Settecento

Le Cinesi

Christoph Willibald Gluck, Le cinesi

Valencia, Palau de les Arts Reina Sofía, 2 novembre 2017

esecuzione in forma di concerto

(video streaming)

«Pianger per gusto è un poco strano»

Lavoro d’occasione, Le Cinesi è stato definito teatro allo specchio, un esercizio di metateatro. Il libretto di Pietro Metastasio fu intonato una prima volta da Antonio Caldara e rappresentato nel palazzo imperiale di Vienna per il Carnevale 1735. La recita privata ebbe due interpreti d’eccezione: le arciduchesse della casa d’Asburgo, Maria Teresa (la futura imperatrice) e la sorella Maria Anna.

Quindici anni più tardi il poeta cesareo inviava al Farinelli una versione riveduta del “trattenimento”, da presentare alla corte spagnola ad Aranjuez con musica di Nicolò Conforto, come annunciavain una lettera al Calzabigi lo stesso Metastasio: «Ho parimenti aggiunto un quarto personaggio ad una festa intitolata “Componimento drammatico che introduce ad un ballo”, e con questo riesce a mio credere più compiuto». Questo testo venne scelto per la visita di Maria Teresa, ora imperatrice, e del consorte Francesco Stefano di Lorena a Schloßhof, residenza di piacere (Lustschloß) del principe Joseph-Friedrich von Saxe-Hildburghausen. Quella del principe fu un’attività sostanzialmente commerciale: egli sapeva dell’interesse che l’imperatrice nutriva per la tenuta – che sarà immortalata dal Canaletto in ben quattro vedute, ora al Kunsthistorisches Museum di Vienna – e cercò un’occasione per presentare il complesso nel miglior modo possibile. Scartata l’ipotesi di una caccia, fu scelta una grande festa teatrale, l’“ultima grande festa barocca” in Austria, comprendente nella seconda giornata, il 24 settembre 1754, la rappresentazione de Le Cinesi, un esplicito omaggio alla prima interprete. La musica venne affidata al quarantenne Gluck, maestro di cappella del principe, e i cantanti questa volta  furono dei seri professionisti: il soprano Theresia Heinisch, i mezzosoprani Vittoria Tesi-Tramontini e Katharina Strazer e il tenore Joseph Friebert. Alcuni mesi dopo Le Cinesi veniva ripreso a Vienna al Teatro di Corte. L’occasione di Schloßhof fu decisiva per la carriera di Gluck che si vide affidare un incarico stabile a corte e numerose commissioni in vari teatri europei quando la guerra dei sette anni (1756-1763) diradò la vita musicale viennese.

L’esile pretesto drammatico prevede un intrattenimento escogitato da tre ragazze cinesi per sconfiggere la noia del rito del tè. «Rappresentiamo | qualche cosa drammatica» propone Lisinga e il fratello Silango, il personaggio maschile aggiunto, commenta: «E poi quest’arte | comune è sol negl’europei paesi, | ma qui verso l’aurora | fra noi cinesi, è pellegrina ancora». Un caso di esotismo al contrario! Ciascun personaggio si cimenta dunque in un diverso genere drammatico: «reciti ogn’una | nello stil ch’ha proposto | una picciola scena: e si risolva | su quel che piacerà» propone Silango. Inizia Lisinga con il genere tragico interpretando la parte di Andromaca; quindi Sivene col pastorale, dove recita la parte di una ninfa, provocando l’accorata risposta di Silango che in veste di pastorello le dichiara il proprio amore. Terminato il duetto, Tangia inscena il genere comico con una parodia dei costumi occidentali, ferendo l’orgoglio del cosmopolita Silango. Il ballo conclusivo chiude la festa senza che venga aggiudicata la palma al vincitore della gara: «Concertate un balletto. Ognun ne gode, | ogn’uno se n’intende; | non fa pianger, non secca, e non offende» risolve Silango. Sivene poco prima aveva ingenuamente commentato: «Il tragico sarebbe | senza fallo il miglior. Sempre mantiene | in contrasti d’affetti il core umano: | ma quel pianger per gusto è un poco strano».

