Aleksandr Ostrovskij

Káťa Kabanová

foto © Jaro Suffner – Komische Oper

Leoš Janáček, Káťa Kabanová

★★★★☆

Berlin, Komische Oper, 5 juillet 2022

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L’enfer de la famille

Les opéras de Janáček, qui ont été si mal accueillis par le public à leur époque, sont aujourd’hui presque constamment à l’affiche. Quelle sacrée revanche pour le vieux Leoš que de voir son œuvre si appréciée aujourd’hui ! Kát’a Kabanová est l’un de ses titres les plus populaires : l’histoire est de celles qui accrochent toujours et la musique du compositeur morave fait tout pour rendre plus fort ce drame bourgeois au dénouement tragique…

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Káťa Kabanová

foto © Jaro Suffner – Komische Oper

Leoš Janáček, Káťa Kabanová

★★★★☆

Berlino, Komische Oper, 5 luglio 2022

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L’inferno della famiglia

Le opere di Janáček, che con tanta difficoltà erano state accolte dal pubblico ai loro tempi, ora sono quasi una costante nei cartelloni dei teatri. Una bella rivincita per il vecchio Leoš vedere così apprezzato il suo teatro oggi. Kát’a Kabanová è uno dei titoli più frequentati: la vicenda è di quelle che fanno sempre presa e la musica del compositore moravo fa di tutto per rendere più intrigante questo dramma borghese dal finale tragico.

Come l’omonima e quasi contemporanea Katerina Izmailova del racconto di Leskov (1865, Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk, che sarà messo in musica da Šostakovič),  anche la Káťa (Caterina) Kabanová del dramma di Aleksandr Ostrovskij (1859, L’uragano in italiano anche se si tratta solo di un temporale nell’originale) è una “mal marià”, come si dice dalle mie parti, ha cioè un ma­rito imbelle in partenza per un viaggio il quale la lascia in balia delle tentazioni e nelle grinfie di una suocera qui (là di un suocero) che non vedono l’ora di rende­re la vita ancora più grama alla povera nuora.

La Caterina protagonista dell’o­pera di Janáček, andata in scena nel 1921 a Brno, non arriva all’omicidio come la omologa russa, ma in preda al senso di colpa, che manca totalmente all’altra Caterina, per l’adulterio consumato, durante un temporale si getta nel Volga lì vicino. Káťa è ossessionata dal peccato, come un po’ tutti gli abitanti del villaggio. La soggezione religiosa è infatti molto forte nel dramma del compositore moravo, che aveva avuto la sua istruzione in un convento di Brno, mentre in quello del russo l’unico accenno alla religione è nella figura del prete orto­dosso ubriacone e lascivo.

Musicalmente troviamo anche in questo lavoro la cura di Janáček per la parola. Nel suo caso “frase musicale” ha un significato ancora più profondo: Janáček ha metodicamente trascritto in notazione musicale il parlato di chi ascoltava, trasformando cioè la prosodia della lingua nei ritmi e nella melodia della musica, così da far diventare il significante musica. Questa “melodia linguistica” sembra del tutto chiara all’ascolto della Káťa Kabanová diretta da Giedrė Šlekytė, un altro arrivo dalla Lituania e un’altra donna che si insedia con sicurezza sul podio delle maggiori orchestre, come hanno fatto precedentemente Simone Young, Emmanuelle Haïm, Oksana Lyniv o Joana Mallwitz, solo alcuni dei talenti femminili scoperti recentemente.

La superiore maestria della giovane direttrice diventa chiara fin da quell’inizio quasi wagneriano che però presto si innerva di un battito che diventa subito idiomatico su cui si inserisce il malinconico canto del fiume. Il colore cupo domina nell’orchestra e bene ha fatto la regista Jetske Mijnssen – un’altra donna! – a tenere chiuso il sipario nero durante l’esecuzione del preludio, il che ha messo ancor più in evidenza la preziosità dell’inizio di questo lavoro che si rivela con un carattere quasi aforistico data la brevità – i tre atti assieme durano meno di un atto unico straussiano. L’esecuzione senza interruzioni ha poi permesso di mantenere una forte tensione narrativa prima di arrivare a quel finale fulmineo in cui in pochi secondi si conclude l’infelice parabola della povera donna. Finale che è impossibile mettere in scena realisticamente: in poco più di un minuto d’orologio lei si getta nel fiume, annega e il corpo viene portato a riva! A Janáček non interessa la verosimiglianza, interessa concentrare il dramma in poche efficaci battute. Il gesto preciso e coinvolgente della Šlekytė ha ottenuto dall’orchestra un suono di grande pulizia che ha esaltato più del solito le raffinatezze strumentali – il rabbrividente intervento dei violini, lo struggente violoncello, i nostalgici corni – che punteggiano questa magnifica partitura.

