Giovanni Bertati

Il matrimonio segreto

foto @ Edoardo Piva

Domenico Cimarosa, Il matrimonio segreto

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 15 gennaio 2020

Pizzi e le nozze di Paolino

Non sempre i regnanti hanno dimostrato un infallibile gusto musicale: il 7 febbraio 1792 al Burgtheater di Vienna l’Imperatore Leopoldo II faceva bissare per intero Il matrimonio segreto del suo protetto Cimarosa, ma la moglie Maria Luisa solo pochi mesi prima aveva definito «una porcheria tedesca» La clemenza di Tito, l’ultimo sublime capolavoro serio di Mozart.

Il lavoro di Cimarosa ebbe molto successo all’epoca e nel periodo romantico, ma oggi, seppure ancora in cartellone, non suscita più gli entusiasmi di un tempo. Il confronto con Le nozze di Figaro è impietoso, ma anche senza affrontare inopportune comparazioni, l’opera di Cimarosa – la 54esima e più nota delle quasi cento opere del compositore di Aversa – continua a essere considerata importante per il suo particolare ruolo di cerniera tra il teatro di Mozart e quello di Rossini, avendo in abbondanza caratteristiche e stilemi legati al primo e facendo presagire le straordinarie invenzioni del secondo. Ma ha perso un po’ il favore del pubblico e ha bisogno di una bella spolverata per essere nuovamente godibile in scena.

Ci voleva un protagonista della storia del teatro italiano da quasi settant’anni come Pier Luigi Pizzi per togliere dalla naftalina quest’opera e liberarla di parrucche, panier, ventagli e stucchi rococo. A quasi novant’anni torna infatti per la seconda volta a Il matrimonio segreto – aveva firmato le scenografie della produzione romana del 1971 con Sandro Sequi alla regia – ma questa volta non si vuole annoiare: in una vivace intervista a Mattia L. Palma ha ammesso infatti di aver trovato allora noiosa l’opera di Cimarosa, mentre ora ha divertito sé stesso e il pubblico in questa edizione che ha visto la luce l’estate scorsa a Martina Franca e ora è al Regio di Torino.

Coerentemente alle parole di Lorenzo Mattei nel programma di sala – «Lungo l’intero Settecento il teatro d’opera italiano, serio o buffo che fosse, attuò un gioco di rispecchiamento tra platea e palcoscenico che ne garantì la vitalità e l’internazionalità» – in scena abbiamo personaggi e ambienti moderni che rendono la vicenda piccantemente attuale e quindi godibile per il pubblico di oggi. La cosa riesce alla perfezione a Pizzi che, volendosi rifare qui della non felice esperienza del passato, crea un ritmo teatrale che è consono alla musica, ma mai scatenato e con una recitazione molto misurata. Il regista modifica leggermente i personaggi – Geronimo qui è un ricco mercante d’arte moderna – e i recitativi in accordo col maestro concertatore e disegna un’elegante ambientazione contemporanea dominata dal bianco e da pochi colori primari. Il palcoscenico di Martina Franca aveva portato a concepire un lungo ambiente tripartito in larghezza che con pochi adattamenti doveva servire anche all’altro suo allestimento, l’Ecuba di Nicola Antonio Manfroce, impianto scenico adattato felicemente alle dimensioni più consuete del teatro torinese. L’appartamento di Geronimo è un lussuoso loft, illuminato dalle luci fisse di Andrea Anfossi, con mobili di design, opere di Burri e Fontana alle pareti e sculture sui pochi mobili. Lo stile architettonico è quello de La pietra del paragone al ROF di tre anni fa, ma senza la piscina. Dalle sei porte, tante quanti sono i personaggi, entrano ed escono i tre uomini e le tre donne della vicenda.

Il cast maschile supera in qualità quello femminile. Marco Filippo Romano, già presente a Martina Franca, delinea un Geronimo nouveau riche in completo giallo canarino di irresistibile comicità ma senza le “caccole” di cui si parla nella suddetta intervista. Vocalmente è ineguagliabile nel fraseggio preciso e nella dizione chiara e scandita, nella grande musicalità e senza mai ricorrere al parlato di tradizione. Alasdair Kent, Paolino anche lui al Festival della Valle d’Itria, pur senza essere in possesso di uno strumento debordante ne fa un uso intelligente e spicca per l’eleganza e lo stile. Quando è necessario però gli acuti non gli mancano. Il conte Robinson trova in Markus Werba l’interprete spigliato ed elegante che conoscevamo e con il solido bagaglio vocale che gli è proprio.

