Settecento

Dove è amore è gelosia

★★★☆☆

Il terzo Scarlatti nel teatrino di corte

Dove è amore è gelosia è un intermezzo giocoso in due atti musicato da Giuseppe Scarlatti su libretto di Marco Coltellini. Fu originariamente composta per il matrimonio di Jan Nepomuk, il primogenito del Principe Giuseppe I di Schwarzenberg e presentata il 24 luglio 1768 nel teatro del castello di Český Krumlov. Il ruolo di Clarice allora fu sostenuto dalla principessa Maria Teresa di Schwarzenberg, quello di Vespetta da Antonia Scarlatti, Orazio dal conte Salzburg di Linz e Patrizio da Marco Coltellini.

Probabile parente del più famoso Domenico, Giuseppe Scarlatti (1723-1777) fu prima attivo a Roma e mise in scena suoi lavori nei teatri italiani (Firenze, Pisa, Lucca e Torino) per poi trasferirsi a Venezia. Nel 1760 è a Vienna dove rimarrà fino alla fine e dove compone opere buffe per il Burgtheater. Dei suoi trenta lavori per la scena un terzo sono infatti lavori giocosi. Tra i suoi librettisti ci sono Metastasio (Siroe, Olimpiade, Artaserse, Semiramide riconosciuta, La clemenza di Tito) e Goldoni (I portentosi effetti della Madre Natura, De gustibus non est disputandum, L’isola disabitata). Nell’ultimo periodo della sua vita è maestro di musica al servizio del duca di Krumlov e questo suo intermezzo fu la prima opera messa in scena nel teatrino di corte da poco rinnovato.

La prima rappresentazione moderna si è svolta il 9 settembre 2011 nello stesso teatro del debutto utilizzando le scene e i macchinari originali recentemente restaurati. La registrazione di quello spettacolo è disponibile su blu-ray.

A lume di candela e con i fondali dipinti, costumi d’epoca e parrucche, si sviluppano le dispute su amore e gelosia della marchesa Clarice, giovane e vivace vedova, e del suo spasimante geloso, il conte Orazio, rispecchiate, con più vivacità, nei rispettivi servitori Vespetta e Patrizio. Nella vicenda non mancano i buffi travestimenti e gli inganni di prammatica.

Non si tratta della riscoperta di un capolavoro sconosciuto, ma la conoscenza di un tassello in più di quell’universo che è il Settecento musicale italiano, da noi tanto trascurato. Anche se non mancano pagine piacevoli, protagonista dello spettacolo è soprattutto il teatro con i suoi marchingegni funzionanti a mano e ancora perfettamente efficienti: botole, ruote e pulegge di legno, corde, macchine del vento e del tuono, nuvole di cartapesta, sipari dipinti. Il regista Ondrej Havelka segue la tradizione che punteggia con argute trovate sceniche. Adeguata la concertazione di Vojtech Spurný a capo della Schwarzenberg Court Orchestra in parrucca e disposta nella buca come se fosse il 1768.

Dei volenterosi interpreti, tutti locali e dalla dizione talora incerta, si fanno notare per qualità vocali e presenza scenica soprattutto le interpreti femminili: la marchesa di Lenka Máciková e la spigliata Vespetta di Kateřina Kněžiková.

Nel blu-ray è compreso anche un lungo documentario sulla storia e il restauro del teatro.

 

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La grotta di Trofonio

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Jean-Charles-Joseph Rémond, Entrée de la grotte de Posillipo, 1822-1842

Giovanni Paisiello, La grotta di Trofonio

★★★★☆

Napoli, 22 novembre 2016

«La Terra in vece di cocozze e cavoli | sguiglia scienze e filosofi»

La vicenda de La grotta di Trofonio si può accostare a quella del Così fan tutte di quattro anni dopo, ma anche del Midsummer Night’s Dream scespiriano per il cambio di personalità dovuto al succo del “love-in-idleness” spremuto sulle palpebre dei personaggi dal folletto Puck. Qui invece è la grotta del titolo a trasformare le individualità dei personaggi: «Fu celebre per secoli, in Grecia, l’antro di Trofonio, dove le persone ammesse a interrogare l’oracolo bevevano due sorte d’acqua, l’una delle quali cancellava dalla mente tutti i pensieri profani della vita, l’altra aveva virtù d’imprimere nella memoria tutto quello che si era veduto nell’antro. Ma la grotta di Trofonio immaginata dal nostro poeta ha questa proprietà, che, se alcuno v’entri per una porta esca per l’altra, egli cangia subitamente indole e umore e se, il medesimo, poi, ritorni poi nella grotta e n’esca pe’l varco opposto, ripiglia l’essere primiero. Tale è la macchina principale introdotta per ispargere il ridicolo e l’allegria e per attraversare ad un tratto le nozze de’ vari personaggi della favola, le quali, da ultimo con reciproca soddisfazione si compiono». Così dice il libretto dell’abate Giovanni Battista Casti per la prima rappresentazione, Vienna 12 ottobre 1785, dell’intonazione di Antonio Salieri. Nella vicenda chiunque entri nella grotta trasforma dunque la sua indole e il suo carattere. Si mettono così a scompiglio le vite di due sorelle, Eufelia “donzella letterata” e Dori “donzella allegra”, figlie di Don Piastrone, “probabil genitore” e fanatico della filosofia, qui messa in burla come nel lavoro di Paisiello di dieci anni prima, Il Socrate immaginario. Le ragazze assistono incredule al radicale cambiamento dei loro promessi sposi, il serioso Artemidoro e l’allegro Don Gasperone, entrati per errore nella grotta. Quando scoprono la ragione del mutamento le ragazze vi entrano anche loro senza sapere che un’ulteriore visita all’antro ha riportato i giovani alla normalità. L’intervento del mago Trofonio ricompone le coppie e la vicenda si conclude con la celebrazione di due matrimoni.

