Settecento

Orpheus und Eurydike

Christof Willibald Gluck, Orpheus und Eurydike

★★★★★

Parigi, Opéra Garnier, 4 febbraio 2008

(registrazione video)

Pina Bausch e il suo intensissimo Orpheus

Se Bob Wilson aveva eliminato completamente i balletti nella sua stilizzatissima e minimalista interpretazione di Orphée et Eurydice (nella versione francese), qui, sempre a Parigi, abbiamo invece un’edizione in lingua tedesca che ha il suo punto di forza proprio nella coreografia di Pina Bausch. La sua lettura è più fedele alle origini dell’opera di Gluck che era nata come “azione teatrale” in quella Vienna del 1762 le cui scene erano dominate dal coreografo italiano Gasparo Angiolini con cui Gluck e Calzabigi avevano creato quello stesso anno il balletto pantomima Don Juan ou Le festin de pierre per l’onomastico dell’imperatore. A quel tempo balletto e opera erano una cosa sola.

Divisa in quattro quadri – Lutto, Violenza, Pace, Morte – la lettura della coreografa tedesca parte dalla versione originale di Vienna dell’opera per ricostruire la vicenda secondo i suoi temi prediletti: l’amore contrastato, la perdita, la violenza e la morte. Gluck aveva scritto la “danza delle furie” e la “danza degli spiriti beati”, ma la Bausch affianca ai tre cantanti in scena un doppio che danza la loro parte. Cantanti e ballerini sono spesso fisicamente vicini, ma sembrano abitare mondi paralleli che ogni tanto si sovrappongono. Solo in un punto prevale la vocalità, quando Orfeo affranto si rende conto di aver perduto per sempre l’amata e intona una delle arie più conosciute dell’opera seria, «Che farò senza Euridice», e il ballerino che lo doppia rimane accasciato in un angolo dello sterminato e vuoto palcoscenico senza muoversi e con le spalle al pubblico lasciando al canto l’espressione del dolore.

Sono i danzatori a esprimere i sentimenti dei personaggi, le cantanti nel loro abito nero hanno posizioni defilate in scena e il coro è sempre invisibile. Il teatro espressionista della Bausch si sovrappone in maniera magnifica sul trattamento neoclassicista della vicenda e anche se non si tratta ancora del Tanztheater con cui verrà in seguito conosciuta, la coreografia della sua dance-opera Orpheus und Eurydike, ideata a Wuppertal nel maggio 1975, contiene già molte caratteristiche del suo stile.

Dal 2005 il balletto dell’Opéra National di Parigi ha il privilegio di poter interpretare e mettere in scena, caso piuttosto raro, lo spettacolo della Bausch e quella che vediamo su DVD della Belair è la registrazione della ripresa del 2008 con le voci di Maria Riccarda Wesseling, Julia Kleiter e Sunhae Im (rispettivamente Orfeo, Euridice e Amore, quest’ultima la più convincente delle tre), ma sono i corpi dei danzatori Yann Bridard e Marie-Agnès Gillot a farsi ricordare per l’intensità della loro interpretazione. Il primo, in shorts color carne, dipinge il dolore della perdita e lo straniamento cui è soggetto sia in questo che nell’altro mondo e non sembra il cantore che può ammansire le belve con la lira, che infatti qui non ha. Del secondo non si può cancellare dalla mente la straordinaria prova di volontà della ballerina affetta fin da piccola da scoliosi che ha vinto la sua battaglia col corpo, ma che in ogni suo movimento ci fa partecipi di una sua sublimata sofferenza. Thomas Hengelbrock dal podio dà il giusto rilievo alla partitura con ritmi a tratti elettrizzanti.

Le ovazioni finali del pubblico vanno in buona parte all’esile figura della Bausch che sale sul palco assieme ai danzatori e ai cantanti a ricevere gli applausi. Morirà un anno dopo.

 

 

Il flauto magico

Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte

★★★☆☆

Macerata, Arena Sferisterio, 20 luglio 2018

(registrazione video)

Tamino e la ruspa: il Flauto didattico di Vick

Graham Vick non si lascia certo intimorire dai particolari contesti in cui allestisce un’opera, anzi ne è stimolato: dopo capannoni industriali, lounge aeroportuali, tende del circo, palazzetti per lo sport, teatri di corte, questa volta tocca a quello spettacolare Sferisterio di Macerata da tempo adibito a spettacoli lirici che però non sempre ne hanno saputo sfruttare la peculiarità – la larghezza del palcoscenico, la vicinanza col pubblico, l’imponente muro di fondo, il plein air, lo stretto rapporto con la città. Tutti elementi che sono invece presi in considerazione e genialmente sfruttati dal regista inglese che coinvolge cento maceratesi (uomini e donne, giovani e vecchi, italiani e immigrati) a mo’ di coro greco, in questa gioiosa rappresentazione del Flauto magico che inaugura il festival lirico della città marchigiana.

Nello spirito originario dell’opera – la sua dimensione autenticamente popolare – e per avvicinarla ancora di più al pubblico la versione è quella in italiano nella datata traduzione di Fedele D’Amico con i dialoghi aggiornati da Vick e da Stefano Simone Pintor. La drammaturgia tiene conto della nostra modernità senza però scostarsi dalla vicenda che viene fedelmente rappresentata. All’opposto di quanto aveva fatto Romeo Castellucci nella sua estetizzante visualizzazione nella prima parte ed estrema ideologizzazione della seconda, qui Vick allestisce uno spettacolo coinvolgente che a un certo punto richiede anche l’attiva partecipazione degli spettatori nel coro dei sacerdoti del secondo atto – con il pubblico istruito alla bisogna da “Tamino” prima della fine dell’intervallo.

Lo sterminato palcoscenico dello Sferisterio riesce a ospitare i tre templi a cui bussa il principe: i grattacieli della Banca Centrale Europea e la basilica di San Pietro (i due simboli del potere) e un Apple store (il tempio della sapienza). Ma ci sono pure uno scavo stradale, una tendopoli, una folla di rifugiati e una ruspa gialla (il drago che minaccia Tamino all’inizio dell’opera). La scenografia e i costumi, ossia abiti di tutti i giorni, sono di Stuart Nunn mentre Ron Howell ha il non semplice compito di far muovere un centinaio di persone che non hanno mai calcato le scene. Ma l’entusiasmo e l’impegno dei cittadini di Macerata portano a un risultato eccellente per quanto riguarda la fluidità dei movimenti e gli interventi di recitazione.

Il percorso iniziatico dei personaggi verso la luce della saggezza avviene tra transenne, buche, poliziotti, ma soprattutto tra confronti con gli altri: è la ricerca della felicità dei diseredati contro i poteri forti con la vittoria nel finale espressa dalla caduta dei tre edifici e da una gioiosa salva di fuochi d’artificio.

Sul piano musicale si ascolta una corretta, ma niente più, concertazione di Daniel Cohen mentre tra i giovani interpreti si distaccano il Tamino (principe in canottiera e tuta da ginnastica) Giovanni Sala, tenore di bel timbro; il vivace Papageno (delivery boy della ditta Superpollo) Luigi Loconsolo; l’Astrifiammante di Tetiana Zhuravel (soprano coloratura ucraino dalla voce un po’ metallica); la tenera Pamina di Valentina Mastrangelo e il Sarastro di Antonio di Matteo.

