Settecento

Die Zauberflöte

Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 20 marzo 2011

(registrazione video)

Il Flauto visionario di Kentridge

La favola di Schikaneder ha sempre affascinato gli artisti: da Karl Friedrich Schinkel, che disegnava le scene del Flauto magico ad appena vent’anni dalla prima, a Oskar Kokoschka e Marc Chagall nel secolo passato, da Maurice Sendak a David Hockney più recentemente. In tutti questi pittori la vivacità del colore è un elemento determinante. William Kentridge, invece, come immagine della dicotomia luce/tenebre della vicenda sceglie un rigoroso bianco e nero che declina in mezzi espressivi diversi: il gesto tracciato dal gesso sulla lavagna (1), il teatro d’ombre e il cinema dei primordi. Le tre dame non si muovono mai senza un apparecchio che assomiglia al cinématographe dei fratelli Lumière e i tre gèni una lavagna su cui sono tracciati grafici geometrici. La scenografia, ideata assieme a Sabine Theunissen, richiama una camera oscura dove è la luce a creare le immagini fotografiche con il positivo/negativo della pellicola e il tutto è qui reso con proiezioni di quella grafica digitale che rende fluidi i movimenti delle immagini. Al contempo, però, con questa moderna tecnica l’artista sudafricano sembra voler ricuperare la bidimensionalità delle vecchie scene dipinte su tela del teatro barocco e dei fondali piatti in prospettiva. Nelle sue proiezioni rincorrono elementi egizi e massonici e per la Regina della Notte l’artista riprende il cielo stellato disegnato da Schinkel, ma in nero. L’unica concessione al colore è quella dei bei costumi fine ‘800 di Greta Goiris con gli sgargianti panciotti degli uomini, l’abito rosso di Pamina e la gonna verde di Papagena.

Nel 2007 è stato pubblicato un magnifico libro sull’allestimento dell’opera (Flute, David Krut Publishing) contenente i disegni dell’artista, interviste e commenti sul processo di creazione, libro che si trova solo più nel mercato dell’usato a prezzi da amatore. In rete è però disponibile il saggio di Serena Guarracino dell’Università degli Studi di Milano, The Dance of the Dead Rhino: William Kentridge’s “Magic Flute”, che analizza vari aspetti della produzione tra cui l’ambientazione allusiva al colonialismo evidente nella metafora del rinoceronte bianco africano che vediamo prima danzare nei suoi disegni e poi venire ucciso da un bracconiere in un filmato d’epoca. Lo stesso soggetto è presente in altre opere dell’artista mentre qui è la silenziosa voce della passata violenza coloniale che si mescola al messaggio ottimistico della musica di Mozart. Per Kentridge infatti il colonialismo è una realizzazione pratica dell’Illuminismo nel voler portare la “luce” (la democrazia) nel continente “nero” – gli adepti di Sarastro sembrano membri della National Geographic Society e Tamino compare vestito da esploratore.

Questo Flauto magico era nato a La Monnaie di Bruxelles nel 2005 ed era stato in seguito ripreso a Napoli, Lille, Caen, Parigi, New York e Cape Town. L’ingranaggio perfettamente rodato dell’allestimento, arrivato alla Scala di Milano nel 2011 verrà registrato per un DVD della Opus Arte.

Invece dei secchi accordi del clavicembalo i recitativi sono qui accompagnati da più complessi interventi musicali ideati da René Jacobs, ma la direzione di Roland Böer non è sempre convincente, con tempi staccati in maniera rigida. Le eccellenze della serata vanno assegnate, in ordine decrescente, alle voci principali. Prima di tutto all’impareggiabile Alex Esposito, il cui Papageno sanguigno e stralunato offre una lezione di recitazione teatrale in ogni sillaba del canto e del parlato, ogni movimento del corpo o smorfia della mutevole espressione facciale. Vero animale da palcoscenico, oltre che cantante di eccellente livello, Esposito saprà abilmente adattare il suo personaggio ad altre letture del Flauto Magico, come sarà pochi anni dopo per il Papageno bidello nella regia di Michieletto alla Fenice di Venezia. Subito dopo si colloca la strepitosa Astrifiammante di Al’bina Šagimuratova, per potenza vocale, precisione e acrobazie stratosferiche nelle sue due temibili arie. Intensa l’ottima prestazione di Genia Kühmeier, Pamina, qui il ruolo centrale della lettura di Kentridge: il personaggio meno compromesso con la filosofia della ragione. Di bel timbro ma esangue il Tamino di Saimir Pirgu, un principe scenicamente poco espressivo. Bella presenza ma vocalmente non autorevole il Sarastro di Günther Groissböck.

Nella regia video Patrizia Carmine non rinuncia ai suoi soliti effetti di immagini sovrapposte e dissolvenze, qui per lo meno meno fastidiosi del solito.

(1) In realtà sono il negativo di disegni al carboncino su carta bianca.

Bastien und Bastienne

Wolfgang Amadeus Mozart, Bastien und Bastienne

Parigi, Amphitéâtre Bastille, 15 maggio 2017

(registrazione video)

«Una comica coincidenza»

Molti sono i teatri che iniziano i giovanissimi all’arte lirica, il pubblico del futuro che soppianterà quello agé di oggi.

Non fa eccezione l’Opéra di Parigi, che con gli allievi della sua accademia allestisce spettacoli come questo Bastien et Bastienne, Singspiel scritto da un dodicenne Mozart. Al tempo non esisteva il genere “opera per bambini”, ma la semplicità dell’impianto e la durata sono adatti a un pubblico non particolarmente abituato ai modi e ai tempi dell’opera.

Con il numero d’opus K 50, Bastien und Bastienne fu composto nel 1768, l’anno trascorso dai Mozart a Vienna attirati dalle nozze di Maria Josepha, figlia dell’imperatrice Maria Teresa, la grande protettrice di Wolfgang bambino. Ma qui dovettero aver a che fare con le ostilità nei confronti del fanciullo e con avversità quali l’epidemia di vaiolo che spinse la famiglia a rifugiarsi a Olmütz. L’unica oasi di serenità è offerta dalla committenza di un Singspiel da parte di Franz Anton Mesmer, medico e pioniere del magnetismo (sì quello parodiato da Despina nel Così fan tutte) da rappresentare nel suo teatro all’aperto sulla Landstraße. Il libretto di Friedrich Wilhelm Weiskern si rifà a Le devin du village di Rousseau di sedici anni prima. Al testo collaborò anche Johann Andreas Schachtner, suonatore di tromba e amico dei Mozart.

L’amore tra i pastori Bastien e Bastienne si sta incrinando per le lusinghe che il mondo esterno esercita sul ragazzo, strappandolo all’idilliaca felicità campestre. Per riconquistarlo, Bastienne si rivolge al mago Colas che, esperto di malizie mondane, le suggerisce di ostentare indifferenza; pentito, il ragazzo ritornerà infatti dalla fedele compagna.