In scena non c’è nessun cantante di lingua madre, ma un cast di grande qualità che ha supplito a una dizione non sempre esemplare con ottime doti interpretative. Prima fra tutti la protagonista, Annette Dasch, che si è calata con grande sensibilità nella parte e con una vocalità attenta alle minime espressioni, tanto che il pubblico alla fine le ha riservato delle vere e proprie ovazioni. Molto festeggiati anche Jens Larsen, il trucido Dikoj; Magnus Vigilius, il nipote bistrattato Boris; Stefan Rügamer, il marito alcolizzato e succubo della madre, qui una figura neanche troppo antipatica a cui ha fornito efficacemente la figura e la voce il mezzosoprano austriaco Doris Lamprecht. Una ventata di spensieratezza viene dalla Varvara di Karolina Gumos dal bel timbro, e dal Kudriaš di Timoty Oliver, gli unici due personaggi che riescono a sfuggire a quell’inferno borghese.

La regista olandese Jetske Mijnssen punta a una lettura iperminimalista, neanche la gente del paese si vede, il coro canta fuori scena e tutta la vicenda è vissuta claustrofobicamente in un interno disegnato da Julia Katharina Berndt formato da tre ambienti identici, pressoché intercambiabili, senza finestre, con porte comunicanti e sulla parete di fondo un doppio portone che si apre su un nulla nebbioso. Altro che notte estiva, fluire del fiume: una triste prigione rinchiude i personaggi e per quanto le camere scorrano, molto lentamente, davanti ai nostri occhi, si ripropone sempre lo stesso ambiente: la tavola minuziosamente preparata con la tovaglia che in un momento di spensieratezza di Kát’a diventa un velo bianco. Anche i costumi anni ’50 di Dieuweke van Reij non fanno sperare una via di fuga dalle angherie di Dikoj nei confronti del nipote e di Marfa Ignatjevna con la nuora. Nella drammaturgia di Simon Berger tutto viene condensato nelle tre stanzette: vediamo dunque Kudriaš dare lezione al giovane Kuligin sul tavolo, la notte folle dei vecchi Dikoj e Marfa consumarsi grottescamente sotto il tavolo dell’altra stanza mentre in quella di fianco Kát’a comincia a cedere alla tentazione del “peccato”. Nel finale la donna non si getta nella Volga ma si avvelena e muore accasciata al suolo assieme a Boris che non è partito. La vecchia Kabanová non rigrazia i compaesani, che non ci sono come detto, ma si rivolge direttamente al pubblico con un effetto altrettanto rabbrividente. Poi si apparta nell’altra stanza e sembra crollare per il dolore. In fondo è una povera donna anche lei e sembra meritare la compassione della regista.

Káťa Kabanová

foto © Fabrizio Sansoni-Teatro dell’Opera di Roma 2022

Leoš Janáček, Káťa Kabanová

★★★★☆

Rome, Teatro dell’Opera, 21 janvier 2022

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Leoš Janáček, un compositeur trop rare à Rome

Leoš Janáček meurt en 1928. Cette même année, le théâtre Costanzi (l’Opéra de Rome), rénové, agrandi et doté d’une nouvelle façade, rouvrait ses portes. Les programmations du compositeur morave à l’Opéra de la capitale italienne sont extrêmement sporadiques : Jenůfa reste le seul titre mis à l’affiche durant cette période, avec trois représentations en 1952 et cinq en 1976. La production londonienne de 2019 compense partiellement cette absence regrettable de l’un des plus grands compositeurs du XXsiècle. Pour marquer l’occasion, le foyer du premier étage abrite une belle collection de portraits photographiques de Janáček.

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Káťa Kabanová

foto © Fabrizio Sansoni-Teatro dell’Opera di Roma 2022

Leoš Janáček, Káťa Kabanová

★★★★☆

Roma, Teatro dell’Opera, 21 gennaio 2022

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A cent’anni di distanza Káťa Kabanová è a Roma, finalmente.

Nel 1928 muore Leoš Janáček. Quello stesso anno viene riaperto – ristrutturato, ampliato e con una nuova facciata – il Costanzi, ossia l’Opera di Roma.

Estremamente sporadiche sono state le presenze del compositore moravo nel teatro lirico della capitale: Jenůfa è stato l’unico titolo in cartellone in tutto questo periodo, con tre recite nel 1952 e cinque nel 1976. A rimediare parzialmente a questa deplorevole assenza di uno dei massimi compositori del Novecento, viene ora questa produzione londinese del 2019. Per l’occasione il foyer del primo piano ospita una bella raccolta di ritratti fotografici di Janáček.

