Mese: novembre 2018

Fin de partie

György Kurtág, Fin de partie

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 15 novembre 2018

L’impotente passività dell’esistenza: Beckett in musica

Kurtág György (così infatti si dovrebbe dire in ungherese) è nato nel 1926 in Romania.  L’Ungheria divenne presto la sua patria, ma la dovette abbandonare nel 1957 in seguito al clima di censura creatosi dopo l’invasione da parte delle forze sovietiche che repressero l’insurrezione dell’anno prima. Kurtág allora si rifugiò in Francia e qui, fra le altre cose, potè assistere alla rappresentazione parigina di Fin de partie, il lavoro che Samuel Beckett aveva fatto seguire a En attendant Godot.

In questo giorni al Piccolo Teatro di Milano sono da poco terminate le repliche della pièce di Beckett e la città dedica al quasi 93enne compositore una serie di concerti…

segue prossimamente su bachtrack.com

 

Annunci

Il Demone

Anton Rubinštejn, Il Demone

direzione di Normund Vaicis

regia di Andrejs Žagars

2003, Latvjas Nacionālā Opera, Riga

Michail Jur’evič Lermontov vide pubblicato il suo poema Демон (Il Demone o meglio Il Demonio giacché proprio del principe degli Inferi si parla) nel 1856 a Berlino, ma la sua composizione era terminata nel 1838 dopo una lunga gestazione iniziata quasi dieci anni prima. Era stata la censura zarista a bloccarne l’uscita e a rendere il lavoro di Lermontov la più popolare tra le opere non pubblicate. Il poema ebbe un’enorme influenza sulla letterature russa e Pasternak nel 1917 ancora  gli dedicava la sua raccolta poetica.

Anche se fu criticato come il Satana meno convincente della storia della letteratura, il protagonista del poema aveva però una statura teatrale tale da convincere Anton Rubinštejn a metterne in musica la vicenda. Completata nel 1871 su libretto di Pavel Viskovatov e Apollon Majkov, l’opera dovette però combattere anche lei con la censura che vi vedeva un carattere blasfemo e sacrilegio e la prima avvenne solo nel 1875 al Mariinskij di San Pietroburgo.

Atto I. Scena prima: prologo. Durante una tempesta sulle montagne del Caucaso, un coro di spiriti maligni invita il Demone a distruggere la bellezza della creazione di Dio. Il Demone canta il suo odio per l’universo e respinge l’invito dell’Angelo a riconciliarsi con il cielo. Scena seconda. Tamara è in attesa del suo matrimonio col principe Sinodal, che sta arrivando con i suoi servitori da un territorio oltre il fiume. Il Demone vede Tamara e si innamora di lei: le promette che diventerà regina dell’aria se ricambierà il suo amore. Tamara è affascinata, ma anche terrorizzata dal Demone e ritorna al castello. Scena terza. La carovana del principe Sinodal si sta dirigendo verso il la corte del principe Gudal per celebrare il matrimonio con Tamara, ma è in ritardo a causa di una frana. Appare il Demone il quale giura che il principe Sinodal non vedrà mai più Tamara. La carovana di Sinodal viene attaccata dai Tatari e il principe Sinodal viene ferito a morte. Prima di morire egli ordina al suo servitore di portare il suo corpo a Tamara.
Atto II. Scena quarta. I festeggiamenti per il matrimonio sono iniziati. Un messaggero annuncia che la carovana del principe Sinodal è stata assalita. Tamara avverte la presenza del Demone ed è terrorizzata. Dopo che il cadavere del principe Sinodal è stato portato al castello, Tamara è sopraffatta dal dolore, mentre inorridita continua a sentire la voce del Demone e le sue promesse. Implora perciò il padre di lasciarla entrare in convento.
Atto III. Scena quinta. Il Demone vuole entrare nel convento, dove Tamara è ora rinchiusa, nella convinzione che il suo amore per lei abbia aperto il suo spirito alla bontà. L’Angelo tenta invano di fermarlo. Scena sesta. Tamara prega nella cella del convento, ma è costantemente turbata dal pensiero del Demone, che le appare in sogno. Il Demone appare in modo sensibile, le dichiara il suo amore e la supplica di amarlo a sua volta. Tamara cerca di resistere alle sue lusinghe, ma non ci riesce. Il Demone la bacia; appare all’improvviso l’Angelo e mostra a Tamara il fantasma del principe Sinodal. Orripilata, Tamara cerca di fuggire dalle braccia del Demone e cade morta.
Epilogo ed apoteosi. L’Angelo annuncia che Tamara è stata redenta dal suo dolore, mentre il Demone è stato dannato alla solitudine eterna. Il Demone maledice il suo destino. Nell’apoteosi finale l’anima di Tamara sale in cielo accompagnata dagli angeli.