Sconcerto e divertimento sono i due stati d’animo con cui si è diviso il pubblico. Ma nello spettacolo di Vick c’era ben poco da scandalizzarsi e se gli si può fare una critica è che il suo messaggio si limita a un generico e un po’ prevedibile auspicio di accoglienza e pacifica convivenza.

Titon et l’Aurore

Jean-Joseph de Mondonville, Titon et l’Aurore

★★★★★

Parigi, Opéra Comique, 19 gennaio 2019

(live streaming)

Una festa per i sensi

Covid o non-Covid, l’Opéra Comique continua la sua programmazione e la sua riscoperta e riproposizione di capolavori del passato, anche se a porte chiuse e senza pubblico, ossia in streaming. Questa volta tocca a Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville, compositore di una generazione più giovane di Rameau, di cui viene messa in scena la “pastorale héroïque” Titon et l’Aurore la cui prima rappresentazione avvenne all’Académie Royale de Musique il 9 gennaio 1753.

All’epoca viveva a Parigi un certo Évrard Titon du Tillet, mecenate e intellettuale, autore di un Parnasse françois, che nel suo palazzo «menait grand train» e si faceva rappresentare gli spettacoli della Comédie Italienne. E poi c’era il mitologico principe Titone (Τιθωνός), fratello di Priamo e marito di Aurora. La loro separazione ogni giorno ritma l’inizio di molti canti dell’Iliade e dell’Odissea. È di quest’ultimo Titone che si occupa la vicenda.

Prologo. Per svergognare l’ozio degli dèi, Prometeo usa il fuoco e dà vita a statue d’argilla. Ad Amore, che viene a congratularsi con lui, Prometeo offre di regnare d’ora in poi sulla razza umana.
Atto I. Il pastore Titone è sempre più in ansia: innamorato di Aurora e riamato da lei, trova i loro incontri troppo brevi. Sapendo di essere mortale, teme anche di venire un giorno soppiantato da un dio. Pastori e pastorelle celebrano frattanto il loro amore. Anche Eolo, dio dei venti, è innamorato di Aurora e convoca Pale, la dea dei pastori, che si rifiuta di aiutarlo a uccidere Titone. Segretamente innamorata del mortale, Pale decide piuttosto di rapirlo.
Atto II. Aurora si strugge per Titone. Nella speranza di farglielo dimenticare, Eolo le annuncia che Titone è morto. Rimasta a piangere il suo amante, respinge quello che ritiene il suo assassino. Furioso, Eolo esige il sacrificio di Titone e invoca i venti per scatenare una tempesta. Pale rivela i suoi sentimenti per Titone che cerca di sedurre: se la rifiuterà non lo proteggerà più. Organizza pertanto una festa con ninfe e fauni, ma né i piaceri né i ragionamenti amorosi funzionano: Titone resta fedele ad Aurora. Pale lo lascia partire, ma giura di vendicarsi.
Atto III. Pale ha fatto prematuramente invecchiare Titone durante il sonno e invita Eolo ad assistere al decadimento del pastore. Quando si sveglia, Titon è terrorizzato e rifiuta di mostrarsi ad Aurora. Questa chiede l’intervento di Amore che assicura la sua protezione agli amanti e ricompensa la fedeltà di Titone assicurandogli giovinezza e immortalità.

Nella vulgata mitologica Aurora si dimenticò di chiedere il dono della giovinezza, così si ritrovò al fianco un marito che viveva per sempre ma invecchiando. Sempre più vecchio e privo di forze e con solo la possibilità di parlare con una voce acuta, Aurora chiese ed ottenne che fosse mutato in una cicala.

Qui invece Titon è un gagliardo tenore che nel suo ultimo intervento sfoggia colorature, agilità e puntature in puro stile italiano. L’opera sembra infatti voler risolvere la “querelle des bouffons” (o “querelle des coins”), che in quegli anni contrapponeva i fautori del teatro lirico francese tradizionale, raggruppati attorno al nome di Jean-Philippe Rameau (il cosiddetto “coin du Roi”) ai fautori di un’apertura verso i nuovi orizzonti musicali della musica italiana, in particolare di quella napoletana, capeggiata da Jean-Jacques Rousseau (il “coin de la Reine”).

I temi contrapposti della vecchiaia e della giovinezza, del buio e della luce, dell’eternità e della fugacità del tempo – sfruttati con dovizia nelle arti visive – trovano spazio in quest’opera voluta dalla Marchesa di Pompadour per intrattenere Luigi XV a Versailles. La Pompadour stessa aveva incarnato una Aurore in un lavoro del 1750 ed è lei che ora sceglie un compositore molto attivo a Parigi quale Mondonville e un abile librettista come l’abbé de Voisenon, che per Titon et l’Aurore si basa su due preesistenti testi di Houdar de la Motte e de l’abbé de la Marre.

L’ambientazione è quella suggerita un secolo prima dal maestro di ballo del Borghese gentiluomo: «Dovendo far parlare in musica, si finisce per forza nel modo dei pastori. Il canto è stato sempre attribuito ad essi e non è naturale che nei dialoghi i principi o i borghesi cantino le proprie passioni» (Molière, Le bourgeois gentilhomme, atto I, scena seconda). Ed ecco quindi pastori e pastorelle condividere con dèi e dee la scena. Il debutto è affidato alle importanti voci di Pierre de Jélyotte e Marie Fel, creatrici delle parti di Platée e Folie per Rameau. Il successo è immediato e si rinnova alla ripresa dieci anni dopo a Fontainebleau. La Rivoluzione la farà però dimenticare come tutto il repertorio dell’Ancien Régime.

Duecentocinquant’anni dopo William Christie e Basil Twist fanno rivivere questa festa dei sensi. Due americani: il primo a 76 anni non ha perso una briciola della vitalità e curiosità che ha dimostrato nella sua carriera di scopritore ed esecutore di opere del repertorio settecentesco, ma non solo. Il secondo è un cinquantenne che si è formato in Francia sull’arte delle marionette e ha perfezionato a New York le sue magie visuali. Twist si è già occupato di spettacoli lirici con le marionette ne La bella dormente nel bosco di Respighi (2005, Spoleto) e Hansel and Gretel di Humperdinck (2019, Detroit). «Il ruolo attivo delle divinità e dei fenomeni naturali mi permette di mobilitare la mia specialità, lo sviluppo degli effetti visivi. Nel XVIII secolo, il meraviglioso era la ragion d’essere dell’opera barocca, dove le macchine avevano un ruolo centrale. Anche oggi la magia è benvenuta per accompagnare l’apparizione di un dio e di una dea nell’opera». Il lavoro di Mondonville è pieno di balletti e l’utilizzo delle marionette aggiunge un surplus di fantasia. Ecco quindi che vediamo danzare le statue di argilla di Prometeo o le pecore di Pale in esilaranti pas de deux o ancora le acrobazie di volanti figure nel finale. Oltre alla regia Twist disegna i fantasiosi costumi e le efficaci scenografie: «l’essenza del mio lavoro è rivelare lo spirito dei materiali, per dare loro una vita scenica – che si tratti di tessuti, di luci o materiali più solidi. Guardate la seta: è generosa, aumenta e allunga i movimenti, trasmette energia. Guardate la schiuma: è resistente, ha reattività, trattiene l’energia. […] Esiste tutta un’arte per farla muovere e darle vita». Le furie di Eolo richiamano allora la danza di Loïe Fuller con le sue lunghe tuniche di seta svolazzanti e l’orlo dell’abito di Pale la schiuma delle onde marine. Twist non cerca la rilettura o la decostruzione di questa pastorale, ma prendendola alla lettera ne sublima il carattere rendendolo irresistibile ai nostri occhi smaliziati utilizzando mezzi apparentemente semplici – fili, bacchette, teli, luci – che nascondono la raffinata tecnologia che sta dietro. Il risultato è una festa per gli occhi sorprendente e gradita in questo inverno del nostro scontento pandemico.