Nel terzetto femminile è una conferma in positivo Monica Bacelli, la “donna esperta” Fidalma, non caricaturale ma sensibile, che piega la voce a sfumature espressive che rendono il suo personaggio particolarmente persuasivo. Le giovani Carolina Lippo ed Eleonora Bellocci, rispettivamente Carolina (ovviamente…) ed Elisetta, dimostrano una solida tecnica e un lodevole impegno. Nelle arie solistiche a loro disposizione riescono a ben delineare il carattere del proprio personaggio, tra il buffo e il patetico quello di Carolina, bizzoso e vendicativo quello della rivale “seconda donna” a cui il compositore affida un’aria da opera seria («Se son vendicata») che non ci si aspetterebbe qui. In entrambe le cantanti fa però difetto un timbro non gradevole che è penetrante nella prima e acerbo nella seconda, per di più con un vibrato eccessivo. Tutte e due suppliscono però ampiamente con una spigliata presenza scenica.

Nikolas Nägele realizza il giusto equilibrio tra le voci in scena e la buca orchestrale. Fin dai primi accordi della sinfonia – quasi gli stessi del Flauto magico, ma qui con un effetto molto meno magico… – l’orchestra ha risposto con precisione. Neanche Nägele però riesce a fare del Matrimonio quello che non può essere: la musica è piacevole e l’orchestrazione brillante, ma non c’è mai il guizzo del genio che prenda l’ascoltatore di sorpresa e lo incanti e nonostante il ritmo le ripetizioni vengono a noia e la musica sembra girare su sé stessa senza mai coinvolgere.

L’esecuzione è stata comunque apprezzata dal pubblico, non numeroso, che ha tributato calorosi applausi agli artisti in scena, al direttore, all’orchestra e al regista salito sul palco  assieme ai suoi collaboratori per i saluti finali.

Gli astrologi immaginari

Le sale della biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli

Giovanni Paisiello, Gli astrologi immaginari

Un Paisiello per la zarina

“Temporaneamente prestato” dalla corte partenopea a quella russa per intercessione di Caterina II, Giovanni Paisiello si ritrova a San Pietroburgo quale maestro di cappella e fra i capolavori sfornati alla bisogna c’è anche Gli astrologi immaginari, un’opera buffa in due atti sul libretto di Giovanni Bertati I visionari. Messo in scena il 14 febbraio 1779 nel piccolo Teatro dell’Ermitage, per un errore della zarina gli “astrologi” divennero “filosofi” e con il titolo I filosofi immaginari il lavoro fece il giro delle corti europee destando probabilmente l’ammirazione del giovane Mozart. (1)

Quattro i personaggi: Petronio, pseudo-filosofo e studioso d’astri fino all’ossessione; le sue due figlie – Cassandra che si vanta della sua educazione e mostra di non desiderare il matrimonio e Clarice, che non ha voglia invece di passare il suo tempo sui libri – e Giuliano Triburla, innamorato di Clarice. Petronio vorrebbe maritare sua figlia Clarice con uno dei suoi discepoli, ma la ragazza ama invece Giuliano, anch’egli filosofo che preferisce Clarice alla studiosissima sorella Cassandra. Sarà lo stesso amore per la filosofia a tradire Petronio, irretito dal falso maestro Argatifontidas (Giuliano travestito), un filosofo centenario che afferma di possedere un elixir che ringiovanisce e guarisce dall’ignoranza. Petronio gli cede dunque la figlia e firma con entusiasmo un impegno che, in realtà, è la concessione al matrimonio fra i due amanti. L’elixir fa doppiamente effetto: Argatifontidas si trasforma nel giovane Giuliano e Petronio scopre di essere stato raggirato.

Su questa esile traccia Paisiello compone una delle sue piú affascinanti opere comiche dove ritmo, umorismo e melodie incantevoli sono presenti in egual misura e dove il Bertati si dimostra particolarmente abile nell’adattare le strutture tipiche della commedeja pe mmuseca napoletana alle nuove esigenze drammaturgiche alla moda e a rendere comprensibile la vicenda nonostante la difficoltà della lingua straniera.

L’opera nel 2004 era stata messa in scena da Rosetta Cucchi a Taranto, città natale del compositore, mentre in commercio sono disponibili i CD della Bongiovanni e della Nuova Era. In questi giorni il titolo è oggetto della mise en espace di Carlos Harmuch per Génération Baroque in due esecuzioni ad Aosta (Conservatorio) e a Novara (Casa Bossi) dove direttore della smilza compagine strumentale è Martin Gester mentre le parti cantate sono sostenute da Valeria la Grotta e Georgia Tryfona (Clarice), Cristina Mosca (Cassandra), Thomas Hansen (Giuliano) e Nicola Ciancio Petronio).

