Settecento

Die Entführung aus dem Serail

Wolfgang Amadeus Mozart, Die Entführung aus dem Serail

★★★★☆

Glyndebourne, Opera House, 19 luglio 2015

(registrazione video)

La Turchia chic di Sir David

Opera crepuscolare quant’altre mai, Il ratto dal serraglio non è la solita chiassosa turcheria buffa, ma un dramma umano di sentimenti e doveri.

L’aveva capito bene Christof Loy, che ne aveva fatto una pièce teatrale di grande tensione emotiva, ed è sulla stessa strada David McVicar, che però è insuperabile per la cura della messa in scena con un mirabile gioco attoriale (e qui il regista capisce che occorre un Selim che sconvolga i sensi di Konstanze, e non solo lei…), gustose controparti, una grande eleganza nella scenografia fatta di pannelli scorrevoli e schermi traforati e nei costumi (tutto affidato a Vicki Mortimer), luci calde e solari da pittura orientalista di Paule Constable e vivaci movimenti quasi coreografici di Andrew George.

Tanto in Loy era teatro puro e rigoroso, quanto qui la concessione verso un certo gusto del pubblico è evidente, come il duetto tra Blondchen e Osmin animato da stoviglie rotte e lanci di uova, un tono da slapstick comedy non così necessario. Meglio allora il duetto di Blondchen con Pedrillo dove le parole “Wonne” e “Lust” cantate dalla ragazza sembrano veramente dettate dall’urgenza erotica. Tocchi di raffinatezza si hanno quando ci viene presentato il bel pascià, nobile illuminato e generoso, attorniato da mogli e figli amorevoli sulle sublimi note della Serenata per fiati in Si♭ dello stesso Mozart («diese bezaubernde Musik» dice nel libretto). La stessa atmosfera ritorna nello struggente finale con quell’ultimo sguardo di Konstanze verso un oggetto che probabilmente rimpiangerà. McVicar mantiene i lunghi dialoghi quasi nella loro interezza (ma elimina alcune scene di sola recitazione) così da restituire il giusto equilibrio tra musica e parlato e porre molta attenzione sul personaggio non cantato di Selim.

La direzione di Robin Ticciati punta alla vivacità piuttosto che alla introspezione e i momenti migliori sono quelli della frastornante banda turca che ha in scena un irresistibile corrispettivo visivo. Ma non manca comunque di sottolineare le finezze strumentali di questo giovanile lavoro mozartiano messe in luce dalla valida Orchestra of the Age of Enlightenment.

Sally Matthew è una Konstanze dalla dizione un po’ impastata, un tono apprensivo e un registro acuto un po’ esile che tolgono purezza alla linea del canto e corpo alle agilità. Il personaggio è comunque ben delineato. Edgaras Montvidas è un Belmonte vocalmente maschio, non il solito damerino azzimato, anche se talora autocompiaciuto, ma questo fa parte del personaggio. Nei duetti con Konstanze le due voci però stentano a fondersi. Dell’altra coppia in gioco è meglio il Pedrillo di lusso di Brenden Gunnell piuttosto che la Blondchen un po’ acida e dalla incerta intonazione negli acuti di Mari Eriksmonen. Pienamente convincente nonostante l’età l’Osmin di Tobias Kehrer, un giovane basso (e sono stati corretti i recitativi in cui viene apostrofato come vecchio) il cui Do profondo è spettacolare. L’attore Frank Saurel fa di Selim il personaggio più intrigante – e fascinoso – della produzione. Si capiscono pienamente i dubbi di Konstanze tra il promesso Belmonte e l’attraente pascià. Aiuta poi il fatto che si tratti di un attore francese così da dare al suo tedesco un seducente accento esotico (oltre a ricordarci che si tratta di uno spagnolo convertito all’Islam). Ecco un’altra delle geniali trovate di Sir David.

Orphée et Eurydice

Christof Willibald Gluck, Orphée et Eurydice

★★★★★

Parigi, Opéra Comique, 10 ottobre 2018

(video streaming)

L’Orfeo di Gluck-Berlioz

Dove se non in Francia è possibile ascoltare la versione 1859 dell’Orphée et Eurydice, qui con l’y. Molte sono le differenze apportate da Berlioz per il Théâtre-Lyrique – un anno dopo la dissacrante opéra bouffon di Offenbach… – e tutte nel gusto della sua epoca. Il ruolo titolare è affidato al mezzosoprano Pauline Viardot che ha un trionfo personale come primo Orfeo al femminile tale da avviare una vera e propria Gluck-renaissance in Francia e una bella rivincita per il compositore che nel 1827 al Prix de Rome si era visto rifiutare la cantata La morte d’Orphée perché giudicata ineseguibile. «È stato uno spettacolo eccezionale, una celebrazione come non l’ho mai vista a Parigi», scrive la Viardot dopo la prima, «Il ruolo di Orfeo è adatto a me, è come se fosse stato scritto per me». E Berlioz: «È divinamente bella. Ho già pianto più di 20 volte». Il compositore si era dunque completamente ricreduto dopo il malevolo giudizio che aveva dato vent’anni prima alla sorellina della Malibran: «Mlle Pauline Garcia m’a beaucoup déplu, ce n’était pas la peine de faire de ce prétendu talent un tel tapage, c’est une diva manquée». Diversi sono i recitativi e diversa l’orchestrazione (basti l’inizio del secondo atto o la danza delle furie per rendersene conto).

Coprodotto con vari teatri non solo francesi, all’Opéra Comique approda questo allestimento di Aurélien Bory, qui alla sua seconda regia lirica, che assieme a Pierre Dequivre disegna una scenografia minimalista consistente soltanto in uno specchio semiriflettente posto a 45° che, tra l’altro, riflette anche la voce e permette all’interprete di cantare con le spalle al pubblico. Vediamo quindi come un fondale il tappeto con l’Orphée ramenant Eurydice des enfers di Corot che copre il palcoscenico e che a un certo punto viene risucchiato nella tomba assieme al cadavere di Euridice. Lo specchio fa poi sembrare sospese per aria le contorsioni delle furie. Un momento molto teatrale è quando Orfeo è trasportato nell’Ade rotolando sui loro corpi o quando lo specchio ruota in avanti e diventa la porta basculante per l’aldilà o ancora quando Euridice viene inviluppata in un velo nero per la sua definitiva morte. Non mancano momenti un po’ ingenui come Amore in un cerchio acrobatico, ma nel complesso lo spettacolo è visivamente pregevole anche grazie al gioco luci di Arno Veyrat.

A capo dell’Ensemble Pygmalion Raphaël Pichon dà una sua particolare lettura della partitura eliminando la pomposa ouverture, sostituendola col Dom Juan dello stesso Gluck, e il lieto fine riprendendo il coro della morte di Euridice. Gli strumenti sono dell’epoca e manca il clavicembalo. Il tono è generalmente drammatico con in evidenza le spettacolari caratteristiche foniche dell’orchestrazione. I tempi sono giustamente contrastati e il volume sonoro non copre mai le voci delle tre cantanti, tre interpreti a loro modo esemplari per stile, fraseggio e dizione. Marianne Crebassa è un Orfeo composto con giusti risvolti drammatici il cui vibrato aggiunge un tocco di intensità alla sua interpretazione ed è al contempo a suo agio nell’acrobatica aria che conclude il primo atto, quell’«Amour viens à mon âme» che con le sue travolgenti agilità sembra voler contraddire la riforma di semplicità e rigore intrapresa dall’autore. La Eurydice di Hélène Guilmette incanta per la grazia malinconica e la toccante umanità del personaggio, Lea Desandre è un impeccabile Amore. Negli applausi finali la soddisfazione del pubblico si manifesta anche per gli strumentisti e in particolare per la flautista del dolcissimo assolo dei campi elisi.