Dai musicologi il breve Singspiel è apprezzato più della successiva La finta Semplice (opera buffa in tre atti K 51): «Alcuni brani rivelano il liederista nato, che sa fondere insieme l’arte colta e quella popolare […] per queste ragioni è molto superiore a La finta Semplice, esteriormente tanto più impegnata» (Hermann Abert); «A Bastien und Bastienne Mozart seppe dare quella candida compiutezza stilistica, quel tono cordiale e popolaresco, per cui l’operina senza pretese si mantiene ancora vitale» (Bernardt Paumgartner); «Anche allora, un critico dotato di intuito avrebbe potuto osservare due tratti diversi che già preannunciano il futuro: la sicurezza con cui viene trattata la piccola orchestra e l’istinto drammatico dimostrato, ad esempio, nel gioviale inizio del terzetto finale» (Alfred Einstein); «Pur nella sua ingenuità, è molto più matura e poetica di una composizione come La finta semplice» (Eric Blom).

«L’ideale di semplicità naturale, propugnato dagli illuministi in musica, viene assunto dal giovane Mozart nell’apparente immediatezza dei sedici numeri di questa partitura. Melodie di incantevole dolcezza e trasparenza si susseguono, nascondendo una maturità di scrittura già notevole, capace di coniugare magistralmente l’arte con la natura; raggiunti a dodici anni, senza apparente sforzo, questi risultati corrispondono al progetto estetico dell’Illuminismo maturo, cui Mozart terrà fede sino alle ultime opere. Tra gli aspetti più rilevanti della partitura si considerino l’invenzione melodica originale e pregnante, l’economia tematica già notevole, la vivacità ritmica e l’eufonia nella scrittura orchestrale (prossima alle sinfonie giovanili), la costruzione di arie ‘in miniatura’ perfettamente chiaroscurate, tramite l’inserimento di una sezione contrastante. Globalmente questo Singspiel rappresenta quanto di più originale il giovane compositore andasse componendo per il teatro in quegli anni, attingendo – nonostante l’apparente semplicità e immediatezza dell’espressione – a un grado di complessità di scrittura già del tutto personale; vi si trovano gesti vocali di carattere buffo degni dei capolavori della maturità, come quello che segnala lo scatto d’orgoglio di Bastienne, quando Colas osa supporre che anche lei possa essere infedele. A un altro luogo della maturità mozartiana, al Flauto magico, rimanda invece la decisione di Bastien di uccidersi, se non potrà avere l’amore di Bastienne: sembra di sentire i propositi di Papageno, e infatti anche in questo caso il suicidio è solo annunciato. Viene quindi descritto l’incedere un po’ vacuo dell’incostante Bastien, mentre poco dopo il mago Colas esibisce i suoi poteri tra le formule esoteriche di un’aria memorabile (“Diggi, Daggi, schurry, murry”), ambientata, in perfetta maniera Sturm und Drang, nell’atmosfera cupa del do minore, e felicemente controbilanciata dal brano seguente, l’intenso, sereno minuetto di Bastien, creando così un dittico inferi/campi elisi omologo all’Orfeo ed Euridice gluckiano». (Raffaele Mellace)

Una curiosità dell’ouverture di Bastien und Bastienne è la sua somiglianza della sua idea musicale con uno dei temi principali della sinfonia “Eroica” di Beethoven. «Una comica coincidenza» la definisce Edward J. Dent.

Nella traduzione francese di Mirabelle Ordinare, che cura anche la messa in scena, il Singspiel è presentato dunque a un pubblico prevalentemente di giovanissimi che all’ingresso nella sala ricavata nell’edificio dell’Opéra Bastille si trova davanti un coloratissimo Luna Park con il gazebo dell’orchestra, il tiro a segno gestito da Bastiana –  e i suoi suoi agnelli sono i peluche che si possono vincere – la baracca dell’indovino Colas e il carrello dello zucchero filato. Una scenografia, quella di Philippine Ordinaire, accattivante per il particolare pubblico (ma contemporaneamente nella sala grande il Wozzeck di Marthaler è anch’esso ambientato in un luna park…) ma la regia non fa molto per animarla. Ancora una stranezza: i primi recitativi sono cantati, gli ultimi parlati. Sotto la precisa direzione musicale di Iñaki Encina Oyón, i cantanti dell’Academie de l’Opéra danno voce ai tre personaggi. Particolarmente efficace è la giovane interprete di Bastienne Pauline Texier. Bastien è Juan de Dios Mateos, Andriy Gnatiuk è Colas.

Il pubblico gradisce. Anche a Parigi si spera che si siano seminati buoni frutti per il futuro dell’opera.

Così fan tutte

Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

★★★☆☆

Milano, Teatro alla Scala, 30 giugno 2014

(registrazione video)

Le liaisons dangereuses di Da Ponte

Con Così fan tutte nel 2009 Claus Guth completa la sua trilogia dapontiana a Salisburgo iniziata con Le nozze di Figaro nel 2006 e proseguita due anni dopo col Don Giovanni. L’allestimento, ripreso dalla Scala, conferma la chiave di lettura psicanalitica che il regista tedesco aveva applicato per le altre due opere, ma questa è forse la meno convincente.

Don Alfonso è un subdolo manipolatore che con lo schiocco delle dita immobilizza i suoi burattini e dà gli attacchi nei concertati. Un personaggio quasi demoniaco che muove a suo piacere non solo gli sciagurati che gli si sono affidati, ma anche le loro donne. Non soltanto li accompagna sulla soglia dell’inconscio delle pulsioni, ma li fa scendere ben oltre «nei meandri più profondi e ancora ignoti della coscienza. Quando finalmente le due coppie di Così fan tutte riconoscono l’irreversibilità del cammino che hanno intrapreso, è troppo tardi: i quattro sono ormai persi nel desiderio, combattuti tra amore e passione, sicurezza e abnegazione, fedeltà e tradimento» scrive Andri Hardmeier nel programma di sala. E il desolato finale di Guth lascia l’amaro in bocca con le due coppie abbandonate in un arido deserto dei sentimenti.

La scenografia di Christian Schmidt riprende l’impianto de Le nozze: l’interno di una villa, qui razionalista, con una scala che sale ai due piani superiori. L’arredo minimalista e il tutto bianco sono ovviamente di rigore. Il bosco che là proiettava ombre inquietanti sulle pareti e la foresta del Don Giovanni al secondo atto entrano direttamente all’interno, simbolo dell’irrazionalità e incontrollabilità del desiderio. I travestimenti degli uomini e di Despina qui sono del tutto trascurati: bastano due maschere africane e i piedi nudi per i due “albanesi”, una mascherina da chirurgo, che però si toglie subito, per la Despina «magnetico dottore» e un paio di occhiali per la Despina notaio.

Non molto comprensibili tagli ai recitativi, tempi dilatati e un trattamento cameristico dell’orchestra sono le particolarità della concertazione di Daniel Barenboim. Come per il regista non c’è spazio per il divertimento, lo scherzo, la malizia, presenti sia nel libretto sia in partitura. Per un Così fan tutte che invece al divertimento si affida in pieno si deve ricorrere a quello londinese di Jonathan Miller.

Dallo spettacolo della Royal Opera House arriva la Fiordiligi di Maria Bengtsson, qui scenicamente meno convincente e convinta, ma non è colpa sua. Dorabella ha in Katija Dragojevic un’interprete non memorabile e ancor meno soddisfacente è il Guglielmo di Adam Plachetka, baritono di colore chiaro e piuttosto anonimo. Il Ferrando di Rolando Villazón è spesso sopra le righe e «Un dolce ristoro» insopportabilmente sguaiato. Michele Pertusi è un Don Ferrando autorevole, ma anche a lui manca l’ironia mentre Serena Malfi disegna una Despina troppo marcata, servetta vecchia maniera in totale contrasto con il tono dello spettacolo.

