Settecento

Così fan tutte

Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

★★★★★

Venezia, Teatro la Fenice, 16 febbraio 2012

(registrazione video)

Cinismo e sensualità

Sarà l’ambientazione napoletana a dare al Così fan tutte questo gusto per metà sensuale e per metà cinico? La presenza di questi due elementi ha fatto sì che il Romanticismo l’abbia rifiutata e la terza opera di Mozart su libretto di Da Ponte è rimasta lontana dalle scene per quasi tutto l’Ottocento e, quando messa in scena, con un testo diverso! «Equivoci critici di portata devastante» li definisce il Giudici. Altrove se ne è parlato abbondantemente.

Riscoperta abbastanza tardi ma totalmente “riabilitata” dal Dent (Mozart’s Operas, 1913), questa ambigua opera sfida con la sua modernità anche la nostra contemporaneità. E Damiano Michieletto non si fa scappare questa occasione con la sua produzione veneziana che completa in bellezza la sua trilogia mozartiana dopo il Don Giovanni del 2010 e Le nozze di Figaro del 2011. Una lettura molto amara che culmina in un finale straziante con quattro vite distrutte: il gioco è stato fin troppo crudele. Nessuno ne è rimasto indenne.

Siamo nella hall di un moderno hotel, luogo del viaggio e delle occasioni di scambio. Davanti al bancone del concierge Ferrando e Guglielmo scommettono sulla fedeltà delle rispettive fidanzate con un Don Alfonso laido che ci proverà con tutte. Mentre Dorabella fa il check-in, Fiordiligi sfoglia “Men’s Health” estasiandosi per i bicipiti e gli addominali dei modelli fotografati sulle pagine patinate della rivista: non è esattamente la miniatura del fidanzato… La scena degli addii si svolge al bar dell’hotel: i due giovani appaiono vestiti nelle eleganti divise bianche della marina e “partono” con valigie piene di carta di giornale. Ci spostiamo poi nella stanza delle due ragazze, dove Despina annusa i costosi profumi delle due clienti invece del cioccolatte. I nuovi pretendenti “turchi o valacchi” hanno sì i mustacchi, ma qui sono due figli dei fiori un po’ trucidi che hanno bisogno delle parole scritte da Don Alfonso per far colpo sulle due ragazze.

L’attentissima drammaturgia di Michieletto esalta la teatralità del lavoro e asseconda le qualità attoriali degli interpreti con una perfetta direzione attoriale. Irresistibili sono i terzetti delle ragazze con la cameriera, o quelli maschili. L’impianto scenico è realistico e perfettamente funzionale: la struttura rotante dilagherà poi in molte produzioni, ma qui è ancora del tutto giustificata e dà fluidità all’azione cambiando l’atmosfera dei tre ambienti disegnati con grande gusto da Paolo Fantin e sapientemente illuminati da Fabio Barettin. Gli appropriati costumi di Carla Teti accentuano il tono pacchiano e anni ’70 di quelli dei tre uomini evidenziando ancor più quelli eleganti delle donne, sì anche Despina a un certo punto compare in un outfit nero da sera.

Distribuzione di grande qualità per il reparto femminile: convincente e fresca Josè Maria Lo Monaco, Dorabella, la bruna e «larga di coscienza», timbro piacevole e una certa sensualità di fondo che non guastano per la definizione del personaggio;  ritornando ancora una volta felicemente nella parte della bionda e più ritrosa Fiordiligi, è la figura avvenente di Maria Bengtsson, magnifica voce, stile impeccabile, intonazione e fraseggio ineccepibili, ha il suo momento magico e più intensamente espressivo in «Per pietà, ben mio, perdona», con pianissimi e legati di sogno; spigliatissima la Despina di Caterina Di Tonno, vocalmente pregevole, espressiva e sempre musicale. Meno eccelso il reparto maschile: Guglielmo scenicamente convincente ma vocalmente un po’ stentoreo è quello di Markus Werba mentre Marlin Miller (Ferrando) inizia in maniera un po’ scialba, poi il personaggio prende più corpo e si apprezzano la vocalità elegante e i preziosi passaggi lirici del tenore americano. Modesto invece il Don Alfonso di Andrea Concetti monocorde e di incerta intonazione.

Superba la concertazione di Antonello Manacorda: il suo Mozart è agile ma non lezioso, corposo ma mai pesante. Attento alle voci che accompagna in modo magistrale e ai concertati di cui questo lavoro è particolarmente ricco, il maestro ha fatto sì che nel complesso questa sia la più riuscita delle tre produzioni veneziane.

La scuola de’ gelosi


Antonio Salieri, La scuola de’ gelosi

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 15 maggio 2022

Salieri ha fatto scuola

Senza tema di sbagliare si può dire che, a parte la ristretta cerchia degli eruditi, la figura di Antonio Salieri sia nota al grande pubblico, nel bene e nel male, solo grazie al film Amadeus in cui Shaffer (autore del testo) e Forman (regista) costruiscono un personaggio in gran parte di fantasia ma che ha la convincente presenza dell’attore F. Murray Abraham. Ma prima ancora, a dipingere il compositore di Legnago sotto una luce sinistra era stato Puškin con la sua pièce del 1830 Mozart e Salieri in cui la gelosia di Salieri per il giovane compositore di Salisburgo lo spinge ad avvelenarlo. La realtà storica è un’altra cosa e chissà se c’è stata veramente una rivalità tra i due musicisti, che arrivarono a comporre congiuntamente una cantata nel 1785, Per la ricuperata salute di Ofelia, su testo di Da Ponte, commissionata dal marito della cantante Nancy Storace.

Pochi mesi dopo aver inaugurato il nuovo Teatro alla Scala con Europa riconosciuta, il 28 dicembre 1778 al Teatro San Moisè di Venezia Antonio Salieri presenta la sua quindicesima opera: ambientata in Milano, è La scuola de’ gelosi, dramma giocoso su libretto di Caterino Mazzolà. Il cast è formato da interpreti che ritroveremo nelle future opere di Mozart – Nancy Storace (qui Contessa) sarà la prima Susanna delle Nozze, Francesco Benucci (Blasio) il primo Figaro, Francesco Bassani (Lumaca) il futuro Don Alfonso di Così, Michael O’Kelly (Conte) il primo Don Basilio – o che avevano già fatto parte di opere precedenti – Caterina Cavalieri (Ernestina) era stata Konstanze e Theresia Teyber (Carlotta) Blonde nel Singspiel Die Entführung aus dem Serail.

Quella del 1778 fu la prima di una lunga serie di versioni che hanno reso la vita difficile a chi ha voluto ricostruire l’edizione critica de La scuola de’ gelosi. Già una seconda versione fu messa in scena a Vienna il 22 aprile 1783 e qui la novità fu l’inserimento di alcune arie scritte da Lorenzo Da Ponte, il suo primo contributo all’opera buffa. Il librettista di Mozart scriverà poi per Salieri La scuola degli amanti, che il compositore però non completerà e diventerà il sottotitolo del Così fan tutte mozartiano, mentre nel 1795 scriverà La scuola dei maritati per Vicente Martín y Soler.