Poche settimane dopo a Napoli, nel teatro dei Fiorentini, va in scena con grande successo, su testo rimaneggiato da Giuseppe Palomba, l’adattamento musicale di Paisiello. Il Palomba introduce nella narrazione del Casti un’ambientazione partenopea nella figura del faceto Don Gasperone, da livornese diventato “mercadante” napoletano. Ruolo affidato a una star del teatro buffo napoletano del tempo, Antonio Casaccia, su cui viene cucito un testo in dialetto ricco di gag e sapide invenzioni lessicali. La sua entrata infatti passa da «Oh che coppia bella e gaia! | Mascolini a paia a paia | noi vogliamo germogliar» a «Oh che coppia bella e guasca! | Carnevale ‘nziem ‘e Pasca | mò se vanno a ‘nguadejà». Il nuovo librettista porta poi a otto il numero dei protagonisti, aggiungendo le figure della ballerina Madama Bartolina e della locandiera Rubinetta, entrambe all’inseguimento dei due bellimbusti fedifraghi ora amanti delle figlie di Don Piastrone.

La struttura musicale è in due atti ricchi di pezzi di insieme (solo dieci sono le arie solistiche) su modello mozartiano e in anticipazione di quello rossiniano. I numerosi autoimprestiti e il ritmo frenetico conferiscono una grande orecchiabilità e piacevolezza al lavoro, la cui musica è realizzata con un’orchestra formata da due oboi, due corni, due trombe e archi.

Rappresentata per la prima volta in tempi moderni, l’opera ritorna ora sulle tavole del Teatro di Corte della reggia partenopea in occasione del “Progetto Paisiello 1816-2016” dopo aver inaugurato la scorsa estate il Festival della Valle d’Itria. Sulla messa in scena aveva allora scritto argutamente Andrea Merli: «con un fantastico team che conosce pochi rivali – scene di Dario Gessati, costumi di Gianluca Falaschi, luci di Camilla Piccioni – [Alfonso Antoniozzi] ci immerge nella lettura di volumi di filosofia e di vedute della Grecia antica che fisicamente riempiono la scena e vengono sfogliati da una squadra di “ellenici fanciulli” che ci riportano alle immagini scattate a inizio secolo [scorso] dal barone Von Gloeden. […] Don Piastrone e le sue squilibrate figlie ripercorrono i passi di quei turisti, in maggior parte nordici, a caccia di camere con vista e di latini afrori maschili. Con lo stratagemma di uscire ed entrare dalle pagine dei volumi […] si infilano a ritmo alterno nella grotta del mago che sperimenta strani filtri e polveri magiche. Al punto che nell’ipercinetico finale la “magnifica reggia”, che di botto dovrebbe apparire al posto dell’orrido antro, si traduce in un “viaggio” coloratissimo, forse per qualche “fungo” somministrato da Trofonio».

Il regista ammicca sapientemente a vari tipi di spettacolo: Don Gasparone ricorda Nino Taranto, Artemidoro un gagà con paglietta, Don Piastrone Eduardo de Filippo, Rubinetta (con vista del Partenone sul grembiule) una locandiera goldoniana, Eufelia un’occhialuta che ha perso la vista sui libri e che si vergogna degli occhiali come la Marilyn di Come sposare un milionario, Dori e Madama Bartolina sono tipici caratteri dell’opera comica settecentesca, e infine quel Trofonio mezzo pastore e mezzo monaco ortodosso.

Nel ruolo titolare c’è uno Scandiuzzi che, senza rinunciare alla potenza di voce impiegata nei drammi seri in cui l’abbiamo ammirato, si cala alla perfezione nel ruolo comico del mago filosofo «gran ciurmator». Pregevole, ma un po’ troppo giovane, il Don Piastrone di Giorgio Caoduro. Timbro non piacevole invece e qualche scarto di intonazione per l’Artemidoro di David Ferri Durà, mentre lo spassoso Don Gasperone trova in Filippo Morace l’interprete ideale per comicità e schietta vocalità. La coppia di sorelle, che doveva essere interpretata da Sonia Prina e Maria Grazia Schiavo, ha avuto invece in quest’ultima recita le voci della spigliata Benedetta Mazzuccato del cast alternativo come Dori, mentre per Eufelia la Schiavo, a causa di un’indisposizione, è andata sì in scena ma con la voce di Rubinetta, una Caterina di Tonno che non solo ha salvato la serata, ma se ne è dimostrata la mattatrice, come quando è scesa in platea con Scandiuzzi in un sapido siparietto da avanspettacolo. Daniela Mazzuccato ha esibito le sue ben note doti di brillantezza e persenza scenica nel ruolo di Madama Bartolina.