(1) Nell’ottobre 1775 Paisiello al Teatro Nuovo di Napoli aveva messo in scena Il Socrate immaginario su libretto di Giovanni Battista Lorenzi e Ferdinando Galiani, vietato dopo cinque acclamatissime repliche dallo stesso Ferdinando IV che, incuriosito dal successo popolare, lo volle far rappresentare a palazzo ma trovò l’opera «indiscreta, né da doversi rappresentare al pubblico»: la voce allora diffusa era che gli autori avessero preso di mira il gentiluomo di corte Saverio Mattei e le sue manie erudite.

Il dissoluto punito ossia Don Giovanni Tenorio

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★★★★☆

Don Giovanni à la Rossini in salsa zarzuela

Con lo stesso sottotitolo della commedia in versi di Goldoni (1735), su un libretto di anonimo (forse il compositore stesso) collage di quello del Bertati che era servito al Gazzaniga, e di quello di Da Ponte, il catalano Ramón Carnicer i Batlle (1789-1855) scrive nel 1822 la sua terza opera, il dramma semiserio Il dissoluto punito ossia Don Giovanni Tenorio, non timoroso di confrontarsi, trentacinque anni dopo, col capolavoro mozartiano. Crudele nemesi, ora il compositore è conosciuto al più per aver scritto l’inno nazionale cileno…

Nel 1822 il Don Giovanni di Mozart non era ancora stato presentato al pubblico spagnolo, ma era ben noto al compositore: temi mozartiani e ritmi e stilemi prettamente rossiniani si mescolano a un certo colore iberico. Nella lunga e brillante ouverture e nel primo coro ascoltiamo infatti il tema del Commendatore («Don Giovanni! a cenar teco»), ma anche di Figaro («Non più andrai farfallone amoroso») immersi in una pimpante orchestrazione di legni saltellanti e crescendi irresistibili. Seguiranno otto numeri musicali nel primo atto e sei nel secondo.

Presentato nel giugno 2006 al Teatro Rosalía de Castro per il Festival Mozart de La Coruña e con la presenza sul podio del rossiniano Alberto Zedda, lo spettacolo si avvale di una geniale messa in scena di Damiano Michieletto con la scenografia di Edoardo Sanchi e i costumi in lucida pelle di Carla Teti, un bianco e nero che poi vira al rosso.

In una asettica cucina da ristorante igienicamente piastrellata, un coro di cuochi sta preparando la cena per il padrone che non si fa vedere per dare ordini («Son quattr’ore che siam qua»). Don Giovanni si sta intrattenendo con una fanciulla, racconta Leporello che  intanto raccoglie indumenti intimi femminili sparsi sul pavimento. Esce infatti fuori correndo una ragazza nuda, seguita da Don Giovanni il quale dichiara la sua filosofia: «Perdonate ma le donne vanno prima | senza lor non si può star». I suoi couplet inframmezzati dal coro e da Leporello formano una scena che più rossiniana non potrebbe essere. Così pure il recitativo e aria di Donna Anna in abito di sposa per il suo prossimo matrimonio con Don Ottavio, un cafone baffuto che si pulisce la bocca col velo della promessa.

Come si vede il taglio drammaturgico è diverso da quello di Bertati e Da Ponte: là l’uccisione del padre di Donna Anna stabilisce da subito una tensione drammatica che qui invece è del tutto assente. Il Commendatore ha una nobile aria («Oh tu d’estremo appoggio sarai agli anni miei») con cui augura felicità alla figlia, mentre un minaccioso macellaio, Don Giovanni camuffato, nel frattempo affila coltelli e mannaia. Un coro festoso porta in scena la torta a cinque piani e mentre Don Giovanni fa le sue avance con la sposa compare Donna Elvira a rovinare la festa, anche lei in veste da sposa. Qui il libretto segue fedelmente il testo di Da Ponte per l’analoga scena in cui Donna Elvira è definita pazza da Don Giovanni, ma il concertato è un ricalco dei tanti di Rossini. Segue l’“aria del catalogo” di Leporello tirato fuori da un cassetto della cucina. Il testo è ancora quello di Da Ponte e fin qui l’opera di Carnicer si conferma come un divertito pastiche mozart-rossiniano.