Atto I. È notte. Blasio, ricco commerciante, sveglia la cameriera Carlotta e il servitore Lumaca: credendosi tradito dalla moglie Ernestina, intende setacciare la casa alla ricerca di un intruso. I servitori sono esasperati e Carlotta osserva che nessun geloso è mai riuscito a impedire di essere tradito. Blasio vuol mettere Ernestina sotto chiave, perciò manda Lumaca a comperare un lucchetto: insegnerà al mondo come si custodisce una moglie. Ernestina è esacerbata dalla gelosia del marito e quando Carlotta le recapita un biglietto galante, si chiede se non dovrebbe alla fine cedere alle attenzioni di un altro uomo. Blasio, che le ha sorprese a confabulare, si impossessa del biglietto, ma ciò che gli è stato fatto prendere è solo un innocuo ritaglio di giornale. Il Conte, passeggiando nel giardino del suo palazzo, pensa alle donne: ognuna ha un’affascinante particolarità, e lui le desidera tutte. Quando la Contessa gli si avvicina, lamentando la sua indifferenza, la invita a cercare delle distrazioni e gli addita il Tenente, che si sta avvicinando; con il proprio atteggiamento, il Conte mette entrambi in imbarazzo. Il Tenente lo rimprovera: la Contessa meriterebbe il suo amore, ma il Conte non si sente più attratto dalla moglie e in cerca di avventure, tenterà l’impresa più difficile per un seduttore: conquistare la moglie di Blasio, il principe dei gelosi. Il Tenente compiange la Contessa: chi vuole essere amato, non dovrebbe mostrare il proprio amore. Blasio rincasa preoccupato: a seguito di una querela, deve affrontare un processo che sarà presieduto dal Conte. In quel momento si presenta proprio il Conte che rassicura Blasio: farà annullare la causa nei suoi confronti. Quando finalmente riesce a farlo allontanare, spiega a Ernestina di aver inscenato la querela per poterla incontrare. Blasio rientra con una scusa. Il Conte lo provoca, affermando che le mogli dei gelosi sono le prede più facili: non è possibile — riflette — non provare pietà per il dolore di una donna trascurata. Ma Blasio vuole custodire Ernestina proprio perché l’ama: nessuno riuscirà a entrare in casa sua. Partito Blasio, Ernestina si prepara per uscire; può farlo perché Lumaca le ha procurato un’altra chiave per il lucchetto: poiché Blasio la trascura, troverà il modo per farlo disperare. Al Conte, che si rifà vivo, propone di far visita insieme all’Ospedale dei Pazzi, per osservare che fine fanno i gelosi: i due si avviano insieme, ma Blasio rientra inaspettatamente, e dopo di lui si presenta la Contessa, con la scusa di prendere Carlotta, destinata a passare al suo servizio. Quando scopre che Ernestina è uscita in compagnia del Conte, si infuria: sopraffatta dallo sdegno, non sa come comportarsi. Presso il Manicomio degli Amanti Gelosi, Blasio si appresta a spiare Ernestina e il Conte. Sulle tracce del Conte giungono anche la Contessa e Carlotta: travestite da zingare, fingono di leggere la mano al Conte e a Ernestina, e hanno facile gioco a metterli in imbarazzo. Infine Blasio, fuori di sé, esce dal suo nascondiglio: ne segue un generale battibecco.
Atto II. Lumaca si presenta a casa del Conte e chiede a Carlotta se Blasio può essere ricevuto. Lumaca è attratto da Carlotta, ma sa che per averla dovrebbe sposarla; meglio pensarci bene: a giudicare dai padroni, l’amore può rendere infelici… Sopraggiunge Blasio, che si lamenta con il Conte dell’imbarazzante situazione in cui lo ha messo corteggiando Ernestina. Il Conte risponde mostrandogli la propria galleria d’arte, con i ritratti di Vulcano e Giunone, due innamorati gelosi che si sono resi ridicoli. Ne segue un litigio tra il Conte e la Contessa. Il Tenente ha un’idea: la Contessa e Blasio dovrebbero usare la stessa strategia del Conte, e fingere indifferenza per i consorti; si dovrebbe poi far venire Ernestina al palazzo e mostrarle il ritratto di una donna, insinuando che si tratti dell’amante di Blasio. Inizialmente esitante, Blasio mette in opera il piano e in effetti l’interesse di Ernestina si rivolge repentinamente al marito, presunto infedele. Ma quando Ernestina si allontana, Blasio è di nuovo vittima della gelosia. Il Tenente esorta Blasio e la Contessa a perseverare nel piano. Il Conte è perplesso per l’improvvisa indifferenza della moglie; quando Blasio si allontana, il Tenente insinua che abbia un amante e il Conte si preoccupa: solo le mogli dei mariti gelosi cedono facilmente. Il Tenente suggerisce poi alla Contessa di far credere al Conte di avere un amante. Perciò scrive un biglietto galante a lei indirizzato, da far cadere nelle mani del Conte. Quando questi si allontana con Ernestina, la Contessa medita sull’atteggiamento del marito: amareggiata, si augura che torni a desiderarla come un tempo. Presso una casa di campagna, Ernestina è in attesa del Conte, il quale, venuto in possesso del biglietto indirizzato alla Contessa, è adirato col Tenente. Il Conte ha invitato lì Ernestina col pretesto di sorprendere Blasio e la sua amante e Blasio, sempre attanagliato dalla gelosia, li ha seguiti, accompagnato da Lumaca. Nascosto, ascolta la loro conversazione e non riesce a trattenersi dal ripetere, come in un’eco, le loro parole, facendosi così sorprendere. Ma inopinatamente compaiono la Contessa e il Tenente, accompagnati da Carlotta. Travestiti da pastori, decantano le gioie delle scappatelle. Le due coppie di sposi si trovano faccia a faccia e tutti sono convinti di aver ragione di essere gelosi. È a questo punto che il Tenente risolve la situazione, rivelando che le due tresche — la propria con la Contessa e quella di Blasio con la donna del ritratto — sono fittizie. La vicenda si conclude, così, tra reciproche assoluzioni e rinnovate promesse di fedeltà.

L’opera di Salieri è sul solco del teatro settecentesco veneziano in cui venivano sviluppate situazioni comiche sul «lucido disincanto rispetto alla passione amorosa», scrive nel programma di sala Elena Biggi Parodi, massima esperta della musica di Salieri, che continua: «la licenziosità dell’opera barocca veneziana, densa di provocazioni sessuali, indicava al pubblico come gli impulsi erotici di cui ciascuno è preda siano illusori e passeggeri». Un atteggiamento cinico che si ritrova in molti punti del libretto. Ma La scuola de’ gelosi anticipa anche chiaramente la trilogia dapontiana o certo Rossini, con la Contessa che richiama la analoga Contessa delle Nozze, il Conte che è metà Almaviva metà Don Giovanni, Carlotta la Susanna ancora delle Nozze, il Tenente il Don Basilio sia delle Nozze sia de Le barbier de Séville di Beaumarchais. E anche in quest’ultima pièce troviamo sia lo scambio dei bigliettini sia la lezione di musica.

Possiamo verificare tutto ciò con lo spettacolo allestito dal Teatro Regio di Torino e proveniente dalla Kammeroper des Theaters an der Wien, una piccola sala di trecento posti. Previsto per la sede più adatta del Piccolo Regio, l’ex commissaria straordinaria ha voluto invece che fosse messo in scena nella sala principale così che questo gioiellino settecentesco deve vedersela con le inusitate dimensioni del teatro grande e lo scenografo Christof Cremer deve ridurre a circa un terzo della larghezza del palcoscenico il suo minuscolo ambiente. Ambiente genialmente ideato che permette i vari cambi di scena tramite una struttura rotante a puzzle messa in moto da un danzatore la cui presenza non sembra ulteriormente necessaria. L’iperdecorativismo della scena si riflette anche nei costumi di taglio contemporaneo disegnati dallo stesso Cremer mentre la regia di Jean Renshaw gestisce con fluidità l’andirivieni dei personaggi ma non può far molto con la psicologia schematizzata dei personaggi, anche se alcuni tocchi arguti insaporiscono la recitazione.

La musica di Salieri è molto ben costruita, con attenzione ai particolari colori degli strumenti e al trattamento delle voci, ma forma una specie di continuum ritmico che a lungo andare genera una certa monotonia, che la direzione corretta ma senza guizzi di Nikolas Nägele non tenta di alleviare. Molto interessanti sono le improvvisazioni al clavicembalo di Jeong Un Kim che qui accompagnano le esibizioni dell’invadente ballerino. E soprattutto resta la bellezza di certi numeri musicali magistralmente costruiti in cui la dicotomia recitativo-aria viene superata per realizzare delle vere e proprie scene complesse e di indubbia efficacia teatrale.

