Mese: febbraio 2021

Actéon

Barocca

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Marc-Antoine Charpentier, Actéon

Parigi, Théâtre du Châtelet, 6 dicembre 2020

★★★☆☆

(video streaming)

Bene l’immagine, meno il sonoro

“Tragédie en musique” in miniatura, la pastorale Actéon di Marc-Antoine Charpentier mette in musica la nota vicenda narrata da Ovidio nel terzo libro delle sue Metamorfosi in cui il giovane Atteone durante una battuta di caccia si imbatte casualmente nella grotta in cui Diana e le sue compagne fanno il bagno. Quando si accorge della sua presenza la dea gli spruzza dell’acqua sul viso trasformandolo in un cervo, per impedirgli di andare a raccontare ciò che ha visto. Scappando Atteone giunge a una fonte dove, specchiatosi nell’acqua, si accorge del suo nuovo aspetto. Nel frattempo viene inseguito dai suoi stessi cani che lo sbranano. La vicenda è la stessa cantata nel Dido and Æneas di Purcell di pochi anni dopo racconta una donna nell’atto secondo per intrattenere Enea: «Oft she visits this lone mountain, | Oft she bathes her in this fountain; | Here Actaeon met his fate, | Pursued by his own hounds, | And after mortal wounds | Discover’d, discover’d too late» (Sovente ella visita questa solinga montagna, sovente ella si bagna in questa fonte, qui Atteone trovò la morte, braccato dai propri cani e per le mortali ferite troppo, troppo tardi scoperte).

L’opera di Charpentier fu verosimilmente creata per la stagione di caccia del 1683. Lontano dai piacevoli idilli e dai preziosi divertimenti a cui questo tipo di formato era spesso destinato, in soli 40 minuti – il tempo di un atto diviso in sei scene – si passa dal divertimento spensierato alla tragedia assoluta. Intuizione geniale di Charpentier e del suo anonimo librettista è quella di far svolgere la vicenda “in tempo reale”: non c’è ellissi temporale e Actéon va incontro al suo destino davanti ai nostri occhi. Tre i personaggi principali: Actéon (haute-contre), Diane (soprano), Junon (mezzosoprano). I numeri musicali si susseguono così: coro dei cacciatori; aria di Actéon; aria di Diane e coro delle ninfe; recitativo, aria e recitativo di Actéon; scena dello svelamento; aria di Actéon; coro di Ninfe; trasformazione e morte di Actéon; coro dei cacciatori che giubilano sul cervo sbranato dai cani e che non sanno trattarsi del loro compagno; intervento di Junon che spiega loro com’è andata la faccenda con cui la dea ha voluto vendicarsi di uno dei tanti tradimenti del marito; coro finale «Faisons monter nos cris | jusqu’au plus haut des airs, | que les rochers en retentissent!».

Il direttore Geoffroy Jourdain, il regista Benjamin Lazar e il video maker Corentin Leconte hanno immaginato un film al confine tra opera, teatro e cinema in risposta alla crisi sanitaria. Una formazione ridotta di cantanti e strumentisti ha eseguito la musica di Actéon durante prove commentate e aperte al pubblico dei territori di tutta la Francia formando un work in progress, una tappa della realizzazione di questa produzione audiovisiva, che si è perfezionato a contatto con gli spettatori: è nata così l’idea di un prologo in cui un personaggio (interpretato da un’attrice, la brava Judith Chemla) avrebbe preparato lo spettatore alla storia e lo avrebbe condotto nel tempo mitologico. Tutta la squadra si è poi riunita martedì 1 dicembre e dopo 5 giorni di prove intense, Actéon è stato registrato come un unico piano sequenza in formato panoramico il 6 dicembre 2020 alle 15.30 sul palcoscenico del Théâtre du Châtelet per essere poi trasmesso in streaming il 18 febbraio successivo dal circuito televisivo di ArteConcert.

Con lo sfondo del quadro Cheval attaqué par un jaguar del Douanier Rousseau, le quinte e il nudo palcoscenico del teatro creano l’ambiente con pochi altri oggetti: foglie sparse sul terreno, piccoli acquari per i giochi delle ninfe. Fucile in spalla, gli uomini in smoking, le donne in leggeri abiti bianchi, una maschera da cervo e una pelliccia sono sufficienti a far rivivere il mito evocato dalla musica eseguita dall’ensemble Les Cris de Paris formato da una decina di esecutori (due violini, viola da gamba, violoncello, violone, due flauti/dulciane, tiorba, chitarra, clavicembalo) e un coro misto. Conduce Geoffroy Jourdain, che non si fa notare per particolari ricchezza di colori e drammaticità. All’efficacia del coro si contrappongono solisti di livello tutt’altro che eccelso: sia Constantin Goubet, in difficoltà nel registro di haute-contre di Actéon, sia Adèle Cartier, Diana dalla linea vocale poco sorvegliata, sia ancora Marielou Jacquard nel breve intervento come Junon, dimostrano buona volontà ma risultano modesti.

Per una volta la narrazione visiva ha superato in qualità la realizzazione musicale.

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⸪

Káťa Kabanová

Novecento

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∙

Leoš Janáček, Katia Kabanova

★★☆☆☆

Vienna, Staatsoper, 23 aprile 2017

(video streaming)

Quando il Volga diventa lo East River

Nell’ultra tradizionale cartellone della Staatsoper viennese non c’è molto spazio per Leoš Janáček la cui Káťa Kabanová viene ora ripresa in una produzione del 2011 di André Engel. Peccato, perché l’orchestra del teatro si dimostra perfettamente a suo agio sotto la direzione di Tomáš Netopil, ceco lui stesso, che dipana con precisone e sensibilità le note di questo che è tra i lavori più ispirati del compositore moravo. Colori e sentimenti del piccolo villaggio e dei suoi abitanti sono magistralmente riprodotti, ognuno con la sua propria immagine sonora: dalla imperiosa Kabanicha alla sventurata Káťa il cui struggente tema dei violini accompagna tutta l’opera.