E arriviamo così alla scena drammatica: Don Giovanni rapisce Donna Anna, che si lamenta con sfoggio di vocalizzi e acuti fino all’arrivo del padre («Così pretendi da me fuggir?», «Misero attendi se vuoi morir!») e con la uccisione del Commendatore si conclude il primo atto.

A inizio del secondo atto Don Giovanni si esibisce in una serie di agilità pregustando i piaceri del «vago mio desir». Subito dopo con Donna Anna in gramaglie entriamo nella sala mortuaria dov’è la cassa funebre in acciaio del commendatore, ma poco più in là un portavivande su rotelle della stessa dimensione riafferma ironicamente l’originale ambientazione del regista: il fantasma del Commendatore è anche lui un cuoco. Dopo l’aria di Don Ottavio, anche qui personaggio fatuo e inconcludente, la cena di Don Giovanni è un’orgetta con tre signorine in rosso e il «barbaro appetito» è quello sessuale (la carne qui è anche quella dei quarti di bue appesi sullo sfondo). «L’uom di sasso, l’uomo bianco» è qui accompagnato da cuochi in nero armati di coltelli trincianti con cui far scempio del dissoluto, finalmente punito.

Eliminati gli sposi popolani (Maturina e Biagio in Bertati, Zerlina e Masetto in Da Ponte) il solo personaggio comico è quello di Leporello, anche qui baritono, mentre Don Giovanni come in Gazzaniga è tenore, un Dmitrij Korčak dalle butirrose nudità che mette qui in luce le sue abilità belcantistiche. Grande e irto di colorature il ruolo di Donna Anna affidato a una brillante Annamaria dell’Oste. I comprimari sono adeguati e in buca c’è il direttore giusto per questa impresa. Coro di cantanti-attori scenicamente spigliati ma vocalmente deplorevoli.

Un’opera che è tutt’altro che un capolavoro ma curiosa e il DVD vale il suo prezzo per la messa in scena di Michieletto.

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Don Giovanni

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★☆☆☆☆

 

L’altro Don Giovanni

Eccolo qui l’altro Don Giovanni, quello di Bertati e Gazzaniga, cui tutti gli esegeti del sommo capolavoro mozartiano fanno necessariamente riferimento. Il testo è ispirato da El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1625) di Tirso de Molina, primo della lunga serie di lavori in cui figura Don Juan/Don Giovanni, il leggendario personaggio di libertino impenitente il cui motto «¡Tan largo me lo fiáis!» (Ci crederò quando lo vedrò), inteso dal Molina come atto di miscredenza, diverrà invece nel romanticismo positiva affermazione di libero arbitrio e nei nostri tempi dichiarazione di sano scetticismo.

Ma ancora prima del dramma di Tirso de Molina, nel 1615 a Ingolstadt era stato rappresentato un curioso dramma derivato da una storia italiana su un certo Conte Leonzio, filosofo ateo che viene trascinato all’inferno da uno scheletro. La vicenda era dilagata in tutta Europa e se ne era impadronita anche la commedia dell’arte con Arlecchino servo di Don Giovanni che nella scena della lista srotola lunghissime pergamene tra il pubblico invitato a controllare se nell’elenco non ci siano i nomi delle proprie mogli o sorelle.

Accanto alle pièce di Molière (Le Festin de pierre ou Dom Juan, 1682) e di Goldoni (Don Giovanni Tenorio o sia Il dissoluto, 1735) vi sono le opere in musica: la prima è L’empio punito (1669) di Alessandro Melani; seguiranno, con vari titoli, quelle del Righini, (Vienna 1776), Calegari (Venezia 1777), Tritto (Napoli 1783), Albertini (Varsavia 1783), Gardi (Venezia 1787), Fabrizi (Roma 1787), Carnicer (Barcellona 1822). L’opera del Gazzaniga era andata in scena al San Moisè di Venezia il 5 febbraio 1787, circa nove mesi prima di quella di Mozart, quale secondo atto di una serata che comprendeva nella prima parte un Capriccio drammatico nel quale l’opera si inseriva come teatro nel teatro.

Il librettista Giovanni Bertati aveva scritto per i maggiori compositori dell’epoca: Paisiello, Galuppi, Salieri e Cimarosa, a cui nel 1792 avrebbe fornito il testo de Il matrimonio segreto, mentre il Da Ponte era stato librettista del Gazzaniga per Il finto cieco (1786).

