentata. All’opposto di quanto aveva fatto Romeo Castellucci nella sua estetizzante visualizzazione nella prima parte ed estrema ideologizzazione della seconda, qui Vick allestisce uno spettacolo coinvolgente che a un certo punto richiede anche l’attiva partecipazione degli spettatori nel coro dei sacerdoti del secondo atto – con il pubblico istruito alla bisogna da “Tamino” prima della fine dell’intervallo.

Lo sterminato palcoscenico dello Sferisterio riesce a ospitare i tre templi a cui bussa il principe: i grattacieli della Banca Centrale Europea e la basilica di San Pietro (i due simboli del potere) e un Apple store (il tempio della sapienza). Ma ci sono pure uno scavo stradale, una tendopoli, una folla di rifugiati e una ruspa gialla (il drago che minaccia Tamino all’inizio dell’opera). La scenografia e i costumi, ossia abiti di tutti i giorni, sono di Stuart Nunn mentre Ron Howell ha il non semplice compito di far muovere un centinaio di persone che non hanno mai calcato le scene. Ma l’entusiasmo e l’impegno dei cittadini di Macerata portano a un risultato eccellente per quanto riguarda la fluidità dei movimenti e gli interventi di recitazione.

Il percorso iniziatico dei personaggi verso la luce della saggezza avviene tra transenne, buche, poliziotti, ma soprattutto tra confronti con gli altri: è la ricerca della felicità dei diseredati contro i poteri forti con la vittoria nel finale espressa dalla caduta dei tre edifici e da una gioiosa salva di fuochi d’artificio.

Sul piano musicale si ascolta una corretta, ma niente più, concertazione di Daniel Cohen mentre tra i giovani interpreti si distaccano il Tamino (principe in canottiera e tuta da ginnastica) Giovanni Sala, tenore di bel timbro; il vivace Papageno (delivery boy della ditta Superpollo) Luigi Loconsolo; l’Astrifiammante di Tetiana Zhuravel (soprano coloratura ucraino dalla voce un po’ metallica); la tenera Pamina di Valentina Mastrangelo e il Sarastro di Antonio di Matteo.

Sconcerto e divertimento sono i due stati d’animo con cui si è diviso il pubblico. Ma nello spettacolo di Vick c’era ben poco da scandalizzarsi e se gli si può fare una critica è che il suo messaggio si limita a un generico e un po’ prevedibile auspicio di accoglienza e pacifica convivenza.

Titon et l’Aurore

Jean-Joseph de Mondonville, Titon et l’Aurore

★★★★★

Parigi, Opéra Comique, 19 gennaio 2019

(live streaming)

Una festa per i sensi

Covid o non-Covid, l’Opéra Comique continua la sua programmazione e la sua riscoperta e riproposizione di capolavori del passato, anche se a porte chiuse e senza pubblico, ossia in streaming. Questa volta tocca a Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville, compositore di una generazione più giovane di Rameau, di cui viene messa in scena la “pastorale héroïque” Titon et l’Aurore la cui prima rappresentazione avvenne all’Académie Royale de Musique il 9 gennaio 1753.

All’epoca viveva a Parigi un certo Évrard Titon du Tillet, mecenate e intellettuale, autore di un Parnasse françois, che nel suo palazzo «menait grand train» e si faceva rappresentare gli spettacoli della Comédie Italienne. E poi c’era il mitologico principe Titone (Τιθωνός), fratello di Priamo e marito di Aurora. La loro separazione ogni giorno ritma l’inizio di molti canti dell’Iliade e dell’Odissea. È di quest’ultimo Titone che si occupa la vicenda.