Peccato che il cast deluda in varia maniera. Interprete affermata in questo repertorio – la si ricorda come turbata Emilia Marty in un Makropulos di dieci anni fa, o sofferta Marie nel Wozzeck – Angela Denoke non ha mai brillato per la bellezza del timbro, ma qui la voce è spesso sforzata e il registro acuto richiesto dalla parte mette spesso a disagio la cantante con vibrati e incertezze d’intonazione preoccupanti. Non sono meglio i colleghi: Misha Didyk ha bella voce ma un tono stentoreo che non conosce le mezze tinte; Thomas Ebenstein è un Kudriáš dalla dizione e dal timbro che definire peculiari è dire poco; Jane Henschel delinea una Kabanicha megera fino al grottesco, come anche Dan Paul Dumitrescu (Dikoj) suo partner in una imbarazzante scena di sadomasochismo; insicuro e inespressivo il Tichon di Leonardo Navarro. La migliore di tutti risulta la Varvara di Margaret Plummer. Le grandi passioni impetuore come l’uragano del dramma di Ostrovskij da cui deriva il libretto sono del tutto assenti tra gli interpreti a cui viene mancare una credibile interazione nella regia di André Engel, che illustra linearmente la vicenda pur con le incongruenze di un’ambientazione spazio-temporale diversa che nulla aggiunge al succo della vicenda. 

«Parco sulla riva alta del Volga; al di là del fiume, in lontananza, un panorama. A destra la casa dei Kabanov. Un viale con panchine» dice la didascalia della prima scena e qui effettivamente il fiume c’è, le panchine pure, e anche il panorama. Ma quella che si vede è l’inconfondibile skyline di New York e di russo qui c’è solo il pacco da cui il chimico Kudriáš tira fuori un microscopio, mentre Glaša fuma una pipa e si fa un pediluvio (!) seduta sulla panchina di fianco.

Siamo nella Brooklyn degli anni tra le due guerre, tra gli immigrati russi. Case di mattoni, scale antincendio sulle facciate, interni spogli, tetti con le cisterne d’acqua, magazzini e il fiume, non il Volga ma l’East River, dietro la palizzata. Tocchi di realismo in un dramma che di realistico non avrebbe nulla: basti il fatto che tra il tuffo nelle acque del fiume e il ripescamento del cadavere passano pochi secondi nell’opera. E il finale che fa scorrere un brivido nella schiena con quella battuta della Kabanicha «Děkují vám, děkují vám, | dobrí lidé, | za úslužnost!» (Grazie, grazie, buona gente, per il vostro gentile servizio!) qui non ha quasi nulla di tragico.

⸪

La Dori

Barocca

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Antonio Cesti, La Dori

Innsbruck, Tiroler Landestheater, 26 agosto 2019

★★★☆☆

(registrazione video)

Tragicommedia degli equivoci e dei travestimenti

A 350 anni dalla morte del suo autore, ritorna ad Innsbruck, dove era stata creata nel 1657 al teatro di corte di Ferdinando Carlo Arciduca d’Austria, La Dori o vero La schiava fedele di Antonio Cesti. Il compositore aretino operò per cinque anni nella capitale del Tirolo dopo essere entrato nell’ordine francescano ed essere stato sotto la protezione dei Medici come cantante. E fu a Firenze che conobbe Giovanni Filippo Apolloni e Giacinto Andrea Cicognini, tra i maggiori librettisti del tempo, che gli avrebbero fornito vari testi da mettere in musica. Nel 1649 fu Egeo nel Giasone di Cavalli al San Cassiano di Venezia e due anni dopo debuttò come operista con Alessandro vincitor di sé stesso, sempre a Venezia, cui seguì subito dopo Cesare amante. Dopo i successi veneziani, L’Argia è il lavoro che lo fa conoscere a Innsbruck, prima dell’Orontea e de La Dori. Gli ultimi anni di vita il Cesti li passa presso la corte di Leopoldo d’Asburgo a Vienna dove presenta Il pomo d’oro nel 1668, un anno prima di morire, sembra, avvelenato.

Il libretto dell’Apolloni contiene un lunghissimo antefatto che dovrebbe chiarire una vicenda complessa anche per gli standard del tempo. Ne fa comunque un riassunto Alì/Dori nella scena ottava del primo atto: «Arsi in Egitto del Prence Oronte: egli di me s’accese, m’adorò, l’adorai; regio decreto lo fa sposo d’ Arsinoe, ei geme, io piango, mi dà la fede e parte, semiviva rimango. A notte oscura, con la scorta d’Erasto ch’Oronte mi lasciò, getto la gonna, da guerriero mi vesto, Alì m’appello. Mi dileguo da Menfi e quasi a volo all’Egitto m’ involo sovra alato vascello, spiego all’aura le vele; ecco un corsaro mi cinge il cuor di duolo, il piè d’acciaro. Fuggo per l’ onde a nuoto. Empia masnada mi fa prigione e in Nicea mi vende. Per suo schiavo pietosa Arsinoe mi prende, quivi son per sospetto qual vittima innocente condennata à morir, lei no ‘l consente. M’offre la libertà, mi guida in Persia, mi confida il suo cor candido, e bello. Vede Oronte, l’adora, anzi vien meno; eccoti nel mio seno d’amicizia e d’amor fiero duello. Oronte anch’io riveggio, che m’offre la fede, se ben morta mi crede, e che far deggio. Son schiava, amo l’amica, Oronte adoro, Tolomeo mi vuol morta, e pur non moro! Or pensa alla mia vita, e vedi come, speranza, gelosia, sdegno, e amore. Amicizia, catene, odij e martelli son del misero core d’amante prencipessa empi flagelli».

Nel suo racconto manca la parte in cui Tolomeo, figlio del re egiziano e fratello di Dori, è andato a cercarla a Babilonia dove si innamora di Arsinoe. Per starle vicino, si traveste da donna, facendosi chiamare Celinda e diventandone la nuova serva. Dopo che Dori e Tolomeo hanno lasciato l’Egitto, il re Termodonte d’Egitto ordina al tutore di Dori, Arsete, di andare a cercarli. Con questo anche Arsete finisce a Babilonia ed è qui che inizia l’opera.