Accanto al successo di pubblico, non poche furono le riserve della critica così riassunte da Luca Gorla: «La vena copiosa, ma accademica e impersonale di Rubinštejn, apparve lontanissima dal mirabile poema ispiratore, uno dei capolavori assoluti della letteratura russa. Fecero centro invece la lussureggiante scrittura vocale (in particolare quella del protagonista), le danze, l’effettismo dei contrasti drammatici. Come ad apertura di sipario, ad esempio, quando in cielo, tra cori di elementi naturali e di spiriti maligni e benigni, il Demone, maledetto il creato, viene scacciato dall’Angelo». Il Mefistofele di Boito è di pochi anni prima, ma i due mondi musicali sono molto distanti. Il demone ha un colore orientale ottenuto tramite l’utilizzo di canti popolari della Georgia e dell’Armenia mentre alcuni motivi melodici dell’opera si ritroveranno sia nella Chovanščina di Musorgskij sia nell’Eugenio Onegin di Čajkovskij.

Dopo le prime cento rappresentazioni Il demone è stato raramente messo in scena in Russia, ancora meno in Occidente. Il più recente allestimento è quello del Liceu di Barcellona dell’aprile 2018 il cui protagonista doveva essere Dmitrij Hvorostovskij, tragicamente scomparso poco prima, che l’aveva cantato in una versione semi-scenica all’auditorium Čajkovskijdi Mosca nel 2015.

In rete è disponibile questa registrazione di fortuna dell’allestimento dell’opera Lituana del dicembre 2003 con la direzione di Normund Vaicis e la stilizzata messa in scena di Andrejs Žagars. Si tratta di una versione in due atti con molti tagli rispetto a quella orginale. Tra gli interpreti Samsons Izjumovs (Demone) e una non ancora affermata star Kristīne Opolais (Tamara), bambola dalle lunghe trecce nere e dai grandi occhi, dalla magnetica presenza scenica e vocalmente a suo agio nelle agilità della parte.

La campana sommersa

★★★☆☆

«Poffare, è stata una celia diabolica»

La campana sommersa ebbe la prima rappresentazione il 18 novembre 1927 allo Stadttheater di Amburgo in traduzione tedesca: l’editore di Respighi, Ricordi, non era d’accordo con la scelta del soggetto e rifiutò di pubblicare l’opera che così venne stampata dall’editore tedesco Bote & Bock ed ebbe quindi la presentazione in Germania. Dopo un passaggio al Metropolitan di New York, la settima fatica teatrale di Ottorino Respighi fu finalmente data alla Scala nel 1929.