Ma cosa va realmente in scena? «Una liturgia cortigiana in cui s’intrecciano diversi piani; un’operazione di rispecchiamento e distanziazione applicata a una molteplicità di oggetti. La distanziazione è demandata alla finzione cinese, anzi alla “follia cinese”, secondo la significativa definizione con cui la new entry Silango bolla, a rimarcare l’alterità culturale rispetto al mondo reale europeo, l’interdizione della presenza maschile nel gineceo in cui il giovane irrompe. Tale distanziazione è tanto più necessaria poiché la realtà rappresentata, lo vedremo, corrisponde puntualmente alla società cortigiana reale, agli usi e ai costumi in vigore presso la stessa Corte imperiale, quella in riva al Danubio, non allo Yongdingand. La Cina, oltre a rappresentare la distanza quasi per antonomasia, era all’epoca al centro d’una vera e propria diffusa frenesia, molto alla moda nell’Europa del Settecento. Si pensi ai ben due gabinetti cinesi ricavati nella reggia di Schönbrunn: affacciati su entrambi i lati della Piccola Galleria (destinata alla musica e agli intrattenimenti dinastici), elegantemente differenziati per la forma (uno ovale, l’altro rotondo). Entrambi decorati con preziosi pannelli di lacca che montano mensole su cui poggiano vasi di porcellana, bottiglie e piccole scatole, contavano tra gli ambienti prediletti da Maria Teresa, adibiti al gioco e ai colloqui privati (nel 1760 il gabinetto rotondo fu arredato come Konspirationstafelstube: ospitava in particolare le conferenze segrete di Stato col principe Kaunitz, che poteva accedervi dalla scala segreta connessa ai suoi appartamenti, mentre un montavivande approvvigionava gli interlocutori senza l’intervento della servitù)». (Raffaele Mellace)

Introdotta da un colpo di gong, parte la pimpante ouverture, elaborata in tre parti come tradizione comanda. L’ambientazione orientale si trova negli insoliti colori orchestrali e nelle percussioni. «Il gioco teatrale con i personaggi che a turno cantano ciascuno un brano in uno dei diversi stili teatrali del tempo permette al compositore di dare un saggio della propria maturità artistica e della propria capacità di piegare i vari registri espressivi. La grande scena “seria” di Lisinga è un autentico banco di prova per la successiva produzione gluckiana. Ispirata al mito di Andromaca prigioniera di Pirro, la scena si compone di un ampio e scultureo recitativo accompagnato da cui naturalmente sembra svilupparsi l’aria propriamente detta, limitando al massimo gli elementi di discontinuità fra i due momenti per ricercare un’unità emotiva per l’intera scena. La stessa aria presenta inoltre tutta una serie di particolarità che indicano chiaramente la precisa volontà di Gluck di distanziarsi dai modi tradizionali dell’opera seria e di cercare nuove vie più espressive e sincere. Emblematica in tal senso la conclusione della scena, dove secondo gli schemi del tempo avrebbe dovuto cominciare la ripresa con le variazioni in chiave virtuosistica. Qui tutto si blocca, il canto si ferma su un tremulo sospiro “pietà, pietà…” oltre il quale si apre un abisso di dolore che la voce non può rendere. […] Al dramma pastorale è concesso spazio maggiore in quanto considerato particolarmente adatto all’occasione festiva e si organizza su due arie, rispettivamente di Silango e Sivene. […] A Tangia è affidata la rappresentazione della commedia, altro momento di grande varietà e originalità espressiva. Anche questa sezione si organizza in modo molto libero con passaggi di recitativo alternati ad aperture propriamente liriche. […] L’opera è chiusa da un quartetto con invito comune alla danza da parte di tutti e quattro i personaggi. Gluck opta per dare anche a questo momento un carattere a suo modo esotico scartando i tipi di danza in voga alla corte asburgica e optando per un ritmo di polacca arricchito, analogamente all’ouverture, di strumenti insoliti e chiamati a dare alla musica una tinta cinesizzante che chiude la composizione quasi in modo circolare». (Giordano Cavagnino)

