foto © DocServizi-SergioBertani/OSNRai

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Carmine Emanuele Cella, When the moon of mourning is set

Peter Eötvös, Siren’s Song

Georg Friedrich Haas, I don’t know how to cry

Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Michele Gamba direttore, Minh-Tâm Nguyen percussioni, Étienne Démoulin realizzazione informatica, Jérémie Bourgogne diffusione sonora

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 15 maggio 2026

Tre compositori, tre mondi: la musica contemporanea che non è mai uguale a sé stessa

Il concerto di Rai Nuova Musica smentisce l’idea che la musica contemporanea sia uniforme, presentando tre brani recenti di Eötvös, Haas e Cella, molto diversi per linguaggio e poetica. Dalla suggestione letteraria e timbrica di Eötvös, alla microtonalità visionaria di Haas, fino alla ricerca algoritmica di Cella, emerge un panorama musicale plurale, complesso e in continua trasformazione.

«Eh, la musica moderna è tutta uguale».

A smentire questa affermazione con una certa eleganza involontaria è stato il programma dell’ultimo concerto di Rai Nuova Musica. Tre partiture orchestrali, tutte composte negli ultimi sei anni, tre universi estetici che non solo non coincidono, ma sembrano talvolta ignorare persino la possibilità di una lingua comune. E tre autori che, messi in fila, disegnano una geografia del presente tutt’altro che uniforme: Peter Eötvös (1944–2024), Georg Friedrich Haas (nato nel 1953) e Carmine Emanuele Cella, classe 1976. Sul podio Michele Gamba, direttore giovane ma già dotato di una sorprendente duttilità, cresciuto tra le ombre prestigiose di Antonio Pappano e Daniel Barenboim, con debutti mozartiani al Covent Garden e a Berlino, e oggi con una carriera sia nei teatri d’opera sia in ambito sinfonico dove ha dimostrato uno spiccato interesse per la musica di oggi.

Il concerto si apre con Siren’s Song di Eötvös, composizione del 2020 qui proposta in prima esecuzione italiana. Il punto di partenza è un’idea antica e inesauribile: il mito delle sirene. Ma, come spesso accade in Eötvös, il mito non viene semplicemente illustrato; viene filtrato, frantumato, attraversato da una costellazione di sguardi letterari. Omero, Kafka, Joyce: tre modi di pensare l’attrazione, il pericolo e il silenzio. Tre modi, soprattutto, di interrogare ciò che non si lascia mai afferrare del tutto.

Eötvös immagina ciò che Ulisse non ha potuto ascoltare: in Omero, il canto è seduzione mortale; in Kafka (Il silenzio delle sirene, scritti e frammenti postumi) le sirene scelgono il silenzio come arma più sottile della voce; in Joyce (Sirens è intitolato l’undicesimo episodio di Ulysses) il motivo si trasforma in ossessione acustica moderna, una proliferazione di echi più che una melodia. Da questo triangolo letterario nasce una musica che non racconta, ma allude.

Siamo nell’ultima stagione creativa del compositore ungherese: una scrittura orchestrale finissima, quasi calligrafica, dove il timbro diventa protagonista assoluto. L’orchestra è media per dimensioni, ma estremamente mobile nella disposizione interna: legni tripli, ottoni contenuti, due percussioni, archi trattati come superficie cangiante più che come massa omogenea. Michele Gamba ricostruisce con competenza e sicurezza questo universo dove non c’è sviluppo tematico nel senso tradizionale, ma ci sono piuttosto gesti, frammenti, apparizioni sonore che sembrano imitare il canto senza mai concedersi alla forma della melodia.

Il legame con The Sirens Cycle del 2016 è evidente: anche lì Eötvös aveva costruito un teatro senza scena, dove voce e strumenti si inseguono senza mai coincidere perfettamente. In Siren’s Song questa poetica si concentra ulteriormente, fino a diventare quasi un’idea pura: la musica come promessa che non si compie, come desiderio che resta sospeso. E forse non è azzardato leggere in questa sospensione una metafora più ampia: quella della musica contemporanea stessa, che spesso viene percepita come un linguaggio che attira ma non si lascia possedere, che seduce senza offrire punti d’appoggio immediati.

Se Eötvös lavora sulla seduzione del frammento, Georg Friedrich Haas sembra invece interessato alla dissoluzione del tempo. Figura centrale della musica microtonale e dello spettralismo europeo, Haas ha costruito il proprio linguaggio su una materia instabile: l’armonia come campo di tensioni minime, il suono come fenomeno percettivo in continua mutazione.

La sua biografia, segnata dall’infanzia nel Vorarlberg — paesaggio alpino che egli stesso ha descritto come oscuro ma formativo — si riflette in una scrittura che spesso si sviluppa nell’oscurità fisica e mentale. Alcune sue opere sono pensate per essere eseguite al buio totale, come se la privazione della vista potesse amplificare la precisione dell’ascolto.

Sebbene venga spesso associato allo spettralismo, Haas mantiene una posizione autonoma. Non è un teorico del suono, ma un costruttore di esperienze percettive estreme. Il riferimento a Ligeti, Scelsi e Nono è evidente, ma sempre attraversato da una componente più emotiva che analitica, quasi visionaria. Il suo lavoro più noto, in vain (2000), è diventato una sorta di pietra miliare del XXI secolo musicale, anche per la sua implicazione storica: scritto in un momento politico segnato dalla crescita dell’estrema destra in Austria, il titolo allude a una sensazione di ritorno del rimosso, di storia che insiste nonostante tutto.