Atto I. In un bosco vivono strani personaggi: le Elfe, il Fauno della forestae Ondino, una specie di lucertolone dalla pelle squamosa e una lunga coda che abita in fondo ad un pozzo dal quale emerge ogni tanto. Sia lui che il Fauno corteggiano la bella Rautendelein, una creatura ultraterrena che abita insieme alla nonna, da tutti chiamata strega, in una casetta in fondo al bosco. Enrico, costruttore di campane, stava trasportandone una destinata ad una chiesetta in cima alla montagna, ma nell’attraversare un laghetto il carro si è ribaltato ad opera del dispettoso Fauno che ha distrutto anche la chiesetta, e la campana è precipitata in fondo al lago. Rautendelein rimane affascinata dal giovane, che dispoerato si aggira smarrito nella foresta, e per trattenerlo gli fa una magia. Il curato, il maestro e il barbiere del paese, alla ricerca del giovane lo trovano svenuto. Cercano di avvicinarsi per soccorrerlo, ma non ci riescono per via della fattura, fino a che la strega pone fine all’incantesimo e possono trasportare Enrico a casa. La luna si alza piena nel cielo e le Elfe cantano e danzano. Rautendelein prende la dccisone di seguire il campanaro nel «mondo maledetto e cieco, il paese degli uomini».Invano Ondino cerca di dissuaderla.
Atto II. La moglie Magda si sta preparando, assieme ai due bambini, per andare a festeggiare la nuova campana, quando arriva la barella su cui è adagiato il marito. Rautendelein che ha seguito l’uomo decisa a conquistarlo lo guarisce e lui, affascinato dalla ragazza, la segue nel bosco abbandonando moglie e figli.
Atto III. Qui come invasato da furia creativa allestisce una fucina per lavorare alla costruzione di un tempio dedicato al dio Sole aiutato dai nanetti del bosco, da Fauno e da Ondino. Il curato, scopertolo, cerca di convincerlo a tornare a casa ma lui gli risponde che è più facile che la campana in fondo al lago suoni. Nel bel mezzo di un duetto d’amore con Rautendelein, si sente l’eco della campana, accompagnato dalla voce dei figli che giungono recando in mano una coppa colma delle lacrime materne: Magda disperata si è gettata nel lago. Enrico inorridito abbandona Rautendelein.
Atto IV. Rautendelein, sconsolata, si rassegna a sposare Ondino e va a vivere con lui in fondo al pozzo. Enrico però non l’ha dimenticata e un giorno, vecchio e stanco, giunge alla casa della strega e la prega di fargli vedere per l’ultima volta la ragazza. La vecchia prima lo deride e cerca di scacciarlo, ma davanti alle suppliche dell’uomo, ormai morente, acconsente. Rautendelein esce dal pozzo tutta vestita di bianco e gli rimprovera di averla costretta a sposare Ondino; lui la prega di dargli un ultimo bacio e lei, commossa, lo abbraccia, lo bacia e poi fugge via tornando dal suo sposo.

Ricordi aveva avuto buon fiuto: il libretto è improponibile e la dimensione fiabesca si sa che non appartiene al gusto italico. La fonte originale, Die versunkene Glocke di Gerhart Hauptmann, è «una fiaba nordica popolata da fate, fauni, streghe, ondine e ondini e per non farci mancare nulla pure da un nano di stampo nibelungico. Al suo nascere questo dramma fece già discutere la critica tedesca schierata, a quanto si legge, in una pressoché unanime condanna, fu adattata ad operistici quattro atti dal librettista “di fiducia” di Respighi, Claudio Guastalla. Sul suo preteso “simbolismo” che alcuni vi leggono, stenderei il confortante pietoso velo. C’è poco da cavar dal buco in un testo che usa, per rendere il personaggio di Ondino il cui reame sta nel fondo di un pozzo, onomatopeici “Brekekekex” e “Quorax! Quorax!”. La musica li prende sul serio, ma la sensibilità odierna li assimila ai fumetti di Topolino, a Paolino Paperino ed ai suoi tre ineffabili nipotastri, Qui, Quo e Qua». (Andrea Merli)

La partitura mescola Wagner, Strauss, tanto Puccini, i russi, gli impressionisti francesi e il verismo in un cocktail eclettico. Nonostante tutto il dispiegamento di mezzi sonori il momento del suono della campana sommersa non ha quasi nulla di magico o di soprannaturale, in definitiva è deludente. La vicenda intreccia i due piani, quello della fantasia e quello della cruda realtà, del paganesimo e della cristianità, del cielo e dell’inferno senza però convincere.