Dopo due incisioni discografiche – Lamberto Gardelli (1983) e René Jacobs (1985) – un’esecuzione in forma di concerto ha luogo al Palau de les Arts di Valencia, affidata al violino di Fabio Biondi a capo dell’Orchestra de la Comunitat Valenciana. Anche in questa occasione sono presenti interpreti di grande professionalità. Tre cantanti diverse per timbro, colore, personalità, temperamento e nazionalità danno voce ai personaggi femminili: la siciliana Desirée Rancatore è Sivene (quella con le agilità più impervie ma brillantemente risolte), Tangia è la svedese Ann Hallenberg (la più vivace e convincente) mentre di casa è la valenciana Silvia Tro Santafé, Lisinga (con talora una fantasiosa dizione). Il maschietto Silango ha la voce del fiorentino Anicio Zorzi Giustiniani – anche per lui un appunto: “degg’io” si pronuncia deggío, non déggio.

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Le nozze di Figaro

Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★☆☆

Rome, Teatro dell’Opera, 3 November 2018

  Qui la versione in italiano

Two marriages and an elephant

In his third production of Le nozze di Figaro, Graham Vick discards the 18th century altogether and stages the story in our rude present: “Today, the Rococo theatre can tempt us to a false nostalgia, thus minimizing the significance of certain issues. Da Ponte and Mozart give a report of their contemporaries, and so we must do,” says the director.

A painted elephant crushes the wall of the Countess’s bedroom. The “elephant in the room” is an obvious but ignored truth: the question of social differences, of the abuse on women, of the obsession of sex and power – urgent issues…

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Il re pastore

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Wolfgang Amadeus Mozart, Il re pastore

★★★☆☆

Venice, Teatro La Fenice, 15 February 2019

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A second chance for a teenager Mozarti in Venice

Another Venetian proposal by the tireless Federico Maria Sardelli for a young Mozart. Il re pastore (The Shepherd King) is the last of the works of circumstance following Ascanio in Alba, written for the wedding of Archduke Ferdinand in Milan, and Il sogno di Scipione (Scipio’s Dream), intended for Archbishop Colloredo.

Here the occasion is the arrival in Salzburg of Prince-elector Maximilian III, celebrated in the magnanimity of the male characters of this work. Rulers in the Age of Enlightenment always loved to have their personal virtues being glorified in parallel with those of humble shepherds – modesty, loyalty and care for one’s own flock – so as to legitimise their natural right to exercise power…

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Il sogno di Scipione

Wolfgang Amadeus Mozart, Il sogno di Scipione

★★★★☆

Venice, Teatro Malibran, 14 February 2019

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Young Mozart returns to Venice, 250 years later

At the Ponte dei Barcaroli, near San Marco, one can find a plaque from 1971 that recalls the stay in Venice of the 15-year-old Mozart, two hundred years earlier. The Mozarts had arrived there for the 1771 Carnival and were guests of the Wider family who had six daughters, whom the young Mozart called his “pearls” and on which he made clear erotic allusions in his letters.

A few months later Mozart was returning to Salzburg before setting off again for Italy where he began the composition of Il sogno di Scipione (Dream of Scipio), a “theatrical feast” in one act …

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Il re pastore 

Wolfgang Amadeus Mozart, Il re pastore

★★★☆☆

Venezia, Teatro La Fenice, 15 febbraio 2019

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A Venezia un’altra possibilità per l’adolescente Mozart

Seconda proposta veneziana del giovane Mozart da parte dell’infaticabile Federico Maria Sardelli.