Atto I. Dori, travestita da schiavo, è combattuta tra la sua lealtà ad Arsinoe e il suo amore per Oronte e decide di gettaersi nell’Eufrate. Il suo tutore Arsete lferma in tempo. La nutrice di Oronte, Dirce, corteggia senza successo Golo, il giullare del re. Oronte vuole che Dirce racconti ad Arsinoe del suo amore per la scomparsa Dori. Golo va da Artaserse e gli dice che Oronte non può sposare Arsinoe perché ama Dori. Dori racconta ad Arsete della sua fuga dall’Egitto, dei pirati e del suo arrivo a Babilonia, dove ha assistito alla fedeltà di Oronte e alla disperazione di Arsinoe. Dirce dice ad Arsinoe che Oronte non è disposto a sposarla. Arsinoe chiede a Dirce che lei farebbe qualsiasi cosa se solo lui la sposasse. Il principe Tolomeo, travestito da Celinda, simpatizza con Arsinoe per il suo amore infelice. Arsinoe è curiosa di sapere se Celinda ha un amante: Celinda lo conferma e quasi rivela di amare Arsinoe. L’eunuco Bagoa, che sorveglia il serraglio, rimprovera Celinda di stare nel giardino ma ne viene schiaffeggiato. Con un ballo di eunuchi termina l’atto.
Atto II. Il capitano di Oronte, Erasto, si lamenta che il serraglio abbia rinchiuso Celinda subito dopo essersi innamorato di lei. Improvvisamente appare Arsete, dicendo a Erasto, che conosce dall’Egitto, che era venuto a Babilonia in cerca di Dori. Alì promette alla sua amata Arsinoe che farà di tutto perché il matrimonio con Oronte possa avvenire lo stesso giorno. Rimasta sola, Dori si convince di non poter tradire Arsinoe solo per realizzare il proprio amore. Alì dà un anello a Golo perché la lasci riposare un poco. Nel sonno parla e Oronte crede di sentire la voce di Dori, ma Alì si presenta come un egiziano e afferma di essere stato il servitore di Dori. Artaserse appare e minaccia Oronte che perderà il suo regno se non sposerà Arsinoe. Alì fa sapere a Oronte che la morta Dori avrebbe benedetto il collegamento. Oronte sembra convinto ma piange disperatamente per Dori. Erasto supplica Celinda per il suo amore e Arsete osserva la scena e riconosce Tolomeo come Celinda. Alì cerca di nuovo di convincere Oronte a sposare Arsinoe e liberarla dal suo dolore. Oronte si arrende per scrivere una lettera d’amore ad Arsinoe, ma a causa di una mano ferita, detta la lettera ad Alì. Mentre Alì restituisce la penna e la lettera, Oronte riconosce la calligrafia di Dori ed è perplesso. Comanda ad Alì di dire ad Arsinoe che non è innamorato di lei. Dopo un’aria di lamento si addormenta. Nel suo sogno il fantasma della madre, Parisatide, appare e predice che un’ambita donna di Nicea sarà sua moglie e gli dice che deve rimanere fedele a suo padre e a Dori, ma questo sembra un requisito impossibile: come dovrebbe rimanere fedele a suo padre e sposare la principessa di Nicea se ha bisogno di rimanere fedele alla principessa egiziana Dori e alla sua promessa? Alì dice ad Arsinoe che Oronte lo ha cacciato via dicendo che nel suo cuore non c’è posto per Arsinoe. In preda alla disperazione, Arsinoe sviene. Mentre Alì si china su di lei per aiutarla, Oronte entra e sospetta che siano amanti. Alza la spada contro la presunta ragazza di Nicea. Celinda appare e la difende. Si rivela come Tolomeo. Nella confusione generale l’artto termina con un ballo di Mori.
Atto III. Artaserse si consulta con Erasto: Arsinoe è in prigione, Alì e Tolomeo dovrebbero essere giustiziati, ma Erasto si rifiuta di eseguire l’ordine di Oronte. È lodato per questa prudenza da Artaserse. Dirce vuole vendicarsi di Golo dopo che ha rifiutato il suo amore. Vuole dargli una pozione per dormire e raderlo tutto, ma all’improvviso scopre Alì che vuole avvelenarsi. Dirce cerca di impedirlo e scambia le pozioni. Arsete scopre Alì che gli dice che Artaserse eseguirà il matrimonio tra Oronte e Arsinoe quello stesso giorno. Chiede ad Arsete di consegnare una lettera a Oronte al momento della loro cerimonia di matrimonio, in modo che Arsete torni da lei e possano fuggire insieme (in realtà, Dori vuole uccidersi non appena Arsete la lascia). Bagoa annuncia a Tolomeo che Arsinoe è innamorata di lui. In prigione Arsinoe si lamenta che il desiderio di suo padre di sposarla l’ha portata ad essere schiava di Oronte. Oronte non le crede e la condanna a morte. Improvvisamente, Artaserse va da Arsinoe e le dice che sposerà Oronte lo stesso giorno. Oronte chiede a Erasto perché non ha ucciso Arsinoe. Artaserse attesta la sua innocenza davanti ad Oronte e, ancora una volta, chiede il matrimonio tra Oronte e Arsinoe e finalmente Oronte cede. Appare Arsinoe e cade in ginocchio davanti a Oronte. Mentre lui la aiuta ad alzarsi e le propone il suo amore, Areste consegna a Oronte la lettera di Dori. In essa scrive della sua disperazione e afferma di essersi uccisa ora che Oronte ha sposato Arsinoe. Oronte è in una profonda disperazione. Appare Golo e dice che lo schiavo Alì è morto pacificamente e che ha scoperto che Alì era in realtà una donna. Ha trovato una lettera sul suo petto. Arsete finalmente racconta la verità su Dori, come l’ha rapita a Nicea e l’ha cresciuta con sua moglie. È la principessa che Oronte avrebbe dovuto sposare secondo il contratto degli antichi re di Nicea e Persia. Oronte vuole andarsene disperato per la morte di Dori, ma incontra Dirce che dice di aver cambiato le pozioni in modo che Alì prendesse solo il sonnfero invece del veleno. Dori si rivela donna, Artaserse annuncia un doppio matrimonio: Dori e Arsinoe sposano l’erede persiano al trono Oronte e il principe egiziano Tolomeo.

Tutto questo è trattato da Cesti in modo piuttosto elegiaco, i numeri musicali sono quasi sempre lamenti amorosi, il dramma è assente ed è sostituito dal comico della vecchia Dirce, del servo Golo e dell’eunuco Bagoa. I due travestimenti – di Dori come lo schiavo Alì, di Tolomeo come la serva Celinda – non hanno mai nulla di grottesco che possa essere sfruttato e virato in comicità.

Il lavoro ebbe grande successo: furono stampati ben 27 libretti tra il 1661 e il 1689, con versioni diverse, tagli e aggiunte, presenza o assenza di un prologo. È indicativo il fatto che nel tempo furono i recitativi a essere ridotti e le arie aumentate per creare delle scene con aria: La Dori si adattava ai gusti che cambiavano nell’opera.