Lotario

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foto © Alciro Theodoro da Silva

 

Georg Friedrich Händel, Lotario

★★★☆☆

Göttingen, Deutsches Theater, 22 maggio 2017

(registrazione video)

Di re e regine medievali

«Nove giorni fa è stata eseguita l’opera Lotario. Sono andato solo martedì scorso, perché è alla terza replica. Tutti la considerano un’opera pessima. Bernacchi non è riuscito a piacere la prima notte, ma alla seconda serata ha cambiato metodo e ha riscosso un certo successo … la Strada piace moltissimo e [Händel] dice che canta meglio di due che ci hanno lasciato, perché una di loro non gli piaceva e l’altra vorrebbe dimenticarla… (1) Fabri è un grande successo. Canta davvero molto bene. Avreste creduto che un tenore potesse avere un tale trionfo qui in Inghilterra? […] Essi stanno puntando su Giulio Cesare, perché il pubblico sta diminuendo sempre più velocemente. Credo che la tempesta sia in procinto di abbattersi sulla testa del nostro orgoglioso Orso. Non tutti i fagioli sono per il mercato, soprattutto fagioli cotti così male come questo primo cesto…»

Cosi scriveva Paolo Rolli in una lettera dell’11 dicembre 1729. Lotario (HWV 26) aveva aperto la stagione del King’s Theatre a Haymarket il 2 dicembre. Ci furono solo dieci recite e non fu mai più ripreso. Gli interpreti principali furono il soprano Anna Maria Strada del Pò (Adelaide), il castrato Antonio Maria Bernacchi (Lotario), il tenore Annibale Pio Fabri (Berengario), il contralto Antonia Merighi (Matilde), il contralto Francesca Bertolli (Idelberto) e il basso Johann Gottfried Riemschneider (Clodomiro). Sugli interpreti abbiamo una delle vivaci corrispondenze di Lady Delany: «Bernachi (sic) ha una grande estensione, la voce è calda e chiara, non così dolce come il Senesino, ma i suoi modi migliori; la presenza non è così buona, perché è grande come un frate spagnolo. Fabri ha una voce tenorile dolce, chiara e decisa, ma non abbastanza proiettata per il palcoscenico: canta come un gentiluomo, senza fare facce, e le sue maniere sono particolarmente gradevoli; è il più grande maestro di musica che abbia mai cantato sul palco. Il terzo è il basso, una voce ben definita, molto buona, senza asperità. La Strada è la primadonna; la voce è eccezionale, i modi perfetti, ma la presenza pessima e fa delle smorfie spaventose. La Merighi è la seconda donna; la voce non è particolarmente buona o cattiva, è alta e ha una presenza molto aggraziata, con un viso tollerabile; sembra sulla quarantina, canta facilmente e piacevolmente. L’ultima è la Bertoli (sic), non ha né voce, né orecchio, né modi per raccomandarla; ma è una bellezza perfetta, una vera Cleopatra, un tipo di fattezze regolari, denti fini, e quando canta ha un sorriso sulla bocca che è estremamente bello e credo che abbia provato a cantare davanti a uno specchio, perché non scompone mai il viso».

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La stessa Lady Delany ritornò sull’argomento in un’altra lettera lamentando che: «l’opera è troppo bella per il gusto vile della città; [Lotario] è condannato a non apparire mai più sul palcoscenico dopo questa notte. Quest’opera è antipatica perché è troppo studiata e questi qui non amano altro che minuetti e ballate, insomma soltanto The Beggar’s Opera e Hurlothrumbo sono degne di applausi». Händel era ritornato dall’Italia a fine giugno e aveva trovato una Londra diversa da come l’aveva lasciata: l’anno precedente si era aperto con The Beggar’s Opera, la ballad opera di John Gay che metteva in ridicolo l’opera seria, soprattutto quella händeliana, con un grande successo popolare, mentre la Royal Academy of Music aveva sospeso le attività per fallimento.

Su un libretto in italiano di Matteo Noris rivisto da Giacomo Rossi e adattato dall’Adelaide di Antonio Salvi, la vicenda è il racconto romanzato di alcuni eventi della vita dell’Imperatrice del Sacro Romano Impero Adelaide d’Italia. Berengario aveva governato l’Italia insieme con il marito di Adelaide, ma desiderando tutto il potere per sé, ne aveva avvelenato il marito e poi cercato di costringerla a sposare suo figlio Idelberto, che era innamorato di lei. Adelaide aveva rifiutato e ora, come Regina d’Italia, aveva trovato rifugio in una fortezza a Pavia.

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Atto I. Berengario è pieno di ambizione e di rabbia e ha mandato suo figlio Idelberto a prendere d’assalto le mura di Pavia. Egli riceve la notizia che il re tedesco Lotario è sulla sua strada con un esercito per proteggere Adelaide. Matilde, moglie di Berengario, annuncia di aver corrotto i soldati di Adelaide per aprire le porte di Pavia e far entrare il loro esercito. Idelberto, che è veramente innamorato di Adelaide, prega i suoi genitori di non fare nulla che possa metterla in pericolo, ma Matilde non si commuove, Adelaide deve sposare Idelberto o andare a morte. Nel castello di Pavia, Adelaide riceve il re tedesco Lotario, che non solo ha portato il suo esercito in suo aiuto, ma è anche innamorato di lei. Lei accetta il suo aiuto e lo sprona a combattere contro Berengario e Matilde. Lui le promette di farlo solo se lei lo ripagherà con il suo amore. Clorimondo, generale di Berengario, va da Adelaide e le dice che deve sposare il figlio oppure sarà uccisa, ma Adelaide ha fiducia in Lotario. Berengario prende Pavia facilmente a causa del tradimento delle truppe di Adelaide, ma lei rifiuta di sposare suo figlio. Berengario va a combattere l’esercito di Lotario, lasciando Adelaide con la moglie Matilde, che la mette in catene e la getta in prigione.
Atto II. Berengario perde la battaglia contro Lotario e viene catturato. Nella cella anche Adelaide è prigioniera e non si rende conto che Lotario ha sconfitto il suo nemico. Clodomiro, un capitano di Berengario, entra con una corona in una mano e una fiala di veleno in un’altra: Adelaide può scegliere di essere la regina o morire. Adelaide, incitata da Matilde, sceglie il veleno ed è in procinto di berlo quando Idelberto piomba nella prigione cercando di salvare Adelaide, ma ne è impedito da sua madre. Quando Adelaide sta ancora per ingoiare il veleno, Idelberto trae il pugnale e minaccia di uccidersi, al ché Matilde scaglia lontano la bevanda avvelenata dalle mani di Adelaide. Matilde mette in guardia il figlio di aspettarsi dolore e dice ad Adelaide di non vedere l’ora di punirla. Rimasti soli insieme, Adelaide ringrazia Idelberto per averla salvata, ma gli dice anche che non potrà mai amarlo. Idelberto accetta e dice che sarà contento di ammirarla da lontano. Adelaide è commossa ed è grata per la sua devozione.
Atto III. In prigionia, Berengario e Matilde si appellano ad Adelaide per fermare la guerra usando la sua influenza con Lotario ricordandogli che loro hanno incoronato lui re e lei regina d’Italia. Adelaide rifiuta. Berengario sta cominciando a pentirsi della sua crudeltà, ma Matilde è fatta di un materiale più duro. I due eserciti si preparano alla battaglia e Lotario vedendo che Adelaide è in pericolo, chiede una tregua. Idelberto si offre di morire al posto di Adelaide, ma suo padre non lo accetterà e così il combattimento ricomincia. Idelberto scopre che sua madre sta armandosi per la battaglia, pronta a combattere a fianco delle sue truppe. Egli la implora di non farlo, ma lei rifiuta sdegnosamente di ascoltare il figlio che manifesta una tale viltà. Un capitno entra con la notizia che la battaglia è finita e Lotario ha vinto. Matilde, furibonda, accusa il figlio di aver causato questa sconfitta e ordina che Adelaide sia portata avanti a lei in modo da poterla uccidere con le proprie mani, ma le viene detto che Adelaide è già stata rilasciata. Lotario entra ed ordina che Matilde venga arrestata, dopo di che lei tenta il suicidio, ma le viene impedito. Lotario lascia Adelaide decidere cosa ne sarà di Berengario e Matilde. Adelaide dimostra loro di perdonarli; essi potranno ritirarsi e vivere tranquillamente, mentre in segno di gratitudine per averle salvato la vita, Idelberto sarà Re d’Italia. Lotario e Adelaide si sposeranno e governeranno la Germania.