La compagnia di canto si è rivelata eterogenea, con punte di eccellenza per la Contessa di Elisa Verzier dal bel timbro omogeneo in tutti i registri. La sua prima aria «Gelosia, dispetto e sdegno | lacerando il cor mi vanno» arriva solo prima del finale primo, ma è sufficiente per delineare il suo carattere che ritroveremo in quello della Contessa mozartiana. Ancora più significativa l’aria del secondo atto «Ah, già sia de’ miei sospiri | sazio il fato e sazio il ciel», una delle quattro arie scritte da Da Ponte. L’altra interprete femminile degna di nota è Anna Marshania (Carlotta) che canta invece la prima aria in questa edizione: «Gelosia d’amore è figlia, | ma da quella l’odio nasce», che afferma la contraddizione del sentimento amoroso quando degenera in cieca gelosia. Il mezzosoprano austriaco si dimostra cantante e attrice di solida presenza. Adolfo Corrado (Lumaca) è il primo che vediamo in scena e da quel momento la sua simpatica presenza ci accompagnerà nei momenti più buffi della vicenda. «Che figura! … Com’è brutta! … Vado? … Sto? .. Cos’ho da far?»: nelle tenebre della notte scambia il padrone stesso per un intruso in una situazione che il libretto descrive con precisione quasi cinematografica: “Nell’entrare che fa nella porta, dove prima è entrato Blasio, urta con lui, che esce armato: gli ammorza il cerino e sbigottito ritorna indietro tremando in mezzo alla scena. Blasio pure tremante lascia cadersi le pistole di mano”. La grande proiezione della voce fa del basso-baritono un sicuro interprete che affronterà questa estate all’Arena di Verona la parte del Gran Sacerdote di Belo nel Nabucco verdiano. Un’altra voce grave è quella del russo-uzbeco Askàr Lahskin (Blasio) il «biadaiuolo, marito geloso», che si esprime soprattutto in recitativi e in pezzi di insieme, ma che nel secondo atto ha un bellissimo pezzo solistico, «Adagio… allor potrei… | È moglie, io son marito…», anche questa scritta da Da Ponte, una scena più che un’aria vera e propria, in cui il cantante esprime con efficacia l’inettitudine del suo personaggio. Meno efficaci risultano invece il Conte di Omar Mancini, voce chiara ma di poco spessore e interpretazione poco focalizzata, e la Ernestina di Carolina Lippo, voce esile e dalle agilità poco sostenute. Strana figura quella del Tenente «uomo di spirito» che Joan Folqué risolve con uno svagato tono lirico ironico e appropriato al personaggio che ha un momento importante nel primo atto, «Ah non siate ognor sì facili | donne belle a dare il cor», un’altra delle arie di Da Ponte.

Questa del Teatro Regio è una proposta molto interessante che ha divertito il pubblico torinese facendogli conoscere uno dei compositori di maggior successo del Settecento.

Missa in tempore belli

Franz Joseph Haydn, Janiv Oron, Missa in tempore belli

★★★★☆

Amsterdam, Muziektheater, 21 settembre 2021

(video streaming)

Sempre d’attualità, ahimè, i tempi travagliati della guerra

E in tempore belli ci siamo in pieno: al momento di guardare su OperaVision questo spettacolo del Nationaltheater di alcuni mesi fa, siamo al tredicesimo giorno dell’invasione dell’Ucraina da parte dell’esercito russo di Putin.

Purtroppo sono sempre d’attualità i disastri della guerra che Haydn nel 1796 sublimava in musica nella seconda delle sei messe composte negli ultimi anni di attività. La situazione politica di allora era quella dell’Impero Asburgico alle prese con la Francia napoleonica, una turbolenta situazione che non si risolse a breve termine, tanto che Haydn poté scrivere un’altra messa per quei tempi travagliati, la Missa in angustiis (1798, anche detta Nelson-Messe).

La Missa in tempore belli è il pretesto per uno spettacolo messo in scena ad Amsterdam da Barbora Horáková che si occupa di regia, scenografia e luci. La drammaturgia, completamente assente ovviamente dal lavoro di Haydn, è fornita da Niels Nuijten che affida alle quattro voci soliste – il soprano Janai Brugger, il mezzo soprano Polly Leech, il tenore Mingjie Lei, il baritono Johannes Klammer – altrettante storie individuali: una donna abortisce dopo essere stata stuprata; un’altra abbandona il marito violento e perde il supporto della propria comunità; un ragazzo deve venire a patti con la propria (omo)sessualità; un uomo ha dovuto combattere una malattia mortale senza il supporto dei genitori che hanno messo la sua salute nelle sole mani di Dio. Tutto ciò però non è molto evidente sulla scena e occorre fare riferimento alle note di regia per capirlo: «Nella messa, la celebrazione è centrale, ma sappiamo che la religione può avere lati negativi: alcune rigide regole di vita o nozioni di bene e male possono costringere ed escludere l’individuo. Io ho trovato quattro storie vere e le ho usate come base per le storie dei quattro individui. Sono storie sull’aborto, l’omosessualità e il divorzio. Sono stato anche ispirato dalla storia di un bambino con la leucemia i cui genitori – testimoni di Geova – non gli hanno permesso di fare una trasfusione di sangue salvavita. I medici dell’ospedale hanno deciso diversamente e i genitori hanno fatto causa all’ospedale e ripudiato il bambino».

Il coinvolgimento dei quattro solisti è molto forte e alla efficace presenza scenica si accompagna un’eccellente resa vocale che ha il culmine nel “Qui tollis peccata mundi” intonato con grande intensità dal baritono tedesco accompagnato dal magnifico violoncello di Jan Bastiaan. I numeri musicali sono concertati con grande sensibilità e senso del colore da Lorenzo Viotti, il nuovo direttore principale della Netherlands Philharmonic Orchestra e della Dutch National Opera, il quale ha abbracciato con entusiasmo l’idea. Le sei parti della messa  sono alternate alla elettronica live di Janov Oron che ha fornito un intrigante contrappunto alle note di Haydn, ivi compreso un assolo di due timpanisti che si è perfettamente integrato con l’“Agnus Dei” dominato dal protagonismo dei timpani che ha dato a questo lavoro il titolo alternativo di Paukenmesse.

I ballerini sono parte integrante della vicenda con la bella coreografia di Juanjo Arqués, mentre i coristi sono inizialmente lontani là in alto con le loro tuniche bianche che poi si tolgono e anche loro scendono a mescolarsi con danzatori e solisti nel toccante finale “Dona nobis pacem”. Solo allora notiamo che uno di loro sulla t-shirt ha stampato un messaggio quanto mai attuale: «Stop the violence». Poco prima, il ragazzino che aveva vivacizzato la scena ha piantato nella terra, in cui ha le radici un piccolo albero, i diapason che pendevano al collo dei coristi. Magari la musica potesse così crescere e far tacere le armi.

  

Orphée et Euridice

Christoph Willibald Gluck, Orphée et Euridice

★★★★☆

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Milan, Teatro alla Scala, 24 February 2018

Mourning becomes Orpheus: Gluck at La Scala

With Monteverdi’s L’Orfeo a new theatrical genre was born. With Gluck’s Orfeo, 150 years later, the same genre was put under discussion and renovated. This pivotal work is known in three main versions: Orfeo ed Euridice (Vienna 1762, in Italian and with the role of the protagonist for an alto castrato); Orphée et Euridice(Paris 1774, in French, for a haute-contre); Orphée et Eurydice (written with y, Paris 1859). Leaving out the latter that Berlioz adapted from the French version changing the orchestration and transposing the part of the protagonist for mezzo-soprano Pauline Viardot, the two versions of Gluck’s time differ so much that we can almost speak of them as two distinct works…

continua su bachtrack.com

Don Giovanni

 

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★☆☆

Vienne, Staatsoper, 6 décembre 2021

 Qui la versione italiana

(streaming en directe)

Don Giovanni à l’Opéra de Vienne : Ombres et lumières dans le Mozart de Kosky

La vidéo s’attarde sur les rangées de sièges et les loges désespérément vides de la Staatsoper Vienne où Don Giovanni est joué sans public à la suite d’une épidémie de Covid-19 en Autriche. Pourtant, il y a quelques mois à peine, les salles se remplissaient à nouveau d’un public masqué à l’intérieur, sans masque à l’extérieur…

Autre motif de déception, la scénographie qui nous est présentée au lever du rideau : Katrin Lea Tag a choisi une pente rocheuse de lave noire qui serait parfaitement adaptée à Die Walküre ou En attendant Godot. L’idée que ce décor, qu’il est difficile de qualifier d’ « agréable », sera unique  pendant toute la durée d’une représentation de trois heures a un effet décourageant. Et il sera unique, en effet, avec juste quelques petites variations : il deviendra le pré de Z la Fourmi pour la fête du chevalier…

la suite sur premiereloge-opera.com

Don Giovanni

 

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★☆☆

Vienna, Staatsoper, 6 dicembre 2021

bandiera francese.jpg Ici la version française

(diretta streaming)

Luci e ombre nel Mozart di Kosky

La ripresa video indugia sulle file di poltrone e sui palchi desolatamente vuoti della Staatsoper di Vienna: Don Giovanni viene rappresentato senza pubblico in seguito alla recrudescenza di infezioni da Covid-19 in Austria. Eppure solo pochi mesi fa si era ritornati a riempire i teatri con le mascherine al chiuso e senza all’aperto.