Ma la festa è anche per le orecchie, deliziate dalle note preziose di un lavoro che racchiude, come s’è detto, la sapienza armonica della musica francese e la dolcezza melodica della musica italiana. La compagine de Les Arts Florissants in formazione ridotta, quasi la metà dell’effettivo richiesto, sotto la guida di Christie suona con la pienezza e rotondità di un’orchestra di ben altre dimensioni, ma ottiene effetti di trasparenza e di leggerezza che ben servono la vitalità ritmica e le preziosità strumentali della musica di Mondonville. Ecco allora che l’entrata di Aurora sembra orchestrata da un Debussy con quelle armonie trascoloranti, o il rondeau del terzo atto suonare quasi un melanconico valzer di Strauss (Richard, però). Non poco per un compositore quasi del tutto sconosciuto.

Interpreti di grande livello sono quelli in scena e tutti specialisti del repertorio barocco. Il pastore Titon ha la bellissima voce di Reinoud van Mechelem che affronta impavido le agilità dell’arietta «Du dieu des fleurs” con eleganza e piena potenza sonora. Al suo fianco Gwendoline Blondeel delinea una decisa ma sensibile Aurore. Ancora più temperamentale è la Palès di Emmanuelle de Negri che con l’Éole di Marc Mauillon ingaggia un divertente duetto/balletto nel terzo atto. L’Amour di Julie Roset e il Prométhée di Renato Dolcini completano un cast praticamente perfetto.

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Idomeneo

Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo

★★★★★

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2005

(registrazione video)

Tempesta di mare alla prima della Scala

«Perplessità sulla regia», «Dissensi sull’allestimento», riportano i cronisti. E grazie, inaugurare la stagione del “Tempio della Lirica” con Mozart e con un allestimento problematicamente moderno! La prima Prima di Stéphane Lissner alla Scala non lascia gli animi indifferenti.

Nella regia di Luc Bondy ce n’è da far imbestialire i melomani che al minimo avviso di abiti contemporanei gridano alla blasfemia. Che poi la sua lettura non dia atto a particolari scandali poco importa, il pubblico ha elogiato con unanimità la parte musicale e si è diviso su quella visiva.

«L’Idomeneo è, a tutti gli effetti, per l’epoca in cui fu composto, un ponte sull’immediato futuro del teatro d’opera, ricco di sperimentale e naturale immediatezza. A questa concezione sembra credere il debuttante direttore inglese Daniel Harding che apre con successo la stagione scaligera con una idea chiara, senza tentennamenti, relativa all’umanità dei personaggi. Spariscono l’enfasi, l’eroismo ridondante, la maestosità di cartapesta per far posto alla dolcezza di due innamorati, Ilia e Idamante, a un padre che ha fatto il suo tempo, punito per non aver avuto il coraggio di sacrificare il figlio e a una donna appassionata, figlia di re e divorata da una drammatica gelosia. Una tensione espressiva, una inquietudine onnipresente, i tempi prevalentemente rapidi a scapito di un eccessivo spazio dedicato al lirismo, una impressionante varietà di colori orchestrali hanno imbevuto tutta questa meticolosa interpretazione, che tra l’altro si è avvalsa appropriatamente di un organico orchestrale ridotto […] con una ricerca timbrica, un po’ “secca”, che si traduceva in una esemplare trasparenza degli archi, lancinanti nei disegni discendenti» scrive Ugo Malasoma sulla direzione di Harding.

 

A proposito del cast ecco cosa scrive invece Stefano Jacini: «La migliore è sembrata Camilla Tilling (Ilia), per voce e presenza scenica, impeccabile nelle tre arie, specie “Zeffiretti lusinghieri”, identificati con bella invenzione registica coi biglietti amorosi trasportati dal vento che scrive a Idamante. Quest’ultimo (l’ottima Monica Bacelli, l’unica non esordiente alla Scala) è vestito da yacht-man con tanto di sacco da velista sulle spalle quando sta per partire con Elettra. Nei panni di costei è l’autorevole Emma Bell che, pur talvolta con dizione imprecisa, dà il meglio nel recitativo “Oh smania! Oh furie” e nella successiva aria, la più applaudita, dove trasforma il gorgheggio in un agghiacciante grido di follia. Steve Davislim è un Idomeneo prestante, sempre controllatissimo (ha dalla sua un timbro leggermente scuro, adatto alla parte), e supera con disinvoltura la grande prova di “Fuor del mar”. Efficace Francesco Meli come Arbace, con zucchetto turco e occhialini, pur privato dell’aria nel secondo atto si rifà ampiamente nel terzo».

La scenografia di Erich Wonder prevede un fondale dipinto che scorre con continuità per mostrare minacciosi paesaggi marini mentre i costumi di Rudy Sabounghi e la regia attoriale di Luc Bondy danno il tocco di modernità alla vicenda: «Come avveniva nel Settecento, l’epoca nostra può dunque tornare al mito antico nell’identico tentativo di lumeggiare fondamenti etici e civili utili a un confuso presente. E con ciò, senza forzatura alcuna ma anzi con la sublime semplicità delle cose ovvie, arriviamo direttamente al cuore della drammaturgia dell’opera. L’intero spettacolo, Bondy lo scandisce con un’asciuttezza sorprendente entro la quale i piccoli, continui gesti richiesti alla recitazione possiedono la portentosa verità della poesia: che in quanto tale aderisce come un guanto alla musica» è l’autorevole giudizio di Elvio Giudici.

 

Don Giovanni

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Hamburg Film Festival, 8 ottobre 2010

Juan, il film

Kasper Holten nel 2010 è ancora direttore dell’Opera Danese e filma una versione molto particolare del capolavoro mozartiano. Quattro anni dopo, in veste di nuovo direttore della Royal Opera House londinese, nel suo teatro ne allestirà una produzione più convenzionale, ma qui, libero dalle convenzioni e dai limiti delle rappresentazioni di un teatro lirico, dà libero sfogo a una lettura personale e attuale della storia. La sua non è certo una versione per puristi e per comprendere il suo lavoro occorre liberarsi di parecchi preconcetti su Mozart, Da Ponte e la figura di Don Giovanni. Detto ciò, se si accetta l’operazione per quello che è, ossia un film a tutti gli effetti, si apprezza lo spettacolo offerto dal suo Juan.