L’alternanza di ariosi e arie è realizzata magistralmente da Ottavio Dantone alla testa della sua Accademia Bizantina in questa produzione delle Innsbrucker Festwochen für Alte Musik. Mancando una vera drammaturgia musicale, il direttore si concentra sui momenti più lirici che qui non mancano come in «Speranze fermate» di Oronte (II, 11) che ricorda l’aria di Giasone «Delizie, contenti» del concorrente Cavalli, e molto lavoro è fatto per evidenziare i contrasti e l’articolazione del fraseggio. Le oltre cinque ore originali vengono ampiamente ridotte eliminando il prologo, riducendo i recitativi e dimezzando molte arie.

Alla prima storica il Cesti stesso cantò nella parte di Arsete e i ruoli femminili furono interpretati da castrati. Qui al contrario Tolomeo/Celinda è un soprano. Ovviamente la vecchia nutrice è un tenore come di prammatica nel teatro in musica di questo periodo.

Efficace ma senza punte di eccellenza il folto cast impiegato: il mezzosoprano Francesca Ascioti (Dori), il controtenore Rupert Enticknap (Oronte), il basso Federico Sacchi (Artaserse), il soprano Francesca Lombardi Mazzulli (Arsinoe), il soprano Emőke Baráth (Tolomeo/Celinda), il tenore Bradley Smith (Arsete), il basso-baritono Pietro di Bianco (Erasto), il tenore Alberto Allegrezza (Dirce), il basso Rocco Cavalluzzi (Golo) e il controtenore Konstantin Derri (Bagoa).

Le scene di Emanuele Sinisi e i costumi di Anna Maria Heinrich completano coerentemente la visione registica di Stefano Vizioli che con pochi tocchi – il filo dei panni stesi, un teschio, i saltimbanchi e i lazzi della commedia dell’arte – allude ironicamente ad archetipi teatrali di altri tempi.

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Francesca Ascioti, Francesca Lombardi Mazzulli

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⸪

Salome

Novecento,

•

Richard Strauss, Salome

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 19 février 2021

 Qui la versione italiana

(streaming)

Salomé comme Hamlet selon Michieletto à la Scala

La Salome de Richard Strauss est un opéra on ne peut plus  nécrophile : le nom Tod (mort) et l’adjectif tot (mort) reviennent pas moins de vingt fois dans le court livret qui suit fidèlement le texte d’Oscar Wilde. Avant même que Salomé n’embrasse la bouche du cadavre du Baptiste, on entend parler d’une lune qui « ressemble à une morte », de quelqu’un qui glisse sur le sang d’un cadavre, de morts ressuscités… et la dernière ligne du livret n’est autre que « Man töte dieses Weib ! » (« Tuez cette femme ! »). Sans oublier la référence aux anges de la mort, ponctuellement rendus visibles avec leurs ailes noires par Damiano Michieletto, sur la scène du Teatro alla Scala où l’on peut enfin voir ce spectacle, annulé il y a un an en raison de la pandémie (du moins en streaming puisque le théâtre est toujours fermé au public)…

la suite sur premiereloge-opera.com

⸪

2020

Recensioni

2019

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2010

2009

2008

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Due atti unici

Prosa

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Anton Čechov, La domanda di matrimonio, L’orso

Regia di Damiano Michieletto

(video streaming)

Negli scherzi di Čechov i microdrammi della borghesia

Spettacolo nato per la televisione, con i teatri chiusi in tempo di pandemia. Registrato a dicembre al Goldoni di Venezia, viene trasmesso da RAI5 nella serata che RAI Cultura dedica al regista assieme alla sua Salome alla Scala.

Con la scenografia di Paolo Fantin, le luci di Alessandro Carletti e i costumi di Carla Teti, il regista ha cucito in un’unica serata due atti unici che il commediografo russo chiama “scherzi”. In scena cinque grandi interpreti: Giancarlo Previati, Petra Valentini, Edoardo Sorgente, Andrea Pennacchi e Nicola Stravalaci che interpreta il ruolo del servo, a cui è affidato il compito di traghettare l’azione da un atto unico all’altro. La regia televisiva è di Daniela Vismara.

Ecco lo spettacolo nelle parole di Michieletto «Entrambe le storie sono scritte secondo un principio di simmetria: in ogni atto un uomo si presenta all’improvviso in un salotto, si sente male e finisce per baciare la padrona di casa. Così come i drammi giocosi, questi scherzi vivono di personaggi colti in una dimensione semplice e quotidiana. Le storie si avviano sempre a partire da banali disquisizioni come la proprietà di un terreno, i malanni di salute, la noia di una giornata dove non succede nulla, la biada per i cavalli, i piselli da sgranare, la mandibola di un cane… All’interno di questa cornice domestica i personaggi prendono vita e fanno emergere sfumature che li rendono affascinanti e complessi. Dietro ad un’immagine apparentemente bonaria i vari Lomov, Čubukov, Smirnov, Natal’ja e Luka presentano dei microdrammi fatti di nevrosi, sogni infranti, inquietudini, ansie e rimorsi. Un lato interiore e non detto, fatto di piccole fratture che emergono attraverso vari dettagli come un braccio indolenzito, una gola secca, una breve confessione riguardo agli amori passati. Čechov crea un mondo interiore all’insegna della fragilità. Una fragilità che diventa esasperante e che porta allo scontro. I personaggi arrivano a puntarsi contro pistole e fucili: “se ne vada o sparo”  oppure  “sta zitto, se no prendo il fucile e ti impallino!”. In entrambi gli episodi si parte dalla calma e si arriva alla catastrofe. Il tutto in meno di mezz’ora. Il piacere di scoprire questa umanità, che diverte per il fatto di essere così fragile, è quello che mi ha portato a scegliere queste due piccole storie e affrontarle con un bellissimo cast di cinque attori, immaginandole come un’unica vicenda a distanza di tempo. La domanda di matrimonio si conclude con lo sposalizio di Natal’ja Stepanovna. Passano cinque anni nei quali, come ci racconta il servitore Luka, i destini dei personaggi sono cambiati e si approda così al secondo atto, L’orso, in cui ritroviamo la stessa donna, ora rimasta vedova. Il medesimo salotto, sintetizzato con un unico grande divano accoglie le lacrime, le minacce, le paralisi, e le crisi che scalpitano dietro a cappotti abbottonati, giacche striminzite, gonne lunghe, frac logori e pellicce irsute».