Nelle riprese televisive la solita Patrizia Carmine fa a meno delle dissolvenze ma non delle sue tipiche riprese zenitali.

Così fan tutte

Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

★★★★★

Londra, Royal Opera House, 10 settembre 2010

(registrazione video)

Contemporaneità di Così fan tutte 

Ai suoi tempi poteva essere una vicenda di cronaca ancorché ben nota nel mito e nella letteratura: dalle Metamorfosi di Ovidio, al Decameron del Boccaccio al Cymbeline di Shakespeare, lo scambio delle coppie era un tema che stuzzicava il libertinismo del Settecento, mentre nell’Ottocento e fino a parte del Novecento Così fan tutte fu considerata scandalosa e immorale. L’ambientazione scelta da Da Ponte era il suo tempo così che oggi molti registi hanno buon gioco a immergere la vicenda nella nostra contemporaneità, come fa Jonathan Miller nella sua produzione del 1995 che da allora è ritornata varie volte sulle tavole del Covent Garden.

Non ultima questa ripresa del 2010, che conferma la modernità e la presa sul pubblico di questa versione in cui di settecentesco c’è solo l’arredamento, se di arredamento si può definire un insieme di divano, tre sedie spaiate, qualche cuscino per terra e una specchiera davanti alla quale indugiano narcisisticamente tutti i personaggi mentre da una porta in stile neoclassico entrano ed escono gli attori di questa cinica commedia. Il palcoscenico, che si estende fino ai palchi di proscenio lasciati vuoti, è un ambiente spoglio, prossimo a un trasloco – ma per disegnarlo è stata necessaria una squadra di ben sei persone dice la locandina: Jonathan Miller stesso, Tim Blazdell, Andrew Jameson, Colin Maxwell, Catherine Smith e Antony Waterman! È un’essenzialità geniale che focalizza l’attenzione sui meravigliosi personaggi di questo crudele gioco in equilibrio tra pragmatismo e rassegnazione che invita a prendere la vita con filosofia.

Invece delle miniature dei ritratti abbiamo i selfie sui cellulari, la suoneria del telefonino di don Alfonso è realizzata dal clavicembalo, il «cioccolatte» di Despina arriva da Starbucks, il «marzial campo» è una missione di pace in Albania dei caschi blu dell’ONU. Gli abiti sono forniti da Giorgio Armani e il suo stile elegante pervade la produzione: tutto fila liscio, la comicità ha tempi perfetti, anche i silenzi sono teatrali e il libretto sembra sia stato scritto appena ieri.

Impeccabile il gioco attoriale degli interpreti, come il don Alfonso di mano lesta con la servetta (1) o i due innamorati che passano dal doppiopetto alla mimetica al trash di due tamarri tatuati coinvolgendo le due sorelle, qui stiliste di moda, che passano da eleganti tailleur in total white o total black a coloratissimi outfit hippie per il “matrimonio” finale.

Vocalmente i sei interpreti sono magistrali: il Ferrando di Pavol Breslik esibisce favolose mezze voci; il Guglielmo di Stéphane Degout brilla per la solita eleganza e l’espressività; il Don Alfonso di Thomas Allen compensa largamente i non proprio debordanti mezzi vocali con una personalità da grande attore e una sorniona ironia; Fiordiligi trova in Maria Bengtsson una voce sicura nei salti impervi di «Come scoglio»; Jurgita Adamonytė è una più lirica, e più arrendevole, Dorabella di cui si apprezza il tono caldo del timbro; spigliata ma senza la leggerezza di una soubrettina è la Despina di Rebecca Evans. Thomas Hengelbrock a capo dell’orchestra del teatro concerta con precisone di tocco e vivacità senza troppo indugiare sui momenti lirici.

(1) Non è una trovata triviale del regista, lo suggerisce il libretto stesso:
DON ALFONSO – Despina mia, di te | Bisogno avrei.
DESPINA – Ed io niente di lei.
DON ALFONSO – Ti vo’ fare del ben.
DESPINA – A una fanciulla | Un vecchio come lei non può far nulla)

Die Entführung aus dem Serail

Wolfgang Amadeus Mozart, Die Entführung aus dem Serail

★★★★☆

Glyndebourne, Opera House, 19 luglio 2015

(registrazione video)

La Turchia chic di Sir David

Opera crepuscolare quant’altre mai, Il ratto dal serraglio non è la solita chiassosa turcheria buffa, ma un dramma umano di sentimenti e doveri.

L’aveva capito bene Christof Loy, che ne aveva fatto una pièce teatrale di grande tensione emotiva, ed è sulla stessa strada David McVicar, che però è insuperabile per la cura della messa in scena con un mirabile gioco attoriale (e qui il regista capisce che occorre un Selim che sconvolga i sensi di Konstanze, e non solo lei…), gustose controparti, una grande eleganza nella scenografia fatta di pannelli scorrevoli e schermi traforati e nei costumi (tutto affidato a Vicki Mortimer), luci calde e solari da pittura orientalista di Paule Constable e vivaci movimenti quasi coreografici di Andrew George.

Tanto in Loy era teatro puro e rigoroso, quanto qui la concessione verso un certo gusto del pubblico è evidente, come il duetto tra Blondchen e Osmin animato da stoviglie rotte e lanci di uova, un tono da slapstick comedy non così necessario. Meglio allora il duetto di Blondchen con Pedrillo dove le parole “Wonne” e “Lust” cantate dalla ragazza sembrano veramente dettate dall’urgenza erotica. Tocchi di raffinatezza si hanno quando ci viene presentato il bel pascià, nobile illuminato e generoso, attorniato da mogli e figli amorevoli sulle sublimi note della Serenata per fiati in Si♭ dello stesso Mozart («diese bezaubernde Musik» dice nel libretto). La stessa atmosfera ritorna nello struggente finale con quell’ultimo sguardo di Konstanze verso un oggetto che probabilmente rimpiangerà. McVicar mantiene i lunghi dialoghi quasi nella loro interezza (ma elimina alcune scene di sola recitazione) così da restituire il giusto equilibrio tra musica e parlato e porre molta attenzione sul personaggio non cantato di Selim.

La direzione di Robin Ticciati punta alla vivacità piuttosto che alla introspezione e i momenti migliori sono quelli della frastornante banda turca che ha in scena un irresistibile corrispettivo visivo. Ma non manca comunque di sottolineare le finezze strumentali di questo giovanile lavoro mozartiano messe in luce dalla valida Orchestra of the Age of Enlightenment.

Sally Matthew è una Konstanze dalla dizione un po’ impastata, un tono apprensivo e un registro acuto un po’ esile che tolgono purezza alla linea del canto e corpo alle agilità. Il personaggio è comunque ben delineato. Edgaras Montvidas è un Belmonte vocalmente maschio, non il solito damerino azzimato, anche se talora autocompiaciuto, ma questo fa parte del personaggio. Nei duetti con Konstanze le due voci però stentano a fondersi. Dell’altra coppia in gioco è meglio il Pedrillo di lusso di Brenden Gunnell piuttosto che la Blondchen un po’ acida e dalla incerta intonazione negli acuti di Mari Eriksmonen. Pienamente convincente nonostante l’età l’Osmin di Tobias Kehrer, un giovane basso (e sono stati corretti i recitativi in cui viene apostrofato come vecchio) il cui Do profondo è spettacolare. L’attore Frank Saurel fa di Selim il personaggio più intrigante – e fascinoso – della produzione. Si capiscono pienamente i dubbi di Konstanze tra il promesso Belmonte e l’attraente pascià. Aiuta poi il fatto che si tratti di un attore francese così da dare al suo tedesco un seducente accento esotico (oltre a ricordarci che si tratta di uno spagnolo convertito all’Islam). Ecco un’altra delle geniali trovate di Sir David.