Inaugura la stagione 2016 del teatro cagliaritano questo titolo desueto prontamente registrato e pubblicato dalla Naxos. Pur se ampiamente ridotto rispetto al libretto originale, con taglio di intere scene, il lavoro risulta ancora prolisso, ma il maestro Donato Renzetti dimostra di credere nell’opera e ne restituisce la magnificenza orchestrale.

Il canto declamato mette a dura prova gli interpreti: il tenore (Enrico) in una tessitura impervia e un canto sempre teso, il soprano coloratura (Rautendelein) in un registro acutissimo che deve reggere le ondate di un’orchestra wagneriana, gli accenti drammatici dell’altro soprano (la moglie Magda). Encomiabili gli interpreti che hanno affrontato con grande impegno lo studio di un’opera che non canteranno mai più. Valentina Farcaș snocciola con facilità le agilità di Rautendelein, Angelo Villari è il Sigfrido della situazione, un campanaro tutto acuti. Meno efficaci le altre due interpreti femminili, meglio quelli maschili.

L’atmosfera fantasy voluta dal regista Pierluigi Maestrini è ottenuta soprattutto con le proiezioni di Juan Guillermo Nova che ricrea i vari ambienti e paesaggi naturali: la casa gotica del campanaro, le rovine tra le brume, la cascata d’acqua, una enorme Luna che ruota curiosamente su sé stessa, il fondo del lago. Nel secondo atto sembra di essere nel Sigfrido: incudine, faville, un nano, un giovane arrogante. La direzione attoriale è latitante, a meno che non si intenda per tale il gesticolare enfatico degli interpreti, mentre il costumista Marco Nateri si è divertito con il Fauno cornuto, tutto verde ma dai capezzoli rosei, i suoi aiutanti palestrati con le chiappe al vento, i personaggi umani in redingote, le Elfe in veli svolazzanti, l’Ondino iguana.

 

Le nozze di Figaro

Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★☆☆

Roma, Teatro dell’Opera, 3 novembre 2018

Due matrimoni e un elefante

Nella sua terza produzione de Le nozze di Figaro, Graham Vick abbandona del tutto il Settecento per immergere la vicenda in una cruda attualità: «Oggi il rococò a teatro può tentarci a una falsa nostalgia, diminuendo così l’urgenza di certe tematiche. Da Ponte e Mozart raccontano dei loro contemporanei e così dobbiamo fare noi» dice il regista.

L’elefante dipinto che vediamo squarciare la parete della camera della Contessa – “elephant in the room” è un’espressione tipica della lingua inglese per indicare una verità evidente ma ignorata – è la verità delle differenze sociali, dell’abuso sulla donna, dell’ossessione del sesso e del potere. Temi molto moderni…

continua su bachtrack.com

Libuše

Bedřich Smetana, Libuše

★★★☆☆

Praga, Národní Divadlo, 27 ottobre 2018

(video streaming)

L’opera che celebra l’identità boema

Le fanfare che sentiamo in Vyšehrad, il primo dei sei poemi sinfonici che costituiscono il ciclo Má vlast (La mia patria), annunciano le entrate in scena della principessa veggente e di Přemisl, le due figure mitiche su cui si basa l’opera celebrativa Libuše che Bedřich Smetana scrisse nel 1872 in occasione della prevista incoronazione di Franz Joseph I, imperatore d’Austria e di Ungheria, a re di Boemia – che però non ebbe luogo.

Il compositore preservò per ben nove anni quello che riteneva il suo capolavoro teatrale, non un’opera nazionale, ma “l’opera nazionale”. Una delle prime rappresentazioni di Libuše inaugurò il Národní Divadlo (Teatro Nazionale) di Praga il 18 novembre 1883. Da allora è quella che gli inglesi chiamano ‘festival opera’ e la sua esecuzione è riservata ai giorni di festa nazionale per celebrare l’autonomia del popolo ceco. Quando inizia la rappresentazione le ultime luci a spegnersi in sala sono quelle che illuminano il frontone del proscenio con l’iscrizione NÁROD SOBĚ che compare anche nel finale in scena.