Su tutti ha dominato con la sua attenta concertazione Alessandro De Marchi, che ha esposto della musica di Paisiello i fulgidi tesori. Gli accompagnamenti degli archi, gli interventi dei legni e degli ottoni hanno riempito con le loro suadenti note la sala quasi coeva del Teatrino di Corte di Palazzo Reale in un equilibrio perfetto di raffinatezze musicali e architettoniche.

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Le nozze di Figaro

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foto © Paolo Cairoli

Wolfgang Amadeus Mozart, The Marriage of Figaro

★★★☆☆

Milan, 26 October 2016

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

The disappointing tribute to Giorgio Strehler’s historic staging

The Marriage of Figaro at La Scala marked a gallery of legendary performances since 1928, when the orchestra leader was Richard Strauss, to the post-war period, with Herbert von Karajan in two different productions. In 1981 we have Muti’s version, staged by Giorgio Strehler, produced several times until 2006 (when Susanna is Diana Damrau), and then again in 2008 and 2012. Now the “temple” of Italian opera bets on a young British director for the setting of Mozart’s masterpiece in the 225th anniversary of the composer’s death.

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Le nozze di Figaro

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foto © Paolo Cairoli

Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★☆☆

Milano, 26 ottobre 2016

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Una rappresentazione da avanspettacolo che vorrebbe omaggiare Strehler

Con Le Nozze di Figaro il Teatro alla Scala ha segnato una galleria di spettacoli leggendari.  Dal 1928, quando sul podio c’è Richard Strauss, al dopoguerra, con Herbert von Karajan in due diverse produzioni. Nel 1981 va in scena la versione di Riccardo Muti e Giorgio Strehler, che verrà ripresa più volte fino al 2006, quando Susanna sarà Diana Damrau, e poi ancora nel 2008 e nel 2012. Ora il “tempio” milanese della lirica per la messa in scena del capolavoro mozartiano nel 225° anniversario della morte del compositore punta su un giovane regista inglese…

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Le nozze di Figaro

 

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Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★★☆

Amsterdam, 27 settembre 2016

(live streaming)

Una giornata veramente frenetica

Nessun Settecento nella regia di David Bösch de Le nozze di Figaro all’Opera di Amsterdam, appena un ironico tocco nelle parrucche dei servi muti che sgombrano la scena. Siamo in piena contemporaneità, o meglio in una sitcom televisiva degli anni ’70, quando ancora si usavano le macchine da scrivere. Figaro mostra con orgoglio a Susanna la stanza che gli è stata ceduta “generosamente” dal padrone – molto più piccola dell’armadio dei vestiti della contessa, donna depressa che si consola con bottiglie di prosecco marca “Castello Conte di Almaviva”. Cherubino, come tutti i teenager, ha la sua cameretta tappezzata di poster e fotografie femminili e il conte suda sulla cyclette. Scatole e scatoloni di un recente strasloco alludono alla precarietà delle vicende umane e sociali in questa rilettura di Beaumarchais rivista da Da Ponte e innervata di nuova vita da Mozart. Il tutto su una piattaforma girevole che dà le vertigini in questa folle journée. Molto arguta e spiritosa la messa in scena, piena di gag divertenti, ma non manca il lato malinconico che, non solo nelle arie della contessa ma in molti altri momenti, fa capolino nella partitura. Tutto conferma ancora una volta essere Le nozze di Figaro un’eccelsa commedia teatrale.

Equilibrio perfetto quello realizzato tra la regia senza tregua di Bösch e la direzione musicale di Ivor Bolton che, senza arrivare ai ritmi forsennati ascoltati altrove, dipana con vivacità le note della partitura e accompagna alla perfezione i cantanti. Le arie si succedono con naturalezza ai recitativi senza mai dare l’impressione di essere numeri chiusi e accentuano così il passo frenetico della giornata. Bolton ha eliminato le arie di Marcellina («Il capro e la capretta») e Basilio («In quegl’anni in cui val poco») del quarto atto e così la durata dello spettacolo scende ampiamente sotto le tre ore. Particolare il colore orchestrale dovuto alla presenza di ottoni naturali e timpani barocchi nella Nederlands Kamerorkest con certe insolite ma non sgradevoli asprezze nel suono.

Nel cast vocale di prim’ordine eccelle Alex Esposito, che si conferma ancora una volta come uno dei più grandi interpreti mozartiani di oggi, che sia Papageno, Leporello, Publio o Figaro, come qui. Persino ogni numero che elenca all’inizio dell’opera, «5 … 10 … 20 … 30 … 36 … 43», ha un suo proprio rilievo espressivo. Non solo è un sommo cantante, ma anche un attore come pochi nel panorama lirico internazionale.

