foto © Monika Rittershaus

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Claude Debussy, Pelléas et Mélisande

Milano, Teatro alla Scala, 30 aprile 2026

★★★☆☆

(diretta streaming)

Castellucci alla Scala tra visione e sottrazione: il mistero irrisolto di Pelléas

Il ritorno di Pelléas et Mélisande alla Scala diventa un’esperienza intellettuale più che emotiva. Castellucci costruisce un universo simbolico e distante, mentre Pascal dirige con precisione analitica e trasparenza sonora. Ne nasce uno spettacolo coerente ma freddo, che rinuncia al coinvolgimento immediato per preservare l’enigma dell’opera e stimolare una riflessione profonda nello spettatore.

Il Pelléas et Mélisande al Teatro alla Scala non si è configurato come una semplice ripresa di repertorio, ma piuttosto come un’occasione critica, quasi un esperimento filosofico in forma scenica, capace di interrogare in profondità il senso stesso del teatro musicale nel nostro tempo. L’incontro fra la regia di Romeo Castellucci e la direzione di Maxime Pascal ha dato vita a uno spettacolo che rifugge deliberatamente ogni tentazione di consenso immediato, preferendo invece situarsi su un terreno più scivoloso e fertile: quello del pensiero. Ne scaturisce un esito che divide, talora irrita, spesso seduce, ma soprattutto obbliga lo spettatore a non restare neutrale, a prendere posizione di fronte a un oggetto artistico che si sottrae ostinatamente a una lettura univoca.

Il debutto scaligero di Castellucci, giunto a sessantacinque anni dopo una lunga e prestigiosa carriera prevalentemente internazionale, assume così il valore di un evento non soltanto teatrale ma anche simbolico. La sua visione si manifesta fin dall’inizio attraverso un dispositivo scenico che altera la percezione: un velo di tulle avvolge lo spazio, sfumando contorni e profondità, trasformando il regno di Allémonde in un luogo mentale, sospeso, dove il tempo sembra già compiuto e al contempo ancora in divenire. La vicenda non si svolge tanto davanti agli occhi quanto nella memoria, o forse in una zona intermedia fra ricordo e premonizione.

In questo contesto, la scena perde la sua funzione mimetica per diventare un paesaggio interiore. Gli elementi visivi, di forte impatto ma mai descrittivi, costruiscono una geografia dell’anima: fredda, distante, quasi inaccessibile. I personaggi appaiono come separati da sé stessi, figure che agiscono senza coincidere pienamente con le proprie emozioni. Tutto è segnato da una distanza: tra i corpi, tra le parole e i sentimenti, tra l’evento e la sua comprensione. Quando il contatto avviene, non è mai rassicurante, ma porta con sé una qualità irreparabile, come se ogni gesto fosse già segnato da una perdita.

Emblematica, in tal senso, è la presenza delle statue marmoree che duplicano le posture dei personaggi, fissandole in una dimensione atemporale. Queste figure sembrano custodire non solo il presente, ma anche il passato e il futuro dei protagonisti, trasformando la scena in una sorta di museo dell’esistenza umana, dove ogni gesto è già memoria. Le grandi colonne che incombono sullo spazio evocano una monumentalità quasi mitica, come se un mondo divino decaduto si fosse trasferito tra gli uomini, lasciando dietro di sé soltanto vestigia e rovine.

Castellucci dimostra una notevole capacità di coniugare introspezione psicologica e invenzione visiva. Alcune soluzioni risultano particolarmente efficaci: la fontana trasformata in una sfera d’acqua che i protagonisti si versano addosso come in un rito battesimale, oppure la scena della torre, dove i capelli di Mélisande si configurano come lacrime visive, materia fluida che scende e si disperde. In altri momenti, il simbolismo si fa più esplicito, come nel quarto atto, dove la dichiarazione amorosa avviene attraverso la mediazione di maschere e costumi da Pierrot, figura emblematica della sensibilità fin de siècle. Il finale, con Mélisande esposta in una teca tra gioielli, suggella questa estetica della distanza e della contemplazione.

Non mancano, tuttavia, scelte registiche che sembrano mettere in difficoltà gli interpreti: nicchie anguste, piattaforme instabili, dispositivi scenici che complicano l’azione più di quanto la arricchiscano. Ma anche questi elementi contribuiscono a creare un senso di precarietà che appare coerente con l’universo dell’opera. Più riuscito, sul piano drammatico, è il finale del terzo atto, dove la tensione fra Golaud e Yniold raggiunge una notevole intensità.