Di Mozart c’è molto ma non tutto, ovviamente, poiché la durata è quella di un film, poco più di 90 minuti. Lingua e stile del libretto sono completamente diversi: «Every night is always same. | Him inside and me out here. | He gets pussy, I get blame | Him champagne and me warm beer. | It is me who should be famous. | Stupid fuck is taking piss» sono le prime parole di Leporello (qui Lep) nel suo “disinvolto” inglese.

Nella drammaturgia del testo, riscritto da Christopher Maltman e Henrik Engelbrecht, non c’è ovviamente traccia di soprannaturale (a parte un misterioso personaggio incappucciato che solo alla fine si scoprirà chi essere) e tutto è sviluppato su un piano meramente psicologico: alla fine il confronto di Juan non sarà col Commendatore, ma con sé stesso. Come non c’è traccia di nobiltà, cosa che non avrebbe alcun senso oggi: Juan è un artista di tendenza che vive in un magazzino abbandonato e si occupa di un non ben precisato progetto di catalogazione delle sue numerose conquiste filmate in alta definizione dal suo assistente russo Lep.

Il film inizia con un inseguimento automobilistico come ne abbiamo visti tanti nei film d’azione e il resto è un lungo flashback in cui Juan rivive gli accadimenti della giornata. Durante l’ouverture lo vediamo infatti a teatro (l’Opera di Budapest, città in cui è girato il film) assistere a una rappresentazione del Don Giovanni, questa sì molto tradizionale. Durante l’intervallo fa la conoscenza di Anna che è accompagnata dal fidanzato, amico di Juan, e dal padre, il capo della polizia. Lo scambio di sguardi fra i due ci fa capire che è scoccata la scintilla dell’infatuazione e infatti all’uscita la donna fa in modo di restare sola per incontrare lo sconosciuto, il tutto debitamente filmato di nascosto da Lep. Dopo l’incontro amoroso in casa di Anna lei vorrebbe trattenere Juan, mentre l’uomo non pensa che a liberarsene. L’arrivo del padre porta alla tragedia che conosciamo. Nell’ambulanza il fidanzato continua a professare il suo amore alla ragazza che però è troppo sconvolta per dargli retta. Ovviamente qui non c’è la prima aria di Don Ottavio – e non ci sarà neppure la seconda.

Fuggendo dal luogo del delitto Juan e Lep arrivano in una stazione deserta dove si imbattono in Elvira che è appena arrivata in città («Why can’t I just forget him? | He stole my hearts and dreams. | I can’t deny I love him! | My wounded heart still bleeds!»). Il dramma di Elvira, ci dice Holten negli extra del disco, è quello di amare Juan per quello che è, se lui cambiasse non sarebbe più la stessa cosa; mentre invece Juan continua a saltare da un letto all’altro come un drogato per dimenticare sé stesso e i demoni che ha dentro. Su questi due drammi personali si sviluppa in chiave post-moderna la vicenda che conosciamo. La solitudine è la maledizione e la punizione di Juan, concetto che Holten riprenderà nel suo allestimento di Don Giovanni alla Royal Opera House. Juan riesce ancora una volta a scappare da Elvira saltando su un vagone della metropolitana e alla donna disperata non resta che scoprire sul portatile il catalogo delle conquiste del suo amato: «He don’t care if they are pretty. | Country girl or are from city | common tart or high-class lady | almost dead or nearly baby, | waitress, model, student, pop star, | fat or skinny. It’s all same» le racconta con non malcelato sadismo Lep. Juan e Lep si incontrano per caso al party di due giovani fidanzati, Zerlina e Masetto e Juan invita tutti al ristorante, ma porta Zerlina nel suo loft («Give me your hand, it’s easy. | I need to feel your touch. | I have to have you with me. | Our lives could change so much.» dove però Elvira arriva a rovinare i suoi piani. Con una telefonata Anna gli dice che lei non ha parlato perché lo ama, ma alla fredda risposta di Juan la donna confessa il nome alla polizia: inizia la caccia all’assassino. Dopo un party nel suo loft (e tra gli ospiti spunta Plácido Domingo!) in cui tutti si rivoltano contro di lui, Juan riesce a scappare. Elvira si uccide affogando nel fiume e Anna confessa al fidanzato che non lo ama. Sotto una pioggia scrosciante Juan si trova davanti alla casa di Anna e al ritratto coperto di fiori del padre ammazzato. Nella sua mente sente le parole di vendetta del vecchio e lo invita a un party mentre Lep terrorizzato esegue la consegna. Nella fuga in macchina Juan muore nell’auto in fiamme.

Su una base musicale del Concerto Copenhagen diretto da Lars Ulrik Mortensen, gli interpreti cantano dal vivo tramite una sofisticata tecnologia e i rumori di fondo rendono realistica la vicenda. Ma mentre il film ha il ritmo narrativo di una pellicola d’azione – con i suoi inseguimenti automobilistici, le corse notturne, le stazioni deserte, i time-lapse – la musica di Mozart ha un suo proprio passo e il risultato è talora spiazzante, come nei disinibiti recitativi accompagnati dall’incongruo pizzicato del clavicembalo. Holten però centra pienamente l’essenza del personaggio, ossia il piacere e l’abilità di Juan per la seduzione delle sue donne, e rende plausibile il fatto che tutte se ne innamorino. Carica di tensione la sequenza finale. Mozart è veramente attuale!

Eccezionale il lavoro attoriale fatto sugli interpreti: Christopher Maltman (Juan), Mikhail Petrenko (Lep), Eric Halfvarson (Capo della polizia), Maria Bengtsson (Anna), Elizabeth Futral (Elvira), Peter Lodhal (Masetto) e Katija Dragojevic (Zerlina).

Don Giovanni

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Barcelone, Gran Teatre del Liceu, 22 octobre 2020

(live streaming)

 Qui la versione italiana

Don Juan a vieilli !

Un Don Giovanni en costumes d’époque ? Oui, mais avec les implications psychologiques fascinantes auxquelles Christof Loy nous a habitués.  Il s’agit ici d’une production de l’Opéra de Francfort, enregistrée par le Liceu à la fin des représentations, alors que le théâtre devait  fermer en raison de l’urgence sanitaire. C’est la première représentation de la nouvelle saison du Liceu.

La narration de Loy est claire et fidèle au texte, les vêtements sont d’époque, il y a des épées, le catalogue de Leporello, le panache blanc de Don Giovanni…

le reste sur premiereloge-opera.com

Così fan tutte

Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

Ferrara, Teatro Comunale, 8 febbraio 2000

(registrazione televisiva)

Abbado, Martone e Mozart

Tre anni dopo il Don Giovanni, Claudio Abbado ritorna a Ferrara per debuttare nel Così fan tutte con la sua Mahler Chamber Orchestra. La regia è di Mario Martone, le scene di Sergio Tramonti, i costumi sono di Vera Marzot. Patrizia Carmine si occupa della regia televisiva. I cast sono due, quello registrato ha Melanie Diener come Fiordiligi, Anna Caterina Antonacci è Dorabella, Daniela Mazzuccato Despina, Charles Workman Ferrando, Nicola Ulivieri Guglielmo e Andrea Concetti Don Alfonso.