⸪

Salome

Novecento,

•

Richard Strauss, Salome

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 19 febbraio 2021

bandiera francese.jpg Ici la version française

(video streaming)

Salome come Amleto: c’è del marcio in Galilea

Opera quanto mai necrofila la Salome di Richard Strauss: il sostantivo Tod (morte) e l’aggettivo tot (morto) ricorrono ben venti volte nel breve libretto che ricalca fedelmente il testo di Oscar Wilde.

Prima ancora che Salome baci la bocca del cadavere del Battista, sentiamo di una Luna che «sembra una donna morta», c’è chi scivola sul sangue di un cadavere, di morti risuscitati… e l’ultima battuta è nientemeno che «Man töte dieses Weib!» (ammazzate ‘sta donna!). E non dimentichiamo il richiamo agli angeli della morte, puntualmente portati in scena con le loro ali nere da Damiano Michieletto sul palcoscenico del Teatro alla Scala dove finalmente si può vedere lo spettacolo annullato un anno fa per le note vicende pandemiche, anche se solo in streaming e a teatro chiuso al pubblico.

La lettura del regista veneziano è quanto mai fedele al testo, che rilegge in chiave simbolica e psicanalitica (sono gli anni di Sigmund Freud quelli in cui Strauss compone l’opera) la vicenda biblica dei figli di Erode il Grande, ossia Erode Antipa (tetrarca della Galilea tra il 4 a.C. e il 39 d.C.) ed Erode Filippo (tetrarca di Iturea, Traconite e Golan tra il 4 a.C. e il 34 d.C.). Alla morte di quest’ultimo – la storia si situa dunque tra il 34 e il 39 d.C. – Erode Antipa ne aveva sposato la moglie che aveva dato precedentemente alla luce una figlia, Salome, la quale è quindi figliastra dello zio. Esattamente come Amleto. E anche qui ci sono sospetti che il primo marito sia stato fatto fuori dal secondo, sembra suggerire Michieletto, che per prima cosa ci mostra l’albero genealogico della famiglia affinché sia chiaro che è sui rapporti famigliari che si basa la sua lettura: Salome rivede sé stessa bambina con il padre che le regala una bambola prima di metterla a letto, e la figura della bambina ritornerà a più riprese nel corso dello spettacolo. Questa è una chiave di lettura certo non inedita, ma cara al regista che l’ha applicata ad altri suoi spettacoli quali Guillaume Tell e Macbeth.

L’allestimento si basa sui colori menzionati nel testo: il bianco, il nero e il rosso. Il primo è il colore della reggia di Erode, un ambiente di un candore abbagliante nella tersa scenografia di Paolo Fantin, incorniciato da fredde luci al neon; il nero è quello della terra della prigione di Jochanaan e della Luna che scende dall’alto; il rosso ovviamente è quello del sangue di Narraboth e della testa del Battista che cola nel bacile d’argento. Il fondo della scena si apre per i ricordi d’infanzia ridestati dalla voce del Profeta o per il banchetto di Erode e non manca la cisterna circolare tagliata nel pavimento da cui emerge Jochanaan. Durante la “danza dei sette veli” la protagonista rivive il suo rapporto col padre e contemporaneamente quello probabilmente incestuoso col patrigno, impersonato da figure maschili con maschera che alla fine la vestono con un abito bianco da cui pendono lunghi fili rossi, abito che ascende al cielo. Con la morte di Jochanaan il sacrificio sarà compiuto. L’agnello sgozzato, il sangue versato dal calice, tutto rimanda alla figura del Battista. Un altro forte rimando figurativo è quello della sua testa aureolata e raggiata come nel quadro di Gustave Moreau L’apparition (1877). Ancora una volta la magia del collaudato team di Michieletto – Paolo Fantin scenografo, Alessandro Carletti luci, Carla Teti costumi – rende questo uno spettacolo visivamente coerente e intrigante.

Sul piano musicale c’è da segnalare la grande prova di Riccardo Chailly che arrivato a sostituire Zubin Mehta aggiunge Strauss alla sua lettura delle opere di fine ‘800 e inizio ‘900 (Verdi, Puccini, Giordano) con questo lavoro che ha già in sé tutta la modernità a venire, dal taglio della vicenda, alla strumentazione, alla densità sonora che passa da momenti di magniloquente turgidità ad altri di estrema rarefazione, da quelli di una morbosa sensualità ad altri secchi e quasi rumoristici. Il tutto è magnificamente realizzato grazie a un’orchestra in grande spolvero che occupa la platea in tutta la sua estensione con prevedibili problemi di distanza che qui però sono magistralmente risolti.

Degli interpreti previsti l’anno scorso non c’è ovviamente traccia: debutta alla Scala il soprano russo Elena Stikhina, voce non enorme ma più che sufficiente ad affrontare la temibile tessitura della protagonista che delinea con espressività e felice presenza scenica, ma la sua performance non riesce a far dimenticare quella a Salisburgo di Asmik Grigorian. Nello Jochanaan di Wolfgang Koch è difficile trovare la diafana magrezza – «Com’è consunto! È come una statua d’avorio» – che fa innamorare la fanciulla, ma sembra non sia un requisito facile da reperire in un cantante che deve avere un volume sonoro consistente per la parte, come è il caso del basso-baritono tedesco che ritorna nel ruolo dopo Monaco. Meno petulante di come viene spesso presentato è l’Herodes di Gerhard Siegel ascoltato a Torino due anni fa e meno megera e sfiatata del solito la Herodias di Linda Watson, entrambi perfetti scenicamente. La parte lirica dello sventurato Narraboth è efficacemente interpretata da Attilio Glaser mentre Lioba Braun presta il suo caldo timbro mezzosopranile al Paggio, qui la governante di Salome, inerme testimone delle nefandezze di questa famiglia quanto mai disfunzionale.

⸪

Aida

Ottocento

La locandina dello spettacolo

∙

Giuseppe Verdi, Aida

Parigi, Opéra Bastille, 18 febbraio 2021

★★★☆☆

(video streaming)

La pelle negata

Due cose sono insopportabili nelle regie moderne: le marionette e la political correctness. Qui sono entrambe presenti.