Nel testo de Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni di Da Ponte per Mozart sono evidenti gli influssi del Bertati. Oltre all’impianto complessivo, interi passaggi vengono “parafrasati” dall’abate di Vittorio Veneto, come risulta evidente da questi esempi: «Bravo! Due azioni eroiche. | Donna Anna violentata, | e al padre una stoccata» (1) (scena seconda); «Tu mi invitasti a cena: | ci venni senza pena: | or io ti inviterò. | Verrai tu a cena meco?» (2) (scena diciannovesima);  «Di vil cibo non si pasce | chi lasciò l’umana spoglia. | A te guidami altra voglia, | ch’è diversa dal mangiar» (3) (scena ventiquattresima).

I nomi dei personaggi nobili sono gli stessi, ma nel libretto del Bertati ci sono in più una terza vittima di Don Giovanni, Donna Ximena, e un secondo servo, Lanterna, che si affianca a Pasquariello (Leporello). Anche i nomi dei due giovani popolani sono diversi: Maturina e Biagio, invece di Zerlina e Masetto.

Per quanto riguarda la musica alcuni spunti sembrano indicare che Mozart avesse nelle orecchie l’opera del collega che probabilmente aveva ascoltato a Vienna. La prima aria di Donna Elvira sembra presagire quella di Zerlina «Vedrai carino | se sei buonino», così come quella di Maturina l’altra, sempre di Zerlina, «Batti, batti bel Masetto». Ma il lavoro del Gazzaniga preferisce affidaesi ai codici dell’opera buffa e non si affaccia sugli abissi aperti dal capolavoro mozartiano. Per di più «la brevità non consente ai personaggi di acquisire particolare spessore: Don Giovanni agisce per lo più nei panni convenzionali dell’amoroso; meglio individuate sono le figure femminili. […] Dopo la scomparsa del protagonista i personaggi si abbandonano a una vorticosa tarantella, totalmente avulsa dalla vicenda precedente e l’operina si chiude così nel segno della farsa carnevalesca». (Francesco Blanchetti)

La “rappresentazione giocosa in un atto” del Don Giovanni o sia Il convitato di pietra viene allestita al teatro Donizetti di Bergamo nell’ottobre del 2005 in un’edizione che vuole ricalcare la prima del 1787 con un prologo recitato in platea tratto dal Capriccio drammatico del Bertati e la Sinfonia inedita in re maggiore del Gazzaniga.

Le prime scene sono la matrice esatta di quelle di Da Ponte, tanto da indurre a un certo straniamento senza la musica di Mozart. Del tutto effimero è il ruolo di Donna Anna, che appena è resa orfana del padre sparisce di scena senza neanche cantare un’aria. Anche qui il Duca Ottavio si dimostra personaggio fatuo: «Vicin sperai l’istante | d’entrar felice in porto», è il suo commento sul ritiro di Donna Anna in convento, mentre Donna Elvira non è quella furia cui siamo abituati. Qui entra con una cantilena lamentosa «Povere femmine, | noi siam chiamate» che a Mozart suggerirà l’aria di Zerlina, come s’è detto.

Dopo la scena della lista abbiamo l’incontro di Don Giovanni con Donna Ximena (ricordiamo che Donna Anna è sparita) cui giura la sua fedeltà, «Per voi nemmeno in faccia | io guarderò le belle». Subito dopo entrano Maturina e Biagio felici per le nozze imminenti: «Bella cosa per una ragazza | è il sentirsi promessa in isposa!» cui fa eco Pasquariello che si presenta come Don Giovannino: «Bella cosa, cospetto di Bacco, | è il trovar una femmina bella!» mentre il coro tarantelleggia «Tarantan, tarantan, tarantà. | Su via, allegri balliamo, e saltiamo». Biagio si lamenta di quella civetta di Marturina: «Da tua madre, da tua zia, | da tua nonna, adesso io vado, | vo da tutto il parentado | la faccenda a raccontar» tra gli sghignazzi di Pasquariello. Il livello si abbassa ancora nel litigio tra Donna Elvira e Maturina con scambi di «Sardella, sardella! | Polpetta, polpetta!». Per contrasto la scena successiva ci trasporta in «luogo rimoto circondato di cipressi, dove nel mezzo si erige una cupola sostenuta da colonne con urna sepolcrale, sopra la quale statua equestre del Commendatore» e qui ci troviamo il Duca Ottavio che si lamenta del fatto che il mausoleo non è terminato e manca ancora l’iscrizione a caratteri d’oro: «Tremi pur chi l’uccise, | se avvien che l’empio mai | di qua passi, e le scorga. | E apprenda almen, che se occultar si puote | alla giustizia umana, | non sfuggirà del ciel l’ira sovrana». La scena della cena è dilungata dall’unica aria con coloratura di Donna Elvira, «Sposa più a voi non sono», l’unica premiata da applausi dallo scarso pubblico del Donizetti. Qui la cena di Don Giovanni è allietata da un breve “concerto di stromenti” e da un brindisi alla città che ospita la rappresentazione e alle sue donne. Spudorato caso di captatio benevolentiæ! Anche qui Pascariello si nasconde per la paura, «Se la febbre avessi indosso | non potrei così tremar». Don Giovanni accetta l’invito del Commendatore, «Non ho timore in petto: | sì che il tuo invito accetto» e Pasquariello racconta a modo suo la scomparsa di Don Giovanni: «Coi brutti barabai | qui se n’è andato giù». La compagnia tutta giuliva si rallegra nel finale: « A a a, io vo’ cantare: | io vo’ mettermi a saltar. | La chitarra io vo’ suonare. | Io sonare vo’ il contrabasso. | Ancor io per far del chiasso | il fagotto vo’ suonar. | Tren, tren trinchete, trinchete tre. | Flon, flon, flon, flon, flon, flon. | Pu, pu, pu, pu, pu, pu, pu».