Quasi un prequel del suo Ottone, in quanto racconta i fatti della storia d’Italia immediatamente precedenti, il Lotario di Händel è un’opera discontinua. Le arie migliori non sono legate all’azione drammatica e non sorprende quindi che il compositore le abbia successivamente utilizzate in altre sue opere. Così è per «Scherza in mar la navicella» (I, 10) o «Se il mar promette calma» (I, 7), due tra le più famose.

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Lotario non fu mai più eseguito per oltre duecento anni, ma con la ripresa di interesse per la Musica barocca viene oggi messo in scena in festival e teatri di tutto il mondo. Fra le tante c’è stata la produzione del London Händel Festival nel 1999, del Händel Festival di Halle nel 2004 e delle Internationale Händel Festspiele Göttingen del 2017 da cui è tratta questa registrazione.

La scena fissa di Rifail Ajdarpasic mostra una ricca ma disordinata camera con pedana su ruote che va e viene e chiusa da un grande tendaggio. Alle pareti quadri e cornici vuote a terra e sul fondo una grande tela di “Troia in fiamme”. Da un lucernario si spande una luce azzurrina. Durante la sinfonia iniziale vediamo svolgersi l’antefatto, ossia l’avvelenamento del re. La regia di Carlos Wagner ha una drammaturgia lambiccata, gira un po’ a vuoto con una gesticolazione volutamente manierata. La vicenda è situata in un tempo indefinito, certo non il X secolo degli avvenimenti storici, con gli strampalati costumi di Ariane Isabell Unfried ispirati al Settecento.

I recitativi sono ampiamente sforbiciati ma le arie sono tutte presenti nella lettura pimpante di Laurence Cummings alla testa dell’orchestra del teatro che si dimostra perfettamente adatta a questo repertorio. In scena c’è un cast omogeneo e di buon livello. Le primedonne qui sono Marie Lys (Adelaide) e Ursula Hesse von den Steinen (Matilde): la prima ha timbro luminoso e tecnica formidabile ed esegue con grande confidenza agilità e puntature – sorprendente quella nel da capo di «D’una torbida sorgente» (II, 10) un’aria in 3/8 già di per sé particolare con quello strano motivo di biscrome degli archi, ma anche nella già nominata  «Scherza in mar la navicella» il soprano svizzero conclude l’atto primo con applauditi fuochi d’artificio vocali –; la seconda è un mezzosoprano di temperamento dall’espressivo registro basso, ma alla fine denuncia un po’ di stanchezza. Una terza voce femminile è quella del mezzosoprano Sophie Rennert, un Lotario qui meno eroico del solito ma di splendente vocalità. Il controtenore Jud Perry è l’angariato Idelberto, vestito con una specie di camicia da notte con pizzi che evidenzia la fragilità del personaggio. Fragilità non vocale, però, perché il suono è ben proiettato e i toni giustamente drammatici in arie quali «S’è delitto trar da’ lacci» (III, 12). Jorge Navarro Colorado presta il suo bel timbro tenorile a Berengario, ma il cantante americano anche qui dimostra qualche fatica nelle agilità. Il baritono Todd Boyce completa degnamente il sestetto di solisti quale Clodomiro, qui un prete in tonaca.

(1) Si tratta delle primedonne Francesca Cuzzoni e Faustina Bordoni, che dopo i successi londinesi nelle opere di Händel (Cleopatra e Rodelinda la prima, Rossane e Alceste la seconda) avevano proseguito la carriera nel continente e vennero rimpiazzate dalla Strada.

Requiem

Wolfgang Amadeus Mozart, Requiem

★★★★☆

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 10 luglio 2019

(registrazione video)

Il Requiem di Castellucci: una celebrazione della vita

“Montage musical autour du Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart” si intitola lo spettacolo con cui il neo-direttore Pierre Audi ha voluto inaugurare il Festival di Aix-en-Provence.

Frutto della stretta collaborazione tra Raphaël Pichon e Romeo Castellucci, il lavoro diventa un rituale per chi resta, non per chi se n’è andato: in scena una vecchia fuma una sigaretta davanti alla televisione accesa, poi si corica nel letto e ne viene inghiottita – come succede ai giovani di Inside di Dimitris Papaioannou – per ricomparire ventenne, poi bambina e alla fine addirittura bebè. È la vita che va al contrario, o meglio è l’eterno ciclo della vita. Lo spettacolo inizia e finisce con la voce sopranile di un bambino e le otto parti canoniche della messa sono inframmezzate di canti gregoriani e di altri pezzi rari di Mozart: il “Meisterstück” (che diverrà la Marcia funebre massonica K477) o il giovanile “Miserere” K90.

In scena il coro si muove secondo i passi di danze popolari, a un certo punto ne veste anche i variopinti costumi facendo la ronda attorno al palo di maggio per celebrare la vita. Una bambina viene imbrattata di miele, terra, pigmenti colorati, come nella cerimonia Holi hindù e poi travestita da capro espiatorio. Fronde di palma evocano invece i riti cristiani e i costumi un certo folklore balcanico. Il Requiem di Castellucci vuol essere un Sacre du printemps all’inverso, con la morte all’inizio.

«Prima ancora di considerare la musica, c’è già questa parola:” requiem “» dice il regista «è una parola che si adatta bene ai nostri tempi, quando gli umani pensano alla possibilità di scomparire come specie. Viviamo il nostro requiem, ma il termine non è necessariamente negativo, si riferisce anche alla bellezza, alla sua fugacità, che passa senza imporsi. Il transitorio è all’origine della bellezza: un fiore è bello proprio per questo. Un giorno tutto sparirà, anche la Cappella Sistina». E implacabile per tutta la durata dello spettacolo, un’ora e mezza circa, sfila l’elenco delle varie estinzioni che il nostro pianeta ha visto: l’estinzione degli ominidi, degli animali, delle piante, dei laghi, delle città, delle architetture, delle opere d’arte, delle lingue, delle religioni… Quasi un programma deliberatamente attuato dal Tempo.

Sulle ultime battute del “Lacrymosa” scritte da Mozart, i coristi esausti si accasciano a terra, si spogliano e nudi si ricoprono con i frammenti della carta strappata dalle pareti bianche. Il richiamo all’iconografia del “Giudizio Universale” è chiara, come evidenti sono stati i tableaux vivants costruiti prima sulle varie “Deposizioni dalla croce”. Il finale richiama ancora una volta Papaioannou e il suo The Great Tamer: la scena si solleva e tutti i materiali usati nello spettacolo scivolano in basso, a sommergerci come rifiuti. Un’altra estinzione è prevista?

Non so se vale la pena di interrogarsi sui tanti significati dello spettacolo: come sempre con Castellucci non è tanto l’interpretazione che conta quanto la pura esperienza teatrale, e quella non delude mai.