Basata sul dramma di Aleksandr Ostrovskij (L’uragano, 1859), Kát’a Kabanová mette in scena una figura femminile dell’Ottocento che, come l’omonima Katerina Izmailova di Nikolaj Leskov (Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk, 1865), trova nuova vita tramite due compositori del Novecento, Janáček e Šostakovič rispettivamente. In entrambi i casi una moglie insoddisfatta è gettata nelle braccia di un amante a causa della suocera o del suocero, ma per Kát’a (Katěrina) con in più un enorme senso di colpa che la porterà al suicidio. Un altro tema presente nel dramma di Ostrovskij, e ripreso fedelmente nel libretto di Janáček, è quello del contrasto fra scienza e superstizione, tra una mentalità innovativa e una arretrata. L’uragano del titolo – che meglio sarebbe tradurre semplicemente come temporale (in ceco bouře, in russo гроза) – è spiegato scientificamente da Kudrjaš: i fulmini sono un fenomeno elettrico da cui ci si può salvare coi parafulmini, mentre per Dikoj sono il castigo divino per i nostri peccati. Ovviamente il temporale è anche un segno dell’animo tormentato di Kát’a che infatti, dopo l’inconcludente dialogo con l’amato Boris, non trova altra soluzione che gettarsi nel fiume Volga.

Ponte tra le ancora tradizionali Šárka, Jenůfa, Destino e le decisamente più moderne La piccola volpe astutaL’affare Makropulos, Da una casa di morti, la musica di Káťa Kabanová è caratterizzata da quella ansiosa sbrigatività fatta di melodie concise, aforistiche, che formano quell’«alfabeto Morse dell’inconscio», come è stato definito, che sta all’opposto del declamato operistico a cui siamo abituati. Difficilmente due personaggi cantano insieme, come non avviene infatti nella realtà del parlato, e l’irregolarità di accenti e durate degli spunti melodici è quella della lingua ceca. Tutto è ben chiaro nella lettura di David Robertson, ex direttore assieme a Pierre Boulez dell’Ensemble InterContemporain, che realizza perfettamente quelle «melodie del parlato» modulate sulla voce nei ritmi ascendenti e discendenti della conversazione naturale. La versione che utilizza è quella originale, depurata da Charles Mackerras dei ritocchi introdotti successivamente per “correggere” la strumentazione di Janáček, considerata troppo scarna. Quasi «un grande collettivo di musica da camera» la definisce Robertson, che mette a nudo i gesti musicali e i colori di una partiura che fin dalle prime quattro note dei timpani accompagnati da tromboni e tuba fornisce il tono cupo e inquietante in cui si svilupperà la vicenda.

Non facile è la concertazione delle voci di quest’opera: ogni personaggio è contraddistinto da uno stile vocale suo proprio, ma il direttore americano e gli interpreti in scena riescono egregiamente nell’impresa. Ecco quindi l’agitata irascibilità di Dikoj restituita dal temperamento di Stephen Richardson; il languore amoroso di Boris si ritrova nel timbro limpido, nella sensibilità e nei suoni sfumati di Charles Workman; l’inettitudine di Tichon, totalmente sottomesso alla madre, è rappresentata con chiarezza da Julian Hubbard; i due amici Kudrjaš e Kuligin sono efficacemente delineati da Sam Furness e Lukáš Zeman rispettivamente.

E poi ci sono le donne. Tre donne che esempificano tre diversi approcci alla vita. Kát’a, il cui ritratto da bambina campeggia sul sipario, ci viene presentata in un lieve alone di spiritualità con le sue estasi in chiesa, il suo amore per i volatili – e Janáček, ben prima di Messiaen, li fa cantare sobriamente ma chiaramente in orchestra, quasi trasfigurati – prima di mostrarcela combattere fortemente contro il peccato di adulterio, nonostante il suo amore per il marito, amore considerato osceno dalla possessiva suocera (nella regia di Richard Jones lei cerca fino all’ultimo di salire sull’auto del marito che parte per lasciarla sola in preda alla tentazione). Tutto questo deve essere interpretato da una cantante che mantenga un difficile equilibrio senza cadere negli eccessi espressivi e questo riesce perfettamente al soprano americano Corinne Winters, che passa con naturalezza dal tono quasi infantile a quello lirico e infine drammatico della parabola terrena di Kát’a. La voce ha la giusta freddezza quando deve ribadire alle assurde accuse della suocera, per poi mostrare il tono febbrilmente amoroso di chi si aggrappa all’uomo il cui amore dà significato alla sua esistenza.