La regia di Alessio Pizzech spinge sul pedale del buffonesco convenzionale senza una particolare direzione attoriale, se non si vogliono intendere tali i gesti stereotipati dei cantanti. La scena unica ha colonne in stile orientaleggiante e sul fondo passano proiezioni di immagini a ruota libera (il Nudo seduto di Flandrin, le foto del Barone von Gloeden, la maschera di Fernand Khnopff, dettagli di cattedrali gotiche…). Alessio Pizzech firma anche la regia video senza risparmiarsi con effetti triti e ritriti: fermi immagine, sovrapposizioni, dissolvenze, immagini flou, tanto da trasformare la ripresa dello spettacolo in un datato video musicale, come se, insoddisfatto della propria regia teatrale, si volesse “rifare” con quella televisiva.

Interpreti e direzione orchestrale di buona volontà. Si poteva far di più per far apprezzare questa curiosità musicale.

Il DVD Bongiovanni ha immagine in bassissima risoluzione, nessun extra e sottotitoli anche in Glish (sic), French e German.

  1. Da Ponte: «Due imprese leggiadre: | sforzar la figlia, ed ammazzare il padre» (atto primo, scena seconda).
  2. «Don Giovanni! A cenar teco | m’invitasti, e son venuto» (atto secondo, scena diciassettesima).
  3. «Non si pasce di cibo mortale | chi si pasce di cibo celeste».

Il matrimonio segreto

dvd

★★☆☆☆

No, non è Le nozze di Figaro

L’ouverture de Il matrimonio segreto si apre con i tre accordi del Flauto magico, qui nella tonalità di re maggiore (come quella delle Nozze di Figaro), mentre in Mozart sono in mib maggiore. I rimandi tra Cimarosa e Mozart sono molti essendo l’epoca e i luoghi gli stessi: il compositore italiano aveva fatto tappa a Vienna di ritorno dalla Russia (dove era rimasto quattro anni) alla fine del 1791 e potrebbe anche aver assistito a una rappresentazione del lavoro di Mozart. Ma diciamo subito che il lavoro di Bertati/Cimarosa è ben lontano dall’irraggiungibile modello di Da Ponte/Mozart.

L’opera gli era stata commissionata dall’imperatore stesso e il lavoro andò in scena il 7 febbraio 1792 al Burgtheater di Vienna con un successo che fu subito strepitoso, tant’è che avvenne un fatto mai accaduto nella storia della musica sino a quel momento e che non si ripeterà neanche in futuro: il bis dell’opera intera. Infatti a Leopoldo II (sovrano che non aveva grandi gusti musicali) il lavoro piacque così tanto che decise di farlo ricominciar da capo subito dopo una cena alla quale invitò l’intera compagnia.

Questo non fu solo un trionfo momentaneo e locale: l’opera suscitò infatti grandissimi applausi ovunque e in ogni periodo, rimanendo fino ai giorni nostri nei programmi dei maggiori teatri lirici di tutto il mondo. Tuttora viene considerata un’opera viva, carica di freschezza e una delle opere buffe per eccellenza. Fino al 1800 ebbe 70 repliche a Vienna e nei primi due anni fu rappresentata a Lipsia, Dresda, Berlino, Milano, Firenze, Napoli, Torino, Madrid e Lisbona. Nel corso dell’Ottocento è stata poi rappresentata in tutta Europa con il testo tradotto in tedesco, francese, spagnolo, danese, svedese, polacco, olandese, russo, inglese e ceco.