L’avvenimento è giustamente celebrato da penne illustri. Eccone qui tre, molto diverse.

«Più che le intermittenze del cuore, l’esecuzione, rigorosamente integrale, di Claudio Abbado punta essenzialmente a sottolineare la vivacità della commedia organizzata dal filosofo Don Alfonso, con la complicità della servetta Despina, per dimostrare ai due ingenui giovanotti la tesi che “così fan tutte”. Il gioco scenico acquista così un mordente esplosivo. Basti sentire con quale chiarezza vengono cantati i recitativi, tanto che quasi nulla del testo di Da Ponte va perduto. Dal canto suo, la meravigliosa Mahler Chamber Orchestra, dal suono piuttosto secco e nervoso, è tutto un fremito vibrante sottopelle, pazzo divertimento per la messinscena della burla che non è comicità gratuita bensì maliziosa trasgressione, eccitazione, prurito, gusto vorace per l’avventura. Siamo dunque nel Settecento sensista e materialista di Condillac e del Barone d’Holbach, più che in quello sentimentale di Rousseau, rappresentato dalla benevola tolleranza di Don Alfonso verso la “necessità del core”: ma la musica di Mozart sopporta benissimo anche questa visione che va d’accordo con la regia di Mario Martone, ricca di trovate ma un po’ debordante nei movimenti degli attori che entrano in platea, saltano, si ruzzolano sul palco e sui due letti sempre presenti in scena insieme a sedie, poltrone, paraventi, specchi, comodini. Persino Don Alfonso, per attenersi a questa impostazione, deve ringiovanire: Martone non si preoccupa del fatto che nei “crini già grigi” del “vecchio filosofo” Da Ponte e Mozart ironizzino sulla saccenteria del “secolo filosofico”, mostrandone insieme la saggezza. (Paolo Gallarati)

«Fin dalle prime battute dell’Ouverture è chiaro che la lettura di Così fan tutte di Abbado è altra cosa rispetto alle solite letture, più o meno belle. Stacco di tempo vertiginoso, strappate violente, suono secco e duro: quell’Ouverture non introduce bellurie e non cerca equilibri, anzi li sconvolge, aspira alla folle journée annunciata dalle Nozze di Figaro: che si può realizzare molto meglio qui con soli sei personaggi e con un libretto straordinario, in un gioco travolgente e festoso di equivoci e paradossi, in una commedia pungente e divertente. Che sia poi anche un lavoro malinconico e perfino amaro lo scopriamo poi, intanto entriamo senza complimenti nel regno della commedia scanzonata. Le nostre aspettative sono tutte sconvolte: la lettura è una rilettura radicale, scopre ed evidenzia timbri che non abbiamo mai notato, contrappunti rimasti da sempre indistinti, riapre tutti i tagli (compresa la terza aria di Ferrando, dalla quale per la verità non traiamo grande giubilo), salva recitativi e arie con naturalezza, nel senso che i recitativi avvicinandosi alle arie assumono e anticipano di queste il ritmo e, nel cembalo, perfino il profilo melodico. Inoltre Abbado adopera il clavicembalo del basso continuo con garbo e continui ammicchi, e consente ai cantanti (come già nel Don Giovanni di Aix) fioriture gradevoli e stilisticamente appropriate. L’ascolto è un’esperienza: dopo questa edizione Così fan tutte sarà un’altra cosa». (Michelangelo Zurletti)

E poi c’è Alberto Arbasino: «La magnifica esecuzione del Così fan tutte a Ferrara può fornire qualche “inside trading” sugli andamenti correnti nella gestione attiva o volatile dei Classici, rispetto al benchmark di riferimento. Infatti il perfezionismo eccelso nella performance del “senior fund manager” Claudio Abbado continua a rifinire e sublimare quel “Rossini ad orologeria” (Clockwork Gioachino) già messo a punto nelle memorabili Italiane e Cenerentole alla Scala, e culminato nelle strabilianti “macchine” – come le chiamerebbe il Da Ponte – del Viaggio a Reims pesarese. Capolavoro di riferimento, per la serie “Divertimento collettivo prodotto con rigore intemerato e impeccabile”. Con questo Mozart ferrarese, i risultati assoluti e più felici appaiono raggiunti nella concertazione degli insiemi: quando partendo da componenti singoli medio-bravi – cantanti non “mozzafiato” – Abbado attinge l’ideale settecentesco della commedia pura, senza residui di sentimenti o di anima. Una strategia entomologica, già biomeccanica, al posto delle passioni, delle emozioni, dei sentimenti. Macché cuori e fegati, arriva von Clausewitz; e perfino Choderlos de Laclos cede la scena alle relazioni e combinazioni fra le rane di Galvani e la pila di Volta, il movimento dei fluidi e dei solidi, il comportamento dei gas perfetti di Gay Lussac. I risultati sono graziosi ed entusiasmanti, e avrebbero rallegrato i teorici e pratici specialmente russi dell’artista come “congegno slittante, pupazzo su molle”. Via le scorie degli affetti, e anche i pretesti del sesso: contano solo i polmoni e i ritmi, l’agilità dell’ugola e del piede, la flessibilità del gomito, del ginocchio, del trillo. E tutto questo funziona bene con le regìe che rifuggono dalla interpretazione. (Altro che Against Interpretation alla Susan Sontag). Come già col Don Giovanni alla Peter Brook, i cantanti non si presentano come protagonisti di trame o intrecci, né pretendono di “interpretare” personaggi con loro fisionomie e tradizioni culturali illustri. Sono sempre simpatici e accattivanti “giovani d’oggi” – come tutti – con gli stessi jeans e gilet e giubbotti e zainetti e fumetti e sacchetti di patatine e i gesti e sorrisi di tutti i ragazzi attualmente in giro dove “protagonista è il pubblico”. E tutti normalmente e perfettamente intercambiabili, sostituibili: lunedì cantano Patrizio e Deborah, martedì Christian e Daniela, mercoledì Marco e Martina, e fa lo stesso. Come per tutti i giovani divi che fra gli strilli delle piccole fans assicurano i reporter di avere gli stessi gusti e le identiche abitudini di tutti i loro coetanei: il rock e l’ecologia, la televisione e la moglie, la pizza e gli sport. (Sicché il motto del cinico Don Alfonso, “Ripetete con me: co-sì- fan- tut-te”, risulta profondamente emblematico, sintomatico, e realistico). Nessuna pretesa di avere o presentare una “personalità propria” (anche al di là dei ruoli interpretati), come non ne possedevano solo la Callas o Ava Gardner o Totò, ma anche Cary Grant e Tina Pica. Nessuna aspirazione a impersonare differenzialmente “figure” che come Donna Elvira o Don Carlo si distinguono – per storia, lineamenti, carattere – dal Duca di Mantova e da Lady Macbeth. Come arrivando dai corridoi della scuola, i giovani uniformi e simpatici entrano rapidamente in ogni parte, eseguono il loro pezzo in “casual”, e quindi escono dal ruolo come gli animatori e le infermiere che finito l’orario smettono di lavorare per il pubblico e rientrano nel privato per l’uscita del personale. O come le rock stars che dopo decenni di cuoio borchiato e canottiere zozze sul palco “hard” rincasano fra le trapunte e il capitonné. […] E non per niente, adesso, Guglielmo e Ferrando non stanno più lì a perder tempo travestendosi da “nobili albanesi” (o turchi, o valacchi), come pur richiederebbe una commedia degli equivoci, con qui pro quo. Ma chissenefrega? Chi mai se ne accorgerebbe? Fa comunque lo stesso: come con gli Shakespeare fra i disabili. Infatti, non si interpreta. Si esegue, con alta professionalità e in abiti sommari, come con Peter Brook o a Santa Cecilia. […] Lo spettacolo di Mario Martone è “antinapoletano”, secondo quella caratteristica “antiretorica napoletana” per cui la luce e il cielo e il Golfo fanno folklore e dànno un complesso di O’ sole mio, indigeno e abominevole. Dunque, ecco uno sfondo nero da rimessa povera, che sarebbe triste anche per una Passione di Bach con strumenti d’epoca e in forma semiscenica. E così, dopo aver contemplato per decine di volte il muro di fondo dell’Argentina e del Valle e di molti altri teatri di lirica e prosa (generalmente più ammirati di qualunque fondale scenografico), ora si rimira e si applaude anche il muro di fondo del Comunale di Ferrara. Con un sollievo collettivo quando si socchiude un portoncino della rimessa lasciando scorgere un lembo patetico di sole mio. Altro che il riemergere alla luce di quei proverbiali disgraziati del Fidelio. Qui c’è la crudele tenerezza di quella fiaba di Anna Maria Ortese con la povera piccola ciechina napoletana che quando riacquista la vista viene attanagliata dall’horror nel degrado che vede. Mentre le porcellone ferraresi si sbattono sui letti sfatti dei parenti terribili di Jean Cocteau».