Prologo. Per svergognare l’ozio degli dèi, Prometeo usa il fuoco e dà vita a statue d’argilla. Ad Amore, che viene a congratularsi con lui, Prometeo offre di regnare d’ora in poi sulla razza umana.
Atto I. Il pastore Titone è sempre più in ansia: innamorato di Aurora e riamato da lei, trova i loro incontri troppo brevi. Sapendo di essere mortale, teme anche di venire un giorno soppiantato da un dio. Pastori e pastorelle celebrano frattanto il loro amore. Anche Eolo, dio dei venti, è innamorato di Aurora e convoca Pale, la dea dei pastori, che si rifiuta di aiutarlo a uccidere Titone. Segretamente innamorata del mortale, Pale decide piuttosto di rapirlo.
Atto II. Aurora si strugge per Titone. Nella speranza di farglielo dimenticare, Eolo le annuncia che Titone è morto. Rimasta a piangere il suo amante, respinge quello che ritiene il suo assassino. Furioso, Eolo esige il sacrificio di Titone e invoca i venti per scatenare una tempesta. Pale rivela i suoi sentimenti per Titone che cerca di sedurre: se la rifiuterà non lo proteggerà più. Organizza pertanto una festa con ninfe e fauni, ma né i piaceri né i ragionamenti amorosi funzionano: Titone resta fedele ad Aurora. Pale lo lascia partire, ma giura di vendicarsi.
Atto III. Pale ha fatto prematuramente invecchiare Titone durante il sonno e invita Eolo ad assistere al decadimento del pastore. Quando si sveglia, Titon è terrorizzato e rifiuta di mostrarsi ad Aurora. Questa chiede l’intervento di Amore che assicura la sua protezione agli amanti e ricompensa la fedeltà di Titone assicurandogli giovinezza e immortalità.

Nella vulgata mitologica Aurora si dimenticò di chiedere il dono della giovinezza, così si ritrovò al fianco un marito che viveva per sempre ma invecchiando. Sempre più vecchio e privo di forze e con solo la possibilità di parlare con una voce acuta, Aurora chiese ed ottenne che fosse mutato in una cicala.

Qui invece Titon è un gagliardo tenore che nel suo ultimo intervento sfoggia colorature, agilità e puntature in puro stile italiano. L’opera sembra infatti voler risolvere la “querelle des bouffons” (o “querelle des coins”), che in quegli anni contrapponeva i fautori del teatro lirico francese tradizionale, raggruppati attorno al nome di Jean-Philippe Rameau (il cosiddetto “coin du Roi”) ai fautori di un’apertura verso i nuovi orizzonti musicali della musica italiana, in particolare di quella napoletana, capeggiata da Jean-Jacques Rousseau (il “coin de la Reine”).

I temi contrapposti della vecchiaia e della giovinezza, del buio e della luce, dell’eternità e della fugacità del tempo – sfruttati con dovizia nelle arti visive – trovano spazio in quest’opera voluta dalla Marchesa di Pompadour per intrattenere Luigi XV a Versailles. La Pompadour stessa aveva incarnato una Aurore in un lavoro del 1750 ed è lei che ora sceglie un compositore molto attivo a Parigi quale Mondonville e un abile librettista come l’abbé de Voisenon, che per Titon et l’Aurore si basa su due preesistenti testi di Houdar de la Motte e de l’abbé de la Marre.

L’ambientazione è quella suggerita un secolo prima dal maestro di ballo del Borghese gentiluomo: «Dovendo far parlare in musica, si finisce per forza nel modo dei pastori. Il canto è stato sempre attribuito ad essi e non è naturale che nei dialoghi i principi o i borghesi cantino le proprie passioni» (Molière, Le bourgeois gentilhomme, atto I, scena seconda). Ed ecco quindi pastori e pastorelle condividere con dèi e dee la scena. Il debutto è affidato alle importanti voci di Pierre de Jélyotte e Marie Fel, creatrici delle parti di Platée e Folie per Rameau. Il successo è immediato e si rinnova alla ripresa dieci anni dopo a Fontainebleau. La Rivoluzione la farà però dimenticare come tutto il repertorio dell’Ancien Régime.