Un altro motivo di delusione è la scenografia che ci si presenta ad apertura del sipario: Katrin Lea Tag ha scelto un pendio roccioso di nera lava che non sfigurerebbero in Die Walküre o En attendant Godot. L’idea che questa ambientazione, che è difficile definire piacevole, sarà la scena fissa per tutte le tre ore di spettacolo ha un effetto sconfortante. E fissa sarà, infatti, con piccole varianti: diventerà il prato di Z la formica per la festa del cavaliere; ospiterà una specie di albero/concrezione per la scena di Donna Elvira alla finestra nel secondo atto; avrà una pozza di acqua come tomba del Commendatore. Le pietre sono dominanti: con i sassi viene ucciso il Commendatore e un sasso è la sua effigie tombale; sassi sono le armi di Masetto e ancora sassi le prelibatezze dell’ultima cena di Don Giovanni. Se il colore lavico domina nella scenografia, la stessa Katrin Lea Tag non si risparmia invece sui colori e sulle fantasie floreali degli abiti dei personaggi, tutti neo-hippie tranne Don Ottavio, nel suo completo color sabbia, e Leporello, coatto punk dagli occhi bistrati e con le unghie smaltate, di nero of course.

Si è già capito che l’ambientazione è contemporanea, ma il regista affronta la vicenda in modo nel complesso tradizionale. Dopo una serie praticamente ininterrotta di allestimenti di successo, sempre originali, spesso geniali, questa volta Kosky sembra inciampare in questo Mozart – tra l’altro anche il suo approccio a Die Zauberflöte non era stato pienamente convincente. Chi si aspettava una lettura inedita rimarrà deluso, così come chi pensava alle trovate spassose a cui ci ha abituato il regista australiano. Il senso di freddezza che dà il suo spettacolo non è soltanto dovuto alla mancanza di pubblico.

Del cast vocale si può dire che nel complesso è “interessante”. Il basso-baritono americano Kyle Ketelsen (Leporello a Londra nel 2008)  lo ricordavamo per la grande presenza scenica e la intrigante espressività. Alle prese con la vocalità mozartiana vengono a galla alcune incertezze di intonazione e un registro basso non molto sonoro. È fatta salva comunque la convincente definizione del personaggio, carico di un’energia che solo un attacco di cuore riesce a spegnere – è così infatti che muore il Cavaliere dopo la fatale stretta di mano con il Commendatore e anche lui dopo la morte si alza e lascia il palcoscenico come un fantasma. Sia lui che il Commendatore sono immortali, il primo per punire il peccatore, il secondo per continuare il suo ruolo di figura dionisiaca in equilibrio tra eros e thanatos.

Con Leporello Don Giovanni ha un rapporto da padrone col suo servo/cane, i due si completano a vicenda, si scambiano i costumi, litigano insieme, ridono insieme, imbrogliano insieme, si sballano insieme e il servo ogni tanto riceve uno schiaffo dal padrone. Nell’aria dello champagne Leporello è una marionetta nelle sue mani, ma non di rado si appoggia sul petto paterno del padrone. Alla fine dell’opera Leporello, di nuovo in felpa con cappuccio seduto su una roccia, è in attesa di un nuovo padrone, siamo al punto di partenza. Il “fantasma” del risorto Don Giovanni, mentre si allontana, lancia uno sguardo d’addio ai compagni e posa una mano teneramente sulla testa di Leporello. Con un solo gesto prova quanto fosse forte il loro legame. Ma all’inizio il risentimento del servo in attesa che Don Giovanni se la spassi con le sue donne ha toni insolitamente rabbiosi e realistici, ben caratterizzati da Philippe Sly (Don Giovanni ad Aix-en-Provence nel 2017) che, accanto a sorprendenti doti acrobatiche, dimostra anche nella voce sicurezza e agilità. Elvira qui non è una furia isterica, è una donna irrimediabilmente innamorata che non si arrende mai: «Mi tradì quell’alma ingrata» è cantata la prima volta con incredulità e solo la seconda volta, come dopo aver preso coscienza, Kate Lindsey emette un lamento rabbioso. Interprete che ha spaziato da Monteverdi all’opera contemporanea, il soprano americano affronta il personaggio con grande partecipazione, ma la vocalità non è esattamente belcantistica e se si ammira il temperamento, la linea vocale non risulta delle meglio definite. La Donna Anna di Hanna-Elisabeth Müller ha un che di acido nel timbro e come personaggio proprio non lega con Don Ottavio, qui un Stanislas de Barbeyrac più eroico che lirico e non sempre a suo agio nelle agilità. I loro rapporti sembrano labili, se non tesi, fin dal primo momento e nessuno scommetterebbe sulla loro unione coniugale. Il Commendatore di Ain Anger non manca di autorevolezza malgrado un evidente affaticamento vocale. Molto meglio la Zerlina di Patricia Nolz, bella, seducente e dalla voce incantevole, e il Masetto molto ben caratterizzato di Peter Kellner.

Il direttore musicale del teatro Philippe Jordan inizia bene, con una sinfonia travolgente ma precisamente concertata, poi talora la drammaticità ha il sopravvento su quanto avviene in scena e le voci sono spesso coperte dall’orchestra o messe in difficoltà dai tempi veloci. Molto belli in compenso i recitativi, naturali e con pause significativamente teatrali. La versione scelta è quella di Vienna ma manca il duetto Leporello-Zerlina del secondo atto e c’è il finale di Praga.

Questo è il debutto nel teatro viennese di Barrie Kosky ed è anche il primo approccio alla trilogia dapontiana che completerà con Le nozze di Figaro e Così fan tutte nelle prossime stagioni. Nel frattempo dal 13 dicembre il teatro dovrebbe riaprire col pubblico presente.

Iphigénie en Tauride

Christoph Willibald Gluck, Iphigénie en Tauride

★★★★★

Crémone, Teatro Ponchielli, 5 décembre 2021

 Qui la versione italiana

Crémone, Iphigénie en Tauride : Emma Dante, la Méditerranée, la Grèce et Gluck

Des draps rouges agités par les acteurs pour simuler la tempête faisant rage en Tauride : un moyen théâtral simple mais efficace qu’Emma Dante utilise depuis sa Muette de Portici à l’Opéra Comique en 2012. Ici, ce sont des vagues rouge sang qui semblent jaillir de la jupe d’Iphigénie, épicentre de la scène alors qu’elle supplie les dieux en colère de mettre fin à la fureur des éléments.

Ce ne sera pas le seul moment de grande force théâtrale d’une lecture qui, comme souvent dans les productions de la metteuse en scène sicilienne, se concentre sur la figure de la femme…

la suite sur premiereloge-opera.com

Iphigénie en Tauride

Christoph Willibald Gluck, Iphigénie en Tauride

★★★★★

Cremona, Teatro Ponchielli, 5 dicembre 2021

bandiera francese.jpg Ici la version française

Emma Dante e la mediterraneità della Grecia di Gluck

Teli rossi agitati dagli attori per simulare la tempesta che si abbatte sulla Tauride: un semplice ma efficace mezzo teatrale che Emma Dante ha utilizzato fin dalla sua Muette de Portici all’Opéra Comique nel 2012. Qui sono onde rosso sangue che sembrano nascere dalla gonna di Ifigenia, epicentro nella scena mentre prega gli dèi irati di far cessare la furia degli elementi.