Non rassegnata a cedere il suo ruolo è la madre del marito, Marfa Ignatěvna Kabanová, che vede nell’amore della nuora per il figlio una perdita del suo affetto ma anche della sua autorità sull’uomo. Come la Kostelnička di Jenůfa, anche la Kabanicha – così è chiamata nel libretto – è una possente figura del teatro operistico del Novecento e deve saper dosare temperamento e glacialità. Il mezzosoprano inglese Susan Bickley riesce nell’impresa con una vocalità autorevole e giusta presenza scenica. E infine c’è Varvara, la ragazza libera e spregiudicata, che ha il coraggio di abbandonare quell’ambiente opprimente per fuggire col suo Kudrjaš a Mosca, «verso una nuova vita felice!». E Carolyne Sproule riesce a infondere a questo personaggio quello slancio giovanile e vitale che manca a tutti gli altri. Tra i restanti interpreti si sono fatte notare Angela Schisano (Fekluša) e Sara Rocchi (Glaša), diplomate della “Fabbrica”, il Programma Giovani Artisti dell’Opera di Roma, due italiane in un cast internazionale le quali non si sono lasciate intimorire dalla difficile dizione della lingua di Janáček.

L’impianto scenografico di Antony McDonald (che disegna anche i costumi) consiste in una grande scatola lignea chiusa in cui si inserisce un elemento scenografico che forma l’interno borghese dei Kabanov (l’ambientazione è quella degli anni ’70 del secolo scorso). Ruotato su sé stesso diventa la casa vista dall’esterno, ossia dal giardino del secondo atto in cui si consuma l’incontro delle due coppie di amanti e dove un triste lampione illumina la scena occupata da una panchina. Il vecchio palazzo semidistrutto in cui si rifugiano quelli sorpresi dal temporale nel terzo atto qui diventa la pensilina di una fermata d’autobus e il fiume Volga verso cui lanciano le loro canne da pesca i giovani del villaggio è il golfo mistico. Le acque del fiume che inghiottono la sventurata nel fulmineo finale sono gli stessi abitanti che prima ignorano e poi condannano il suo comportamento («perché mi trattano così? Dicono che un tempo per le donne come me c’era la condanna a morte…») e che ora la travolgono come un’ondata di piena. Complesso il gioco luci di Lucy Carter, ma non perfettamente realizzato in alcuni momenti dello spettacolo. La lettura di Jones è apprezzabile quando sottolinea la diversità tra la ragazza e l’ambiente che la circonda, ma non è del tutto convincente nel finale: per tutto lo spettacolo il nervoso andirivieni dei passanti e di un ciclista hanno punteggiato l’azione e solo alla fine tutti lasciano finalmente il palcoscenico con il cadavere di Kát’a per terra su cui si curva il marito (ma il libretto dice invece che «parte agitato»), mentre la suocera da un lato è chiusa, forse, nel rimorso. Per lo meno così sembra dall’espressione di Susan Bickley, ma le sue ultime parole non lo facevano affatto intendere.


Káťa Kabanová

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Leoš Janáček, Katia Kabanova

★★☆☆☆

Vienna, Staatsoper, 23 aprile 2017

(video streaming)

Quando il Volga diventa lo East River

Nell’ultra tradizionale cartellone della Staatsoper viennese non c’è molto spazio per Leoš Janáček la cui Káťa Kabanová viene ora ripresa in una produzione del 2011 di André Engel. Peccato, perché l’orchestra del teatro si dimostra perfettamente a suo agio sotto la direzione di Tomáš Netopil, ceco lui stesso, che dipana con precisone e sensibilità le note di questo che è tra i lavori più ispirati del compositore moravo. Colori e sentimenti del piccolo villaggio e dei suoi abitanti sono magistralmente riprodotti, ognuno con la sua propria immagine sonora: dalla imperiosa Kabanicha alla sventurata Káťa il cui struggente tema dei violini accompagna tutta l’opera.

Peccato che il cast deluda in varia maniera. Interprete affermata in questo repertorio – la si ricorda come turbata Emilia Marty in un Makropulos di dieci anni fa, o sofferta Marie nel Wozzeck – Angela Denoke non ha mai brillato per la bellezza del timbro, ma qui la voce è spesso sforzata e il registro acuto richiesto dalla parte mette spesso a disagio la cantante con vibrati e incertezze d’intonazione preoccupanti. Non sono meglio i colleghi: Misha Didyk ha bella voce ma un tono stentoreo che non conosce le mezze tinte; Thomas Ebenstein è un Kudriáš dalla dizione e dal timbro che definire peculiari è dire poco; Jane Henschel delinea una Kabanicha megera fino al grottesco, come anche Dan Paul Dumitrescu (Dikoj) suo partner in una imbarazzante scena di sadomasochismo; insicuro e inespressivo il Tichon di Leonardo Navarro. La migliore di tutti risulta la Varvara di Margaret Plummer. Le grandi passioni impetuore come l’uragano del dramma di Ostrovskij da cui deriva il libretto sono del tutto assenti tra gli interpreti a cui viene mancare una credibile interazione nella regia di André Engel, che illustra linearmente la vicenda pur con le incongruenze di un’ambientazione spazio-temporale diversa che nulla aggiunge al succo della vicenda. 