Né delude l’aspetto musicale, affidato qui al giovane ed entusiasta Raphaël Pichon a capo dell’orchestra e del coro Pygmalion, che sono quanto di meglio si possa avere. Soprattutto il coro ha dimostrato coesione e sensibilità nella difficile prova scenica che include anche passi di danza. Eccellente il quartetto vocale formato da Siobhan Stagg, Sara Mingardo, Martin Mitterrutzner e Luca Tittoto, anche loro impegnati in momenti coreografati.

Il matrimonio segreto

foto @ Edoardo Piva

Domenico Cimarosa, Il matrimonio segreto

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 15 gennaio 2020

Pizzi e le nozze di Paolino

Non sempre i regnanti hanno dimostrato un infallibile gusto musicale: il 7 febbraio 1792 al Burgtheater di Vienna l’Imperatore Leopoldo II faceva bissare per intero Il matrimonio segreto del suo protetto Cimarosa, ma la moglie Maria Luisa solo pochi mesi prima aveva definito «una porcheria tedesca» La clemenza di Tito, l’ultimo sublime capolavoro serio di Mozart.

Il lavoro di Cimarosa ebbe molto successo all’epoca e nel periodo romantico, ma oggi, seppure ancora in cartellone, non suscita più gli entusiasmi di un tempo. Il confronto con Le nozze di Figaro è impietoso, ma anche senza affrontare inopportune comparazioni, l’opera di Cimarosa – la 54esima e più nota delle quasi cento opere del compositore di Aversa – continua a essere considerata importante per il suo particolare ruolo di cerniera tra il teatro di Mozart e quello di Rossini, avendo in abbondanza caratteristiche e stilemi legati al primo e facendo presagire le straordinarie invenzioni del secondo. Ma ha perso un po’ il favore del pubblico e ha bisogno di una bella spolverata per essere nuovamente godibile in scena.

Ci voleva un protagonista della storia del teatro italiano da quasi settant’anni come Pier Luigi Pizzi per togliere dalla naftalina quest’opera e liberarla di parrucche, panier, ventagli e stucchi rococo. A quasi novant’anni torna infatti per la seconda volta a Il matrimonio segreto – aveva firmato le scenografie della produzione romana del 1971 con Sandro Sequi alla regia – ma questa volta non si vuole annoiare: in una vivace intervista a Mattia L. Palma ha ammesso infatti di aver trovato allora noiosa l’opera di Cimarosa, mentre ora ha divertito sé stesso e il pubblico in questa edizione che ha visto la luce l’estate scorsa a Martina Franca e ora è al Regio di Torino.

Coerentemente alle parole di Lorenzo Mattei nel programma di sala – «Lungo l’intero Settecento il teatro d’opera italiano, serio o buffo che fosse, attuò un gioco di rispecchiamento tra platea e palcoscenico che ne garantì la vitalità e l’internazionalità» – in scena abbiamo personaggi e ambienti moderni che rendono la vicenda piccantemente attuale e quindi godibile per il pubblico di oggi. La cosa riesce alla perfezione a Pizzi che, volendosi rifare qui della non felice esperienza del passato, crea un ritmo teatrale che è consono alla musica, ma mai scatenato e con una recitazione molto misurata. Il regista modifica leggermente i personaggi – Geronimo qui è un ricco mercante d’arte moderna – e i recitativi in accordo col maestro concertatore e disegna un’elegante ambientazione contemporanea dominata dal bianco e da pochi colori primari. Il palcoscenico di Martina Franca aveva portato a concepire un lungo ambiente tripartito in larghezza che con pochi adattamenti doveva servire anche all’altro suo allestimento, l’Ecuba di Nicola Antonio Manfroce, impianto scenico adattato felicemente alle dimensioni più consuete del teatro torinese. L’appartamento di Geronimo è un lussuoso loft, illuminato dalle luci fisse di Andrea Anfossi, con mobili di design, opere di Burri e Fontana alle pareti e sculture sui pochi mobili. Lo stile architettonico è quello de La pietra del paragone al ROF di tre anni fa, ma senza la piscina. Dalle sei porte, tante quanti sono i personaggi, entrano ed escono i tre uomini e le tre donne della vicenda.

Il cast maschile supera in qualità quello femminile. Marco Filippo Romano, già presente a Martina Franca, delinea un Geronimo nouveau riche in completo giallo canarino di irresistibile comicità ma senza le “caccole” di cui si parla nella suddetta intervista. Vocalmente è ineguagliabile nel fraseggio preciso e nella dizione chiara e scandita, nella grande musicalità e senza mai ricorrere al parlato di tradizione. Alasdair Kent, Paolino anche lui al Festival della Valle d’Itria, pur senza essere in possesso di uno strumento debordante ne fa un uso intelligente e spicca per l’eleganza e lo stile. Quando è necessario però gli acuti non gli mancano. Il conte Robinson trova in Markus Werba l’interprete spigliato ed elegante che conoscevamo e con il solido bagaglio vocale che gli è proprio.

Nel terzetto femminile è una conferma in positivo Monica Bacelli, la “donna esperta” Fidalma, non caricaturale ma sensibile, che piega la voce a sfumature espressive che rendono il suo personaggio particolarmente persuasivo. Le giovani Carolina Lippo ed Eleonora Bellocci, rispettivamente Carolina (ovviamente…) ed Elisetta, dimostrano una solida tecnica e un lodevole impegno. Nelle arie solistiche a loro disposizione riescono a ben delineare il carattere del proprio personaggio, tra il buffo e il patetico quello di Carolina, bizzoso e vendicativo quello della rivale “seconda donna” a cui il compositore affida un’aria da opera seria («Se son vendicata») che non ci si aspetterebbe qui. In entrambe le cantanti fa però difetto un timbro non gradevole che è penetrante nella prima e acerbo nella seconda, per di più con un vibrato eccessivo. Tutte e due suppliscono però ampiamente con una spigliata presenza scenica.

Nikolas Nägele realizza il giusto equilibrio tra le voci in scena e la buca orchestrale. Fin dai primi accordi della sinfonia – quasi gli stessi del Flauto magico, ma qui con un effetto molto meno magico… – l’orchestra ha risposto con precisione. Neanche Nägele però riesce a fare del Matrimonio quello che non può essere: la musica è piacevole e l’orchestrazione brillante, ma non c’è mai il guizzo del genio che prenda l’ascoltatore di sorpresa e lo incanti e nonostante il ritmo le ripetizioni vengono a noia e la musica sembra girare su sé stessa senza mai coinvolgere.

L’esecuzione è stata comunque apprezzata dal pubblico, non numeroso, che ha tributato calorosi applausi agli artisti in scena, al direttore, all’orchestra e al regista salito sul palco  assieme ai suoi collaboratori per i saluti finali.

Vologeso

★★★★★

«Un abisso d’affanni»

Vologeso (o Berenice Regina di Armenia) di Niccolò Jommelli (1714-1774) è un lavoro dell’ultima fase creativa del compositore di Aversa, la stessa città in cui nascerà Domenico Cimarosa. Non è la più conosciuta delle 80 opere di questo compositore – che viene ricordato principalmente per Fetonte, Demofoonte e Didone abbandonata – ma è tra quelle più amate dal suo autore. Il Vologeso venne rappresentato l’11 febbraio 1766 nel teatro della Corte di Ludwigsburg presso cui Jommelli lavorò come Hofkapellmeister per ben 15 anni a partire dal 1753.