Non sarà l’unico momento di grande forza teatrale di una lettura che, come avviene spesso nelle produzioni della regista siciliana, mette al centro la figura della donna, non solo la protagonista eponima, ma quella di una società matriarcale a dispetto della presenza del tiranno maschio, qui un sempre irato Thoas. Ed ecco quindi il palcoscenico popolarsi di sacerdotesse, furie, Eumenidi, prefiche: donne mediterranee di nero vestite e dal capo coperto ma dalle forme femminili evidenti. Anche le cariatidi della loggia del tempio di Diana qui sono viventi. La Grecia filtrata dalla sensibilità settecentesca di Gluck riacquista la sua mediterraneità e il bianco marmoreo delle armature e delle colonne contrasta con i rossi e i neri dei costumi di Vanessa Sannino. Nella scenografia di Carmine Maringola il richiamo alla classicità è nelle colonne ioniche dell’Eretteo ateniese, qui montate su basi semoventi così da formare configurazioni diverse e suggerire i vari ambienti. Fedele alla vicenda, e alle sue origini, la Dante popola la scena di immagini significative, come lo scheletro della cerva che sostituisce la statua di Diana (qui la trama della storia), ma che richiama anche il cavallo del Trionfo della morte negli affreschi del palermitano palazzo Abatellis. O il drammatico fregio/tableau vivant o la estenuata preparazione del sacrificio. Prima ancora, la Dante aveva fatto uso di un bellissimo trucco nel quale un sudario nero aveva simulato un corpo tridimensionale.

A questa dovizia di immagini risponde la musica magnificamente resa dall’orchestra diretta da un Diego Fasolis che mette a frutto la sua esperienza nel repertorio barocco per restituirci un Gluck energico e drammatico, elegiaco quando è ora come nell’aria di Pylade, o ironicamente selvaggio (con le percussioni che si sfogano in barcaccia) nella danza degli Sciti, allorché questi scoprono i due naufraghi greci vittime sacrificali designate dal destino. «Ici le peuple exprime sa joie barbare dans un divertissement très court» commenta il libretto. L’Orchestra dei Pomeriggi Musicali non è un ensemble dedicato a questo repertorio, ma forse proprio per questo la freschezza e l’entusiasmo con cui si cimentano sotto la sapiente guida di Fasolis aggiunge interesse a questa esecuzione che, anche se non storicamente informata negli strumenti, è musicalmente convincente nel risultato.

Prima donna assoluta è Anna Caterina Antonacci, presenza scenica magnetica, dizione del francese oltre la perfezione, timbro sontuoso e una vocalità il cui infinitesimo accenno di stanchezza aggiunge valore alla espressività. Fin dalla prima frase, «Grands Dieux! Soyez-nous secourables, détournez vos foudres vengeurs», ci si trova di fronte a una tragédienne di alta scuola. Il suo racconto «Cette nuit… j’ai revu le palais de mon père» ci mette sotto gli occhi la maledizione degli Atridi («race toujours fatale!») dal punto di vista di chi l’ha vissuta di persona e che nella bellissima aria «Ô toi qui prolongeas mes jours» chiede di troncare con la morte questa sofferenza. Ancora più lancinante la sua richiesta alla dea Diana di metterle nel cuore «la férocité» per poter eseguire il sacrificio che la sua mano si rifiuta di svolgere. La infinita palette di sentimenti di questo grande personaggio trova nell’arte della Antonacci la migliore realizzazione.

Di grande livello anche gli altri interpreti: da Bruno Taddia, misurato eppure espressivo Oreste sempre accompagnato dalle Eumenidi, all’ineffabile Pylade di Mert Süngü, cui si deve quell’esempio di dichiarazione di amore tra uomini («Unis dès la plus tendre enfance, | nous n’avions qu’un même désir») che la poesia greca ha sempre esaltato. La chiara voce baritonale di Taddia e il tenorile e luminoso timbro di Süngü hanno ricreato alla perfezione quel sentimento che aveva già unito, tra i tanti, Achille e Patroclo. Nella parte del re Thoas Michele Patti mostra qualche fatica nel registro acuto mentre Marta Leung interviene efficacemente a risolvere la vicenda quale dea ex machina trasformandosi da statua inanimata in imperiosa e reale Diana. Perfettibile il coro istruito da Massimo Fiocchi Malaspina, ma proprio al coro è affidato un bis richiesto a gran voce dal pubblico entusiasta al termine di una rappresentazione che ha visto il teatro Ponchielli felicemente occupato in ogni ordine di posti.



Iphigénie en Aulide / Iphigénie en Tauride

Le due Ifigenie di Gluck

Iphigénie en Aulide (1774) è la tragédie lyrique che Gluck ricava dalla omonima opera di Racine (1674) basata ovviamente sull’ultima tragedia di Euripide, rimasta incompiuta. I Greci sono fermi nell’Aulide con la loro flotta di mille navi in attesa di sal­pare per Troia, ma i venti sono sfavo­revoli al viaggio perché Dia­na è irata e richiede il sacrificio di Ifigenia, la fi­glia di Agamen­none. Il padre è lacerato tra l’amore paterno e il dovere di stato e a nulla valgono i lamenti della moglie Clitennestra e del promes­so sposo Achille. Ifigenia è condotta all’altare dei sacrifici e solo un intervent­o all’ultimo momento della dea salverà la vita della fanciulla.

Antefatto. L’azione si colloca nella fase iniziale della guerra che condurrà, secondo il mito narrato da Omero, alla distruzione della città dell’Asia Minore. Una continua bonaccia impedisce la partenza delle navi e il sacerdote Calcante ha rivelato al condottiero dei Greci, Agamennone, che essa è provocata dall’ira della dea Diana nei suoi confronti per un affronto da lui arrecatole, e che solo il sacrificio di sua figlia, Ifigenia, potrà valere a pacificare la divinità. Agamennone ha in qualche modo segretamente accondisceso ed ha convocato la figlia in Aulide con il pretesto di darla in sposa ad Achille.
Atto primo. L’opera ha inizio con l’angoscia e i dubbi del re: nonostante il suo giuramento, egli pensa ancora di sottrarsi al sacrificio della figlia, inventando che Achille non la ama più e quindi evitando che Ifigenia giunga in Aulide. Mentre però è intento a perorare la sua causa con Calcante, canti di gioia annunciano l’arrivo al campo della ragazza accompagnata dalla madre Clitennestra: lo stratagemma del re è fallito perché il suo braccio destro Arcade non è riuscito a raggiungere in tempo le due donne. I festeggiamenti vengono interrotti dall’indignata Clitennestra che, venuta a sapere della (falsa) infedeltà di Achille, sollecita la figlia ad apprestarsi a ripartire. Rimasta sola, questa dà sfogo al suo dolore finché Achille stesso non compare in scena, rivelando di non aver nemmeno saputo del prossimo arrivo di Ifigenia, e negando risolutamente qualsiasi infedeltà da parte sua. L’atto si chiude quindi in una tenera scena di riconciliazione, nella quale i due promessi sposi si appellano al dio del matrimonio perché li unisca quello stesso giorno.
Atto secondo. Ifigenia ed il suo seguito meditano sulla situazione difficile in cui la ragazza si è venuta a trovare, presa tra l’orgoglio del padre e l’ira dell’amato, quando Clitennestra annuncia che Agamennone si è finalmente convinto e che i preparativi per la cerimonia di nozze sono in corso. Li raggiungono Achille con l’amico Patroclo e con il suo seguito. Viene celebrato il valore dello sposo, mentre la sposa dona la libertà alle schiave di Lesbo che Achille ha portato con sé. L’atmosfera cambia però radicalmente con l’arrivo di Arcade, il quale, non riuscendo a trattenere i propri sentimenti, rivela che Agamennone sta attendendo la figlia all’altare non per celebrarne le nozze, ma per sacrificarla. Le parole del soldato provocano espressioni di orrore da parte degli astanti e del coro. Clitennestra, furibonda e disperata, implora Achille di salvare sua figlia e questi infine si impegna con la giovane a proteggerla senza però nel contempo far alcun male a suo padre. Dopo un furibondo duetto tra i due eroi, in cui Achille comunica al futuro suocero che dovrà passare sul suo cadavere prima di poter attentare alla vita della figlia, Agammennone ha una nuova resipiscenza e dà disposizioni ad Arcade perché riconduca le due donne a Micene. L’atto si chiude con la toccante espressione dell’amore del re per la figlia, prima, e poi con la sua baldanzosa sfida alla dea perché si prenda la vita di lui piuttosto che quella dell’innocente Ifigenia.
Atto terzo. L’atto si apre con il coro dei Greci che sollecitano Agamennone al sacrificio della figlia, per timore di non riuscire più a raggiungere Troia. Ifigenia, che ha rifiutato di seguire Arcade, si è ormai rassegnata al suo fato e saluta teneramente prima lo sposo e poi la madre trepidante. Rimasta sola, Clitennestra è protagonista di una sorta di scena della pazzia in cui ha la visione allucinata dell’imminente sacrificio, e che sfocia nell’implorazione appassionata al padre Giove perché annienti con il fulmine il campo dei Greci. La scena si chiude con le sue parole di angoscia che si levano al di sopra dei canti del coro che accompagna Ifigenia al sacrificio. Sulla spiaggia, nei pressi dell’altare, Ifigenia è inginocchiata mentre i Greci cantano inni agli dei e Calcante ha già alzato il coltello sacrificale, quando Achille irrompe in scena con i suoi guerrieri tessali deciso ad impedire la cerimonia. La voce di Calcante si leva al di sopra del tumulto generale e, del tutto inopinatamente, annuncia che Diana ha rinunciato alla morte di Ifigenia e ha consentito al matrimonio.