«Parco sulla riva alta del Volga; al di là del fiume, in lontananza, un panorama. A destra la casa dei Kabanov. Un viale con panchine» dice la didascalia della prima scena e qui effettivamente il fiume c’è, le panchine pure, e anche il panorama. Ma quella che si vede è l’inconfondibile skyline di New York e di russo qui c’è solo il pacco da cui il chimico Kudriáš tira fuori un microscopio, mentre Gla fuma una pipa e si fa un pediluvio (!) seduta sulla panchina di fianco.

Siamo nella Brooklyn degli anni tra le due guerre, tra gli immigrati russi. Case di mattoni, scale antincendio sulle facciate, interni spogli, tetti con le cisterne d’acqua, magazzini e il fiume, non il Volga ma l’East River, dietro la palizzata. Tocchi di realismo in un dramma che di realistico non avrebbe nulla: basti il fatto che tra il tuffo nelle acque del fiume e il ripescamento del cadavere passano pochi secondi nell’opera. E il finale che fa scorrere un brivido nella schiena con quella battuta della Kabanicha «Děkují vám, děkují vám, | dobrí lidé, | za úslužnost!» (Grazie, grazie, buona gente, per il vostro gentile servizio!) qui non ha quasi nulla di tragico.

Káťa Kabanová

Leoš Janáček, Kát’a Kabanová

Napoli, Teatro di San Carlo, 20 dicembre 2018

(live streaming)

Se è così, possono anche farne a meno

Giudizio negativo del servizio streaming offerto dal Teatro di San Carlo di Napoli: telecamera fissa, pessima registrazione del suono e assenza di sottotitoli.

Oslo, Amburgo, Amsterdam e ora Napoli: l’allestimento del 1999 di Willy Decker scende dal profondo Nord per approdare con un cast che forse è il migliore tra quelli che l’hanno preceduto. Punti di forza di questa produzione, oltre alla intrigante messa in scena del regista tedesco, la direzione di Juraj Valčuha e la presenza di Gabriela Beňačková nella parte della Kabanicha.

Questo sulla carta, perché dal video è difficile farsene un’idea con le voci che sembrano arrivare da fuori del teatro e l’orchestra monofonica appena udibile con il volume al massimo. Ripresa al telefonino?

La fanciulla di neve

Nikolaj Rimskij-Korsakov, La fanciulla di neve

★★★★☆

Parigi, Opéra Bastille, 15 aprile 2017

(live streaming)

L’opera preferita da Rimskij-Korsakov

La fanciulla di neve (Снегурочка, Sneguročka) è una “fiaba di primavera” in un prologo e quattro atti su libretto del compositore stesso basato sull’omonimo lavoro di Aleksandr Ostrovskij del 1873. Su questo stesso racconto fiabesco si era basato, nove anni prima, il balletto di Čajkovskij. La prima rappresentazione ebbe luogo al teatro Mariinskij di San Pietroburgo nel febbraio 1882. Nel 1898 il compositore completò la revisione dell’opera nella versione con cui oggi è nota.

Prologo. Sneguročka prega i suoi genitori, Vesna Krasna (Fata Primavera) e Ded Moroz (Nonno Gelo), di lasciarla vivere fra gli umani, poiché questo rappresenta il suo più grande desiderio; Ded Moroz riluttante, acconsente, ma la fa seguire dallo spirito del bosco per controllarla. Sneguročka arriva all’insediamento dei Berendeijani e viene adottata da un buon uomo e da sua moglie.
Atto primo. Alla capanna giunge Lel’, che canta due canzoni in omaggio a Sneguročka, chiedendole in cambio un bacio. Nell’ascoltare le canzoni del pastore la fanciulla si commuove e pensa di ricompensarlo più adeguatamente offrendogli invece un fiore, ma Lel’ sembra non apprezzare il gesto. Sneguročka si rimprovera di avere un cuore freddo come quello del padre. Arriva a consolarla Kupava, seguita dal fidanzato Mizgir’, il quale però si innamora di Sneguročka non appena la scorge e decide di rompere il fidanzamento con Kupava che, estremamente offesa, propone di lasciar giudicare la questione allo zar.
Atto secondo. Interpellato, lo zar sentenzia la colpevolezza di Mizgir’ e lo fa allontanare dal villaggio. Zar Berendeij possiede doti profetiche, e sa che se Sneguročka si innamorasse di qualcuno la loro terra finalmente si riscalderebbe, visto che si trovano ormai prossimi alla kupala (che nel calendario russo è il solstizio d’estate) ma fa ancora freddo; perciò promette una ricompensa a colui che farà innamorare di sé la Fanciulla, concedendo anche a Mizgir’ il permesso di provare.
Atto terzo. A conclusione della riunione, lo zar chiede a Lel’ di cantare per lui, in cambio del permesso di baciare una fanciulla fra quelle presenti; al termine della canzone, con sorpresa di tutti, Lel’ sceglie Kupava, optando per il calore umano piuttosto che per il freddo fascino di Sneguročka. La fanciulla ora desidera più di ogni altra cosa la capacità d’amare ma è Mizgir’ che appare e cerca di prenderla con la forza. L’intervento dello spirito del bosco la salva però subito dopo assiste all’incontro amoroso tra Lel’ e Kupava e chiama la madre affinché esaudisca il suo desiderio d’amore.
Atto quarto. Vesna Krasna arriva ma la mette in guardia contro il sole. Arriva anche Mizgir’ e Sneguročka ricambia finalmente il suo amore, ma quando viene colpita dai primi raggi di sole si scioglie e Mizgir’, disperato, si getta nel lago. I Berendeijani, che hanno assistito alla scena, sono sconvolti; ma vengono confortati dallo zar, che spiega loro la ragione divina per cui quegli avvenimenti dovevano aver luogo: il dio del sole era in collera con Sneguročka e voleva punirla; ora che si è sfogato, può rasserenarsi e scaldare la loro terra.