All’Opéra di Parigi è arrivato da Toronto il nuovo direttore, Alexander Neef, che ha fatto parlare di sé con affermazioni quali «Molti titoli dovranno essere messi da parte» che hanno fatto gongolare la destra francese tesa a salvaguardare la «vera cultura nazionale». Neef si riferiva ai balletti classici che perpetuano gli stereotipi di razza – “la danse des négrillons” nella Bayadère, “la danse des chinois“ nello Schiaccianoci… – ma c’è chi ha pensato al mondo della lirica dove i riferimenti, non sempre positivi, verso le razze sono frequenti e già oggi in alcuni teatri i libretti vengono censurati e modificati, con risultati talora peggiori, come quando Azucena invece che «dell’immondo sangue dei negri» diventa della non meno offensiva «immonda stirpe gitana».

Alexander Neef ha subito istituito un “ufficio delle diversità” dove agisce lo storico franco-senegalese Pap Ndiaye che si è dichiarato contrario alla pratica di truccare il viso a seconda della razza dei personaggi in scena, come già avveniva al Metropolitan di New York. In casa nostra era divampata la polemica la scorsa estate all’Arena di Verona per un soprano americano che si era rifiutato di scurirsi il volto per interpretare Aida.

E nessuna blackface è presente in questa Aida all’Opéra Bastille, o meglio, Aida e Amonasro non hanno la faccia annerita, ma nera ce l’ha, di suo, il Re. E quindi in scena abbiamo un faraone nero la cui figlia è bianca e bionda – e sembra Frau Blucher… – che però non agisce direttamente, giacché presta la voce a un pupazzo in scala reale, o quasi, mosso, come nel bunraku, da dei marionettisti, quelli della compagnia di Mervyn Millar. Pupazzo lo è anche Amonasro, che sembra uscito da The Mummy – siamo in Egitto, d’altronde.

Con l’espediente di mettere in scena dei pupazzi manovrati, Lotte de Beer evidenzia la loro impotenza sociale rispetto agli altri personaggi: gli egiziani qui sono i francesi del canale di Suez, considerato infame strumento coloniale oltre che occasione per la scrittura della terz’ultima opera di Verdi. Nella sua lettura la regista mette in secondo piano il dramma umano della vicenda, qui quello che conta è la denuncia del colonialismo e delle sue nefandezze, una delle quali è l’aver depredato i popoli dei loro artefatti per esporli nei musei dell’Occidente. All’assunto si adegua anche Michele Mariotti che in un’intervista afferma: «Il mondo cambia e la lirica non può essere avulsa. Non bisogna dare la colpa a libretti che sono figli del loro tempo, ma vanno filtrati con la nostra sensibilità. Non si può ignorare che l’Occidente si è arricchito attraverso il colonialismo, c’è un credito, non si può pensare di prendere e basta»

Ecco dunque che per spiegare l’antefatto a chi non conoscesse la vicenda, durante la sinfonia vediamo una marionetta (Aida) essere fatta prigioniera. Delle opportune didascalie (solo nella regia televisiva?) faranno lo spiegone durante gli interminabili cambi di scena che ci fanno conoscere le opere pittoriche di Virginia Chihota, artista dello Zimbabwe. Aida viene quindi messa in una teca per essere ammirata da signori in costume fine Ottocento. Ed è al reperto archeologico che Radamès in divisa canta il suo «Celeste Aida», compreso del finale si♭ in pianissimo, comme il faut, mentre il coro «Immenso Fthà» accompagna lo svelamento di un nuovo reperto del museo in cui si sviluppa l’atto primo.

La “danza dei giovani schiavi mori”, che in Verdi fa tanto Ballo Excelsior, qui accompagna la prova del costume da Vittoria Alata di Amneris. Ma è l’attesa marcia trionfale il momento più godibile dello spettacolo con il suo kitsch esibito allorché fornisce il tappeto sonoro a dei tableaux vivants di argomento storico di soggetto quanto mai vario (dal Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard di David alla foto di Joe Rosenthal Raising the Flag on Iwo Jima), ma accomunati dal tema bellico o della sopraffazione.

Una nuova drammaturgia copre totalmente quella originale per illustrare una tesi confezionata a priori. Non è una novità nella regia moderna dell’opera, ma qui la realizzazione è pesante e con elementi di eccessiva ridondanza. Si spera poi che sia voluto il ridicolo dei costumi (Amneris sembra una Queen Victoria vestita da Walt Disney e Radamès a un certo punto è un corazziere che ricorda Renato Rascel con la stessa «cassarola sulla testa»…). Il tutto però fa a pugni con la drammaticità del finale, ma anche qui con Radamès che abbraccia il pupazzo mentre Aida (la sua anima) esce maestosamente di scena non si sa se sia più ridicolo o inquietante.

Fra tutti Jonas Kaufmann è quello che sembra divertirsi di più: senza la barba assume talora espressioni da pesce in barile che sottolineano la tragica stupidità del personaggio a cui però non fa mancare la sua straordinaria vocalità, che forse non è la stessa del passato, ma riesce ancora a stupirci per le mezze voci e i filati con cui fa a gara con Sondra Radvanosky. Il soprano americano, libero da impegni recitativi, concentra la sua attenzione sul fraseggio e sull’espressività del suo personaggio, con risultati mirabili anch’essi. E il duetto finale, se non fosse per l’incongrua messa in scena, sarebbe da annoverare tra i migliori vissuti a teatro. Ksenia Dudnikova è una Amneris vocalmente talora poco controllata, ma di sicuro temperamento. Più elegante del solito, e non poteva essere diversamente, l’Amonasro di Ludovic Tézier e giustamente autorevole vocalmente il Ramfis di Dmitrij Beloselskij, così come il Re di Soloman Howard. I nostri Alessandro Liberatore e Roberta Mantegna portano il tocco di italianità nei personaggi del Messaggero e della Sacerdotessa.

Il discorso sull’allestimento registico ha prevalso in questa cronaca, ma la direzione di Michele Mariotti, ritornato una seconda volta all’Opéra dopo Les Huguenots di due stagioni fa, e questa volta con il suo Verdi, meriterebbe altrettanto spazio perché è tra gli elementi migliori di questa produzione. Raramente si erano sentiti tanta trasparenza e gusto dei particolari nella interpretazione di questa partitura: dai lividi iniziali lacerti tematici al morire in pianissimo delle ultime frasi, non c’è pagina che non abbia avuto una resa magistrale e un vero senso del dramma. Quello che è mancato sul palcoscenico.

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⸪

La forza del destino

Ottocento, ,

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Giuseppe Verdi, La forza del destino

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 7 maggio 2015

(registrazione video)

È brutta la guerra, abbasso la guerra!