Christiane Karg è una Susanna di grande presenza scenica anche se vocalmente non ha un timbro molto seducente. Peculiare la scelta registica per il conte, un personaggio un po’ trucido (gira spesso in canottiera e tuta da ginnastica) e violento, anche lui depresso (cerca di mantenere con l’esercizio fisico la giovinezza perduta) e anche un tantino sadico quando tormenta i domestici. La scelta di un cantante eccellente come Stéphane Degout permette questo azzardo registico e grazie al baritono francese il suo diventa il personaggio più intrigante della vicenda.

Eleonora Buratto è una sontuosa contessa che ammalia con il velluto della voce e le eleganti variazioni della ripresa nella sua seconda aria «Dove sono i bei momenti». Marianne Crebassa, Cherubino anche nel prossimo allestimento scaligero, è credibile scenicamente e vocalmente pregevole. Umberto Chiummo disegna con efficacia un Bartolo non celatamente invaghito di Marcellina la quale trova in Katharine Goldner una funzionale caratterista. Pittoresco il Don Basilio di Krystian Adam in completo di velluto fucsia e scarpe col tacco alto.

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Così fan tutte

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Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

★★☆☆☆

Aix-en-Provence, 2 luglio

(live streaming)

Quanto m’attizza il moro…

Alta è la temperatura erotica sul palco della corte dell’Archevêché per l’inaugurazione del Festival di Aix-en-Provence quest’anno.

Per denunciare le nefandezze compiute dagli italiani in Eritrea all’epoca delle conquiste coloniali Christophe Honoré, cineasta prestato alla regia lirica, sceglie l’opera buffa Così fan tutte e trasferisce la vicenda delle coppie fedifraghe dalla Napoli del Settecento ai territori d’oltremare del nostro perduto Impero.

Certo, perché no, ma non mancavano spunti di attualità più bruciante per stigmatizzare il razzismo e il maschilismo che non l’avventura fascista in Africa? E perché non il passato coloniale francese? Non siamo appunto in Francia? E perché proprio l’opera di Mozart? Solo perché vi si parla italiano?

Una volta eluse tutte queste domande e superato lo shock brutale dell’intervento del regista, non si possono non ammirarne comunque la logica dell’operazione, la cura attoriale nel confronto degli interpreti, la loro disinibita abnegazione, le crude scenografie di Alban Ho Van e le luci perfette di Dominique Bruguière – lo stesso dell’Elektra di Chéreau che qui ad Aix nel 2005 aveva proposto il suo Da Ponte.

Questo Così fan tutte inizia con la voce di un gracchiante 78 giri che canta «l’oro, l’oro dell’Africa che intende rubare Mussolini, quel cane di dittatore che vuole un impero per i suoi 45 milioni di bocche da sfamare». Siamo in una piazzetta di fronte a quella che potrebbe essere una guarnigione militare. In un angolo un uomo è appeso per i piedi mentre legionari infoiati si trastullano ai danni degli eritrei, uomini e donne, che subiscono la loro annoiata brutalità e tra questi c’è Guglielmo che durante l’ouverture, che qui acquista un colore quasi sinistro, costringe a un atto sessuale la ragazza di colore che prima ballava alla musica della mesta rumba. Dopo la cinica scommessa i due bellimbusti vengono trasformati in dubat, i mercenari arruolati nelle forze di occupazione, gli “Arditi neri” che dovevano sorvegliare lo sterminato confine etiopico. Così il travestimento è certamente più verosimile e soprattutto scatena l’eros represso delle due ragazze nei confronti dei maschi di colore. Le allusioni di Da Ponte qui diventano espliciti atteggiamenti sessuali, palpeggiamenti e ogni duetto è un coito condito di mugolii di piacere. Per raffreddare le smanie di Dorabella a un certo momento Despina deve ricorrere a una doccia fredda, per quelle di Guglielmo basta una secchiata d’acqua.

La direzione brusca di Louis Langrée con le sue strappate e i suoni sgraziati della Freiburger Barockorchester è se non altro coerente con quanto avviene in scena. I recitativi sono brutalmente esposti e le voci si adattano al clima, non c’è tempo per raffinatezze e sentimentalismi. Il terzetto è desolatamente asciutto e le arie più che furiose. Kate Lindsey è la Dorabella che cede per prima, Lenneke Ruiten la Fiordiligi qui abbandonata da Guglielmo la quale alla fine si suicida (forse) col suo fucile. Questa non sembra l’edizione più adatta a mettere in mostra le loro qualità vocali.

Despina è una zitella consumata dalla vita, ma ancora piena di voglie e l’unica a godersela col suo mandingo, ma Sandrine Piau è forse la meno convinta della produzione e comunque non ha lo spirito della servetta di opera buffa.

Del Don Alfonso di Rod Gilfry si ammira la presenza scenica, poiché dal punto di vista vocale è la voce meno adatta al teatro di Mozart in cui l’intonazione ha ancora significato. Di testa e nasale la voce del Ferrando di Joel Prieto e un po’ grezzo il Guglielmo di Nahuel di Pierro.