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Don Giovanni

 

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★☆

Salisburgo, Haus für Mozart, 22 agosto 2008

(registrazione video)

Il Don Giovanni noir di Guth

Secondo sportello della trilogia dapontiana di Claus Guth a Salisburgo. Dopo le magnifiche Nozze di Figaro del 2006 ecco, due anni dopo, il suo Don Giovanni.

L’inizio dello spettacolo ce lo facciamo raccontare da Elvio Giudici che a questa produzione ha dedicato una lunga analisi nel suo Il Settecento. L’opera. Storia, teatro, regia da poco uscito: «L’apertura del sipario avviene a metà dell’ouverture, ed è un discreto choc. La scena [di Christian Schmidt] è un bosco il cui intrico di tronchi, rami, saliscendi muschiosi, radure, diventa – grazie a luci portentose [di Olaf Winter] – un insieme inquietante ma anche fascinoso di ambienti che saranno poi riportati alternativamente in primo piano in virtù dell’essere rotante il centro del largo palcoscenico […] Al centro di tale scena, in un magnifico ralenti che ti fa subito pensare al cinema di Sam Peckinpah, vediamo un uomo in fuga inseguito da un altro. Giunti al centro d’una radura s’arrestano, si fronteggiano, il più giovane e slanciato raccoglie un grosso ramo e colpisce alla testa quello più anziano e corpulento: che cade all’indietro sbattendo contro un grosso tronco […] ma riuscendo a levare in alto la pistola tenuta in mano e a sparare, colpendo al ventre l’altro, prossimo a reiterare il colpo. Questi lascia allora cadere il ramo premendosi la ferita, da cui escono fiotti di sangue, mentre il sipario ridiscende».

Tutta la rappresentazione si svolge nel tempo che separa Don Giovanni da una morte ineluttabile in questo bosco notturno, luogo delle pulsioni e delle dissolutezze del protagonista, dove gli altri personaggi si aggirano armati di torce elettriche. Don Giovanni e Leporello sono due vagabondi tossicodipendenti, quest’ultimo con qualche problema comportamentale in più tradito da innumerevoli tic nervosi. Donna Anna è morbosamente attratta da Don Giovanni e ogni volta che lo incontra scambia con lui furtivi sguardi o baci. Alla fine si ucciderà per l’impossibilità di averlo. Messa in scena certo non convenzionale questa, ma intrigante e con momenti teatrali di grande impatto realizzati secondo una tecnica filmica: il ruotare della struttura in palcoscenico suggerisce una carrellata cinematografica e il magnifico gioco di luci accentua l’aspetto non naturalistico della messa in scena. Il tutto è esaltato dalla ripresa video, come sempre eccellente, di Brian Large, che qui raggiunge la perfezione.

Innumerevoli sono i momenti geniali nella regia di Guth. La scena del catalogo non è un numero comico: sotto la triste pensilina di una fermata d’autobus, qui tappa esistenziale, si svela la metafora di una vita tragicamente inutile e Don Giovanni ascolta con crescente disperazione quell’arido elenco di numeri qual è stata la sua sterile vita. C’è poi Zerlina che ricrea più o meno inconsciamente con Masetto la stessa scena dell’altalena vissuta con Don Giovanni o Donna Elvira che canta «Mi tradì quell’alma ingrata» aggrappata al corpo del marito, svenuto e ferito.

Merito di questa produzione è anche il ripristino del duetto del secondo atto tra Leporello e Zerlina, numero che viene sempre tagliato e su cui Mila non aveva risparmiato a suo tempo le critiche: «Si tratta di un assurdo duetto […] dove quest’ultima vuole vendicarsi contro il servo con eccessi sadici di crudeltà (“con queste mani | ti strappo il cor e poi lo getto ai cani”) e Leporello cerca di placarla invocando goffamente le sue grazie (“per queste tue manine | candide e tenerelle, | per questa fresca pelle | abbi pietà di me”) […] Si tratta di una sbrodolatura buffonesca […] non solo strampalata ed importuna dal punto di vista drammatico, ma anche del tutto insignificante dal punto di vista musicale». Guth riesce invece a rendere teatralmente efficace anche questa scena. Il finale è indicibilmente drammatico: sul bosco scende sempre più fitta la neve l’incontro con il Commendatore è probabilmente l’allucinato frutto delle droghe assunte da Don Giovanni che finalmente muore liberandosi così dai suoi dèmoni.

In perfetta sintonia con il regista è la direzione drammaticamente tesa fin dall’ouverture di Bertrand De Billy alla testa dei Wiener Philharmoniker. Senza eccedere nella frenesia dei tempi riesce a sottolineare la violenza delle emozioni e ad accompagnare efficacemente col fortepiano e il violoncello gli intensissimi recitativi. La versione scelta è quella di Vienna, ma senza il moralistico sestetto che conclude l’opera. Molta attenzione è riservata ai recitativi che hanno un ritmo da teatro di prosa e alla direzione attoriale: l’approfondimento psicologico dei personaggi raggiunge risultati prodigiosi grazie anche ai bravissimi interpreti. Dal Don Giovanni di Christopher Maltman, magari non eccelso vocalmente ma tutt’uno con la parte scenicamente, a quell’animale di palcoscenico che è Erwin Schrott, un Leporello indimenticabile. Alex Esposito è il Masetto più convincente che sia mai stato visto in scena. Il cantante otterrà un analogo risultato con il suo Leporello nella produzione di Holten. Polenzani sembrerebbe il meno convinto dell’operazione e la sua aria straniata non si capisce se sia sincera o un’abile finzione. A lui si devono comunque i momenti elegiaci più belli e in un certo modo necessari in questa cruda vicenda. Efficace il Commendatore di Anatoli Kotscherga. Il cast femminile è dominato da Dorothea Röschmann, una donna Elvira il cui temperamento non deforma mai l’immacolata linea vocale. Annette Dasch è la tormentata donna Anna e Ekaterina Siurina una sontuosa Zerlina.