Il compositore, tra i maggiori esponenti della Scuola Napoletana, si era a quel tempo “germanizzato”, tendeva ad abbandonare l’aria nella forma col da capo a favore di strutture durchkomponiert e cavatine, arie brevi inserite all’inizio o nel corpo di una scena che contribuivano al flusso dell’azione senza l’interruzione delle grandi arie. Un altro elemento caratteristico della scrittura di Jommelli stava nell’utilizzo del recitativo accompagnato: a proposito del suo Ricimero (1740) Charles de Brosses scriveva: «i recitativi con accompagnamento obbligato di violini […] sono i più belli; ma sono rari. Quando sono svolti alla perfezione, come certuni di Jommelli che ho udito, bisogna riconoscere che, per la forza della declamazione e la varietà armonica e sublime dell’accompagnamento, sono di una drammaticità estrema, ineguagliabile, molto superiore al miglior recitativo francese e alle più belle arie italiane». La sua evoluzione stilistica anticipava taluni aspetti della riforma gluckiana con la quale la storia dell’opera italiana del Settecento finiva di essere una storia “per arie” – gli unici momenti ritenuti efficaci di un’opera essendo quelli dei singoli momenti nell’alternanza di recitativi ed arie – per diventare una costruzione drammaturgica complessiva con il suo susseguirsi di scene.

Il Vologeso è una tipica opera seria in tre atti basata sul Lucio Vero (1699) di Apostolo Zeno. Jommelli ne aveva già intonato il testo nel 1754 con il titolo del libretto originale, per poi riproporlo col nuovo titolo a Ludwigsburg su libretto adeguato al gusto allora corrente da Mattia Verazi, drammaturgo di Corte. La seconda versione differisce nello sfoltimento del numero delle scene e conseguentemente delle arie, quelle rimaste quasi totalmente riscritte. Dei quattro personaggi principali Vologeso ha a disposizione cinque numeri, Lucio Vero e Berenice sei e Lucilla tre. Flavio ne ha due mentre totalmente ridimensionato risulta il personaggio di Aniceto con una sola aria. Il personaggio principale è dunque Lucio Vero, non Vologeso che si deve accontentare del terzo posto. Nel primo atto predominano lunghe arie solistiche con da capo, ma il finale primo include un concertato di grande teatralità. Nei due atti successivi si fanno strada recitativi accompagnati che si legano senza soluzione di continuità con le arie – e qui il coetaneo Gluck sembra dietro l’angolo. Stupefacente è il finale terzo introdotto dal sestetto «Al mare invitano placide onde» che non solo nel testo richiama le opere maggiori di Mozart. Un’analisi approfondita del Vologeso si trova in un saggio disponibile in rete (Andrea Chegai, Muovere l’aria. Jommelli e l’azione interiore).

Il testo si basa su fatti storici – nel 166 d.C. i Parti sono sconfitti dal romano Lucio Vero e il loro re Vologase (o Vologese) IV è ritenuto morto in combattimento – ma il libero sviluppo della vicenda è affidato praticamente solo al contrasto di “affetti” dei personaggi.

Atto primo. La guerra fra Roma e i Parti sembra ormai decisa: il generale romano Lucio Vero li ha sconfitti e il loro re, Vologeso, sembra sia morto in battaglia. La sua amata Berenice è stata portata, insieme con gli altri prigionieri, alla corte di Lucio Vero a Efeso. Il generale è innamorato di Berenice, ma lei rimane fedele alla memoria di Vologeso. Durante un banchetto, uno schiavo parto progetta di avvelenare Lucio Vero e Berenice sta per bere il vino avvelenato quando lo schiavo confessa il suo progetto omicida salvando la vita a Berenice. Solo la donna ha riconosciuto in lui Vologeso. Lucio Vero lo fa arrestare e condurre in carcere. Il generale riceve una doppia visita da Roma: la figlia dell’imperatore, Lucilla, sua promessa sposa, insieme con Flavio, ambasciatore del Senato. Entrambi chiedono a Lucio Vero di ritornare rapidamente in Italia. Flavio per ragion di Stato. Lucilla per amore. Nel grande anfiteatro, l’inerme Vologeso sta per essere lasciato in pasto ai leoni. L’uomo vede Berenice seduta accanto a Lucio Vero e la accusa d’infedeltà, ma la donna si getta all’improvviso nell’arena per morire con l’amato. La spada del generale li salva entrambi. Lucio Vero adesso ha capito: il parto è il re in persona e Lucilla che Lucio Vero è innamorato di Berenice. La regina e il re dei Parti sperano nella clemenza dal generale romano. Lucilla vuole un chiarimento ma Lucio Vero tace.
Atto secondo. Lucio Vero discute con il servo Aniceto su quale sia il metodo migliore per avere Berenice e alla fine decide di offrire a Vologeso la libertà e il suo regno se abbandonerà l’amata, ma il re sdegnosamente rifiuta. Berenice vuol salvare la vita a Vologeso, ma come può farlo senza essergli infedele? Lucio Vero le offre la scelta: la sua mano o la testa dello sposo. La donna gli promette il suo cuore. Lucio Vero trionfa ma un dubbio lo assale: Berenice lo ama sul serio? Lucilla ascolta dalle stesse labbra del fidanzato il nome della donna cui lui vuole concedere il suo cuore: Berenice. Insinuante, il generale le ricorda che lei e Flavio stanno per tornare a Roma e la ragazza di certo, nel passato, avrà pur avuto qualche altro amante… Lucilla s’infuria perché il suo amore è incrollabile. Lucio Vero informa Vologeso che ha perso Berenice, ma la donna lo corregge: ha promesso al generale il suo cuore, ma lui prima dovrà strapparglielo dal petto. Entrambi sono pronti a morire per il loro amore. Lucio Vero, furibondo, fa imprigionare Berenice. Una simile dedizione lo sconcerta.
Atto terzo. L’esercito romano non è più disposto a obbedire a un generale che insulta la figlia dell’imperatore e ama la moglie di un nemico. I soldati, guidati da Flavio, sono pronti alla ribellione. Flavio libera Vologeso dalla sua cella e gli impone di ritornare con Berenice al suo regno per far sparire la donna dalla vita di Lucio Vero. Il generale si aggrappa a un’ultima soluzione: per ottenere Berenice inscena con Aniceto una macabra recita durante la quale verrà presentato alla donna un oggetto velato che dovrebbe contenere la testa mozzata di Vologeso. Però Berenice non cede alla corte di Lucio Vero e vuole condividere il destino di morte con il marito. Gli insorti irrompono nel palazzo guidati da Flavio e Vologeso. Ora è il generale a dover scegliere: può sposare Lucilla e diventare imperatore di Roma oppure morire. Lucio Vero sceglie la vita, ridà la libertà a Berenice e Vologeso e implora Lucilla di perdonarlo.

Prima ripresa scenica in tempi moderni è questa dell’opera di Stoccarda del febbraio 2015, registrata e pubblicata in DVD dalla Naxos. Jossi Wieler e Sergio Morabito allestiscono uno spettacolo di grande qualità che dà ragione a chi considera questo un capolavoro che merita di essere ripreso. La qualità della messa in scena e della parte musicale giustifica ampiamente l’interesse per questo DVD per chi si fosse perso lo spettacolo dal vivo.

La scenografia di Anna Viebrock richiama un panorama purtroppo comune di certe città mediorientali: rovine classiche in primo piano (una scalinata, colonne, quasi una scena del Veronese o del Tintoretto, di cui in seguito si vedranno alcuni elementi pittorici) inserite in uno spazio urbano trasandato e che per di più porta i segni di una guerra in corso. Durante l’ouverture vediamo infatti delle persone in abiti moderni che cercano rifugio tra le colonne. Poi una ad una raccolgono da terra dei costumi dell’epoca (della composizione) e inizia l’azione. Il finale vedrà l’inverso: tutti si spoglieranno dei costumi per riprendere i loro vestiti e ritornare nella “tragica normalità” del presente.