Negli ultimi anni Haas ha reso esplicito il legame tra biografia e composizione, affrontando temi personali complessi, dal trauma infantile alla propria relazione con il desiderio e il potere. Ma nella sua musica questi elementi non diventano narrazione: si trasformano in pressione sonora, in tensione percettiva. I don’t know how to cry (2023), qui presentato in prima esecuzione italiana, appartiene a questa linea espressiva. Il titolo deriva da una poesia di Jill Carter, legata all’orrore delle stragi armate negli Stati Uniti e dall’idea che gli interessi economici dell’industria delle armi prevalgano sulla vita umana. Il brano si muove su un crinale instabile: masse sonore lente, quasi geologiche, attraversate da fratture improvvise. Cluster densi si aprono in apparizioni di triadi luminose, come lampi di memoria dentro un paesaggio oscuro. È un procedimento tipico di Haas: la coesistenza di due mondi armonici inconciliabili, uno spettrale e l’altro quasi romantico. La tradizione austro-tedesca, e in particolare Schubert, rimane una presenza sotterranea, ma deformata da microintervalli che ne rendono irriconoscibile la superficie. La direzione di Michele Gamba sottolinea la natura percettiva del pezzo: non una forma sinfonica, ma un ambiente acustico in cui il tempo sembra dilatarsi fino a perdere i propri punti cardinali. L’ascoltatore non segue più un discorso; abita una trasformazione.

Con Carmine Emanuele Cella il discorso cambia ancora radicalmente. Qui non siamo più nel territorio della memoria o della percezione tradizionale del suono, ma in quello della sua costruzione algoritmica. Compositore, teorico, ricercatore, Cella rappresenta una figura rara: quella di un autore che attraversa con naturalezza matematica, filosofia, intelligenza artificiale e fisica. La sua formazione è essa stessa una dichiarazione di metodo: pianoforte e composizione, informatica musicale a Pesaro, filosofia e matematica a Bologna, dottorati in composizione e logica applicata alla musica. Una traiettoria che non separa mai teoria e pratica, ma le intreccia costantemente. Il suo lavoro all’IRCAM di Parigi lo colloca in uno dei centri nevralgici della ricerca musicale contemporanea. Ma ciò che distingue la sua estetica non è la tecnologia in sé, bensì il modo in cui essa viene assorbita nella scrittura. La musica non è supportata dalla tecnologia: è costruita come tecnologia.

When the moon of mourning is set (2025–26), in prima assoluta a Torino, rappresenta una sintesi estrema di questa ricerca. Concerto per vibrafono “aumentato” e grande orchestra, commissionato da IRCAM e Milano Musica, in coproduzione con Les Percussions de Strasbourg, il pezzo mette in discussione la stessa idea di strumento. Il vibrafono non è più oggetto, ma sistema: gesto umano, elaborazione elettronica, spazializzazione, algoritmi che reagiscono in tempo reale. Il suono non viene amplificato, ma trasformato in rete. Ogni colpo diventa evento distribuito nello spazio orchestrale, ogni gesto si propaga come un’onda che attraversa materiali diversi: metallo, legno, pelle, aria.

Il solista, Minh-Tâm Nguyen, non è semplicemente interprete ma co-progettista dell’esperienza sonora. Il suo ruolo coincide con quello di un attivatore di processi. L’orchestra stessa diventa un organismo reattivo, una superficie di risonanza estesa. Il titolo, proveniente da Joyce – ancora lui! – aggiunge un ulteriore strato di ambiguità poetica: la luna del lutto che tramonta non è una chiusura, ma una sospensione. In Joyce, il linguaggio non descrive: si dissolve, si moltiplica, si contraddice. Cella sembra raccogliere questa eredità e tradurla in termini acustici. Il risultato è un’esperienza che non appartiene né alla tradizione del concerto solistico né a quella dell’elettronica storica. È qualcosa di intermedio: una forma di teatro del suono senza scena, dove la drammaturgia è affidata alle trasformazioni fisiche dell’energia sonora. In Cella il suono è immersivo, ha una forte componente drammatica e quasi rituale.

Dopo Torino il concerto verrà replicato il prossimo 18 maggio al Teatro della Scala nell’ambito del Festival Milano Musica dalla stessa OSN e da Gamba, molto festeggiato dal pubblico al termine del concerto con cui si è conclusa la rassegna che anche quest’anno ha fatto ascoltare le voci più interessanti della musica dei nostri giorni. Fortunatamente sempre più spesso i concerti “normali” si aprono o comunque ospitano nel loro impaginato brani di autori viventi confermando che la musica contemporanea non è più un margine, ma una zona di sperimentazione attiva dentro le istituzioni musicali.

La frase iniziale non descrive la musica moderna. Descrive piuttosto la difficoltà di ascoltarla senza ridurla. La musica di oggi non è uniforme, né pacificata, né facilmente classificabile. È semmai un campo di tensioni divergenti, dove convivono linguaggi che condividono lo stesso spazio d’ascolto.

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