Orphée et Eurydice

Christof Willibald Gluck, Orphée et Eurydice

★★★★★

Parigi, Opéra Comique, 10 ottobre 2018

(video streaming)

L’Orfeo di Gluck-Berlioz

Dove se non in Francia è possibile ascoltare la versione 1859 dell’Orphée et Eurydice, qui con l’y. Molte sono le differenze apportate da Berlioz per il Théâtre-Lyrique – un anno dopo la dissacrante opéra bouffon di Offenbach… – e tutte nel gusto della sua epoca. Il ruolo titolare è affidato al mezzosoprano Pauline Viardot che ha un trionfo personale come primo Orfeo al femminile tale da avviare una vera e propria Gluck-renaissance in Francia e una bella rivincita per il compositore che nel 1827 al Prix de Rome si era visto rifiutare la cantata La morte d’Orphée perché giudicata ineseguibile. «È stato uno spettacolo eccezionale, una celebrazione come non l’ho mai vista a Parigi», scrive la Viardot dopo la prima, «Il ruolo di Orfeo è adatto a me, è come se fosse stato scritto per me». E Berlioz: «È divinamente bella. Ho già pianto più di 20 volte». Il compositore si era dunque completamente ricreduto dopo il malevolo giudizio che aveva dato vent’anni prima alla sorellina della Malibran: «Mlle Pauline Garcia m’a beaucoup déplu, ce n’était pas la peine de faire de ce prétendu talent un tel tapage, c’est une diva manquée». Diversi sono i recitativi e diversa l’orchestrazione (basti l’inizio del secondo atto o la danza delle furie per rendersene conto).

Coprodotto con vari teatri non solo francesi, all’Opéra Comique approda questo allestimento di Aurélien Bory, qui alla sua seconda regia lirica, che assieme a Pierre Dequivre disegna una scenografia minimalista consistente soltanto in uno specchio semiriflettente posto a 45° che, tra l’altro, riflette anche la voce e permette all’interprete di cantare con le spalle al pubblico. Vediamo quindi come un fondale il tappeto con l’Orphée ramenant Eurydice des enfers di Corot che copre il palcoscenico e che a un certo punto viene risucchiato nella tomba assieme al cadavere di Euridice. Lo specchio fa poi sembrare sospese per aria le contorsioni delle furie. Un momento molto teatrale è quando Orfeo è trasportato nell’Ade rotolando sui loro corpi o quando lo specchio ruota in avanti e diventa la porta basculante per l’aldilà o ancora quando Euridice viene inviluppata in un velo nero per la sua definitiva morte. Non mancano momenti un po’ ingenui come Amore in un cerchio acrobatico, ma nel complesso lo spettacolo è visivamente pregevole anche grazie al gioco luci di Arno Veyrat.

A capo dell’Ensemble Pygmalion Raphaël Pichon dà una sua particolare lettura della partitura eliminando la pomposa ouverture, sostituendola col Dom Juan dello stesso Gluck, e il lieto fine riprendendo il coro della morte di Euridice. Gli strumenti sono dell’epoca e manca il clavicembalo. Il tono è generalmente drammatico con in evidenza le spettacolari caratteristiche foniche dell’orchestrazione. I tempi sono giustamente contrastati e il volume sonoro non copre mai le voci delle tre cantanti, tre interpreti a loro modo esemplari per stile, fraseggio e dizione. Marianne Crebassa è un Orfeo composto con giusti risvolti drammatici il cui vibrato aggiunge un tocco di intensità alla sua interpretazione ed è al contempo a suo agio nell’acrobatica aria che conclude il primo atto, quell’«Amour viens à mon âme» che con le sue travolgenti agilità sembra voler contraddire la riforma di semplicità e rigore intrapresa dall’autore. La Eurydice di Hélène Guilmette incanta per la grazia malinconica e la toccante umanità del personaggio, Lea Desandre è un impeccabile Amore. Negli applausi finali la soddisfazione del pubblico si manifesta anche per gli strumentisti e in particolare per la flautista del dolcissimo assolo dei campi elisi.

Lotario

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foto © Alciro Theodoro da Silva

 

Georg Friedrich Händel, Lotario

★★★☆☆

Göttingen, Deutsches Theater, 22 maggio 2017

(registrazione video)

Di re e regine medievali

«Nove giorni fa è stata eseguita l’opera Lotario. Sono andato solo martedì scorso, perché è alla terza replica. Tutti la considerano un’opera pessima. Bernacchi non è riuscito a piacere la prima notte, ma alla seconda serata ha cambiato metodo e ha riscosso un certo successo … la Strada piace moltissimo e [Händel] dice che canta meglio di due che ci hanno lasciato, perché una di loro non gli piaceva e l’altra vorrebbe dimenticarla… (1) Fabri è un grande successo. Canta davvero molto bene. Avreste creduto che un tenore potesse avere un tale trionfo qui in Inghilterra? […] Essi stanno puntando su Giulio Cesare, perché il pubblico sta diminuendo sempre più velocemente. Credo che la tempesta sia in procinto di abbattersi sulla testa del nostro orgoglioso Orso. Non tutti i fagioli sono per il mercato, soprattutto fagioli cotti così male come questo primo cesto…»

Cosi scriveva Paolo Rolli in una lettera dell’11 dicembre 1729. Lotario (HWV 26) aveva aperto la stagione del King’s Theatre a Haymarket il 2 dicembre. Ci furono solo dieci recite e non fu mai più ripreso. Gli interpreti principali furono il soprano Anna Maria Strada del Pò (Adelaide), il castrato Antonio Maria Bernacchi (Lotario), il tenore Annibale Pio Fabri (Berengario), il contralto Antonia Merighi (Matilde), il contralto Francesca Bertolli (Idelberto) e il basso Johann Gottfried Riemschneider (Clodomiro). Sugli interpreti abbiamo una delle vivaci corrispondenze di Lady Delany: «Bernachi (sic) ha una grande estensione, la voce è calda e chiara, non così dolce come il Senesino, ma i suoi modi migliori; la presenza non è così buona, perché è grande come un frate spagnolo. Fabri ha una voce tenorile dolce, chiara e decisa, ma non abbastanza proiettata per il palcoscenico: canta come un gentiluomo, senza fare facce, e le sue maniere sono particolarmente gradevoli; è il più grande maestro di musica che abbia mai cantato sul palco. Il terzo è il basso, una voce ben definita, molto buona, senza asperità. La Strada è la primadonna; la voce è eccezionale, i modi perfetti, ma la presenza pessima e fa delle smorfie spaventose. La Merighi è la seconda donna; la voce non è particolarmente buona o cattiva, è alta e ha una presenza molto aggraziata, con un viso tollerabile; sembra sulla quarantina, canta facilmente e piacevolmente. L’ultima è la Bertoli (sic), non ha né voce, né orecchio, né modi per raccomandarla; ma è una bellezza perfetta, una vera Cleopatra, un tipo di fattezze regolari, denti fini, e quando canta ha un sorriso sulla bocca che è estremamente bello e credo che abbia provato a cantare davanti a uno specchio, perché non scompone mai il viso».