Si può ancora mettere in scena una Forza del destino puramente illustrativa? No, e lo dimostra il regista Martin Kušej che prende il testo del Piave e lo legge da uomo intelligente e dei nostri giorni, o meglio lo legge tra le righe o, se si vuole, a un secondo livello. Con quello che abbiamo visto e che continuiamo a vedere quotidianamente non possiamo neanche lontanamente non dico divertirci ma ascoltare senza imbarazzo i versi del libretto e della esaltazione della guerra.

Ecco quindi che il regista intende il drammone di amore e morte come la storia dell’autodistruzione di una famiglia e il senso di colpa della figlia ribelle e del suo desiderio di libertà. Freud non è certo assente in questa lettura del regista: Leonora ha indirettamente (o inconsciamente) causato la morte del padre perché voleva liberarsi di quella schiavitù cui era relegata in quanto figlia e donna. Per il resto della sua vita cercherà di espiare questa colpa, ma non riuscirà a liberarsi della figura del padre che nella regia di Kušej ritroverà nel Padre Guardiano, interpretato dallo stesso cantante. La famiglia e la religione sono entrambe forze oppressive e distruttive e uno scenario di guerra con le sue devastazioni e i suoi abbrutimenti accompagnerà il resto dell’opera.

Nel corso dell’esecuzione della splendida ouverture vengono scambiati nervosi e inquieti sguardi durante la preghiera tra i commensali di una tavola dominata da un padre-padrone costantemente informato dalla sua sicurezza di quello che avviene nella sua proprietà – quindi anche dell’arrivo di Don Alvaro. Quando questi arriva, capelli lunghi e sudato, il nobile mezzosangue decaduto prima ancora di abbracciare la sua Leonora si attacca a un bicchiere di vino: la cavalcata è stata faticosa e la temperatura ardente qui in Siviglia. Leonora nicchia, ma alla fine cede nel momento in cui rientra il padre e viene esploso il colpo fatale che lo uccide. Sul suo corpo insanguinato si butta Carlo, il fratello minore di Leonora, un bambino occhialuto.

Nell’atto seguente ritroviamo la stessa tavola con Leonora immobilizzata nella stessa posizione, ma Carlo è uomo adulto e ancora con gli occhiali cerchiati di nero. La scena è devastata da un’esplosione e una folla smarrita risponde senza convinzione ai couplet di Preziosilla. Un inatteso cambio di prospettiva avviene nel quadro successivo: il fondo è ora il pavimento sventrato da una bomba e Don Alvaro canta su una prospettiva escheriana. La scena di triste orgia che segue è sia la proiezione del senso di colpa della donna (il sesso immaginato come espressione di libertà diventa una mostruosa espressione di morte) sia di quello che dice fra Melitone e il rataplan di Preziosilla suona beffardamente macabro su uno stuolo di corpi distesi per terra come cadaveri allineati dopo una catastrofe.

Il convento cui si rivolge Leonora è una chiusa parete di legno che si apre solo per il suo “battesimo” prima di ritirarsi nello “speco”, un luogo dominato e oppresso da infinite croci bianche, il fallimento a trovare nella fede la pace tanto agognata. Nel finale abbiamo la stessa tavola dell’inizio e ai loro posti originali ci sono ora il padre/guardiano e il fratello morto. Un piatto con del pane nervosamente sbriciolato da Leonora, esattamente come all’inizio, rimanda al vuoto rito della comunione. Come era entrato all’inizio così Alvaro esce dalla scena e da questa famiglia: disgustato getta un crocifisso in mezzo a tutti gli altri accatastati.

Con minimi movimenti del corpo fasciato in un abito nero, il soprano tedesco Anja Harteros è una Leonora eccelsa: vocalmente il suo caldo timbro centrale mette in luce la sopita passionalità della donna, gli acuti luminosi la disperata ricerca della pace interiore. Trascinante fin dal primo momento, Jonas Kaufmann dimostra una qualità vocale e una presenza fisica sbalorditiva ed eccezionale è la capacità di interazione con gli altri personaggi: i suoi duetti con Leonora e con Carlo sono memorabili e trascinano giustamente il pubblico all’entusiasmo.

Martin Kušej ha il merito ulteriore di rendere scenicamente persuasivo Ludovic Tézier, fino ad ora considerato un baritono di buoni mezzi vocali ma scialba presenza fisica: qui invece, come sollecitato da Kaufmann, gareggia con lui in efficacia recitativa nel suo personaggio mosso ciecamente dall’odio e dalla sete di vendetta e sordo a qualunque altro discorso. Voce di grande qualità è anche quella di Vitalij Kowaljow, il basso russo è convincente sia come marchese di Calatrava sia come padre Guardiano. Renato Girolami e Nadia Kraesteva rendono fra Melitone e Preziosilla per una volta non detestabili.

Appropriata e vigorosa la direzione di Asher Fisch, che comunque rispetta sempre le voci in scena. Per questa esecuzione viene scelta la versione del 1869. Kušej, Kaufmann e compagnia sono riusciti a farmi finalmente apprezzare quest’opera di Verdi!

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⸪

Der Freischütz

Ottocento

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Carl Maria von Weber, Der Freischütz

★★★★★

Monaco, Nationaltheater, 13 febbraio 2021

(video streaming)

Da Romantische Oper a thriller contemporaneo: il Freischütz di Černjakov

Che non ci sarebbero stati cappelli piumati, brache di pelle e l‘«orribile gola nella foresta, in massima parte ricoperta di conifere, cinta all’intorno da alti monti» era prevedibile. Nell‘allestimento di Der Freischütz di Dmitrij Černjakov non siamo nei boschi della Boemia alla fine della Guerra dei Trent’anni ma ai giorni nostri. E non ci sono idillici borghi di cacciatori, bensì ambienti moderni dalle curve pareti di pannelli di legno che si aprono sulla vista dei grattacieli di una metropoli. In effetti a chi oggi può interessare la vicenda di un cacciatore romantico, quando nella nostra società ben altri sono i “cacciatori” in agguato dagli ultimi piani dei palazzi della finanza.