La cura attoriale dei registi è estrema e tutti gli interpreti dimostrano una presenza scenica fuori del comune. Diversamente dall’edizione audio del 1997 diretta da Frieder Bernius, Vologeso qui è affidato alla voce femminile di un mezzosoprano, Sophie Marilley di grande drammaticità intensità espressiva anche se il timbro non è dei più piacevoli. Ai coniugi macedoni Ana e Igor Durlovski sono affidati i personaggi di Berenice e di Aniceto. La prima incanta per il tono lirico e il delicato fraseggio, il secondo alterna al registro contraltista la sua voce naturale di basso con effetto umoristico. Sebastian Kohlhepp è vocalmente prodigioso nelle agilità e nella potenza della voce ottimamente proiettata e raggiunge il culmine nell’aria di furore «Sei tra ceppi e insulti ancor?». Il suo personaggio di ragazzone ossessionato dall’infatuazione per Berenice e in perenne dubbio sulle sue decisioni è magistralmente definito dall’interprete in calzoni corti e ciuffo biondo alla Tintin. Efficace è anche Helene Schneiderman, Lucilla combattuta tra l’amore, in parte interessato, per il condottiero romano e le grazie terrene del servo Aniceto. Flavio è qui il soprano Catriona Smith dalla voce un po’ metallica.

Gabriele Ferro è alla guida della Staatsorchester Stuttgart, una compagine moderna ma che si adatta magnificamente allo stile settecentesco. Il direttore concerta le voci con abilità e sottolinea i tesori melodici e le preziosità armoniche di questa gemma musicale finora nascosta che ancora incanta malgrado la lunghezza. Nella sua integralità raggiunge infatti le tre ore di musica.

Die Zauberflöte (Il flauto magico)

La locandina dello spettacolo

Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte

★★★☆☆

Glyndebourne, Opera House, 4 agosto 2019

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Grand Hôtel Mozart

Trascurati gli elementi massonici, esoterici, filosofici e iniziatici della vicenda originale, negli ultimi allestimenti de Die Zauberflöte l’intrattenimento visuale prevale su tutto, come in questa produzione di Glyndebourne affidata a Renaud Doucet e André Barbe che si suddividono regia e disegno scenografico rispettivamente.

Se Suzanne Andrade e Barrie Kosky avevano puntato sul cinema muto espressionista e Simon McBurney su disegni fatti dal vivo, qui a dominare sono le scenografie bidimensionali, illustrazioni a penna e inchiostro di un Gustave Doré fin-de-siècle. L’ambientazione in un hotel Belle Époque dà modo di ricreare i personaggi come figure ironicamente tratteggiate: Sarastro è lo chef, lo Sprecher il sommelier, i Templari gli aiuto cuochi, la Regina della Notte un’esigente cliente, le tre dame le governanti e i Genietti tre bellboy. Gli armigeri e il serpente iniziale sono costruiti con utensili di cucina e le prove sostenute da Pamina sono quelle ai fornelli dei televisivi “Bake-off”. Naturalmente i grembiuli solennemente conquistati alla fine non sono quelli di Maestro Massone, ma di Master Chef…

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Tutto molto carino e divertente, ma l’umanità dei personaggi si perde dietro questo sovraccarico visivo con le continue gag in cui ogni oggetto si anima e dove abili marionettisti trasformano i cuscini e i piumini di Papageno in volatili o ricompongono i tagli di maiale della cucina nell’animale danzante sulle note del flauto. Senza parlare del complesso gioco di luci che muta ad ogni scena, dei cappelli da cuoco e dei menu luminosi, dei bicchieri che suonano, del mucchio di verdura che diventa un uomo arcimboldiano, dei montacarichi che parlano, dei forni che inghiottono le persone o che sfornano i piccoli Papageni. Anche troppa roba.

C’è poi il problema del sessismo dell’opera, con le frasi misogene del libretto. Questo ha tenuto Doucet e Barbe lontani da quest’opera per quindici anni, come hanno affermato, ma ora hanno ceduto non tagliando i versi incriminati, ma facendoli recitare in modo ridicolo e facendo della Regina della Notte una leader di suffragette che rivendicano i diritti di voto delle donne. Per il problema del razzismo («Weil ein Schwarzer häßlich ist!») è bastato far diventare Monostatos un fuochista e sporcargli la faccia di nerofumo. C’è però da chiedersi se valeva la pena “bonificare” secondo i criteri del contemporaneo politically correct un classico come questo travisandolo.

Sul lato musicale le cose sono molto più tradizionali, a cominciare dall’Orchestra of the Age of Enlightenment con strumenti antichi e diretta con tempi rilassati («funereal tempi» sono stati definiti dalla stampa inglese), ritardandi e pause anche eccessive da Ryan Wigglesworth. Sofia Fomina e David Portillo sono i due corretti personaggi principali e Brindley Sherratt un autorevole Sarastro. Caroline Wettergreen conclude la sua prima aria come Regina della Notte con un salto all’ottava superiore in cui conferma la sua agilità vocale, la performance è però un po’ meccanica e il personaggio non convince. Il migliore di tutti è senz’altro Björn Bürger, già ammirato Papageno nella produzone di Robert Carsen a Parigi, dalla bellissima voce da liederista e la grande presenza scenica.

Richard Cœur-de-Lion

André Grétry, Richard Cœur-de-Lion

★★★★☆

Versailles, Opéra Royal, 13 ottobre 2019

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All’Opéra Versailles ritorna il lavoro di Grétry

Due anni dopo Il barbiere di Siviglia di Paisiello e due mesi prima de Le nozze di Figaro di Mozart: ecco le coordinate temporali della 37esima delle quasi sessanta opere di André Grétry. Nel teatro musicale francese dominava Gluck quando Richard Cœur-de-Lion vide la luce il 21 ottobre 1784 alla Salle Favart in quel tempo assorbita dalla Comédie-Italienne. In tre atti su libretto di Michel-Jean Sedaine ispirato a una leggenda sulla prigionia in Austria del re inglese Richard I the Lionheart (1157-1199), l’opera fu ripresa alla corte di Fontainebleau quattro atti l’anno dopo, ma stavolta senza grande successo. Approntata velocemente una terza versione in tre atti riottenne il credito iniziale e in questa ultima versione entrò stabilmente nel repertorio dell’Opéra-Comique. Essendo considerato un lavoro filo-monarchico, Richard Cœur-de-Lion scompariva dalle scene nei periodi rivoluzionari per riapparire in quelli di restaurazione con il motivo di Blondel «Ô Richard, ô mon Roi» diventato inno dei realisti. Comunque, fino agli inizi del ‘900 è stata un’opera molto popolare in Francia con l’aria di Laurette «Je crains de lui parler la nuit» ripresa da Čajkovskij nella sua Dama di picche mentre il duetto del second’atto «Une fièvre brûlante» è diventato «Le jeu, fièvre brûlante» in Le Financier et le Savetier di Offenbach e tema delle otto variazioni scritte da Beethoven sul questa stessa melodia. Come pièce de sauvetage il lavoro di Grétry precede il Fidelio di vent’anni – e anche qui c’è un Florestan!

Atto primo. I dintorni del castello di Linz. I contadini al ritorno dai campi si imbattono nel trovatore Blondel che è alla ricerca del re Riccardo imprigionato da Leopoldo V d’Austria al ritorno dalla Terza Crociata. Williams, un gentiluomo inglese, compagno di crociate di Blondel, invia un invito galante alla figlia del governatore del castello. Giunge anche la contessa Marguerite alla ricerca dell’amato re Riccardo.
Atto secondo. Il re, dal sotterraneo del castello sente Blondel che canta una lirica d’amore che lui stesso aveva dedicato a Marguerite e rispondendo al canto segnala la sua presenza. Blondel viene catturato e afferma di essere un messaggero di Laurette e si fa condurre dal governatore.
Atto terzo. La romanza d’amore viene sentita anche dalla contessa che è sempre più convinta di essere vicino all’amato. Durante i festeggiamenti per le nozze d’oro di Mathurin irrompono i soldati della contessa che liberano il re tra il tripudio dei suoi amici.