Da un lato, c’è da riconoscere nella regia una rara coerenza e la capacità di restituire l’enigma dell’opera senza banalizzarlo. Dall’altro, si avverte una certa freddezza, come se l’estrema stilizzazione finisse per sottrarre energia emotiva. Ma è proprio in questa tensione che lo spettacolo trova la sua ragion d’essere: non sedurre lo spettatore, ma metterlo in uno stato di vigilanza percettiva. Non risolvere il mistero, ma custodirlo.

A questa visione si affianca, in perfetta sintonia, la direzione musicale di Maxime Pascal. Il suo approccio alla partitura è analitico, quasi microscopico: ogni linea viene messa in rilievo, ogni timbro definito con precisione, ogni dinamica articolata in una gamma finissima di sfumature. Ne deriva un suono orchestrale di grande trasparenza, in cui ogni dettaglio appare necessario e nulla è lasciato al caso. L’orchestra risponde con disciplina e sensibilità, producendo una tessitura sonora che, pur nella ricchezza dell’organico, conserva una qualità cameristica.

Questa scelta interpretativa privilegia la continuità del flusso musicale, evitando contrasti troppo marcati. La musica non procede per grandi esplosioni emotive, ma per vibrazioni sottili, per tensioni che si insinuano gradualmente. È un modo di intendere Debussy che mette in luce la sua scrittura fluida, priva di nette cesure tra aria e recitativo, e che trova in Pascal un interprete rigoroso e coerente.

L’attenzione del direttore nei confronti dei cantanti è costante: il respiro viene seguito con cura, il testo risulta sempre intelligibile, l’equilibrio tra buca e palcoscenico è mantenuto con precisione. Tuttavia, questa stessa precisione può talvolta tradursi in una certa distanza emotiva. La musica appare osservata più che vissuta, analizzata più che abbandonata. È una scelta estetica precisa, che privilegia la chiarezza e il controllo rispetto all’impulso lirico.

La coerenza tra regia e direzione è indiscutibile. Entrambe sembrano muoversi nella direzione di una sottrazione: sottrarre calore, sensualità, immediatezza, per restituire l’opera in una forma più astratta, quasi disincarnata. Ne emerge un teatro del raffreddamento, in cui l’emozione non è assente, ma filtrata, resa inquieta e sfuggente.

In questo quadro, il cast vocale si distingue per omogeneità e consapevolezza stilistica. Non vi sono protagonismi eccessivi, ma un lavoro collettivo che privilegia l’equilibrio e la coerenza. Gli interpreti evitano ogni forma di esibizionismo, concentrandosi sulla finezza del fraseggio e sulla precisione del testo.

Il Pelléas di Bernard Richter si caratterizza per un timbro chiaro e un’emissione ben proiettata, anche se gli acuti risultano talvolta meno convincenti. Il suo è un personaggio inquieto, fragile, sospeso tra timidezza e slanci improvvisi, capace di passare dalla meraviglia alla disperazione con una naturalezza disarmante. La Mélisande di Sara Blanch, invece, colpisce per la delicatezza e la varietà di sfumature: una figura giovane e vulnerabile, capace di esprimere tanto la malinconia quanto l’abbandono amoroso con misura e intensità.

Simon Keenlyside, baritono che per anni ha incarnato il ruolo di Pelléas prima di passare dal 2017 a quello del fratellastro, offre un Golaud complesso e stratificato anche se la voce mostra qualche segno del tempo, ma l’intelligenza interpretativa resta intatta. L’Arkel di John Relyea, ha un’emissione poco sfumata e priva di quella nobiltà timbrica che il ruolo richiederebbe.

Marie-Nicole Lemieux, unica cantante di lingua francese (e si sente), è una preziosa Geneviève che legge con perfetta dizione e con la giusta enfasi dipanando il filo della lettera di Pelléas tessuta su un drappo nero mentre Allegra Maifredi (voce bianca dell’Accademia del Teatro alla Scala) ha intonazione e dizione perfetta come uno Yniold particolarmente efficace, capace di rendere con naturalezza la fragilità infantile e la tensione emotiva della scena con il padre.

⸪