Il libretto di Giovanni Bertati si rifà alla commedia The Clandestine Marriage (1766) di George Colman e David Garrick, a sua volta suggerita dal ciclo pittorico di Hogarth The Marriage A-la-mode, il ciclo parallelo a quello che avrebbe poi ispirato Auden e Kallman per il Rake’s Progress di Stravinskij. Sono il tono satirico dei dipinti e il matrimonio di interesse a connotare la vicenda.

Atto I. A Bologna, in casa del ricco mercante Geronimo. L’amore fra Carolina e Paolino, dipendente del suocero Geronimo, è coronato da un matrimonio segreto; Geronimo confida di sposare le figlie, Elisetta e, appunto, Carolina, con un nobile. Con una lettera, il Conte Robinson annuncia a Geronimo che a breve sposerà Elisetta, attribuendole così il titolo di contessa. Trionfante per la notizia, il ricco mercante chiama tutti a raccolta, scambiando tuttavia lo sguardo accigliato di Carolina per invidia nei confronti di Elisetta che, a sua volta, fraintende il comportamento della sorella, provocando un bisticcio nel quale interviene, a favore di Elisetta, anche la zia Fidalma. Allontanatasi Carolina, Fidalma confida ad Elisetta un proprio progetto matrimoniale, senza svelare che la sua improbabile metà è proprio Paolino. Giunge il Conte Robinson che, dopo un pomposo ingresso, scambia l’avvenente Carolina per la propria promessa sposa e, una volta avvertito del fatto che gli spetti Elisetta, non riesce a trattenere la delusione. Paolino vuol rompere gli indugi con Geronimo: per far ciò egli confida nell’appoggio del Conte Robinson o, semmai, in quello di Fidalma, della quale elogia la dolcezza. Paolino non fa in tempo a chiedere aiuto al Conte, perché del tutto analoga è la richiesta anticipatamente rivoltagli dal Conte stesso, che di sposare Elisetta proprio non vuol saperne, dichiarando di preferirle Carolina. Subito dopo è Carolina ad incontrare il Conte. Questi, credendosi incoraggiato dal desiderio che la ragazza gli manifesta di confidarsi a lui, inizia a corteggiarla. Ben presto tuttavia l’equivoco diviene manifesto e Carolina gli si nega, senza tuttavia svelargli l’esistenza del matrimonio segreto. Nondimeno, rimasto solo a meditare, il Conte ha buon gioco a comprendere che la ritrosia della ragazza cela l’esistenza d’un qualche innamorato. Assecondata da Fidalma, Elisetta si sta lamentando col padre del comportamento per nulla amoroso del Conte, quando Paolino viene ad annunciare che la tavola è imbandita; sopraggiunge allora Carolina, inseguita dal Conte, che cerca di carpirle la verità sul suo cuore e, così facendo, protesta la propria indifferenza verso Elisetta. Quest’ultima, nascosta, ha sentito tutto e prorompe accusando la sorella, che invano cerca di spiegarsi. Lo strepito attira Fidalma, che aggiunge confusione a confusione, ed è l’arrivo di Geronimo, seguito a breve da Paolino, che porta tutti ad un momento di pensierosa riflessione. La baraonda riprende però subito dopo la richiesta di spiegazioni da parte del padrone di casa.
Atto II. Nel proprio Gabinetto, Geronimo chiede ragione dell’accaduto al Conte Robinson. Da parte sua questi trova non senza fatica il modo di spiegarsi: non intende sposare Elisetta bensì Carolina, e per questo accetterà una dote di cinquantamila scudi al posto dei centomila pattuiti. Di punto in bianco l’argomento economico fa breccia sul già ir- removibile Geronimo, che accetta, ma col vincolo della condiscendenza di Elisetta. Paolino arriva giusto in tempo per sentirsi informare del nuovo accordo dal Conte, e il giovane decide di tentare un’ultima carta con la mediazione di Fidalma, proprio in quel momento in arrivo: facile è, sulle prime, che si verifichi fra i due un equivoco, ma quando Fidalma rende finalmente chiari i propri progetti nuziali, Paolino si sente man- care. L’arrivo di Carolina, sdegnata, non fa che rendere la situazione ancor più ingar- bugliata. Quando il giovane, finalmente, riesce a spiegarsi, non gli resta che proporre all’amata l’unica, soluzione: fuggire insieme. Negli appartamenti il Conte s’imbatte nell’impaziente Elisetta e cerca di farla desistere dal progetto matrimoniale, enumerandole i propri difetti. Elisetta ne resta turbata e dichiara a Fidalma d’aver intuito un certo trasporto di Carolina per Paolino; insieme, le due donne identificano in Carolina la causa delle rispettive vicissitudini. Di fronte a Geronimo, che cerca di convincere Elisetta a rinunciare al matrimonio col Conte, Fidalma oppone il nuovo progetto: mandar via Carolina. Ben conoscendo i lati deboli del fratello, Fidalma aggiunge di volersene altrimenti andare, portando con sé tutti i propri beni… Geronimo è subito convinto e comunica la decisione a Carolina, che lo raggiunge animata da tutt’altro scopo, quindi prende la porta senza lasciarle il tempo di parlare. Carolina è disperata. La raggiunge il Conte. Nel nome dell’amore che lo ispira, quest’ultimo si dice pronto ad esaudire qualsiasi desiderio della ragazza e, giurando, le bacia la mano. Viene sorpreso proprio in quel gesto da Fidalma, Elisetta e Geronimo; la concitazione è tanta e il chiarimento non ha luogo. Prima d’allontanarsi anche Fidalma ed Elisetta trovano modo di sparger del veleno sull’immagine della povera Carolina. In una sala Geronimo affida a Paolino una lettera per la Madama Intendente del ritiro e lo incarica di far predisporre quattro cavalli per l’alba. Quindi va a dormire. Paolino comprende che è l’ultimo momento per agire e si dirige verso la stanza di Carolina. Sospettosi, per le stanze della casa si aggirano anche il Conte ed Elisetta. Paolino accompagna Carolina fuori dalla propria stanza; i due sono in procinto di darsi alla fuga, ma l’uscita di Elisetta li spinge ad una veloce ritirata. La sospettosa sorella è convinta che Carolina sia in compagnia del Conte e chiama dapprima Fidalma, quindi Geronimo. Elisetta accusa i due presunti amanti, ma, irritato, il Conte esce dalla propria stanza. Qualcun altro, comunque, dev’essere in compagnia di Carolina, che viene chiamata a gran voce. La porta si apre e la giovane s’inginocchia, insieme a Paolino, davanti al padre, implorando pietà e finalmente svelando il matrimonio segreto, celebrato già da due mesi. Lo stupore e lo sdegno sono particolarmente intensi, ma, grazie all’intercessione del Conte Robinson – che, per amore di Carolina, si dichiara pronto a sposare Elisetta – Geronimo perdona i due giovani e tutti celebrano l’armonia ritrovata.