Duecentocinquant’anni dopo William Christie e Basil Twist fanno rivivere questa festa dei sensi. Due americani: il primo a 76 anni non ha perso una briciola della vitalità e curiosità che ha dimostrato nella sua carriera di scopritore ed esecutore di opere del repertorio settecentesco, ma non solo. Il secondo è un cinquantenne che si è formato in Francia sull’arte delle marionette e ha perfezionato a New York le sue magie visuali. Twist si è già occupato di spettacoli lirici con le marionette ne La bella dormente nel bosco di Respighi (2005, Spoleto) e Hansel and Gretel di Humperdinck (2019, Detroit). «Il ruolo attivo delle divinità e dei fenomeni naturali mi permette di mobilitare la mia specialità, lo sviluppo degli effetti visivi. Nel XVIII secolo, il meraviglioso era la ragion d’essere dell’opera barocca, dove le macchine avevano un ruolo centrale. Anche oggi la magia è benvenuta per accompagnare l’apparizione di un dio e di una dea nell’opera». Il lavoro di Mondonville è pieno di balletti e l’utilizzo delle marionette aggiunge un surplus di fantasia. Ecco quindi che vediamo danzare le statue di argilla di Prometeo o le pecore di Pale in esilaranti pas de deux o ancora le acrobazie di volanti figure nel finale. Oltre alla regia Twist disegna i fantasiosi costumi e le efficaci scenografie: «l’essenza del mio lavoro è rivelare lo spirito dei materiali, per dare loro una vita scenica – che si tratti di tessuti, di luci o materiali più solidi. Guardate la seta: è generosa, aumenta e allunga i movimenti, trasmette energia. Guardate la schiuma: è resistente, ha reattività, trattiene l’energia. […] Esiste tutta un’arte per farla muovere e darle vita». Le furie di Eolo richiamano allora la danza di Loïe Fuller con le sue lunghe tuniche di seta svolazzanti e l’orlo dell’abito di Pale la schiuma delle onde marine. Twist non cerca la rilettura o la decostruzione di questa pastorale, ma prendendola alla lettera ne sublima il carattere rendendolo irresistibile ai nostri occhi smaliziati utilizzando mezzi apparentemente semplici – fili, bacchette, teli, luci – che nascondono la raffinata tecnologia che sta dietro. Il risultato è una festa per gli occhi sorprendente e gradita in questo inverno del nostro scontento pandemico.

Ma la festa è anche per le orecchie, deliziate dalle note preziose di un lavoro che racchiude, come s’è detto, la sapienza armonica della musica francese e la dolcezza melodica della musica italiana. La compagine de Les Arts Florissants in formazione ridotta, quasi la metà dell’effettivo richiesto, sotto la guida di Christie suona con la pienezza e rotondità di un’orchestra di ben altre dimensioni, ma ottiene effetti di trasparenza e di leggerezza che ben servono la vitalità ritmica e le preziosità strumentali della musica di Mondonville. Ecco allora che l’entrata di Aurora sembra orchestrata da un Debussy con quelle armonie trascoloranti, o il rondeau del terzo atto suonare quasi un melanconico valzer di Strauss (Richard, però). Non poco per un compositore quasi del tutto sconosciuto.

Interpreti di grande livello sono quelli in scena e tutti specialisti del repertorio barocco. Il pastore Titon ha la bellissima voce di Reinoud van Mechelem che affronta impavido le agilità dell’arietta «Du dieu des fleurs” con eleganza e piena potenza sonora. Al suo fianco Gwendoline Blondeel delinea una decisa ma sensibile Aurore. Ancora più temperamentale è la Palès di Emmanuelle de Negri che con l’Éole di Marc Mauillon ingaggia un divertente duetto/balletto nel terzo atto. L’Amour di Julie Roset e il Prométhée di Renato Dolcini completano un cast praticamente perfetto.