In Iphigénie en Tauride (1779) – che Gluck basa sull’omonimo dramma in prosa che Guimond de La Touche (1757) trae dalla tragedia di Euripi­de, così come farà anche Goethe (1787) – la scena è appunto nella Tauride quindici anni più tardi. Dopo la bonaccia dell’opera precedente, qui infuria invece una tempesta spaventosa. Ifigenia, dopo la guerra di Troia e la morte di Achille, è diventata sacerdotessa di Diana e presiede ai riti orrendi del sacrificio di qualunque umano sbarchi sull’isola del tiranno Thoas. Questa vol­ta è suo il tragico dilemma che deve affrontare allor­quando ha il sospetto che il greco che sta per sacrificare sia suo fratello Oreste. Di fronte alla stupidità della guerra e alla fol­lia sanguinosa della superstizione religiosa nell’opera si salva solo la purezza dell’amicizia tra Oreste e Pilade. Anche qui l’in­tervento della dea risolve in extre­mis il dramma.

Antefatto. Gli eventi narrati nell’opera si inquadrano nelle vicende mitiche relative alla guerra di Troia. Per propiziare la spedizione degli Achei a Troia, il condottiero Agamennone, re di Micene e di Argo, aveva accettato di sacrificare la propria figlia Ifigenia, così destando l’odio e il rancore della moglie Clitennestra, alla dea Artemide (nel libretto però sempre chiamata con il suo nome latino di Diana), che era offesa contro di lui. Al momento del sacrificio, però, Diana aveva voluto salvare miracolosamente la giovine, sostituendola con una cerva e trasportandola in incognito in un proprio tempio nella Tauride, dove ella era diventata grande sacerdotessa. Al suo ritorno da Troia, Agamennone era stato assassinato dalla moglie e dall’amante di lei Egisto, mentre, a sua volta, il figlio Oreste, allevato lontano dalla patria, nella Focide, insieme al cugino Pilade, ed istigato dall’inflessibile sorella Elettra, aveva vendicato il delitto uccidendo i due parricidi: egli aveva levato in tal modo la spada contro la propria madre, provocando così l’ira delle Furie contro di lui. All’epoca in cui è ambientata l’opera, Oreste, allo scopo di cercar di espiare la sua colpa, e sempre accompagnato dal cugino/amante Pilade, è stato inviato da Apollo nella Tauride con l’incarico di recuperare una sacra immagine di Diana. Nella Tauride è in uso il costume barbaro di sacrificare alla dea tutti i malcapitati stranieri che si trovino a mettere piede nel paese.
Atto primo. Ingresso del tempio di Diana in Tauride. Ifigenia e le altre sacerdotesse (che si assumono anch’esse provenienti dalla Grecia) pregano gli dèi di proteggerle dalla tempesta ma, anche dopo che essa si è calmata, Ifigenia rimane sotto l’orribile impressione di un sogno che le è occorso nella notte e nel quale ha visto Clitemnestra uccidere il marito, e poi il fratello Oreste uccidere la madre, e infine lei stessa trafiggere il fratello. Mentre le compagne commentano sgomente il sogno , Ifigenia, in preda all’angoscia, invoca Diana perché la faccia riunire con Oreste o si riprenda altrimenti il dono della vita che le aveva fatto al momento del sacrificio. Le sacerdotesse si uniscono commosse al suo pianto. Entra quindi in scena Toante, re della Tauride, oppresso anch’egli da pensieri oscuri: gli oracoli gli hanno predetto morte e rovina ove anche un solo straniero dovesse scampare nel suo regno al sacrificio rituale. Un coro di Sciti si presenta allora sul palcoscenico recando la notizia di due giovani greci scampati ad un naufragio durante la tempesta. Raggiante, Toante invia Ifigenia e le sue compagne a preparare il sacrificio e i suoi ad elevare un canto di guerra. Gli Sciti si dànno allora ad una barbara invocazione di morte, e subito dopo celebrano la loro feroce esultanza nel quadro del divertissement danzante. L’atto si chiude con i due naufraghi, Oreste e Pilade, trascinati in scena dai nativi, che riprendono i loro canti selvaggi.
Atto secondo. Stanza interna del tempio destinata alle vittime sacrificali. Oreste e Pilade languono in catene, ed il primo, fortemente angosciato, maledice sé stesso perché sta per causare la morte del suo migliore amico, ma Pilade gli rivolge un accorato canto di amicizia e di amore in cui benedice il giorno che li farà morire insieme se un unico sepolcro riunirà le loro ceneri. Dopo che un ministro del tempio ha recato via Pilade tra le manifestazioni di disperazione dell’amico, Oreste è colpito da un’improvvisa apparente tranquillità e si assopisce. Il suo sonno, però, è orrendamente tormentato dalle Furie. Ifigenia entra in scena e, sebbene i due non si riconoscano, Oreste è colpito dall’impressionante somiglianza della donna probabilmente con l’uccisa Clitemnestra. La giovane interroga allora lo straniero sulle vicende di Agamennone e della Grecia ed egli le racconta dell’avvenuta uccisione del re da parte della moglie, e di questa da parte del figlio, ma, quando è interrogato con apprensione anche circa la sorte di quest’ultimo, risponde che Oreste ha finalmente incontrato la morte tanto lungamente cercata, e che ormai Elettra è rimasta sola a Micene. Appreso così della rovina dell’intera sua famiglia, Ifigenia congeda lo straniero e insieme al coro delle compagne piange la sorte propria e della patria e celebra una cerimonia funebre in onore del fratello creduto morto.
Atto terzo. Appartamento di Ifigenia nel tempio. Ifigenia, sola con le compagne, si propone di informare Elettra della propria sorte e dà mostra di turbamento nei confronti dello straniero che tanto gli ricorda il fratello. Fatti condurre i due prigionieri, li informa quindi di aver la possibilità di salvare uno di loro, ma solo uno, dal sacrificio richiesto da Toante; però chiede, come contropartita, che colui che sarà salvato recapiti per suo conto un messaggio ad Argo, dove lei ha avuto la vita e dove si trovano ancora degli amici. Entrambi i giovani giurano sugli dèi, e Ifigenia, sia pur con l’anima spezzata, sceglie Oreste per la salvezza, ed esce. Pilade si mostra entusiasta della scelta della sacerdotessa, almeno quanto Oreste ne è orripilato: questi domanda all’amico che amore sia il suo se, una volta che egli avrebbe finalmente trovato la morte tanto agognata, intende allearsi con gli dèi implacabili per raddoppiare il suo tormento. Lo implora quindi perché prenda il suo posto, ma Pilade si oppone con tutto sé stesso . Quando Ifigenia ritorna con il messaggio da consegnare in Grecia, Oreste insiste perché ella modifichi la sua decisione e, di fronte al suo rifiuto, minaccia di darsi la morte davanti a lei. Sia pure con estrema riluttanza, la donna deve quindi cedere e, partito Oreste, consegna a Pilade il messaggio, rivelandogli che è indirizzato ad Elettra, ma rifiutando di spiegargli quali rapporti la leghino con la principessa micenea. Rimasto solo, Pilade invoca l’Amicizia perché venga ad armare il suo braccio: egli è risoluto a salvare la vita dell’amico od a correre incontro alla morte insieme a lui.
Atto quarto. Interno del tempio di Diana. Ifigenia sente di non esser capace di levare il coltello sacrificale sullo straniero ed invoca Diana perché le infonda nel cuore la necessaria crudeltà. Le sacerdotesse introducono Oreste, che è stato preparato per il sacrifizio ed egli rincuora la sorella, ancora sconosciuta, dicendole che la morte costituisce il suo unico desiderio, ma è nel frattempo intenerito dal dolore profondo che lei gli dimostra. Le sacerdotesse innalzano quindi un grande inno a Diana e pressano poi Ifigenia perché proceda al rito sacrificale. Quando ella sta levando il pugnale, Oreste si sovviene del sacrificio della sorella, tanti anni prima, ed invoca il suo nome: «Così peristi in Aulide, Ifigenia, sorella mia!». L’agnizione tra i due si compie in tal modo, drammaticamente, proprio mentre Toante e gli Sciti, annunziati da una donna greca, si apprestano ad irrompere sul palcoscenico, avendo appreso della fuga di uno degli stranieri.  Toante è infuriato contro il tradimento della sacerdotessa: ordina quindi ai suoi di prendere in consegna Oreste e, siccome Ifigenia chiede alle compagne di difenderlo, si appresta ad ucciderlo lui medesimo, insieme alla stessa Ifigenia. Un gran rumore dietro la scena annuncia però l’arrivo di Pilade con i rinforzi greci, e il giovane eroe si avventa sul re prevenendolo e trafiggendolo nel momento stesso in cui sta per colpire a sua volta le due vittime. Il conseguente scontro tra Greci e Sciti viene risolto dall’intervento ex machina di Diana, la quale ordina ai secondi di restituire alla Grecia la sua statua, tanto da loro disonorata con gli orribili sacrifici umani, annuncia a Oreste che i suoi rimorsi hanno cancellato le sue colpe, e l’invita a tornare a Micene per esserne il re, conducendo seco anche la sorella. Mentre la dea risale al cielo, l’opera si conclude con il raggiante invito di Oreste a Pilade perché riconosca nella sacerdotessa la propria sorella perduta, al cui coraggio egli deve la vita.