Il re pastore è l’ultimo dei lavori di circostanza dopo l’Ascanio in Alba, scritto per le nozze dell’arciduca Ferdinando a Milano, e Il sogno di Scipione, destinato all’arcivescovo Colloredo. Qui l’occasione è il passaggio a Salisburgo del Principe Elettore Massimiliano III celebrato nella magnanimità dei personaggi maschili di quest’opera: i despoti dell’epoca dei lumi hanno sempre amato sentirsi decantare le loro virtù personali in parallelo a quelle degli umili pastori – modestia, fedeltà e sollecitudine per il proprio gregge – così da legittimare il diritto naturale ad esercitare il potere…

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Il sogno di Scipione

Wolfgang Amadeus Mozart, Il sogno di Scipione

★★★★☆

Venezia, Teatro Malibran, 14 febbraio 2019

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Il giovane Mozart torna a Venezia, quasi 250 anni dopo

Vicino al Ponte dei Barcaroli, nel sestiere di San Marco, al numero 1830, troviamo una lapide del 1971 che ricorda il soggiorno di Mozart quindicenne a Venezia duecento anni prima.

I Mozart vi erano infatti giunti per il carnevale del 1771 e furono ospiti della famiglia Wider che aveva ben sei figlie, che il giovane Mozart chiamava le “perle” e sulle quali nelle sue lettere fece chiare allusioni erotiche. Pochi mesi dopo Mozart, tornava a Salisburgo per poi di ripartire di nuovo per l’Italia dove iniziava la composizione de Il sonno di Scipione, una “festa teatrale” in un atto…

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Le nozze di Figaro

Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★☆☆

Roma, Teatro dell’Opera, 3 novembre 2018

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Due matrimoni e un elefante

Nella sua terza produzione de Le nozze di Figaro, Graham Vick abbandona del tutto il Settecento per immergere la vicenda in una cruda attualità: «Oggi il rococò a teatro può tentarci a una falsa nostalgia, diminuendo così l’urgenza di certe tematiche. Da Ponte e Mozart raccontano dei loro contemporanei e così dobbiamo fare noi» dice il regista.

L’elefante dipinto che vediamo squarciare la parete della camera della Contessa – “elephant in the room” è un’espressione tipica della lingua inglese per indicare una verità evidente ma ignorata – è la verità delle differenze sociali, dell’abuso sulla donna, dell’ossessione del sesso e del potere. Temi molto moderni…

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The Beggar’s Opera

John Gay, Johann Christoph Pepusch, The Beggar’s Opera

★★★★☆

Novara, Teatro Coccia, 27 ottobre 2018

Barock musical

Torino non si può permettere Robert Carsen. Novara sì.

Il suo spettacolo, nato sulle tavole del Théâtre des Bouffes du Nord parigino, ha girato quasi tutta la Francia e dopo essere passato da Edimburgo, Spoleto e Pisa approda ora tra i velluti del Teatro Coccia per far rivivere uno dei più popolari lavori del XVIII secolo: The Beggar’s Opera (1728, L’opera del mendicante), 62 repliche consecutive alla prima e 1463 (!) alla ripresa quasi due secoli dopo al Lyric Theatre di Londra.

Difficile anche da definire – ballad opera è il termine più preciso – si tratta di un’opera satirica ideata dal poeta e drammaturgo inglese John Gay (1685-1732) per mettere alla berlina la corruzione, l’avidità, il crimine e le disuguaglianze sociali della sua Londra. Il fatto che il soggetto sia perennemente d’attualità è alla base dal suo successo in tutte le epoche, fino ad arrivare ai nostri giorni dopo essere passato attraverso la rilettura che ne fece Bertolt Brecht nel 1928 come Die Dreigroschenoper (L’opera da tre soldi) con le accattivanti musiche di Kurt Weill. Nel lavoro di Gay le musiche utilizzate erano invece quelle di ballate e arie popolari arrangiate per l’occasione da Johann Christoph Pepusch.