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La stessa Lady Delany ritornò sull’argomento in un’altra lettera lamentando che: «l’opera è troppo bella per il gusto vile della città; [Lotario] è condannato a non apparire mai più sul palcoscenico dopo questa notte. Quest’opera è antipatica perché è troppo studiata e questi qui non amano altro che minuetti e ballate, insomma soltanto The Beggar’s Opera e Hurlothrumbo sono degne di applausi». Händel era ritornato dall’Italia a fine giugno e aveva trovato una Londra diversa da come l’aveva lasciata: l’anno precedente si era aperto con The Beggar’s Opera, la ballad opera di John Gay che metteva in ridicolo l’opera seria, soprattutto quella händeliana, con un grande successo popolare, mentre la Royal Academy of Music aveva sospeso le attività per fallimento.

Su un libretto in italiano di Matteo Noris rivisto da Giacomo Rossi e adattato dall’Adelaide di Antonio Salvi, la vicenda è il racconto romanzato di alcuni eventi della vita dell’Imperatrice del Sacro Romano Impero Adelaide d’Italia. Berengario aveva governato l’Italia insieme con il marito di Adelaide, ma desiderando tutto il potere per sé, ne aveva avvelenato il marito e poi cercato di costringerla a sposare suo figlio Idelberto, che era innamorato di lei. Adelaide aveva rifiutato e ora, come Regina d’Italia, aveva trovato rifugio in una fortezza a Pavia.

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Atto I. Berengario è pieno di ambizione e di rabbia e ha mandato suo figlio Idelberto a prendere d’assalto le mura di Pavia. Egli riceve la notizia che il re tedesco Lotario è sulla sua strada con un esercito per proteggere Adelaide. Matilde, moglie di Berengario, annuncia di aver corrotto i soldati di Adelaide per aprire le porte di Pavia e far entrare il loro esercito. Idelberto, che è veramente innamorato di Adelaide, prega i suoi genitori di non fare nulla che possa metterla in pericolo, ma Matilde non si commuove, Adelaide deve sposare Idelberto o andare a morte. Nel castello di Pavia, Adelaide riceve il re tedesco Lotario, che non solo ha portato il suo esercito in suo aiuto, ma è anche innamorato di lei. Lei accetta il suo aiuto e lo sprona a combattere contro Berengario e Matilde. Lui le promette di farlo solo se lei lo ripagherà con il suo amore. Clorimondo, generale di Berengario, va da Adelaide e le dice che deve sposare il figlio oppure sarà uccisa, ma Adelaide ha fiducia in Lotario. Berengario prende Pavia facilmente a causa del tradimento delle truppe di Adelaide, ma lei rifiuta di sposare suo figlio. Berengario va a combattere l’esercito di Lotario, lasciando Adelaide con la moglie Matilde, che la mette in catene e la getta in prigione.
Atto II. Berengario perde la battaglia contro Lotario e viene catturato. Nella cella anche Adelaide è prigioniera e non si rende conto che Lotario ha sconfitto il suo nemico. Clodomiro, un capitano di Berengario, entra con una corona in una mano e una fiala di veleno in un’altra: Adelaide può scegliere di essere la regina o morire. Adelaide, incitata da Matilde, sceglie il veleno ed è in procinto di berlo quando Idelberto piomba nella prigione cercando di salvare Adelaide, ma ne è impedito da sua madre. Quando Adelaide sta ancora per ingoiare il veleno, Idelberto trae il pugnale e minaccia di uccidersi, al ché Matilde scaglia lontano la bevanda avvelenata dalle mani di Adelaide. Matilde mette in guardia il figlio di aspettarsi dolore e dice ad Adelaide di non vedere l’ora di punirla. Rimasti soli insieme, Adelaide ringrazia Idelberto per averla salvata, ma gli dice anche che non potrà mai amarlo. Idelberto accetta e dice che sarà contento di ammirarla da lontano. Adelaide è commossa ed è grata per la sua devozione.
Atto III. In prigionia, Berengario e Matilde si appellano ad Adelaide per fermare la guerra usando la sua influenza con Lotario ricordandogli che loro hanno incoronato lui re e lei regina d’Italia. Adelaide rifiuta. Berengario sta cominciando a pentirsi della sua crudeltà, ma Matilde è fatta di un materiale più duro. I due eserciti si preparano alla battaglia e Lotario vedendo che Adelaide è in pericolo, chiede una tregua. Idelberto si offre di morire al posto di Adelaide, ma suo padre non lo accetterà e così il combattimento ricomincia. Idelberto scopre che sua madre sta armandosi per la battaglia, pronta a combattere a fianco delle sue truppe. Egli la implora di non farlo, ma lei rifiuta sdegnosamente di ascoltare il figlio che manifesta una tale viltà. Un capitno entra con la notizia che la battaglia è finita e Lotario ha vinto. Matilde, furibonda, accusa il figlio di aver causato questa sconfitta e ordina che Adelaide sia portata avanti a lei in modo da poterla uccidere con le proprie mani, ma le viene detto che Adelaide è già stata rilasciata. Lotario entra ed ordina che Matilde venga arrestata, dopo di che lei tenta il suicidio, ma le viene impedito. Lotario lascia Adelaide decidere cosa ne sarà di Berengario e Matilde. Adelaide dimostra loro di perdonarli; essi potranno ritirarsi e vivere tranquillamente, mentre in segno di gratitudine per averle salvato la vita, Idelberto sarà Re d’Italia. Lotario e Adelaide si sposeranno e governeranno la Germania.

Quasi un prequel del suo Ottone, in quanto racconta i fatti della storia d’Italia immediatamente precedenti, il Lotario di Händel è un’opera discontinua. Le arie migliori non sono legate all’azione drammatica e non sorprende quindi che il compositore le abbia successivamente utilizzate in altre sue opere. Così è per «Scherza in mar la navicella» (I, 10) o «Se il mar promette calma» (I, 7), due tra le più famose.

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Lotario non fu mai più eseguito per oltre duecento anni, ma con la ripresa di interesse per la Musica barocca viene oggi messo in scena in festival e teatri di tutto il mondo. Fra le tante c’è stata la produzione del London Händel Festival nel 1999, del Händel Festival di Halle nel 2004 e delle Internationale Händel Festspiele Göttingen del 2017 da cui è tratta questa registrazione.

La scena fissa di Rifail Ajdarpasic mostra una ricca ma disordinata camera con pedana su ruote che va e viene e chiusa da un grande tendaggio. Alle pareti quadri e cornici vuote a terra e sul fondo una grande tela di “Troia in fiamme”. Da un lucernario si spande una luce azzurrina. Durante la sinfonia iniziale vediamo svolgersi l’antefatto, ossia l’avvelenamento del re. La regia di Carlos Wagner ha una drammaturgia lambiccata, gira un po’ a vuoto con una gesticolazione volutamente manierata. La vicenda è situata in un tempo indefinito, certo non il X secolo degli avvenimenti storici, con gli strampalati costumi di Ariane Isabell Unfried ispirati al Settecento.