Gli elementi di satira sociale vengono ampiamente smorzati dal Bertati a presa in giro del borghese smanioso di nobilitarsi. Un testo rassicurante per il pubblico viennese, ben diversamente da quello che era successo per il Beaumarchais riletto da Da Ponte.

Al Palazzo dei Congressi di Lugano nel 1986 viene messo in scena un Matrimonio segreto con l’orchestra della Svizzera Italiana diretta da Francis Travis, la regia di Filippo Crivelli e le scenografie e i costumi di Emanuele Luzzati.

La regia di Crivelli è priva di idee e convenzionale. Basta fare il confronto con la produzione di Michael Hampe dello stesso anno al Rokokotheater di Schwetzingen in cui la prima scena, con i segreti sposi che escono da una camera da letto in abbigliamento discinto abbracciandosi e baciandosi al chiarore di una luce lattiginosa che si insinua tra le persiane, dà subito lo spirito della vicenda messo in evidenza, pur con mezzi estremamente tradizionali, dal regista tedesco. Qui invece, proprio come le solite scene dipinte di Luzzati, le figure sono bidimensionali e stucchevoli.

Si aggiudicano i ruoli buffi di Geronimo e di Fidalma due vecchie volpi dello spettacolo lirico quali Enrico Fissore e Carmen Gonzalez in fine carriera. Molto modesto il resto del cast: stridule e sguaiate le due giovani, vocalmente scarso Paolino, legnoso il conte. Direzione adeguata quella di Francis Travis.

Che una produzione della Televisione Svizzera Italiana abbia i sottotitoli solo in inglese lascia senza parole, ma così è. Immagini in 4:3 di scarsa qualità e una sola traccia stereo per le due ore e tre quarti di musica.