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Lucio Silla

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Wolfgang Amadeus Mozart, Lucio Silla

Parigi, 23 aprile 2016

(live streaming dell’esecuzione semi-scenica)

La conversione di un dittatore

Eseguita in forma semi-scenica nella nuova Philharmonie parigina l’opera composta da Mozart per Milano nel corso del suo terzo e ultimo viaggio con il padre in Italia. «Gli accordi ribattuti di Re maggiore che, in testa all’Ouverture del Lucio Silla, inaugurarono perentori sabato 26 dicembre 1772, tre ore dopo il tramonto, la nuova stagione di carnevale del Regio-Ducal Teatro – la principale sala milanese che sarebbe stata soppiantata cinque anni più tardi dal nuovo Teatro alla Scala – rivestivano un significato ambivalente per il giovane musicista, il quale dirigeva dal clavicembalo l’opera da lui composta. Sarebbe legittimo interpretare quella del “Sig:re Cavaliere Amadeo Wolfgango Mozart Accademico di Bologna e di Verona” (com’egli stesso intestò la partitura autografa) come una prova acerba del talento in erba, peraltro all’epoca non ancora diciassettenne; e senz’altro andrà annoverata tra le esperienze giovanili di un gigante del teatro musicale. Ma in realtà, in questo caso specifico è “sbagliato il raffronto”: più che di un’aurora, si trattava infatti d’un tramonto. Il Lucio Silla rappresenta infatti più che l’inizio, la conclusione d’un percorso esistenziale e professionale, il coronamento di una stagione creativa» (Raffaele Mellace). Culminava infatti allora la sua esperienza italiana nell’opera seria con un lavoro di piena maturità artistica in cui il giovane musicista dimostra di avere totale padronanza dei mezzi espressivi del genere interpretandoli però seconda la sensibilità e l’inventiva che l’età gli offriva.  Mozart qui si dimostra quasi più vicino al Fidelio beethoveniano che non alle grandi opere serie del tempo con i suoi  innovativi frequenti recitativi accompagnati.

Come alla Scala anche in questa esecuzione ci sono drastici tagli: quattro arie e la parte di Aufidio cassate, recitativi decimati, da capo accorciati. Laurence Equilbey dirige con tempi vivaci ma precisi la Insula Orchestra e i suoi strumenti d’epoca, ottima la performance del coro.

Protagonista titolare è il tenore Alessandro Liberatore, uno stilisticamente adeguato Lucio Silla la cui parte fu sacrificata all’origine per la sostituzione all’ultimo momento con un mediocre cantante di chiesa. Le arie più impegnative infatti sono qui appannaggio dei personaggi di Giunia e di Cecilio. Olga Pudova è una Giunia molto espressiva e Franco Fagioli riprende la parte di Cecilio che nell’originale fu cantata dal castrato Venanzio Rauzzini. Oltre a far sfoggio del suo range vocale, con bassi incredibili seguiti da acuti quasi stratosferici, dà lezione in ogni momento di tecnica ed espressività. Chiara Skerath è un Lucio Cinna spigliato e vocalmente interessante, mentre Ilse Eerens è una Celia dal timbro un po’ acidulo ma dalle limpide agilità.

Nella “mise en espace” di Rita Cosentino cinque pannelli su ruote, che sono di volta in volta lavagne su cui scrivere col gesso, ritratti biffati degli esiliati, schermi semitrasparenti o specchi, sono gli unici elementi di scena sulla pedana dell’auditorium. Il coro è schierato dietro su due gradoni e i cantanti hanno abiti moderni con simbolici tocchi di colore nelle rosse sciarpe.

Altre edizioni:

Zenobia in Palmira

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Giovanni Paisiello, Zenobia in Palmira

★★☆☆☆

Napoli, 21 maggio 2016

Paisiello a Palmira

«Zenobia, reina de’ Palmireni, per testimonianza degli antichi scrittori fu di sì eccellente virtù, che per nominanza ella dee essere preposta innanzi alle altre genti» si premura di dirci il Boccaccio nel De claris mulieribus. Ma anche al di fuori d’Italia le sue virtù erano riconosciute, come dimostra Chaucer in uno dei suoi Canterbury Tales: «Zenobia, regina di Palmira, declamata tanto dai Persiani per la sua nobiltà, era così prode e valorosa nelle armi, che nessuno la sorpassava sia per coraggio che per stirpe o per altra distinzione». Ancora nel XVIII secolo Caterina la Grande fu soprannominata Zenobia per le attitudini di cavallerizza e condottiera e per la caratura intellettuale e la sua capitale San Pietroburgo  Palmira Borealis, la Palmira del Nord.

La sua figura (da non confondere con la prima Zenobia moglie del crudele Radamisto, re d’Armenia nel 51 a.C.) ha interessato più volte il mondo dell’opera: dal libretto di Antonio Marchi per Tommaso Albinoni (Zenobia regina de’ Palmireni, 1694) a quello di Apostolo Zeno per Leonardo Leo (Zenobia in Palmira, 1722) a quello di Gaetano Sertor messo in musica da Anfossi (in tre atti) e da Paisiello (in due atti), fino all’Aureliano in Palmira di Felice Romani per Rossini (1813).