L’opera, molto frequentata in Russia, altrove è di raro ascolto. Ora rimedia l’Opéra di Parigi con questa acclamata produzione affidata alle amorevoli cure di Dmitrij Černjakov. Si tratta della sua terza messa in scena di un lavoro di Rimskij-Korsakov dopo La leggenda della città invisibile di Kitež e La sposa dello zar. Entusiasta ambasciatore della musica russa, quando si tratta di opere della sua terra il regista dà il meglio di sé, come in questo caso e il successo sta a dimostrare l’apprezzamento del pubblico parigino per questa Fanciulla di neve. La sua pur audace lettura non è irrispettosa e a suo modo rende omaggio alle tradizioni popolari russe pur senza accentuare la dimensione fantastica del racconto: la fiaba è come virgolettata, la mitologia russa pagana e arcaica è vista con gli occhi della modernità: dalla palestra di danza in cui insegna Vesna Krasna (idea che risolve genialmente il problema della canzone degli uccelli) alla comunità neorurale che vive in un camping di roulotte dove lo zar è il capo villaggio – un vecchio pittore davanti al suo cavalletto con un ritratto di Vesna Krasna – alla magia del bosco notturno rotante del quarto atto, un effetto teatrale molto suggestivo anche se già visto nel Don Giovanni di Guth.

I costumi sono un mix di folclorico e di moderno e grande è la cura attoriale messa in luce da un cast di interpreti eccellenti sia come vocalità sia come presenza scenica e plausibilità psicologica. Incantevole e fresca è Aida Garifullina perfetta nel ruolo titolare, voce di cristallo dal delizioso vibrato cui fanno da contrasto la voce ben temprata e il carattere temperamentoso della Kupava di Martina Serafin. Il tenore Maxim Paster sostituisce degnamente Ramon Vargas previsto nelle vesti dello zar Berendeij mentre cavernosa e affaticata è la voce di Thomas Johannes Mayer, rozzo Mizgir’. Sontuosa presenza è quella di Elena Manistina, fata primavera. Nella piccola parte di Bermjata è Franz Hawlata ormai destinato alle parti secondarie. Come Lel’, invece del contralto en travesti di tradizione, qui abbiamo un controtenore, il bravissimo ucraino Yuriy Mynenko, dalla studiata indolenza e dai lunghi capelli biondi che si accarezza languidamente.

Mikhail Tatarnikov nella buca orchestrale dosa bene i suoni di questo capolavoro orchestrale musicalmente generoso e cerca di dare unitarietà a un lavoro frammentario in cui l’azione è spesso interrotta da canti e danze. Eccellente come sempre il coro dell’Opéra.

 

Káťa Kabanová

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Leoš Janáček, Katia Kabanova

★★★★★

 Turin, Teatro Regio, 15 February 2017

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Janáček’s “Russian” opera in Robert Carsen’s imaginative production

This was the first performance in Turin of Janáček’s sublime tragedy of guilt, a musical milestone of the 20th-century music for the stage and one of his most passionate scores. Originally conceived by Robert Carsen for the Vlaamse Opera, this production of Káťa Kabanová now arrives at Teatro Regio, the second chapter of Carsen’s Janáček project including five of the best-known works of the great Moravian composer.

The plot, based on Alexander Ostrovsky’s The Storm, is set in a Russian village, on the banks of the Volga. As in Jenůfa…

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Káťa Kabanová

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Leoš Janáček, Káťa Kabanová

★★★★★

Torino, Teatro Regio 15 febbraio 2017

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L’opera “russa” di Janáček nell’ispirata messa in scena acquea di Carsen

Prima esecuzione a Torino di questa «sublime tragedia della colpa», pietra miliare dell’opera del Novecento e una delle pagine più intense di Leoš Janáček. Concepito originariamente da Robert Carsen per l’Opera delle Fiandre, questo allestimento di Káťa Kabanová arriva ora al Regio come seconda puntata del progetto di allestimento dei cinque lavori più conosciuti del grande musicista moravo da parte del regista canadese.