Don Giovanni

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★★★

Milano, Teatro Strehler, 28 dicembre 1998

L’innocenza di Don Giovanni

Per mondana partecipazione è quasi un secondo Sant’Ambroeus dopo quello della Scala il Don Giovanni di Daniel Harding e Peter Brook al Piccolo. È il secondo capitolo del “progetto Mozart” voluto da Strehler, mancato esattamente un anno prima, che aveva già prodotto il Così fan tutte con cui si era aperta la sala del Nuovo Piccolo poi a lui intitolata.

Come il Ring di Chéreau anche questo Don Giovanni di Brook segna una data non dimenticabile nella storia della messa in scena dell’opera lirica. «Brook toglie la parrucca a Mozart» titola l'”Unità” all’indomani della prima, mentre Elvio Giudici inizia così il suo intervento su “Il Diario”: «Via tutto, ma proprio tutto il bric-à-brac estetico e gestuale che si riteneva inestirpabile linguaggio del melodramma, dal Don Giovanni inscenato da Peter Brook. I personaggi resi nostri contemporanei non perché banalmente indossino i nostri abiti moderni, ma perché si muovono, si parlano, sono come noi». Lo stesso Giudici dedicherà ben quindici pagine del suo Il Settecento alla produzione di Brook, enucleandone tutte le peculiarità.

Quasi totalmente nuda la scena: alcune panche colorate, dei pali di legno («nella cultura sudamericana una lunga asta lignea rappresenta un mezzo rituale per attirare alla terra gli dèi, sorta di concreto ponte ideologico tra i due mondi del visibile e dell’invisibile» spiega il regista), un telo bianco che si gonfia nell’aria, abiti di tutti i giorni. Gesti naturali ma meditati, ognuno a suo modo significativo, sono quelli compiuti dai cantanti-attori.

 

Lo spettacolo era nato ad Aix-en-Provence e in quell’occasione Brook aveva lasciato una lunga intervista a Laurent Feneyrou. Tra i tanti temi trattati eccone due: «Le nozze di Figaro, Don Giovanni ed anche Il flauto magico hanno qualcosa in comune: si sottraggono a qualunque tentativo di categorizzazione. Non le si può circoscrivere con un aggettivo o una definizione, nessuna di esse è, infatti, unicamente “buffa”, o “seria”, né “leggera” o “solenne”. Tuttavia, hanno tutte un aspetto comune: sono opere di Mozart. Mozart è l’espressione stessa della vitalità, e questa esuberanza vitale emerge dalla sua vita, dalle sue lettere, dai frammenti a noi noti delle sue conversazioni, è il fattore unificante di tutte le sue opere. Giovanissimo, Mozart aveva accumulato un’immensa gamma di impressioni sulla vita umana, non solo provenienti dall’esterno – ciò che egli osservava negli altri – ma anche derivante dall’ascolto di sé stesso. In ogni istante, tutti noi compiamo un movimento: sentimenti, immagini, colori, impressioni sensoriali, teorie, riflessioni, idee, si presentano insieme. Tutto questo è difficilmente percettibile dal singolo individuo. Ma il compositore capta queste impressioni e le traduce in forma di vibrazioni di qualità diversa, fino a giungere a vibrazioni di grande finezza. La personalità di Mozart alterna disperazione, coscienza della morte, humor, gioia, derisione, rapidità di riflessi, capacità di vedere la vita a livello sociale e a livello universale, simultaneamente. La morte è una presenza, di fronte a lei il nostro senso della vita si rafforza indicibilmente. Mozart ritorna continuamente, nella sua musica, alla contemplazione di questa presenza. Tutta la sua opera si inscrive in questi due poli: la gioia di vivere e la paura di fronte alla morte. […] [In Mozart] Coesistono due divinità completamente diverse: esiste il dio delle religioni, il dio al quale i diversi credo, sette, religioni, hanno attribuito volti e qualità differenti, e poi esiste il dio mistico, un dio che non ha forma, che non è il dio cattolico, con il quale si parla letteralmente come ad un padre. Se il dio di Mozart, passando attraverso il dio massonico, fosse una divinità senza nome, senza forma, senza volto che non può essere nominato, né espresso dalle parole, ma che può essere evocato – come un’entità reale – dalla musica, si potrebbe dire che questa divinità è il dio di Mozart e di tutta la sua musica religiosa. Ma io farei una separazione netta e assoluta con il dio didattico della religione, che serve alla Chiesa per sottolineare il bene, il male, il paradiso, l’inferno… La musica di Mozart non è dottrinale e neppure didattica. Una profonda spiritualità lega Il flauto magico e Don Giovanni e, in un certo qual modo, Don Giovanni è tanto spirituale quanto Il flauto magico… Le due opere sono complementari. A prima vista quest’ultima è più mistica di Don Giovanni: la religione qui è infatti parata con colori più belli, colori di un paradiso luminoso, malgrado la dimensione oscura, notturna di Monostatos. Don Giovanni ha la stessa profondità spirituale, ma non ha la stessa luminosità. Le due opere rappresentano il ventaglio dei sentimenti intimi e segreti della spiritualità di Mozart. È sempre lo stesso compositore che prosegue il medesimo cammino». Il Don Giovanni di Brook è puro e innocente perché non prevede le conseguenze delle sua azioni, egli è sempre sincero e coerente con le donne. È un principio puro, quello dello slancio vitale, vero protagonista dell’istante immediato e fugace.

Due cast diversi si alternano sera dopo sera, così come due sono i direttori alla guida della Chamber Mahler Orchestra: Claudio Abbado e Daniel Harding e le loro interpretazioni sono ovviamente differenti ma in un certo senso complementari. La sera del 28 dicembre tocca al talentuoso direttore inglese e qui prevalgono la freschezza, la nitidezza e i tempi sorprendenti di un giovane che alla maturità del maestro sessantacinquenne contrappone l’irruenza dei suoi ventitré anni.

Quella stessa sera i cantanti in scena sono Roberto Scaltriti (un vocalmente dotato Don Don Giovanni dalla perfetta dizione), Alessandro Guerzoni (un autorevole Commendatore), Monica Colonna (Donna Anna), Kenneth Tarver (Don Ottavio), Véronique Gens (temperamentosa Donna Elvira), Nicola Ulivieri (vocalmente ben timbrato e scenicamente irresistibile Leporello), Nathan Berg (Masetto), Cathrin Wyn-Davies (Zerlina).