I recitativi sono ampiamente sforbiciati ma le arie sono tutte presenti nella lettura pimpante di Laurence Cummings alla testa dell’orchestra del teatro che si dimostra perfettamente adatta a questo repertorio. In scena c’è un cast omogeneo e di buon livello. Le primedonne qui sono Marie Lys (Adelaide) e Ursula Hesse von den Steinen (Matilde): la prima ha timbro luminoso e tecnica formidabile ed esegue con grande confidenza agilità e puntature – sorprendente quella nel da capo di «D’una torbida sorgente» (II, 10) un’aria in 3/8 già di per sé particolare con quello strano motivo di biscrome degli archi, ma anche nella già nominata  «Scherza in mar la navicella» il soprano svizzero conclude l’atto primo con applauditi fuochi d’artificio vocali –; la seconda è un mezzosoprano di temperamento dall’espressivo registro basso, ma alla fine denuncia un po’ di stanchezza. Una terza voce femminile è quella del mezzosoprano Sophie Rennert, un Lotario qui meno eroico del solito ma di splendente vocalità. Il controtenore Jud Perry è l’angariato Idelberto, vestito con una specie di camicia da notte con pizzi che evidenzia la fragilità del personaggio. Fragilità non vocale, però, perché il suono è ben proiettato e i toni giustamente drammatici in arie quali «S’è delitto trar da’ lacci» (III, 12). Jorge Navarro Colorado presta il suo bel timbro tenorile a Berengario, ma il cantante americano anche qui dimostra qualche fatica nelle agilità. Il baritono Todd Boyce completa degnamente il sestetto di solisti quale Clodomiro, qui un prete in tonaca.

(1) Si tratta delle primedonne Francesca Cuzzoni e Faustina Bordoni, che dopo i successi londinesi nelle opere di Händel (Cleopatra e Rodelinda la prima, Rossane e Alceste la seconda) avevano proseguito la carriera nel continente e vennero rimpiazzate dalla Strada.

Requiem

Wolfgang Amadeus Mozart, Requiem

★★★★☆

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 10 luglio 2019

(registrazione video)

Il Requiem di Castellucci: una celebrazione della vita

“Montage musical autour du Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart” si intitola lo spettacolo con cui il neo-direttore Pierre Audi ha voluto inaugurare il Festival di Aix-en-Provence.

Frutto della stretta collaborazione tra Raphaël Pichon e Romeo Castellucci, il lavoro diventa un rituale per chi resta, non per chi se n’è andato: in scena una vecchia fuma una sigaretta davanti alla televisione accesa, poi si corica nel letto e ne viene inghiottita – come succede ai giovani di Inside di Dimitris Papaioannou – per ricomparire ventenne, poi bambina e alla fine addirittura bebè. È la vita che va al contrario, o meglio è l’eterno ciclo della vita. Lo spettacolo inizia e finisce con la voce sopranile di un bambino e le otto parti canoniche della messa sono inframmezzate di canti gregoriani e di altri pezzi rari di Mozart: il “Meisterstück” (che diverrà la Marcia funebre massonica K477) o il giovanile “Miserere” K90.

In scena il coro si muove secondo i passi di danze popolari, a un certo punto ne veste anche i variopinti costumi facendo la ronda attorno al palo di maggio per celebrare la vita. Una bambina viene imbrattata di miele, terra, pigmenti colorati, come nella cerimonia Holi hindù e poi travestita da capro espiatorio. Fronde di palma evocano invece i riti cristiani e i costumi un certo folklore balcanico. Il Requiem di Castellucci vuol essere un Sacre du printemps all’inverso, con la morte all’inizio.

«Prima ancora di considerare la musica, c’è già questa parola:” requiem “» dice il regista «è una parola che si adatta bene ai nostri tempi, quando gli umani pensano alla possibilità di scomparire come specie. Viviamo il nostro requiem, ma il termine non è necessariamente negativo, si riferisce anche alla bellezza, alla sua fugacità, che passa senza imporsi. Il transitorio è all’origine della bellezza: un fiore è bello proprio per questo. Un giorno tutto sparirà, anche la Cappella Sistina». E implacabile per tutta la durata dello spettacolo, un’ora e mezza circa, sfila l’elenco delle varie estinzioni che il nostro pianeta ha visto: l’estinzione degli ominidi, degli animali, delle piante, dei laghi, delle città, delle architetture, delle opere d’arte, delle lingue, delle religioni… Quasi un programma deliberatamente attuato dal Tempo.

Sulle ultime battute del “Lacrymosa” scritte da Mozart, i coristi esausti si accasciano a terra, si spogliano e nudi si ricoprono con i frammenti della carta strappata dalle pareti bianche. Il richiamo all’iconografia del “Giudizio Universale” è chiara, come evidenti sono stati i tableaux vivants costruiti prima sulle varie “Deposizioni dalla croce”. Il finale richiama ancora una volta Papaioannou e il suo The Great Tamer: la scena si solleva e tutti i materiali usati nello spettacolo scivolano in basso, a sommergerci come rifiuti. Un’altra estinzione è prevista?

Non so se vale la pena di interrogarsi sui tanti significati dello spettacolo: come sempre con Castellucci non è tanto l’interpretazione che conta quanto la pura esperienza teatrale, e quella non delude mai.

Né delude l’aspetto musicale, affidato qui al giovane ed entusiasta Raphaël Pichon a capo dell’orchestra e del coro Pygmalion, che sono quanto di meglio si possa avere. Soprattutto il coro ha dimostrato coesione e sensibilità nella difficile prova scenica che include anche passi di danza. Eccellente il quartetto vocale formato da Siobhan Stagg, Sara Mingardo, Martin Mitterrutzner e Luca Tittoto, anche loro impegnati in momenti coreografati.

Il matrimonio segreto

foto @ Edoardo Piva

Domenico Cimarosa, Il matrimonio segreto

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 15 gennaio 2020

Pizzi e le nozze di Paolino

Non sempre i regnanti hanno dimostrato un infallibile gusto musicale: il 7 febbraio 1792 al Burgtheater di Vienna l’Imperatore Leopoldo II faceva bissare per intero Il matrimonio segreto del suo protetto Cimarosa, ma la moglie Maria Luisa solo pochi mesi prima aveva definito «una porcheria tedesca» La clemenza di Tito, l’ultimo sublime capolavoro serio di Mozart.

Il lavoro di Cimarosa ebbe molto successo all’epoca e nel periodo romantico, ma oggi, seppure ancora in cartellone, non suscita più gli entusiasmi di un tempo. Il confronto con Le nozze di Figaro è impietoso, ma anche senza affrontare inopportune comparazioni, l’opera di Cimarosa – la 54esima e più nota delle quasi cento opere del compositore di Aversa – continua a essere considerata importante per il suo particolare ruolo di cerniera tra il teatro di Mozart e quello di Rossini, avendo in abbondanza caratteristiche e stilemi legati al primo e facendo presagire le straordinarie invenzioni del secondo. Ma ha perso un po’ il favore del pubblico e ha bisogno di una bella spolverata per essere nuovamente godibile in scena.

Ci voleva un protagonista della storia del teatro italiano da quasi settant’anni come Pier Luigi Pizzi per togliere dalla naftalina quest’opera e liberarla di parrucche, panier, ventagli e stucchi rococo. A quasi novant’anni torna infatti per la seconda volta a Il matrimonio segreto – aveva firmato le scenografie della produzione romana del 1971 con Sandro Sequi alla regia – ma questa volta non si vuole annoiare: in una vivace intervista a Mattia L. Palma ha ammesso infatti di aver trovato allora noiosa l’opera di Cimarosa, mentre ora ha divertito sé stesso e il pubblico in questa edizione che ha visto la luce l’estate scorsa a Martina Franca e ora è al Regio di Torino.