Entrambe le opere appartengono al periodo della polemica tra Gluck e Piccinni che divise il pubblico parigino in due fazio­ni come già era succes­so quasi trent’anni prima nella “querelle des bouffons”, innescata dalle opere italiane di Pergolesi da una parte e quelle francesi di Lully e Ra­meau dall’altra. In particola­re Iphigénie en Tauride costituisce il coronamento della carrie­ra musicale gluckiana e quella in cui il compositore riesce me­glio a realizzare la sua riforma operistica. Dopo di lui nessuno potrà prescindere dalla sua memorabile combinazione di musica e dram­ma. Certo non Berlioz, i cui Troyens sembrano un grandioso tributo al maestro di cui si considerava l’erede. Ma neanche Wagner potrà fare a meno delle invenzioni gluckiane e ovviamente il Mozart delle opere serie deve moltissimo al suo predecessore, così come tutta l’opera francese del­l’ottocento da Meyerbeer a Gounod.

Nonostante l’interpretazione mirabile della Callas alla Scala nel 1957 in Ifigenia in Tauride, le due opere sono entrate fati­cosamente in repertorio ed è quindi un avvenimento la ripresa di en­trambe in un’unica produzione che porta i nomi di Marc Minkow­ski in orchestra e Pierre Audi in scena e che è stata registrata al Nederlandse Opera di Amsterdam il 7 settembre 2011.

Diretta con la solita bravura, l’orchestra dei Musiciens du Louvre Greno­ble suona con strumenti d’epoca e un diapason abbassato di un tono per riprodurre il suono della rappresenta­zione parigina e se ne avvantaggiano non solo le voci dei cantan­ti, ma il tono stesso e l’atmosfera dell’ope­ra.

Nella prima parte Véronique Gens esprime bene la sofferenza delle gio­vane Ifigenia, nella seconda c’è la tormentata Ifigenia matura di Mireille Delunsch. Anche le al­tre parti sono disimpegnate egregiamente da can­tanti che sono an­che grandi interpreti dal punto di visto dramma­turgico. Cito sol­tanto la Clitennestra amorevole di Anne Sofie von Otter e gl’intens­i Jean-François Lapointe e Yann Beu­ron nel ruolo dei fra­terni amici Oreste e Pilade.

La scenografia è la stessa per entrambe le opere: un nudo palcosce­nico e due praticabili con ripide scalinate in stile ponteggi da edilizia. La fossa orchestrale sta dietro, ossia tra il palcoscenico e il coro che pren­de po­sto in una gradinata assieme a parte del pubblico in fondo alla sce­na. I cantanti hanno quindi il direttore d’orchestra alle spalle e si rivolgo­no direttamente al pubblico della platea. È sicuramente un elemento di maggior difficoltà per gli in­terpreti, ma così ci risparmiano le occhiate del can­tante al direttore. La bravura e la professionalità degli interpreti non sem­brano ri­sentire di questa anomala soluzione.

Siamo ormai abituati a costumi che non rispecchiano né l’e­poca della vi­cenda né quella dell’autore dell’opera. Qui, giac­ché si tratta di un eserci­to in partenza per la guerra, nella prima parte, e di un tiranno sanguinario come molti dittatori di oggi, nella secon­da, i personaggi sono in vesti­ti militari moderni, con i motivi mi­metici ripresi anche negli abiti femmi­nili. L’Ifigenia che deve esse­re sacrificata porta addirittura il giubbotto esplosi­vo dei suicidi per rappresentare la sua accettazione del sacri­ficio. Un po’ scioccante all’inizio, ma efficace come idea.

Audi non prevede momenti coreografici: in mezzo a quelle armi e a quei ceffi bellicosi non c’è spazio per le danze. Poco filologico, forse, ma coe­rente con la scelta registica.

Immagine perfetta e due tracce audio. Extra con interviste per entrambe le due opere con gli interpreti. Ma perché farli faticosamente parlare in una lin­gua che non è la loro, l’inglese? Non si può tradurli dopo? Sembra invece perfet­tamente a suo agio in francese, inglese e olandese il regista libanese Pierre Audi.

L’isola disabitata

Franz Joseph Haydn, L’isola disabitata

★★★☆☆

Ravenna, Teatro Alighieri, 23 ottobre 2021

(diretta streaming)

L’Isola di Haydn a Ravenna

L’isola disabitata viene rappresentata a Esterháza il 6 dicembre 1779. Il libretto di questa «azione teatrale in due parti» – l’unico testo di Metastasio musicato da Haydn e basato su L’infedeltà fedele di Giambattista Lorenzi – era stato precedentemente intonato da Giuseppe Bonno nel 1754 e sarà in seguito utilizzato da Manuel García nel 1820 e da Nino Rota nel 1931. Con lo stesso titolo è il dramma giocoso per musica di Polisseno Fegeio (nome àrcade di Carlo Goldoni) presentato al Teatro Grimani di Venezia nell’autunno 1757 con musica di Giuseppe Scarlatti. Lì i personaggi erano una «giovane chinese» e un ammiraglio olandese «in un’isola del mare di Kamtkatkà nella China».