E questo è l’elemento più difficile da rendere nelle moderne produzioni: gli oltre sessanta numeri musicali che farciscono la cinica vicenda erano brani musicali estremamente popolari all’epoca e il principale motivo di divertimento era proprio l’effetto di un nuovo testo cantato su melodie ben conosciute. L’unico esempio che si può invocare per capirne il meccanismo è quello delle parodie televisive del Quartetto Cetra che negli anni ’70 del secolo scorso portavano sul piccolo schermo le vicende di Traviata, Tosca, Turandot o Otello con i motivi delle canzonette più in voga allora al posto di romanze, arie e cabalette!

Non potendo sfruttare lo straniamento musicale, in questa produzione di Beggar’s Opera viene giocata la carta dell’attualizzazione del linguaggio: Ian Burton e Robert Carsen riscrivono la storia della famiglia Peachum utilizzando una lingua attuale che non si tira indietro quando deve usare i termini crudi ed espliciti che ci aspettiamo sulle bocche di ladri, papponi, spacciatori e prostitute.

Per contrasto le semplici melodie sono affidate ai raffinati strumentisti dell’Ensemble Les Arts Florissants, sì quello di William Christie che ne ha curato l’ideazione musicale e che a Novara è stato sostituito da Florian Carré alla conduzione e al clavicembalo (ancora inscatolato…). Nove giovani musicisti si sono destreggiati con altrettanti strumenti d’epoca o ricostruiti secondo la prassi storica: due violini, un violino contralto, un violoncello, un contrabbasso, un flauto traverso, un oboe, un arciliuto e percussioni. A loro agio in questo repertorio, i talentuosi strumentisti hanno perfettamente colto lo spirito e si sono esibiti in improvvisazioni ed imitazioni musicali che hanno dato colore alle ingenue melodie sommariamente annotate da Pepusch e quindi da completare e reinventare quasi come nel jazz. Alcuni di questi tunes sono anonimi, altri di autori quali Purcell e soprattutto Händel, del cui stile operistico questo lavoro voleva essere una neanche troppo benevola presa in giro.

A sipario aperto vediamo in scena una parete di scatoloni e un senzatetto che dorme per terra. Al suono lancinante di una sirena della polizia entrano in scena correndo dei giovani con scatole da cui traggono fuori i loro preziosi strumenti. Appoggiati i tablet su leggii improvvisati attaccano l’ouverture cui segue la solenne musica del corale  «Through all the employments of life | each neighbour abuses his brother» (Nella vita ognuno truffa il proprio vicino). Il contrabbassista ha la felpa col cappuccio abbassato sugli occhiali da sole, il primo violino ha una tuta da ginnastica e il berretto da baseball con la visiera all’indietro.

Dai cantanti in scena non possiamo aspettarci voci liricamente impostate: i sedici interpreti provengono dal musical, dove le voci sono amplificate. Qui no e la mancanza di proiezione si sente quando sono lontani dal proscenio. Ma non è quello che conta. La presenza scenica è ampiamente collaudata e tutti s dimostrano convincenti: recitano, cantano, ballano e fanno acrobazie con grande agilità. Segnaliamo almeno il cinico Mr Peachum di Robert Burt; la Mrs Peachum di Beverley Klein con i suoi volgari outfit leopardati, la bottiglia di gin e il selfie con l’impiccato; la Polly di Kate Batter e il Macheath di Benjamin Purkiss.

Qui sono i politici inglesi pre-Brexit a fare le spese di questa feroce satira, ma quando nel falso happy ending Macheath non solo viene salvato dall’impiccagione ma diventa Ministro della Giustizia del nuovo governo assieme ai componenti della banda di spacciatori e papponi insigniti degli incarici di Segretario di Stato preposto alla Disoccupazione e di Ministro dei Beni Culturali, a noi italiani passa la voglia di ridere.