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Idomeneo

Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo

★★★★★

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2005

(registrazione video)

Tempesta di mare alla prima della Scala

«Perplessità sulla regia», «Dissensi sull’allestimento», riportano i cronisti. E grazie, inaugurare la stagione del “Tempio della Lirica” con Mozart e con un allestimento problematicamente moderno! La prima Prima di Stéphane Lissner alla Scala non lascia gli animi indifferenti.

Nella regia di Luc Bondy ce n’è da far imbestialire i melomani che al minimo avviso di abiti contemporanei gridano alla blasfemia. Che poi la sua lettura non dia atto a particolari scandali poco importa, il pubblico ha elogiato con unanimità la parte musicale e si è diviso su quella visiva.

«L’Idomeneo è, a tutti gli effetti, per l’epoca in cui fu composto, un ponte sull’immediato futuro del teatro d’opera, ricco di sperimentale e naturale immediatezza. A questa concezione sembra credere il debuttante direttore inglese Daniel Harding che apre con successo la stagione scaligera con una idea chiara, senza tentennamenti, relativa all’umanità dei personaggi. Spariscono l’enfasi, l’eroismo ridondante, la maestosità di cartapesta per far posto alla dolcezza di due innamorati, Ilia e Idamante, a un padre che ha fatto il suo tempo, punito per non aver avuto il coraggio di sacrificare il figlio e a una donna appassionata, figlia di re e divorata da una drammatica gelosia. Una tensione espressiva, una inquietudine onnipresente, i tempi prevalentemente rapidi a scapito di un eccessivo spazio dedicato al lirismo, una impressionante varietà di colori orchestrali hanno imbevuto tutta questa meticolosa interpretazione, che tra l’altro si è avvalsa appropriatamente di un organico orchestrale ridotto […] con una ricerca timbrica, un po’ “secca”, che si traduceva in una esemplare trasparenza degli archi, lancinanti nei disegni discendenti» scrive Ugo Malasoma sulla direzione di Harding.

 

A proposito del cast ecco cosa scrive invece Stefano Jacini: «La migliore è sembrata Camilla Tilling (Ilia), per voce e presenza scenica, impeccabile nelle tre arie, specie “Zeffiretti lusinghieri”, identificati con bella invenzione registica coi biglietti amorosi trasportati dal vento che scrive a Idamante. Quest’ultimo (l’ottima Monica Bacelli, l’unica non esordiente alla Scala) è vestito da yacht-man con tanto di sacco da velista sulle spalle quando sta per partire con Elettra. Nei panni di costei è l’autorevole Emma Bell che, pur talvolta con dizione imprecisa, dà il meglio nel recitativo “Oh smania! Oh furie” e nella successiva aria, la più applaudita, dove trasforma il gorgheggio in un agghiacciante grido di follia. Steve Davislim è un Idomeneo prestante, sempre controllatissimo (ha dalla sua un timbro leggermente scuro, adatto alla parte), e supera con disinvoltura la grande prova di “Fuor del mar”. Efficace Francesco Meli come Arbace, con zucchetto turco e occhialini, pur privato dell’aria nel secondo atto si rifà ampiamente nel terzo».

La scenografia di Erich Wonder prevede un fondale dipinto che scorre con continuità per mostrare minacciosi paesaggi marini mentre i costumi di Rudy Sabounghi e la regia attoriale di Luc Bondy danno il tocco di modernità alla vicenda: «Come avveniva nel Settecento, l’epoca nostra può dunque tornare al mito antico nell’identico tentativo di lumeggiare fondamenti etici e civili utili a un confuso presente. E con ciò, senza forzatura alcuna ma anzi con la sublime semplicità delle cose ovvie, arriviamo direttamente al cuore della drammaturgia dell’opera. L’intero spettacolo, Bondy lo scandisce con un’asciuttezza sorprendente entro la quale i piccoli, continui gesti richiesti alla recitazione possiedono la portentosa verità della poesia: che in quanto tale aderisce come un guanto alla musica» è l’autorevole giudizio di Elvio Giudici.