Lasciamo ancora al Giudici l’ultima parola: «Dopo che Peter Brook ebbe restituito a Don Giovanni sia la portentosa semplicità narrativa che gli è propria, sia l’immenso contenuto umano che pure gli appartiene, eliminando alla radice gli specchi deformanti escogitati da Romanticismo, mito o quant’altro, seguì un periodo ricchissimo di nuovi allestimenti ciascuno dei quali, per un verso per l’altro, propositivi: pochi, però, davvero capaci di dire qualcosa di autenticamente nuovo e quindi di non invecchiare col tempo».

 

P.S. Dello spettacolo esiste la registrazione video della ripresa quattro anni dopo a Aix-en-Provence commercializzata con un DVD Bel Air. Direttore e orchestra sono gli stessi, ma i cantanti, con l’eccezione dell’interprete di Masetto, sono diversi e di livello mediamente inferiore.

Le nozze di Figaro

Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★☆☆

Milano, Teatro alla Scala, 9 febbraio 2006

(registrazione video)

Ripresa della gloriosa regia di Strehler

Nata a Parigi nel 1973 all’Opéra-Comique, questa produzione al suo debutto vide la defezione del regista triestino per incomprensioni avute durante le prove con il maestro Solti (due bei caratterini tutti e due!). Nel 1981 l’allestimento venne riproposto a Milano e da allora è andato in scena altre otto volte, di cui sei volte con la direzione di Riccardo Muti. Ancora nel 2012 spetta al giovane Andrea Battistoni far rivivere in musica il capolavoro mozartiano, ma questa è invece la versione 2006 con in buca Gérard Korsten. Il 2006 è infatti l’anno mozartiano (250 anni dalla nascita) e alla Scala si vuole rendere così omaggio all’illustre salisburghese.

Le scene di Ezio Frigerio non hanno perso nulla della loro eleganza, i toni rosati dell’ocra dominano le prospettive degli interni e un luminosissimo giallo oro gli elegantissimi costumi della Squarciapino, mentre la regia, ripresa da Marina Bianchi, è sempre arguta, vivace, fedelissima al libretto e dai movimenti precisi come un orologio e si conferma ancora perfettamente funzionale. È piena di particolari rivelatori della cura della messa in scena: Antonio il giardiniere entra in camera scalzo (per non sporcare ha lasciato fuori gli zoccoli incrostati di fango); Cherubino esce dalla camera di Susanna vestito da uomo, non più con i vestiti da donna che gli erano stati fatti indossare (ha avuto tutto il tempo di cambiarsi); Bartolo è più che sconcertato alla notizia di essere padre di Figaro, anzi di Raffaello, e di dover sposare Marcellina…

«La già mirabolante complessità della drammaturgia di Beaumarchais», scrive Ugo Malasoma, «viene arricchita dalla vorticosa musica d’azione approntata da Mozart, la cui arte regna con assoluta sovranità soprattutto nei concertati, come si evince anche dalla messa in scena di questa sera, ripresa dello spettacolo di Strehler del 1981, ormai vista e rivista, che si rifà al concetto del teatrino all’italiana in cui viene riprodotto il Settecento mozartiano, con le immagini di quella precisa società, che mostra tutte le rughe, politiche e di “costume” e il suo prossimo disfacimento. Attenta è la ripresa registica di Marina Bianchi, tutta tesa ad esaltare la naturalezza della recitazione, in cui emerge Susanna, oggetto del desiderio, che muove la commedia e l’intrigo. Non è infatti la soubrettina scaltra e ammiccante ma una donna sincera, sentimentale, che nel quarto atto, nell’aria “delle rose” dimostra tutta la sua natura sensuale rendendo la notte un luogo invidiabile di unione tra uomo e donna. Figaro abbandona la tirata “politica” contro i privilegi dei nobili – quinto atto della commedia di Beaumarchais – annacquandola con il cedimento alla gelosia, più umana e meno simbolica, nell’aria del quarto atto: “Aprite un po’ quegli occhi”. In Mozart appare un personaggio positivo e a suo modo “rivoluzionario” – vedi quando batte gli abiti appesi del padrone mentre canta “se vuol ballare, signor Contino” – ma risulta così grazie comunque a Susanna che, svelandogli subito le intenzioni del Conte, lo pone in condizione di lottare “da uomo a uomo”, quasi su un piano di parità con la nobiltà, piano poi ribadito dall’agnizione nel sestetto del terzo atto».

Si leva il sipario e la luce naturale di tre alte finestre illumina la spoglia stanza che il Conte ha destinato ai novelli sposi, una Susanna e un Figaro perfetti sia scenicamente sia vocalmente. Deliziosa Diana Damrau e virile Ildebrando d’Arcangelo che nella sortita di «Se vuol ballare signor Contino» con la sua voce profonda e sonora ha un inusitato tono minaccioso che mette subito in evidenza l’attrito di classe che il librettista aveva cercato di attenuare rispetto all’originale di Beaumarchais: «Ah! monseigneur! mon cher monseigneur! vous voulez m’en donner… à garder! […] Me crottant, m’échinant pour la gloire de votre famille; vous daignant concourir à l’accroissement de la mienne! Quelle douce réciprocité! Mais, monseigneur, il y a de l’abus.» Quanto distanti siamo dagli stereotipi dei caratteri della commedia del Settecento prima di Mozart.

Entra Cherubino, una Monica Bacelli fisicamente piuttosto lontana dal modello efebico del «bricconcello» e anche vocalmente non convincente, né aiutata qui dalla direzione senza grazia di Korsten.

Seducente e ironico il Conte di Pietro Spagnoli è autorevole, elegante e la voce molto più chiara di quella di Figaro lo rende giustamente insinuante, ma può non piacere.

Con l’entrata in scena all’inizio del secondo atto della Contessa si completa la presentazione dei cinque protagonisti principali. Nella sontuosa camera da letto della padrona (qui anche scenograficamente sono rispettate le differenze sociali) la Contessa è illuminata da una calda luce pomeridiana (siamo alla seconda parte della folle giornata) che entra dai finestroni che danno sul giardino. La sua aria stenta a commuoverci e anche in seguito Marcella Orsatti Talamanca si dimostra una Contessa non molto nobile, con atteggiamenti troppo marcati e una vocalità modesta.

Il terzo atto si apre su una prospettiva architettonica molto profonda. Il sole si è ancora più abbassato sull’orizzonte e il Conte elegantissimo al clavicembalo tenta di sedurre Susanna, ma quando si accorge di essere stato ingannato fa uscire tutto il suo arrogante potere. È qui che il timbro scolorato di Spagnoli più mostra la corda. Il coro di villanelle è stucchevole come il solito, ma il finale d’atto ha tempi esattissimi.

Al quarto atto la notte è finalmente calata e nel giardino, un romantico Fragonard, ha luogo la schermaglia degli scambi di coppie. La scena di Barbarina qui non ha la magia che dovrebbe avere e sono ripristinate le arie di Marcellina «Il capro e la capretta» e di Don Basilio «In quegl’anni in cui val poco» per puro scrupolo filologico, non certo per farci apprezzare le vocalità dei rispettivi cantanti. Il problema infatti è che gli interpreti minori sono piuttosto deboli.