Ecco la trama della vicenda come viene raccontata dal regista, che fa svolgere gli avvenimenti nelle 24 ore che precedono le nozze di Agathe con Max. Ore 13.00. Agathe, la figlia del potente Kuno, sta per sposare il giovane Max. Max capisce quali prospettive di vita e di carriera si apriranno se entrasse nella cerchia di Kuno come marito di Agathe anche se il rapporto teso di Kuno con sua figlia potrebbe diventare un ostacolo. Insoddisfatto del comportamento di Agathe, che non ha chiesto il suo consenso, Kuno accetta comunque le nozze. Ma alla vigilia del matrimonio, davanti a tutti, Kuno propone una condizione per Max. È obbligato a superare pubblicamente un test sparando con un fucile al bersaglio scelto da Kuno. Max sente di non poterlo fare. Ma è in gioco tutto: la sua posizione, la carriera, la mano di Agathe. Kuno assegna il fatidico scatto di prova di Max per il giorno successivo alle nozze. Max è in subbuglio. Il suo vecchio amico Kaspar cerca di calmarlo e offre il suo aiuto. Fissa una riunione per mezzanotte. Atto secondo. Ore 19.30. Alla vigilia delle nozze, Agathe aspetta Max all’ora stabilita. Ma non è ancora arrivato. La sua amica Ännchen cerca di convincere Agathe a non preoccuparsi troppo. All’arrivo il ritardatario Max dichiara di essere presente solo per un minuto. Ha molto da fare e deve andarsene a breve. Agathe, allarmata, cerca di ragionare con lui e di fermarlo. Ma Max è irremovibile, se ne va. Agathe è disperata. Ore 23.50. Max è con Kaspar. Ma c’è qualcun altro: un certo Samiel, del cui aiuto e supporto Kaspar ha costantemente bisogno. Kaspar chiede a Samiel di puntare la pistola di Max proprio nel cuore della sposa. Ossessionato da Agathe, Kaspar non può permettersi di lasciare che Agathe diventi la moglie di Max. Inorridito da ciò che sta accadendo, Max perde conoscenza. 9.30. La mattina dopo, dopo una notte agonizzante, Agathe si sente lasciata sola. I cupi presentimenti non la lasciano. Ännchen cerca di intrattenere Agathe con i preparativi per il matrimonio. Ma nella confezione regalo portata da Ännchen, invece della corona da sposa Agathe scopre una ghirlanda funeraria. Alla vigilia delle nozze, Max supera la prova annunciata da Kuno: uno scatto di prova. Punta la pistola al cuore di Agathe…

E qui i puntini di sospensione di Černjakov stanno a indicare che nulla è come si vede e che il finale è a sorpresa.

Ma torniamo indietro. Siamo nella sede di una grande società e la prova di iniziazione a cui è sottoposto Max è quella di sparare con un fucile a cannocchiale a un passante a caso in strada. Max deve scegliere: ammazzare una persona oppure rinunciare a tutto quello che più conta nella sua vita, ossia l’amore di Agathe e la carriera. Max non ci riesce. Lo fa invece Kilian, che colpisce il bersaglio e viene festeggiato per la mira. Scopriremo poi che è tutta una messa in scena del capo (si vede “bersaglio” rialzarsi da terra illeso) per mettere alla prova il pretendente alla mano della figlia, il timido e impacciato Max. Anche il secondo quadro del secondo atto è ambientato negli stessi uffici, di notte: Max viene trascinato in scena legato e avvolto in teli di plastica e torturato da Kaspar la cui personalità si sdoppia in quella di Samiel. Non c’è nulla di magico, è pura crudeltà di Kaspar ai danni di Max. Una scena ben più paurosa di tutte quelle che abbiamo visto in passato.

Durante l’ouverture vengono proiettati su uno schermo i volti e la descrizione dei personaggi nella drammaturgia di Lukas Leipfinger. Ecco quindi Kuno: presidente di una grande società, autoritario e dispotico, per alcuni anni non ha avuto contatti con la figlia Agathe che ha scelto di andare a vivere da sola. Max: il fidanzato di Agathe, lavora nella società di Kuno, è molto ambizioso e si aspetta di migliorare la sua posizione all’interno della società. Agathe: ragazza indipendente e innamorata di Max che vuole sposare a prescindere dall’opinione del padre. Ännchen: l’amica pragmatica e fidata che ha sempre sotenuto nelle sue decisioni Agathe, di cui è innamorata. Kaspar: lavora anche lui con Kuno, amico di lunga data di Max, durante il servizio militare ha preso parte in operazioni da cui è stato traumatizzato, è morbosamente infatuato di Agathe.

La favola romantica venata di magia si è trasformata in un thriller ad alta tensione in cui le melodie di Carl Maria von Weber non vengono più a interrompere i lunghi dialoghi parlati, qui drasticamente ridotti e sostituiti spesso da sopratitoli esplicativi, ma formano un dramma coerente e spietato in cui nulla è più quello che sembra: nel finale le luci in scena si abbassano e Max vive l’epilogo ottimistico raccontato nel libretto con Agathe salva e Kaspar dannato, ma quando le luci ritornano Max si sveglia come da un sogno e si accorge che è stata un’illusione e che ha effettivamente sparato alla ragazza riversa per terra mentre il rivale Kaspar è sempre al suo posto.

Tutto questo sarebbe solo un congegno teatrale genialmente confezionato se non ci fosse una componente musicale di livello eccelso, con un Antonello Manacorda e un’orchestra in stato di grazia che fanno diventare la successione di arie la colonna sonora carica di suspence di un film di Hitchcock o di Buñuel. La sensibilissima e lucida lettura di Manacorda getta nuove luci su una partitura che acquista così una grande modernità.

Assieme allo splendido coro istruito da Stellario Fagone, la qualità musicale lascia senza parole sia nell’interprete di Kaspar, un formidabile Kyle Ketelsen di cui non si sa se ammirare maggiormente la bellezza della vocalità o la intrigante presenza scenica, sia nella Agathe di Golda Schultz dalla voce di cristallo e dalla grande sensibilità espressiva. Il timido e debole Max trova in Pavel Černoch l’interprete giusto per timbro chiaro, agilità vocale ed efficacia attoriale. Le eccellenze vocali si riscontrano anche nelle parti minori, da Anna Prohaska tutt’altro che stucchevole Ännchen, all’autorevole Milan Siljanov nella breve parte di Kilian, al dispotico Kuno di Bálint Szabó, all’Eremita (qui un cameriere) di Tareq Nazmi all’Ottokar (intrattenitore di matrimoni) di Boris Prýgl. 

Un altro spettacolo che in Italia, in cui i teatri invece di farsi un pubblico ne sono ostaggio, non potremo mai vedere.

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