Sedaine scriverà altri quattro libretti per Grétry, tra cui un Guillaume Tell che all’epoca fu un trionfo e che sarebbe curioso rivedere oggi. Nella musica del Richard c’è un medioevo evocato con un gusto pre-romantico in cui il tema del riconoscimento ha già il ruolo di motivo conduttore ritornando ben nove volte nell’azione, come sottolinea il compositore nei suoi Mémoires.

230 anni dopo quell’ottobre 1789 allorché il re Luigi XVI dovette abbandonare il suo castello minacciato dalle folle inferocite e a 250 dalla inaugurazione dell’Opéra Versailles, Hervé Niquet e Marshall Pynkoski sulle tavole del teatro reale mettono in scena l’opera di Grétry  con tele dipinte, costumi della Francia pre-rivoluzionaria (non medievali come suggerito dalla vicenda), una gestualità codificata e in buca un’orchestra, Le Concert Spirituel, di strumenti antichi. Anche le coreografie di Lajeunesse Zingg sono storicamente informate. Curiosamente le scenografie di Antoine Fontaine mostrano all’inizio un paesaggio romano invece delle Alpi austriache, mentre più prevedibile è la prigione gotica del secondo atto.

La direzione di Hervé Niquet è vivace e precisa e la sua orchestra, agile e trasparente, riproduce con brio i colori della partitura e ridà vita alle piacevoli melodie. Efficaci gli interpreti: Reinoud van Mechelen è un autorevole Richard; Rémy Mathieu un giovane e fresco Blondel, il vero protagonista dell’opera; Marie Perbost si divide abilmente tra l’Antonio en travesti e l’innamorata Comtesse Marguerite; deliziosa nei couplets di Laurette Melody Louledjian. Validi anche gli altri interpreti, anche bravi attori impegnati in ruoli molto parlati. Ovviamente il fatto che tutti fossero francofoni ha garantito sull’accurata dizione, elemento essenziale come non mai in questa opéra-comique di mezzo carattere.

Don Giovanni

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★☆☆☆

Roma, Teatro dell’Opera, 27 settembre 2019

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En attendant Don Giovanni

Con questo Don Giovanni Graham Vick completa la sua trilogia dapontiana all’Opera di Roma, dopo il Così fan tutte del gennaio 2017 e Le nozze di Figaro dell’ottobre 2018. È almeno la sesta volta che il regista mette in scena la vicenda del “dissoluto punito” e forse proprio per averle già provate tutte questa volta ne fornisce una lettura con idee spesso discutibili.

In una scena beckettiana disegnata da Samal Blak, una pedana di legno in diagonale che si protende con uno spigolo sulla buca dell’orchestra, sotto una pioggia versata da un secchio, Leporello si ripara con l’ombrello («piova e vento sopportar») mentre don Giovanni e donna Anna, lui in mutande lei in sottoveste, recuperano i vestiti appesi ai rami di uno scheletrico alberello che sarà sempre presente come unico elemento scenico. Donna Anna non sembra molto spaventata dall’irruzione del Cavaliere, caso mai dal suo voler andare via. Così ovviamente l’agnizione della scena XIII perde senso, oppure fa di donna Anna un’ipocrita bugiarda. Il Commendatore entra in scena con un deambulatore, ma don Giovanni non ne ha pietà e abbatte il vecchio a colpi di randellate per poi soffocarlo con gli slip della figlia… Sì, il don Giovanni di Vick è proprio «a bad boy», come dichiara il regista. Ma a chi interessa un sociopatico così banale e svogliato?

Don Ottavio in pigiama e ciabatte e donna Anna in felpa e calzettoni sono l’ulteriore tocco di sciatteria. Vick ci fa capire che non ci sono allusioni o sottintesi nella sua lettura: in un’opera che è tra le più ambigue e inafferrabili, tutto è sempre chiaramente, implacabilmente evidente. Come quando Zerlina canta «Batti batti o bel Masetto» e sul fondo della scena coppie sono impegnate in acrobazie amorose. O come quando Donna Elvira si presenta in abito da suora, anticipando la sua decisione nel finale («Io me n’ vado in un ritiro | a finir la vita mia!»), attaccando sui muri e all’albero una foto dell’ex amante/marito, come si fa per il cagnolino smarrito al parco. Il realismo scelto da Vick lo porta a immiserire i personaggi che perdono qualunque grandezza drammatica e quindi il significato della loro esistenza in scena. Così l’identità di donna Anna si perde nella figura della barbona scarmigliata con le borsone di plastica in cui don Ottavio getterà la scatolina dell’anello delle sua proposta di matrimonio. Donna Elvira, suorina senza pace, affonderà la faccia nella torta di panna che ha portato per la cena di don Giovanni e la festa a casa del Cavaliere sembrerà più che un’orgia squallida, un raduno di invasati. Il Commendatore non appare come una statua bensì come un becchino che scava una fossa, certo non per sé ma neanche per don Giovanni, che nel finale infatti non muore, ma esce da una parte per poi ritornare senza che nessuno si stupisca, per salire sull’alberello a osservare da lì il concertato di «Questo il fin di chi fa mal». Mai il finale del Don Giovanni è sembrato più inconclusivo.

Non solo per il costume di donna Elvira Anna Bonomelli ha avuto poco da faticare: Leporello e don Giovanni vestono l’identico completo grigio da impiegato di banca, rendendo così vano il gioco dei reciproci travestimenti, per non parlare delle differenze di classe, cosa non proprio trascurabile in un’opera del Settecento, questa soprattutto. Qui esse  sono completamente rimosse, come rimosso è l’equilibrio tra comico e tragico. Tutto è uniformemente grigio, e non solo nei costumi. Scelta la versione di Praga, fin dalle prime note dell’ouverture si capisce che Jérémie Rhorer non ha intenzione di lasciare un segno particolare, diversamente da quello che aveva fatto ad Aix-en-Provence. La sua lettura per di più evidenzia un’orchestra pesante e imprecisa, tempi dilatati (un «Là ci darem la mano» plumbeo) e recitativi trascinati. In generale predomina un tono che non è né tragico né buffo («Dramma giocoso» dice il libretto!) che appiattisce l’azione musicale.

Se in una produzione del Don Giovanni il migliore interprete è quello di Don Ottavio, vuol dire che qualcosa nel casting è andato storto. Alessio Arduini è scenicamente piacevole e vocalmente corretto, ma niente di più. La grandezza del personaggio di Don Giovanni non esce mai fuori, neppure per un momento – e meno che mai la sua “nobiltà”, piuttosto la sua “miseria” quando mangia gli spaghetti con le mani alla stessa tavola da osteria del servitore. Arduini ha una voce simile a quella di Vito Priante, un Leporello che dovrebbe essere complementare al suo padrone (uno rappresenta la dimensione tragica, l’altro quella comica), ma qui invece è la sua copia indistinguibile. Ammirata l’eleganza e proprietà stilistica del don Ottavio di Juan Francisco Gatell, tra gli interpreti maschili rimane il Commendatore di Antonio Di Matteo, pregevole ma tra i peggio serviti dalla regia. Donna Elvira è Salome Jicia, non sempre controllata vocalmente, più precisa ma leggera la donna Anna di Maria Grazia Schiavo. Il trio delle maschere è comunque tra i momenti migliori, vocalmente, dello spettacolo. Poco caratterizzata la coppia Zerlina e Masetto, Marianne Croux ed Emanuele Cordaro.