Antefatto. «Navigava il giovane Gernando co’ la sua giovanetta sposa Costanza e con la piccola Silvia ancora infante, di lei sorella, per raggiungere nell’Indie Occidentali il suo genitore, a cui era commesso il governo di una parte di quelle; quando da una lunga e pericolosa tempesta fu costretto a discendere in un’isola disabitata per dar agio alla bambina ed alla sposa di ristorarsi in terra delle agitazioni del mare. Mentre queste placidamente riposavano in una nascosta grotta, che loro offerse comodo ed opportuno ricetto, l’infelice Gernando con alcuni de’ suoi seguaci fu sorpreso, rapito e fatto schiavo da una numerosa schiera di pirati barbari, che ivi sventuratamente capitarono. I suoi compagni, che videro dalla nave confusamente il tumulto, e crederono rapite con Gernando la bambina e la sposa, si diedero ad inseguire i predatori; ma, perduta in poco tempo la traccia, ripresero il loro interrotto cammino. Desta la sventurata Costanza, dopo aver cercato lungamente invano lo sposo e la nave che l’avea colà condotta, si credé, come Arianna, tradita ed abbandonata dal suo Gernando. Quando i primi impeti del suo disperato dolore cominciarono a dar luogo al naturale amor della vita, si rivolse ella, come saggia, a cercar le vie di conservarsi in quell’abbandonata segregazion de’ viventi; ed ivi dell’erbe e delle frutte, onde abbondava il terreno, si andò lunghissimo tempo sostenendo con la picciola Silvia, ed inspirando l’odio e l’orrore da lei concepito contro tutti gli uomini all’innocente che non li conosceva. Dopo tredici anni di schiavitù, riuscì a Gernando di liberarsi. La prima sua cura fu di tornare a quell’isola, dove aveva involontariamente abbandonata Costanza, benché senz’alcuna speranza di ritrovarla in vita».
Parte prima. Costanza e la sorella minore, Silvia, si trovano in un’isola disabitata, convinte di essere state abbandonate da Gernando, marito della maggiore. Costanza, che ha allevato Silvia mettendola in guardia contro gli uomini, sta incidendo su una roccia un’iscrizione nella quale chiede vendetta al viandante nei confronti di Gernando. Dopo aver ritrovato la sua fedele cerva che si era allontanata, Silvia, piena di entusiasmo, raggiunge la sorella e Costanza, nell’ammirare le semplici gioie della giovane, rinnova il proprio dolore per il presunto tradimento subìto ed esprime nostalgia per il mondo da lei abbandonato e che Silvia non ha mai potuto conoscere. Rimasta sola, Silvia vede arrivare dal mare una nave. Mentre si chiede se sia un mostro marino, vede delle figure sulla spiaggia. Sono Gernando ed Enrico, giunti sull’isola per cercare Costanza e Silvia, dopo che Gernando ha scontato una prigionia di tredici anni. Silvia si domanda se siano uomini quei due viventi che non sembrano avere l’aspetto feroce da cui Costanza l’ha sempre messa in guardia. Si propone di andare ad avvisare la sorella, ma viene trattenuta da uno sconosciuto sentimento verso uno dei due uomini.
Parte seconda. Gernando si accorge dell’iscrizione che Costanza aveva iniziato ad incidere e teme che la sua sposa sia morta. Chiede a Enrico di lasciarlo morire sull’isola e di andare ad avvisare suo padre dell’accaduto. Enrico non gli ubbidisce, ma ordina ai marinai di rapire lo sposo infelice per riportarlo a casa. Subito dopo incontra Silvia e, nonostante lo spavento della ragazza, Enrico le conferma di essere un uomo e di aver accompagnato Gernando in cerca delle due donne. Le spiega che Gernando non ha abbandonato la sposa, ma è stato rapito dai pirati mentre Costanza e Silvia riposavano in una grotta. Una volta confidato il sentimento di attrazione reciproca che li lega, i due si lasciano con l’intento di rivedersi, non prima di aver avvisato Gernando e Costanza l’uno del fatto che la sua sposa non
è morta e l’altra del ritorno dello sposo rimastole fedele. Costanza torna alla roccia, vi trova Gernando e sviene. Gernando va in cerca di acqua e viene rapito dai marinai. Anche Enrico giunge alla roccia e trova Costanza che a poco a poco rinviene. Enrico le spiega l’accaduto e la donna si mette in cerca dello sposo. Silvia la avverte del rapimento, ma Enrico interviene ricordando che è stato lui a ordinare ai marinai di portarlo sulla nave per distoglierlo dalla sua intenzione di lasciarsi morire. Gernando in realtà è sfuggito ai marinai, raggiunge Enrico e le due donne e abbraccia Costanza. Riuniti i due sposi, Enrico chiede a Silvia di convolare a nozze e le due coppie festeggiano la loro felicità.

L’opera di Haydn risente dell’influenza di quelle di Gluck – l’Orfeo e l’Alceste sono del 1762 e 1767 ripettivamente – nel trattamento del continuo musicale, che lega l’ouverture senza soluzione di continuità all’inizio dell’opera, e per i recitativi accompagnati utilizzati per tutto il lavoro. La partitura risente della destinazione dell’opera: una ristretta corte aristocratica alloggiata in un palazzo sperduto tra Austria e Ungheria a cui erano destinati intrattenimenti raffinati ma dall’orizzonte ristretto. La musica di Haydn rispondeva pienamente a queste richieste con opere spensierate ed elegantemente costruite. L’orchestra qui è sempre in primo piano sia che si tratti dell’ouverture agitata da un impulso Sturm und Drang, sia dei recitativi accompagnati. Nelle arie, che sono senza particolari abbellimenti le voci hanno un carattere quasi strumentale e non richiedono particolari agilità. I due personaggi femminili hanno due arie ciscuna a disposizione, quelli maschili solo una e tutte le voci si uniscono nel festoso quartetto finale.

Coprodotta con l’opera di Digione, l’operina di Haydn – la durata è poco più di un’ora – è sulla scena del teatro ravennate diretta da Nicola Valentini alla testa del Dolce Concento Ensemble. Il giovane direttore riesce a ben maneggiare i contrasti dinamici e sonori dell’ouverture anche se la compagine orchestrale non brilla per una particolare bellezza del suono e accusa qualche incertezza nelle parti solistiche, ma nel complesso evita il naufragio sull’Isola disabitata. Delle quattro voci in scena si stacca decisamente quella di Giuseppina Bridelli che per intensità espressiva riesce a fare di Costanza un personaggio tutt’altro che lagnoso, ma composto e austero. Particolarmente belli gli acuti con cui dà sfogo a un dolore pieno di dignità. La sorellina Silvia ha in Anna Maria Sarra un’interprete non esaltante per timbro e tecnica vocale. Il tenore Krystian Adam e il basso Christian Senn delineano con efficacia i due amici Gernando ed Enrico.

La semplice messa in scena è affidata alla coppia di artisti che hanno creato la compagnia Fanny & Alexander, ossia Luigi de Angelis che si occupa di regia, scene, luci, video e Chiara Lagani per drammaturgia e costumi. Una specia di tenda a lamelle forma il mosso fondale e fa da schermo alle proiezioni alle vedute di Ravenna e dell’isola di Marettimo. L’isola più occidentale delle Egadi è stata scelta per la sua natura selvaggia che manca totalmente in scena dove vediamo solo un divano moderno e un sasso. L’astrazione della scena contrasta con i costumi delle interpreti femminili che sembrano pronte per una serata in discoteca – lustrini, minigonne – più che per uno scampato naufragio. Il libretto le vorrebbe «vestite a capriccio di pelli, di fronde e di fiori», qui i tessuti hanno motivi animalier e le scarpe col tacco a spillo sono coperte di pelliccia. Più convincenti le tele cerate da balenieri che vestono i due maschi invece dell’«abito indiano» delle didascalie.

Per il finale i quattro cantanti scendono in platea vestiti da sera per intonare il trionfale quartetto che conclude degnamente la composta esecuzione.