 

(photo © Patrick Berger)

La finta giardiniera

Wolfgang Amadeus Mozart, La finta giardiniera

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 11 ottobre 2018

(diretta-differita televisiva)

Amore come pazzia nel giovanile capolavoro mozartiano

RAI Cultura inaugura con questa ripresa la tecnologia 8K che offre una definizione di immagine molto maggiore della comune HD. L’occasione è la messa in scena al Teatro alla Scala de La finta giardiniera, spettacolo di Glyndebourne del 2014 che aveva rivelato il giovane Frederic Wake-Walker. Sulla scia di quel successo il regista era stato poi invitato ad allestire nel teatro milanese una produzione de Le nozze di Figaro che si era rivelata però piuttosto discutibile. Ancora alla Scala presenterà Ariadne auf Naxos il prossimo aprile: sarà l’occasione per capire finalmente se ha le qualità dimostrate in questa produzione.

Con numero d’opus K 196, l’opera era stata presentata a Monaco da un compositore diciannovenne che aveva già scritto sette lavori per le scene, di cui tre per il Teatro Ducale di Milano. Una Finta giardiniera sullo stesso testo, forse del Petrosellini, era stata messa in musica da Pasquale Anfossi e presentata a Roma l’anno prima.

Sotto la guida esperta di Diego Fasolis, la compagine barocca nata in seno all’orchestra del teatro affronta per la prima volta un titolo mozartiano dopo due Händel. Gli strumenti originali danno un colore particolare alla partitura e il direttore luganese imprime alla musica un passo vivace ma allo stesso tempo galante con cui sottolinea la malinconia di cui è diffuso il lavoro, con quella marchesa Violante sfuggita a un tentativo di omicidio del marito geloso, ora finta giardiniera col nome Sandrina, che poco per volta ricomincia ad amare e a essere riamata e se le arie buffe hanno la preminenza quantitativa su quelle malinconiche, sono queste ultime quelle che si imprimono nella memoria. La finta giardiniera è ancora un’opera a numeri chiusi, soprattutto arie solistiche e concertati e c’è un solo duetto che però è strepitoso. Delle 23 arie che compongono l’opera, in questa edizione ne vengono espunte quattro e sono tagliati alcuni recitativi. Con tutto ciò la durata dello spettacolo arriva alle tre ore e mezza comprensive di un intervallo.

Come era successo al Salvatortheater di Monaco di Baviera il 13 gennaio 1775, anche qui la primadonna ha perso la voce, ma mentre là furono annullate le repliche successive alla terza e venne così compromessa la diffusione del lavoro, qui un altro soprano ha prontamente sostituito quello titolare. Nella rappresentazione odierna è dunque Julie Martin du Theil che canta la parte di Sandrina/Violante al posto dell’indisposta Hanna-Elisabeth Müller. La giovane cantante svizzera parte con qualche incertezza di intonazione e rigidità espressiva, poi nel corso della serata acquista sicurezza. Il timbro rimane esile e se non nelle arie è nei recitativi che esprime al meglio la sua sensibilità. Il momento migliore è il duetto con il marito Belfiore, qui un validissimo Bernard Richter, bella voce, a suo agio nelle agilità e scenicamente spigliato.

Il personaggio caricaturale di “Don Anchise podestà di Lagonero” trova in Krešimir Špicer la figura adatta per ironia e presenza, ma anche una vocalità potente che sa però piegare in pianissimi e frasi suadenti. Anett Frisch è la possessiva e manesca Arminda, sicura negli acuti e nelle agilità. In «Vorrei punirti indegno» prefigura l’Elettra dell’Idomeneo per la veemenza dell’espressione. Lucia Cirillo, mezzosoprano en travesti per la parte del Cavalier Ramiro, si conferma stilisticamente inappuntabile, così come Giulia Semenzato, vispa Serpetta maliziosa in «Appena mi vedon chi cade, chi sviene». Energico Nardo è quello di Mattia Olivieri che costruisce una scena caldamente applaudita con l’aria «A forza di martelli» cantata con foga ma precisione. Qui, come nel «Dentro il mio petto sento» con cui il Podestà dialoga con gli strumenti dell’orchestra, Diego Fasolis si è divertito a tener testa alle intemperanze vocali in scena.