La diavolessa

foto © Beatrice Milocco

Baldassare Galuppi, La diavolessa

★★★☆☆

Vicenza, Teatro Olimpico, 5 settembre 2019

La diavolessa non fa i coperchi

Due coppie, spiantata la prima (Dorina e Giannino), nobile la seconda (il conte e la contessa Nastri), un vecchio ricco da gabbare (don Poppone), l’immancabile servetta di cui è innamorato (Ghiandina) e un oste (Falco) furbastro macchinatore di inganni. Ecco gl’ingredienti per una perfetta commedia con gli scorrevoli versi di Goldoni messi in musica dal Buranello, il compositore Baldassare Galuppi.

Dorina e Giannino sono una coppia infelice; la ragazza infatti non è disposta al matrimonio finché Giannino resterà povero. Per risolvere la situazione l’oste Falco li invia da Don Poppone, annunziandoli come turchi in grado di aiutarlo nella caccia a un tesoro nascosto in cantina. Poppone li scambia però per i conti Nastri, di cui è in attesa e, quando anche questi ultimi arrivano, li accoglie come gli ospiti turchi. Risolto il doppio equivoco, l’operina prosegue con una messinscena di Giannino e Dorina, che si fingono diavoli e, in cambio di informazioni sul tesoro, estorcono del denaro a Don Poppone. Ma i successivi interventi della serva Ghiandina e dell’oste Falco portano la vicenda a una svolta: la prima scopre l’estrazione plebea dei due finti conti, mentre il secondo svela che Giannino dalla morte del padre ha ereditato denaro a sufficienza per sposare Dorina. L’opera termina così con il ritorno dei veri nobili a Roma, la restituzione del maltolto a Poppone e il perdono generale di prammatica.

Presentata al veneziano San Samuele nel novembre 1755 – pochi mesi prima della nascita di Mozart! – La diavolessa (commedia giocosa in tre atti) è uno dei frutti del fecondo sodalizio tra il compositore buranese e il commediografo veneziano, una dozzina di opere complete. Prima c’erano stati Gustavo I re di Svezia (1740), L’Arcadia in Brenta, Arcifanfano re de’ Matti (1749), Il mondo della Luna, Il paese della cuccagna, Il mondo alla roversa o sia Le donne che comandano (1750), Il conte Caramella (1751), La serva astuta o sia Il filosofo di campagna (1754). Poi metteranno ancora in scena La calamita de’ cuori, Le pescatrici (1756) e Il Re alla caccia (1763).

Galuppi è stato talora considerato l’inventore dell’opera buffa: il teatro in musica a Venezia aveva in effetti privilegiato l’opera seria nei primi decenni del XVIII secolo, per poi rivolgersi a quella buffa per motivi pratici, in quanto quest’ultima prevedeva allestimenti più economici. Il Buranello aveva introdotto in questo genere elementi compositivi innovativi, quali insiemi vocali e concertati che fanno presagire alla lontana quelli di Mozart. Un esempio è dato dal finale secondo quando il quartetto comico formato da Poppone, Dorina, Giannino e Falcone intona su un ritmo indiavolato i versi «Viva l’orco, e l’orca anch’essa; | e la bella diavolessa | il tesor si goderà. | Diavoli qua. | Diavoli là. | La diavolessa contenta se n’ va». Di lì a citare il Don Giovanni ce ne vuole però.

Anche nell’orchestrazione dell’opera si possono notare elementi nuovi, dove la musica diventa essa stessa supporto alla drammaturgia pur con una strumentazione leggera e trasparente messa in luce qui dalle cure di Francesco Erle che, dopo averla amorosamente studiata, la rende viva sulle tavole dell’Olimpico per la rassegna Vicenza in lirica. Due corni, due flauti e due oboi, oltre agli archi e al clavicembalo, sono sufficienti per ricreare «il vivissimo incontro di arte e della parola» senza mai esagerare nelle dinamiche e nei volumi, ma mantenendo sempre un perfetto equilibrio tra buca e scena. Certo qui non c’è l’invenzione coloristica e timbrica di Vivaldi, o la complessità armonica di Händel: gli strumenti per lo più accompagnano le voci, come succede nella coeva commedeja pe mmuseca napoletana. Comunque la smilza orchestra disegna un quadro vario e colorato sottolineando ironicamente le figure nobili del conte e della contessa, gli unici personaggi cui sono riservate lunghe e complesse arie con da capo, o i personaggi buffi che si esprimono con melodie e ritmi più semplici e popolari, Dorina addirittura con una specie di tarantella nella sua prima aria e con una canzonetta in dialetto veneziano nella seconda. I numeri solistici sono equamente distribuiti, tre arie per ciascuno eccetto Dorina e Giannino, solo due per gli spiantati, ma frequenti sono gli assiemi vocali, soprattutto i duetti, ben quattro, un trio per il finale primo e i concertati a più voci per gli altri due finali.

In scena ci sono giovani interpreti, tutti volenterosi e teatralmente efficaci. Si distinguono il Giannino di Omar Cepparolli, baritono dalla voce ben proiettata e dalla chiara dizione con cui scandisce la parola nei recitativi, e il Conte di Ettore Agati, controtenore di bel timbro il quale si ritaglia un godibile siparietto teatrale nella sua aria «Tenta invan co’ suoi vapori» del primo atto quando si atteggia come le statue nelle nicchie del fondo per indulgere poi in mosse da cantante pop durante le variazioni nel da capo della sua aria. Alla contessa il compositore riserva le arie più impegnative, risolte con efficacia dal soprano Ligia Ishitani Silva che affronta con agio le agilità richieste seppure con un’espressività un po’ generica. Vivace è la servetta Ghiandina di Lucia Conte, mentre ai limiti dell’udibilità è il Falco di Lucas Lopes Pereira, peccato perché il timbro sembrerebbe piacente. Efficace nella caratterizzazione sebbene meno soddisfacente vocalmente è il don Poppone di Stepan Polishchuck, non molto a suo agio nei recitativi, che sono tanti e lunghi in quest’opera. E veniamo infine all’interprete della parte titolare, la Dorina/diavolessa. Di Arlene Miatto Albeldas riesce difficile definire il registro vocale in quanto il timbro e la qualità sembrano sfuggire alla catalogazione: voce molto aperta, colore caldo nei bassi, un po’ opaco il registro medio, poco controllato quello acuto, fin dall’inizio la cantante ha suscitato perplessità sulla linea vocale disordinata e fuori stile. La giovane e bella interprete ha puntato soprattutto sulla sua fisicità per definire il personaggio, ma ahimè non è stata molto aiutata dalla regia.

Già, la regia… Da Bepi Morassi non ci si aspettava certo chissà quale inedita lettura, ma qui sembra sia venuta a mancare un’idea che desse significato a questa vicenda strampalata sì, ma abilmente congegnata dal nostro maggior drammaturgo. A parte le solite moine e le stucchevoli gag viste e riviste, in scena il teatro è latitante e i giovani interpreti si agitano spesso a vuoto affidandosi alla loro non sempre matura presenza scenica. C’è poi il problema della location: la reverenza per il luogo porta a un allestimento che non sfrutta l’apparato scenico palladiano né le architetture dello Scamozzi: lo sfondo rimane inerte a quanto avviene in scena se non per il gioco luci di Andrea Grussu e Matteo Bianchi, a tratti suggestivo. Sul palcoscenico delle brutte pedane che sembrano rimaste lì da qualche spettacolo precedente diventano praticabili per inutili e affaticanti movimenti oppure tavole allestite da due svogliati mimi con stoviglie dozzinali (i mug per il caffè!). Visivamente lo spettacolo si affida soprattutto ai sontuosi costumi settecenteschi reinterpretati da Carlos Tieppo e realizzati dalle sartorie Daniela e Paola Girardi.

Il pubblico, che ha resistito senza troppe defezioni alle oltre tre ore, ha salutato alla fine lo spettacolo con caldi applausi.