Con dovizia di virgole e maiuscole il librettista stesso ci racconta l’“argomento”: «Innalzato al trono de’ Cesari, Aureliano non si credè sicuro dell’Impero prima di aver soggiogata Zenobia Regina de’ Palmireni, Vedova di Odenato, tanto allora potente per le sue conquiste, e temuta pel suo valore. Si mosse egli a tale effetto con poderoso Esercito da Roma, e passato nell’Asia prese Antiochia, donde liberò Publia figlia dell’Imperatore Gallieno, la quale era stata fatta prigioniera insieme col Padre da Sapore Re di Persia, ed a questo da Odenato ritolta. Malgrado il valore degl’Inimici, fecero le armi Cesaree vantaggiosi progressi in questa guerra, giungendo perfino ad assediare la Città di Palmira, dove erasi ritirata Zenobia, la quale in poco tempo fu costretta a rendersi, e fatta prigioniera fu condotta a Roma». La 73esima opera di Paisiello veniva sulla scia del travolgente successo veneziano della Zenobia dell’Anfossi pochi mesi prima.

A duecento anni dalla morte di Giovanni Paisiello a Napoli viene presentato per la prima volta in tempi moderni questo «dramma per musica in due atti da rappresentarsi nel real Teatro di S. Carlo nel dì 30 maggio 1790 festeggiandosi il glorioso nome di Ferdinando IV nostro amabilissimo sovrano ed alla maestà sua dedicato».

Titolo di drammatica attualità nella quotidiana cronaca delle devastazioni in Medio Oriente e allestito nel teatrino di corte della reggia napoletana, lo spettacolo viene dedicato alla figura dell’archeologo siriano Khaled al-Asaad, direttore per più di quaranta anni del sito archeologico di Palmira e morto nel 2015 nella sua difesa.

Nessun pericolo di attualizzazione nella messa in scena: nelle sue “note di regia” Riccardo Canessa ci riferisce che il libretto «contiene sorprendentemente indicazioni sceniche precise e accurate, anche con dovizia di particolari molto interessanti, che ho cercato di seguire alla lettera. […] In un periodo di letture registiche da “bollino rosso”, spero di aver fatto la scelta giusta». Con tale premessa eravamo curiosi di vedere  la sua realizzazione della scena VI del primo atto che prevede quanto segue: «Compariscono sull’Eufrate diverse barche pomposamente adorne, dalla più ricca delle quali, preceduta dagli Arcieri persiani, ed accompagnata da Oraspe, e da altri grandi Palmireni, scende Zenobia al suono di militari strumenti. La segue un’ordinata schiera de suoi soldati, che portano vasi d’oro, ed altri preziosi doni da presentarsi ad Aureliano». O ancora la scena dodicesima del secondo atto in cui «al suono di militari strumenti viene Aureliano sopra magnifico carro trionfale preceduto da’ soldati Romani». Eccetera.

Ma in scena non c’è nulla che lontanamente ricordi quanto sarebbe prescritto: due pietre finte a sinistra e un trono ligneo a destra sono gli unici elementi scenici presenti per tutta la rappresentazione mentre sul fondo vengono proiettati in video-grafica particolari architettonici visti dal basso che poco hanno a che vedere con la vicenda e le luci quasi fisse non cercano di suggerire cambiamenti atmosferici o temporali. Manca anche la minima idea registica e Canessa si limita a far entrare e uscire i personaggi quando devono cantare la loro aria. Non è certo una regia da “bollino rosso” la sua, ma rosso-giallo-verde. Una regia semaforica. «L’uso rigoroso di costumi d’epoca» (quale? Il III secolo d.C. o il Settecento?) si affianca a una gesticolazione altrettanto d’epoca, mai minimamente sfiorata da un tentativo di regia attoriale.

A capo della smilza orchestra del teatro napoletano il giovane Francesco Ommassini dipana con diligenza i numeri musicali monotonamente simili di quest’opera: tutta musica buona, ma manca un ritmo narrativo e drammaturgico che stimoli l’interesse dello spettatore che non è neppure sollecitato o stupito da fuochi d’artificio vocali. In scena altrettanto giovani sono i cantanti impegnati nei sei ruoli previsti. Di buona presenza e vocalità il vigoroso Aureliano di Leonardo Cortellazzi cui Paisiello dedica tre arie. Altrettante ne ha Arsace, soprano castrato, qui la giovane e a tratti inesperta Tonia Langella. Più sicura la prestazione della Zenobia di Rosanna Savoia che nelle sue arie e cavatine riesce a delineare una certa regalità del personaggio. Un altro ruolo di castrato è quello di Oraspe, generale de’ Palmireni, qui un soprano un po’ in difficoltà nelle agilità. Anche Pubblia e Licinio sono al limite delle loro possibilità vocali.