Coerentemente alle parole di Lorenzo Mattei nel programma di sala – «Lungo l’intero Settecento il teatro d’opera italiano, serio o buffo che fosse, attuò un gioco di rispecchiamento tra platea e palcoscenico che ne garantì la vitalità e l’internazionalità» – in scena abbiamo personaggi e ambienti moderni che rendono la vicenda piccantemente attuale e quindi godibile per il pubblico di oggi. La cosa riesce alla perfezione a Pizzi che, volendosi rifare qui della non felice esperienza del passato, crea un ritmo teatrale che è consono alla musica, ma mai scatenato e con una recitazione molto misurata. Il regista modifica leggermente i personaggi – Geronimo qui è un ricco mercante d’arte moderna – e i recitativi in accordo col maestro concertatore e disegna un’elegante ambientazione contemporanea dominata dal bianco e da pochi colori primari. Il palcoscenico di Martina Franca aveva portato a concepire un lungo ambiente tripartito in larghezza che con pochi adattamenti doveva servire anche all’altro suo allestimento, l’Ecuba di Nicola Antonio Manfroce, impianto scenico adattato felicemente alle dimensioni più consuete del teatro torinese. L’appartamento di Geronimo è un lussuoso loft, illuminato dalle luci fisse di Andrea Anfossi, con mobili di design, opere di Burri e Fontana alle pareti e sculture sui pochi mobili. Lo stile architettonico è quello de La pietra del paragone al ROF di tre anni fa, ma senza la piscina. Dalle sei porte, tante quanti sono i personaggi, entrano ed escono i tre uomini e le tre donne della vicenda.

Il cast maschile supera in qualità quello femminile. Marco Filippo Romano, già presente a Martina Franca, delinea un Geronimo nouveau riche in completo giallo canarino di irresistibile comicità ma senza le “caccole” di cui si parla nella suddetta intervista. Vocalmente è ineguagliabile nel fraseggio preciso e nella dizione chiara e scandita, nella grande musicalità e senza mai ricorrere al parlato di tradizione. Alasdair Kent, Paolino anche lui al Festival della Valle d’Itria, pur senza essere in possesso di uno strumento debordante ne fa un uso intelligente e spicca per l’eleganza e lo stile. Quando è necessario però gli acuti non gli mancano. Il conte Robinson trova in Markus Werba l’interprete spigliato ed elegante che conoscevamo e con il solido bagaglio vocale che gli è proprio.

Nel terzetto femminile è una conferma in positivo Monica Bacelli, la “donna esperta” Fidalma, non caricaturale ma sensibile, che piega la voce a sfumature espressive che rendono il suo personaggio particolarmente persuasivo. Le giovani Carolina Lippo ed Eleonora Bellocci, rispettivamente Carolina (ovviamente…) ed Elisetta, dimostrano una solida tecnica e un lodevole impegno. Nelle arie solistiche a loro disposizione riescono a ben delineare il carattere del proprio personaggio, tra il buffo e il patetico quello di Carolina, bizzoso e vendicativo quello della rivale “seconda donna” a cui il compositore affida un’aria da opera seria («Se son vendicata») che non ci si aspetterebbe qui. In entrambe le cantanti fa però difetto un timbro non gradevole che è penetrante nella prima e acerbo nella seconda, per di più con un vibrato eccessivo. Tutte e due suppliscono però ampiamente con una spigliata presenza scenica.

Nikolas Nägele realizza il giusto equilibrio tra le voci in scena e la buca orchestrale. Fin dai primi accordi della sinfonia – quasi gli stessi del Flauto magico, ma qui con un effetto molto meno magico… – l’orchestra ha risposto con precisione. Neanche Nägele però riesce a fare del Matrimonio quello che non può essere: la musica è piacevole e l’orchestrazione brillante, ma non c’è mai il guizzo del genio che prenda l’ascoltatore di sorpresa e lo incanti e nonostante il ritmo le ripetizioni vengono a noia e la musica sembra girare su sé stessa senza mai coinvolgere.

L’esecuzione è stata comunque apprezzata dal pubblico, non numeroso, che ha tributato calorosi applausi agli artisti in scena, al direttore, all’orchestra e al regista salito sul palco  assieme ai suoi collaboratori per i saluti finali.

Vologeso

★★★★★

«Un abisso d’affanni»

Vologeso (o Berenice Regina di Armenia) di Niccolò Jommelli (1714-1774) è un lavoro dell’ultima fase creativa del compositore di Aversa, la stessa città in cui nascerà Domenico Cimarosa. Non è la più conosciuta delle 80 opere di questo compositore – che viene ricordato principalmente per Fetonte, Demofoonte e Didone abbandonata – ma è tra quelle più amate dal suo autore. Il Vologeso venne rappresentato l’11 febbraio 1766 nel teatro della Corte di Ludwigsburg presso cui Jommelli lavorò come Hofkapellmeister per ben 15 anni a partire dal 1753.

Il compositore, tra i maggiori esponenti della Scuola Napoletana, si era a quel tempo “germanizzato”, tendeva ad abbandonare l’aria nella forma col da capo a favore di strutture durchkomponiert e cavatine, arie brevi inserite all’inizio o nel corpo di una scena che contribuivano al flusso dell’azione senza l’interruzione delle grandi arie. Un altro elemento caratteristico della scrittura di Jommelli stava nell’utilizzo del recitativo accompagnato: a proposito del suo Ricimero (1740) Charles de Brosses scriveva: «i recitativi con accompagnamento obbligato di violini […] sono i più belli; ma sono rari. Quando sono svolti alla perfezione, come certuni di Jommelli che ho udito, bisogna riconoscere che, per la forza della declamazione e la varietà armonica e sublime dell’accompagnamento, sono di una drammaticità estrema, ineguagliabile, molto superiore al miglior recitativo francese e alle più belle arie italiane». La sua evoluzione stilistica anticipava taluni aspetti della riforma gluckiana con la quale la storia dell’opera italiana del Settecento finiva di essere una storia “per arie” – gli unici momenti ritenuti efficaci di un’opera essendo quelli dei singoli momenti nell’alternanza di recitativi ed arie – per diventare una costruzione drammaturgica complessiva con il suo susseguirsi di scene.

Il Vologeso è una tipica opera seria in tre atti basata sul Lucio Vero (1699) di Apostolo Zeno. Jommelli ne aveva già intonato il testo nel 1754 con il titolo del libretto originale, per poi riproporlo col nuovo titolo a Ludwigsburg su libretto adeguato al gusto allora corrente da Mattia Verazi, drammaturgo di Corte. La seconda versione differisce nello sfoltimento del numero delle scene e conseguentemente delle arie, quelle rimaste quasi totalmente riscritte. Dei quattro personaggi principali Vologeso ha a disposizione cinque numeri, Lucio Vero e Berenice sei e Lucilla tre. Flavio ne ha due mentre totalmente ridimensionato risulta il personaggio di Aniceto con una sola aria. Il personaggio principale è dunque Lucio Vero, non Vologeso che si deve accontentare del terzo posto. Nel primo atto predominano lunghe arie solistiche con da capo, ma il finale primo include un concertato di grande teatralità. Nei due atti successivi si fanno strada recitativi accompagnati che si legano senza soluzione di continuità con le arie – e qui il coetaneo Gluck sembra dietro l’angolo. Stupefacente è il finale terzo introdotto dal sestetto «Al mare invitano placide onde» che non solo nel testo richiama le opere maggiori di Mozart. Un’analisi approfondita del Vologeso si trova in un saggio disponibile in rete (Andrea Chegai, Muovere l’aria. Jommelli e l’azione interiore).