La vicenda, tratta dalla pièce teatrale Uragano di Aleksandr Nikolaevič Ostrovskij, è ambientata in un villaggio russo sulle rive del fiume Volga. Come in Jenůfa, anche in questo ristretto ambiente rurale sono tutti più o meno imparentati o comunque si conoscono: Marfa Ignatěvna Kabanová, detta Kabanicha, vedova di un ricco mercante, ha un figlio, Tichon, sposato a Káťa, e una figlia adottiva, Varvara, ragazza spensierata e indipendente che flirta con il maestro Kudrjáš. Kabanicha ha un equivoco rapporto con il mercante Dikój, il quale fa di tutto per vessare il nipote Boris, innamorato corrisposto di Káťa.

L’ambiente opprimente e bigotto del villaggio è l’origine dei drammi delle anime semplici e sensibili come quelle di Káťa, qui sconvolta dal senso di colpa per l’adulterio. Delle tre coppie su cui verte il dramma, una si salva fuggendo lontano (Varvara e Kudriaš si rifugiano a Mosca), una si spezza (Boris è mandato in Siberia dallo zio e Káťa si getta nel fiume), la terza, quella dei vecchi despoti Kabanicha e Dikój, sopravviverà, spassandosela forse ancora meglio di prima.

Il peculiare stile del compositore è perfettamente riconoscibile fin dalle prime battute di questa sua sesta opera con il moderato del preludio e quei sommessi otto fatali colpi di timpano che scandiscono le sillabe del nome (Ka-tě-ri-na Ka-ba-no-vá), motto che ritornerà altre cinquanta volte nel corso dell’opera. Così come nella straordinaria concisione del finale, in cui in pochi minuti avviene tutto quanto: l’addio all’amato di Káťa, il suo gettarsi nel fiume, il grido di aiuto di un passante, l’annegamento, l’arrivo della gente del villaggio, il recupero del cadavere, il riconoscimento, l’accusa di Tichon alla madre («Voi l’avete uccisa! Voi l’avete ammazzata!»), la sua cinica frase («Grazie, brava gente, vi ringrazio per il vostro aiuto!») e il “sospiro del Volga” conclusivo.

Nella stupenda messa in scena di Carsen, ripresa a Torino da Maria Lamont, le acque del fiume sono presenti fin dall’alzarsi del sipario: il palcoscenico è trasformato in uno specchio d’acqua in cui “annegano” le molteplici copie di Káťa nel loro vestito bianco. Le stesse figuranti sposteranno le passerelle di legno per creare di volta in volta i diversi ambienti: la riva da cui Kudriaš pesca nel primo quadro; la camera dei Kabanov; il giardino e la sponda del fiume in cui si consuma il sofferto adulterio nel secondo quadro; le passerelle parallele in cui i disperati amanti si danno l’ultimo addio senza neanche potersi avvicinare nel terzo.

Nella scenografia di Patrick Kinmoth uno specchio riflette quanto avviene sulla superficie dell’acqua, le increspature, gli spruzzi durante lo scatenarsi del temporale. Particolarmente toccante è la realizzazione della scena d’addio dei due amanti. Separati da un immobile specchio d’acqua, Boris è solo un’ombra nera sull’altra sponda. Piano piano la luce aumenta (il gioco luci, di Carsen stesso e di Peter Van Praet, raggiunge in questa produzione l’assoluta perfezione) e si distinguono le fattezze di Boris, sempre irraggiungibile. Káťa tocca la superficie dell’acqua e l’increspatura si allarga come un cerchio fino a raggiungere l’amato. Anche la gente del villaggio che assiste al ritrovamento del corpo è un insieme di nere silhouette che si allontanano poi frettolosamente e in scena rimangono soli Tichon e Kabanicha: il figlio guarda con orrore la madre e se ne va, forse per sempre, chissà. La donna rimane ancora un istante a contemplare con freddezza il cadavere della ragazza, si riaggiusta ancora una volta i capelli con un gesto civettuolo ed esce anche lei con passo deciso dall’altra parte. La personregie si dimostra qui un altro dei punti di forza degli allestimenti di Carsen, ancora più essenziale in questo dramma di Janáček fatto di innumerevoli sottigliezze psicologiche.

Le terse sonorità di questa musica sono affidate alle esperte e sensibili mani del maestro Marco Angius, interprete tra i più qualificati del repertorio novecentesco. I drammatici silenzi, le trasognate e celestiali pagine, gli scoppi della natura ostile sono resi alla perfezione dall’orchestra del teatro mentre in scena c’è una compagnia di cantanti eccellenti, per la maggior parte molto opportunamente di madre lingua ceca per poter rendere al meglio lo stile conversativo del canto janačekiano.