Lo stesso giorno è stato inaugurata nelle sale al pianterreno di Palazzo Reale una mostra su Paisiello, piacevole e ricca. Quella valeva il viaggio.

Mitridate

MITHRIDATE - De Wolfgang Amadeus MOZART - Livret de Vittorio Amedeo CIGNA SANTI - Direction musicale : Emmanuelle HAIM - Dramaturgie : Frederique PLAIN - Mise en scene : Clement HERVIEU LEGER - Decors : Eric RUF - Costumes : Caroline DE VIVAISE - Lumieres : Bertrand COUDERC - Avec : Patricia PETIBON (Aspasie) - Myrto PAPATANASIU (Xiphares) - Christophe DUMAUX (Pharnace) - Cyrille DUBOIS (Marzio) - Le : 08 02 2016 - Au Theatre des Champs Elysees - Photo : Vincent PONTET

Wolfgang Amadeus Mozart, Mitridate

★★★★☆

Parigi, 20 febbraio 2016

(live streaming)

Dramma di famiglia in un interno

Occorre ricordare che Mozart aveva solo 14 anni quando presentò a Milano il suo Mitridate, re di Ponto? Primo di una serie di tre lavori destinati al Teatro Ducale (gli altri saranno Ascanio in Alba e Lucio Silla), è anche il suo primo dramma serio e pur in una certa acerbità di scrittura si notano la perfetta conoscenza e l’aderenza del giovanissimo compositore ai dettami dell’opera seria italiana. L’inusuale interesse per le emozioni estreme si esprime nelle magnifiche arie che mettono in grande evidenza le capacità dei cantanti e i loro virtuosismi vocali, a scapito però di una certa sincerità ed efficacia drammatica della vicenda.

La lettura di Clément Hervieu-Léger nella sua messa in scena ora al Théâtre des Champs-Élysées, riflette proprio questa staticità. Un pesante sipario di metallo ossidato si alza rivelando la sala di un teatro abbandonato (la scenografia è firmata da Éric Ruf e potrebbe essere quella per uno spettacolo del compianto Chéreau) in cui sono accampati feriti alcuni sfollati in abiti moderni tra cui si percepisce subito una grande tensione: fuori ci sarà sì una guerra, ma qui dentro non meno forti sono i conflitti interpersonali. Leggono su un vecchio libretto i recitativi dell’opera e diventano attori che con pochi dettagli (costumi e gioielli per le donne, cappottoni militari per gli uomini) si trasformano nei personaggi del dramma in cui il re Mitridate è coinvolto nel conflitto tra i figli Farnace e Sífare per l’amore di Aspasia. Il regista è stato attore della Comédie-Française: chissà quante volte avrà interpretato una tragedia di Racine – tra cui anche il Mithridate – ed è stato anche collaboratore di Chéreau. Da ciò la cura attoriale con cui muove gli interpreti e l’intensità dei rapporti espressi in scena.

Con cospicui e opportuni tagli ai recitativi e alcuni rimaneggiamenti (l’aria di Ismene viene spostata dal primo al secondo atto) la direzione musicale di Emmanuelle Haïm e del suo ensemble Concert d’Astrée, specialista di questo repertorio, è netta e scattante con una grande differenziazione dinamica dei vari numeri musicali.

Cast omogeneo ed eccellente. Gli applausi di cortesia che il pubblico concede dopo le prime arie diventano via via più calorosi dopo le prestazioni di Michael Spyres che, forse troppo giovanile per la parte, sfoggia però un’invidiabile estensione che tocca acuti vertiginosi e gravi possenti. Superba l’Ismene di Sabine Devieilhe (rivelazione della serata) ed eccellente Christophe Dumaux: non c’è agilità vocale nella parte di Farnace che il cantante francese non esegua con proprietà e intensità interpretativa. Da manuale è la sua resa di «Va’, l’error mio palesa» con cui si dimostra ancora una volta tra i migliori controtenori del momento. A questo proposito, visto che si è fatto trenta si poteva fare trentuno: se qui Farnace è un controtenore, perché non utilizzare un contraltista per Sífare? Alla prima milanese erano infatti due castrati, Giuseppe Cicognani e Pietro Benedetti, a impersonare i due fratelli rivali.

Patricia Petibon è un po’ sotto tono all’inizio, ma poi si riprende vocalmente e la sua interpretazione diviene più intensa. Il Sífare di Myrtò Papatanasiu non è del tutto convincente in abiti femminili e ha una dizione non sempre perfetta. Di buon livello gli altri interpreti, Jaël Azzaretti come Arbate (un altro castrato nell’originale) e Cyrille Dubois nella breve parte di Marzio.

La registrazione è attualmente disponibile sul sito di Arte.