Il testo si basa su fatti storici – nel 166 d.C. i Parti sono sconfitti dal romano Lucio Vero e il loro re Vologase (o Vologese) IV è ritenuto morto in combattimento – ma il libero sviluppo della vicenda è affidato praticamente solo al contrasto di “affetti” dei personaggi.

Atto primo. La guerra fra Roma e i Parti sembra ormai decisa: il generale romano Lucio Vero li ha sconfitti e il loro re, Vologeso, sembra sia morto in battaglia. La sua amata Berenice è stata portata, insieme con gli altri prigionieri, alla corte di Lucio Vero a Efeso. Il generale è innamorato di Berenice, ma lei rimane fedele alla memoria di Vologeso. Durante un banchetto, uno schiavo parto progetta di avvelenare Lucio Vero e Berenice sta per bere il vino avvelenato quando lo schiavo confessa il suo progetto omicida salvando la vita a Berenice. Solo la donna ha riconosciuto in lui Vologeso. Lucio Vero lo fa arrestare e condurre in carcere. Il generale riceve una doppia visita da Roma: la figlia dell’imperatore, Lucilla, sua promessa sposa, insieme con Flavio, ambasciatore del Senato. Entrambi chiedono a Lucio Vero di ritornare rapidamente in Italia. Flavio per ragion di Stato. Lucilla per amore. Nel grande anfiteatro, l’inerme Vologeso sta per essere lasciato in pasto ai leoni. L’uomo vede Berenice seduta accanto a Lucio Vero e la accusa d’infedeltà, ma la donna si getta all’improvviso nell’arena per morire con l’amato. La spada del generale li salva entrambi. Lucio Vero adesso ha capito: il parto è il re in persona e Lucilla che Lucio Vero è innamorato di Berenice. La regina e il re dei Parti sperano nella clemenza dal generale romano. Lucilla vuole un chiarimento ma Lucio Vero tace.
Atto secondo. Lucio Vero discute con il servo Aniceto su quale sia il metodo migliore per avere Berenice e alla fine decide di offrire a Vologeso la libertà e il suo regno se abbandonerà l’amata, ma il re sdegnosamente rifiuta. Berenice vuol salvare la vita a Vologeso, ma come può farlo senza essergli infedele? Lucio Vero le offre la scelta: la sua mano o la testa dello sposo. La donna gli promette il suo cuore. Lucio Vero trionfa ma un dubbio lo assale: Berenice lo ama sul serio? Lucilla ascolta dalle stesse labbra del fidanzato il nome della donna cui lui vuole concedere il suo cuore: Berenice. Insinuante, il generale le ricorda che lei e Flavio stanno per tornare a Roma e la ragazza di certo, nel passato, avrà pur avuto qualche altro amante… Lucilla s’infuria perché il suo amore è incrollabile. Lucio Vero informa Vologeso che ha perso Berenice, ma la donna lo corregge: ha promesso al generale il suo cuore, ma lui prima dovrà strapparglielo dal petto. Entrambi sono pronti a morire per il loro amore. Lucio Vero, furibondo, fa imprigionare Berenice. Una simile dedizione lo sconcerta.
Atto terzo. L’esercito romano non è più disposto a obbedire a un generale che insulta la figlia dell’imperatore e ama la moglie di un nemico. I soldati, guidati da Flavio, sono pronti alla ribellione. Flavio libera Vologeso dalla sua cella e gli impone di ritornare con Berenice al suo regno per far sparire la donna dalla vita di Lucio Vero. Il generale si aggrappa a un’ultima soluzione: per ottenere Berenice inscena con Aniceto una macabra recita durante la quale verrà presentato alla donna un oggetto velato che dovrebbe contenere la testa mozzata di Vologeso. Però Berenice non cede alla corte di Lucio Vero e vuole condividere il destino di morte con il marito. Gli insorti irrompono nel palazzo guidati da Flavio e Vologeso. Ora è il generale a dover scegliere: può sposare Lucilla e diventare imperatore di Roma oppure morire. Lucio Vero sceglie la vita, ridà la libertà a Berenice e Vologeso e implora Lucilla di perdonarlo.

Prima ripresa scenica in tempi moderni è questa dell’opera di Stoccarda del febbraio 2015, registrata e pubblicata in DVD dalla Naxos. Jossi Wieler e Sergio Morabito allestiscono uno spettacolo di grande qualità che dà ragione a chi considera questo un capolavoro che merita di essere ripreso. La qualità della messa in scena e della parte musicale giustifica ampiamente l’interesse per questo DVD per chi si fosse perso lo spettacolo dal vivo.

La scenografia di Anna Viebrock richiama un panorama purtroppo comune di certe città mediorientali: rovine classiche in primo piano (una scalinata, colonne, quasi una scena del Veronese o del Tintoretto, di cui in seguito si vedranno alcuni elementi pittorici) inserite in uno spazio urbano trasandato e che per di più porta i segni di una guerra in corso. Durante l’ouverture vediamo infatti delle persone in abiti moderni che cercano rifugio tra le colonne. Poi una ad una raccolgono da terra dei costumi dell’epoca (della composizione) e inizia l’azione. Il finale vedrà l’inverso: tutti si spoglieranno dei costumi per riprendere i loro vestiti e ritornare nella “tragica normalità” del presente.

La cura attoriale dei registi è estrema e tutti gli interpreti dimostrano una presenza scenica fuori del comune. Diversamente dall’edizione audio del 1997 diretta da Frieder Bernius, Vologeso qui è affidato alla voce femminile di un mezzosoprano, Sophie Marilley di grande drammaticità intensità espressiva anche se il timbro non è dei più piacevoli. Ai coniugi macedoni Ana e Igor Durlovski sono affidati i personaggi di Berenice e di Aniceto. La prima incanta per il tono lirico e il delicato fraseggio, il secondo alterna al registro contraltista la sua voce naturale di basso con effetto umoristico. Sebastian Kohlhepp è vocalmente prodigioso nelle agilità e nella potenza della voce ottimamente proiettata e raggiunge il culmine nell’aria di furore «Sei tra ceppi e insulti ancor?». Il suo personaggio di ragazzone ossessionato dall’infatuazione per Berenice e in perenne dubbio sulle sue decisioni è magistralmente definito dall’interprete in calzoni corti e ciuffo biondo alla Tintin. Efficace è anche Helene Schneiderman, Lucilla combattuta tra l’amore, in parte interessato, per il condottiero romano e le grazie terrene del servo Aniceto. Flavio è qui il soprano Catriona Smith dalla voce un po’ metallica.

Gabriele Ferro è alla guida della Staatsorchester Stuttgart, una compagine moderna ma che si adatta magnificamente allo stile settecentesco. Il direttore concerta le voci con abilità e sottolinea i tesori melodici e le preziosità armoniche di questa gemma musicale finora nascosta che ancora incanta malgrado la lunghezza. Nella sua integralità raggiunge infatti le tre ore di musica.