La chiave di lettura del bello spettacolo messo in scena da Frederic Wake-Walker è l’amore inteso come follia: all’inizio i personaggi si presentano come figure di un carillon nel rotante quintetto iniziale, con i gesti affettati e caricaturali delle maschere della Commedia dell’Arte, per poi acquisire sempre maggior “umanità” col tempo quando prendono atto della follia rappresentata dalle loro passioni. La «pazza gelosia» del contino Belfiore è il motore di tutta la vicenda, ma non sono da meno neanche gli altri personaggi: «Siam pazzi tutti quanti | che andiamo appresso a femmine» canta Nardo e dopo «Qui con costoro divengo pazzo anch’io». Gli fa eco il Podestà «Ma se perder dovrò Sandrina mia, | ah ch’io certo farò qualche pazzia», ma è tutto il quintetto a ribadire «Che caso funesto che gran frenesia; | più strana pazzia chi mai può trovar». In totale nel libretto si ripetono dodici volte i termini pazzo/a/i, impazzire, pazzia.

I sontuosi costumi di Antony McDonald si rifanno a un Settecento riletto da John Galliano per cedere il posto nel finale a semplici indumenti moderni per la coppia Sandrina-Belfiore.

Non c’è alcun giardino nella scenografia, dello stesso McDonald: una sala rococo nello stile del castello bavarese di Nymphenburg dal cui soffitto però cadono i calcinacci – ecco spiegata la fretta di Don Anchise a impalmare la nipote al nobile Belfiore per risollevare le sorti economiche della casa. A mano a mano la scenografia diviene più effimera, fino a diventare di carta e infine è distrutta per lasciar spazio a un fondale dipinto a bosco con viale, che poi si abbassa pure lui lasciando il teatro nudo. Un sipario di velluto verde viene allora calato a mano dal finto boccascena ricostruito sul palcoscenico del teatro.

La finzione ha così termine. Ora tocca a noi vivere nella nostra realtà.

Die Zauberflöte (Il flauto magico)

Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte

Bruxelles, Teatro de La Monnaie, 28 settembre 2018

(video streaming)

Parlare dell’uomo all’uomo: Il flauto magico di Romeo Castellucci.

Chi l’avrebbe detto? Oggi le proposte artistiche più sperimentali non provengono dalle arti figurative, bensì da quelle performative, addirittura dai teatri d’opera, quella forma d’arte che molti davano per spacciata o vicina all’estinzione. E che invece è quanto mai viva e arzilla, perlomeno oltralpe. E grazie a teatri come quello della Monnaie di Bruxelles che ha il coraggio di proporre spettacoli che in Italia, la “patria del melodramma”, non arriverebbero neppure alla fine del primo tempo. Qui prevale la funzione museale e conservativa del genere e voci che minimamente si distaccano da una proposta che non sia usuale e stantia vengono presto coperte dai dissensi di certo pubblico.

Affidare un capolavoro al limite dell’usurato per le troppe proposte come Il flauto magico di Mozart a un regista come Romeo Castellucci significa non aspettarsi nulla di tradizionale e costringere il pubblico a fare uno sforzo per intendere le intenzioni del regista. E infatti il cesenate propone il suo Flauto in una maniera che dire inedita è poco. Che poi la sua lettura sia condivisibile è un altro paio di maniche.