La giovane Andrea Danková è una Káťa intensamente sofferta dalla bella vocalità cui manca poco per rendere il suo personaggio teatralmente ancora più memorabile. Cosa che riesce invece a Rebecca de Pont Davies che delinea una Kabanicha gelida e cinica mentre Lena Belkina è una Varvara di calda vocalità. I tre personaggi maschili declinano efficacemente i diversi caratteri: il sonoro Štefan Margita è l’imbelle Tichon, Misha Didyk è un Boris di bella voce e Oliver Zwarg autorevole e dispotico Dikoj.

Gli insistenti e prolungati applausi finali hanno dimostrato l’apprezzamento del pubblico per il bellissimo spettacolo.

Káťa Kabanová

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★★★☆☆

«Sublime tragedia della colpa» (1)

Káťa Kabanová, la settima delle dieci opere compiute di Janáček (2), è «una storia d’incomunicabilità, solipsismo, rassegnazione e debolezza. […] L’unicità di Janáček, in quest’opera, è stata quella di consegnarci la descrizione di un mondo antico e primitivo narrato con tutta la ferocia della lingua moderna, in una gamma che va dagli oscuri brontolii fino alle so­norità terse, trasognate e celestiali.» (Franco Pulcini)

Atto I. Intorno al 1860, in una cittadina sulle rive del Volga. Nel parco sulla riva del fiume, passeggiano alcune persone. Boris litiga con lo zio Dikoj e si lamenta del fatto che è lontano dall’amata Mosca e con uno zio dal carattere orribile. Intanto escono dalla chiesa Tichon, sua madre, Káťa e Varvara. Kabanicha accusa il figlio di trascurarla per la moglie, ma Káťa la rassicura che il figlio continua ad amarla. Oppressa da molti sentimenti, Káťa svela a Varvara di amare un altro uomo. In quel momento giunge Tichon, dicendo che deve partire per un lungo viaggio. Káťa implora di portarla con sé, ma Tichon rifiuta. Káťa allora si impone di non parlare più con nessun’altra persona durante la sua assenza e di pensare soltanto a lui. Partito Tichon, Kabanicha sottopone Káťa agli umilianti rituali che una moglie deve compiere durante l’assenza del marito.
Atto II. Kabanicha continua a maltrattare Káťa, che tenta invano di difendersi. Varvara ruba le chiavi del cancello e le dà a Káťa per incontrarsi con l’amante. Káťa esita, ma al ritorno della suocera nasconde la chiave. Nel frattempo Dikoj, ubriaco, chiede ospitalità a Kabanicha per la notte. Varvara e Káťa s’incontrano con i loro amanti. Kudrjáš e Varvara si allontanano, lasciando gli altri due da soli, e Káťa si getta tra le braccia di Boris. Passata la notte, Varvara e Káťa rientrano, quest’ultima in preda al rimorso.
Atto III. Durante un temporale, Káťa è sconvolta dai rimorsi e dai segreti. Al ritorno di Tichon, rivela al marito e alla suocera di avere un amante e scappa sotto la pioggia. Mentre Varvara e Kudrjáš progettano un’impossibile fuga verso Mosca, Káťa è disperata e decisa a farla finita. Incontra per l’ultima volta Boris, che sta per partire per la Siberia con lo zio. Dopo l’addio a Boris, Káťa si getta nel Volga. Dopo aver visto il corpo della moglie annegata, Tichon accusa i presenti di aver provocato loro quella morte mentre invece Kabanicha ringrazia tutti per aver recuperato il corpo.

La registrazione della produzione del festival di Glyndebourne è del 1988 e si avvale della direzione musicale di Sir Andrew Davis, direttore del festival stesso, alla guida della London Philarmonic, particolarmente convin­cente in questo dramma di passione struggente.

Lo assecondano in questa lettura il bravissimo soprano Nancy Gustafson e un cast di interpreti inglesi di buon livello tra cui spicca la carat­terizzazione di Felicity Palmer nella parte dell’odiosa suocera. Una fugace comparsa la fa anche un allora non ancora famoso Christopher Ventris. Scene di Tobias Hoheisel molto semplici e dai colori primari che sottolineano la crudezza della vi­cenda. Dai credits non si capisce che la regia è di Nikolaus Lehnhoff, mentre quella video, abbastanza “creativa”, è di Derek Bailey.

Immagine e audio scadenti da riversamento VHS. Sottotitoli in quattro lingue, ma non in italiano e senza extra se non due trailer pubblicitari.

(1) La definizione è di Franco Pulcini.
(2) Sesta delle nove se contiamo come un’opera sola i due Viaggi del Signor Brouček.