Falstaff

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★★★☆☆

L’altro Falstaff

Tra Shakespeare (The Merry Wives of Windsor, 1597) e Nicolai (Die lustigen Weiber von Windsor, 1849) e ben prima di Verdi, ci sono tre trasposizioni in musica della vicenda di Falstaff: Peter Ritter (stesso titolo tedesco, 1794), Karl Ditter von Dittersdorf (idem, 1796) e Antonio Salieri (Falstaff ossia Le tre burle, 1799). Su libretto di Carlo Prospero Defranceschi l’opera andò in scena al Teatro di Porta Carinzia a Vienna il 3 gennaio con grande successo. Dopo la versione in tedesco, presentata quello stesso anno a Berlino, il lavoro però venne dimenticato fino alla sua riproposta alla Settimana Musicale Senese nel luglio 1961.

Atto primo. Falstaff è ospite a una festa da Slender, dove mangia e beve smodatamente corteggiando le donne presenti. Tornato a casa propria, informa il servitore Bardolf (un Leporello invecchiato e lamentoso) delle sue mire sulle ricche mogli di Ford e Slender. Bardolf dovrà consegnare alle due dame altrettante lettere appassionate da parte di Falstaff. Le donne però, scoperto il disegno del vecchio cavaliere, decidono di giocargli una burla. Anche Bardolf cerca di scompigliare i piani del padrone, rivelandoli ai due mariti, che preparano una propria azione punitiva. Intanto la signora Ford, travestita da tedesca, fa visita alla locanda dove Falstaff alloggia e invita il cavaliere a un appuntamento galante in un orario in cui il marito è assente, le undici del mattino seguente. Anche Ford si reca successivamente da Falstaff in incognito, fingendosi un amante respinto e chiedendo al cavaliere di intercedere per lui. Il giorno seguente, la visita di Falstaff alla signora Ford viene interrotta dal progettato intervento della signora Slender, che annuncia l’arrivo degli uomini. Nonostante le ricerche, questi ultimi non trovano però il cavaliere, che è stato portato via dai servi nascosto in un cesto del bucato.

Atto secondo. I servi si raccontano a vicenda di come abbiano scaraventato Falstaff nel fiume con tutto il cesto dei panni. Le due donne fissano un nuovo appuntamento con il cavaliere: ancora una volta gli uomini lo cercheranno, ma invano, perché è stato travestito con i panni di una vecchia. La signora Ford lo invita, per la terza volta, a un appuntamento notturno nel parco: Falstaff dovrà recarsi presso un’antica quercia vestito da cervo. Ad aspettarlo ci sarà però una piccola folla camuffata da elfi, spiriti e folletti che punzecchierà il cavaliere, facendogli giurare di abbandonare le sue velleità da seduttore.

La vicenda si appoggia su pochi personaggi: Falstaff e il servo Bardolf, i coniugi Ford e Slender e la cameriera di Ms. Ford, Betty. Non c’è nessuna Ms. Quickly poiché è Ms. Ford con il suo travestimento “alla tedesca”, topos dell’opera buffa, il motore dell’azione. Il suo è il personaggio meglio tratteggiato, ironico ed estroverso e spetta a lei e alla signora Slender, più vicina a una caratterizzazione seria, il duetto «La stessa, la stessissima», sul quale Beethoven scrisse le dieci variazioni per pianoforte in Si bemolle maggiore (WoO 73). L’altro personaggio spesso in scena e con il maggior numero di numeri vocali è Mr. Ford.

In questa, che è una delle ultime opere delle 39 del compositore di Legnago, non pochi sono gli echi dei lavori di Mozart senza però che mai si raggiunga il livello di ispirazione di quelle. Le melodie sono piacevoli anche se di corto respiro, l’orchestrazione sapiente, ma quello che si ammira di più è la fluidità delle strutture musicali: recitativi secchi che diventano accompagnati e poi ariosi e concertati. Il Falstaff di Salieri è una commedia dove abbondano i pezzi di insieme: solo dodici sono le arie solistiche (ben quattro sono di Mr. Ford, tre di Falstaff, due di Ms. Slender, mentre Mr. Slender, Ms Ford e Bardolf ne hanno una ciascuna), la maggior parte dei numeri musicali essendo duetti, terzetti, quartetti e concertati a più voci, come il finale atto primo, vivace e ben costruito – però Mozart è un’altra cosa e Defranceschi d’altronde non è Da Ponte.

Nel 1995 il lavoro di Salieri viene presentato al Festival di Schwetzingen, dove sette anni prima era stato allestito il suo Tarare. L’allestimento di Michael Hampe è efficace e lineare, così come pulite sono le scenografie mentre per i costumi Carlo Tommasi sceglie lo stile vittoriano.

In orchestra Arnold Östman legge la partitura e accompagna i cantanti in scena in modo molto asciutto. John Del Carlo gigioneggia, ha fisico e presenza scenica perfetta, peccato che dal punto di vista vocale si mostri sciatto, con intonazione precaria e ricorso a un quasi parlato nei recitativi. Mr. Ford è un Ferrando tormentato dalla gelosia che trova in Richard Croft interprete insuperabile per stile ed espressività. Di buon livello gli altri interpreti.

Nel DVD ArtHaus mancano i sottotitoli in italiano e quelli in inglese sono decisamente fantasiosi scostandosi parecchio dal testo originale. Immagine ovviamente in 4:3 e una sola traccia stereo.