Ecco quello che si vede in scena. Un uomo in tuta lancia una sbarra di metallo contro un tubo fluorescente acceso (“l’orizzonte dei lumi”?). Dopo alcuni tentativi andati a vuoto lo centra, la scena quindi piomba nel buio e attaccano finalmente le note dell’ouverture. Quattro uomini in nero e con maschere a gas “seppelliscono” il tubo ripiegando un telo colorato che alla fine ha la forma di una bara. Con l’inizio dell’opera un bianco lattiginoso riempie fino alla fine dell’atto la scena con costumi settecenteschi, piume candide e figurazioni del tutto simmetriche, come specchiate. Ovviamente le figure devono essere in numero pari per sostenere l’effetto, quindi i Tamino sono due, due i Papageno, le tre dame quattro. La Regina della notte no, è una sola. Ovviamente i doppi aprono la bocca in un sincrono più o meno riuscito. Nota: i cantanti veri sono a sinistra. I dialoghi non ci sono e i numeri musicali si succedono senza soluzione di continuità. Nemmeno i personaggi sono tali, sono statuine rotanti di un carillon che non racconta nessuna storia dietro un velatino che rende le immagini sfumate. Un prodigio di bravura che incanta ma viene presto a noia, in verità. Sullo sfondo stucchi rococo – architettura algoritmica di Michael Hansmeyer – sembrano inquietanti macchie di Rorshach tridimensionali sempre più invasive che soffocano la scena con il loro candore di meringa.

E questo era il primo atto. Come nella Jenůfa di Hermanis, il secondo è completamente differente.

Tre giovani donne offono il petto a dei tiralatte il cui rumore è l’unico suono fino alle note solenni del coro «O Isis und Osiris». Il latte viene versato in un tubo di vetro orizzontale come il tubo fluorescente di prima. Tutti sono in tute giallo kaki e parrucchino biondo, l’ambiente ha la squallida banalità di una sala riunioni di periferia. I dialoghi originali sono sostituiti da testi scritti dalla sorella del regista, Claudia Castellucci, e i protagonisti sono cinque donne non vedenti e cinque uomini che hanno avuto gravi ustioni col fuoco, che a turno raccontano l’esperienza della loro menomazione: le prove di iniziazione invece che dai due giovani sono già state sostenute dalle donne che hanno perso la vista (“accecate” dalla luce) e dagli uomini (“toccati” dal fuoco). Tanto la prima parte era impalpabile e incipriata quanto la seconda è dura e spietata, emotivamente quasi insopportabile e si affida a corpi segnati dal dolore. Il velo che filtrava le immagini della prima parte è sparito e ora ci sono storie di persone vere che portano in scena il loro coraggio e la loro sofferenza. Un’esperienza scioccante, ma i due mondi antitetici sono sovrapposti alla stessa musica, quella meravigliosa creazione umana che è la musica di Mozart. Ed è dell’uomo di cui parla la sua musica. «Non c’è amore senza un corpo» dice Papageno nel suo lungo monologo prima di incontrare la sua Papagena.

Cast vocale eccelso: dalla meravigliosa Sabine Devieilhe, attualmente insuperabile Regina della notte, all’eroico Tamino di Ed Lyon, dall’intensa Pamina di Sophie Karthäuser al vivace Papageno di Georg Nigl, dal Sarastro del profondo basso Gábor Bretz all’efficace e fascinoso Monostatos di Elmar Gilbertsson, dallo Sprecher impeccabile di Dietrich Henschel alla Papagena di Elena Galitskaya. In buca un sensibile Antonello Manacorda si adatta con grande professionalità alle esigenze del regista e riesce a dare una lettura impeccabile della partitura.

Alla Monnaie chi si aspettava l’evasione ha trovato la dura realtà: qualcuno si è arrabbiato, qualcuno si è commosso. Non sono mancate le emozioni, nella seconda parte.

Nessun dubbio della sincerità dell’operazione di Romeo Castellucci che continua nei suoi spettacoli la sua esplorazione del significato della malattia, ma certo è che questa produzione segna un altro passo verso un punto di non ritorno per la rappresentazione dell’opera lirica, vista come mero pretesto per veicolare il messaggio autre del regista. Impossibile dare un voto. Questo di Castellucci non è confrontabile con nessun altro Flauto.

Un’entusiastica analisi dello spettacolo si trova in questo articolo in rete: “Romeo Castellucci: toccare la luce” di Pietro Bianchi. Lasciamo a chi legge decidere quanto sia convincente e condivisibile.