L’epoca è quella pagana e siamo a Vyšehrad, l’antica fortezza nei pressi di Praga. Libuše è la giovane principessa che il popolo vorrebbe vedere unita in matrimonio a un uomo che sappia guidare il destino della Boemia e che le dia un erede per assicurare la continuazione della dinastia reale.

Atto I. La sentenza di Libuše. I fratelli Chrudoš e Sťáhlav si disputano l’eredità del padre. Il maggiore, Chrudoš, non vuole dividere i possedimenti col minore Sťáhlav come prescrive la legge. La principessa Libuše decide in favore dell’equa distribuzione, ma l’orgoglioso primogenito non ne accetta il giudizio in quanto donna. Libuše allora decide di scegliere un marito che assuma le decisioni della sua sposa e sceglie il contadino Přemysl.
Atto II. Il matrimonio di Libuše. Scena prima. Chrudoš ama Krasava, ma la ragazza lo considera poco romantico e allora per ingelosirlo finge interesse per il fratello Sťáhlav. Il padre di Krasava si impone inutilmente affinché il giovane si riconcili col fratello. Krasava a questo punta sfida l’amato a cedere o a ucciderla. Chrudoš si commuove a questo atto d’amore e si riconcilia col fratello. Scena seconda. Mentre Přemysl ammira le messi del suo campo arriva il corteggio di Libuše per condurlo a corte e sposare la principessa.
Atto III. La profezia. Si celebrano le doppie nozze di Libuše con Přemysl e di Krasava con Chrudoš, che chiede perdono dell’offesa arrecata alla principessa. Libuše, rivelando doti profetiche, ha una visione: sul palco scorrono le figure dei più grandi re boemi, sino all’ultima immagine riguardante un futuro molto lontano, l’epoca del compositore.

La patria dei Přemyslidi vivrà a lungo felicemente: «Český národ neskoná, | on pekla hrůzy slavně překoná! | Sláva! Sláva!» (Il popolo ceco non perirà, supererà gloriosamente tutti gli orrori! Gloria! Gloria!).

Concettualmente Libuše si può accostare a Les Troyens di Berlioz (che Smetana ammirava molto) o a Die Meistersinger di Wagner: Libuše ritorna alle origini della dinastia ceca raccontando gli avvenimenti che portarono alla nascita della stirpe dei Přemyslidi. In realtà, le fonti storiche da cui Josef Wenzig trasse il libretto (tradotto dal tedesco in lingua ceca a opera di Ervín Špindler e dello stesso Wenzig) risultano oggi di dubbia autenticità.

Il personaggio titolare è stato appannaggio delle più grandi voci liriche ceche: dalla Marie Sittová del debutto a Naděžda Kniplová, da Gabriela Beňačková a Eva Urbanová. Qui abbiamo Iveta Jiřiková che non cerca di emulare le interpreti che l’hanno preceduta. Ma il lavoro di Smetana non è solo fatto di cori solenni e profezie, ci sono anche momenti lirici e bei duetti, come quello del primo atto tra Lutobor e Krasava, padre e figlia – e non è difficile pensare a quello fra Wotan e Brünnhilde – in cui si mettono in luce il notevole basso Jiři Sulženko e il temperamento del soprano Petra Alvarez Šimková. Přemysl è l’autorevole baritono Svatopluk Sem che come contadino dà un nobile addio alla sua terra per assurgere al trono come principe consorte. L’orchestra del teatro è diretta con competenza da Jaroslav Kyzlink che evidenzia i bei colori strumentali di una partitura che tanto deve a Wagner ma riesce nel contempo ad avere una sua grande originalità.

In questa nuova produzione l’allestimento di Jan Burian, con le scene di Daniel Dvořák e i costumi da Asterix di Kateřina Štefková, è formato da una successione di tableaux vivants inseriti in una cornice dorata. L’impianto è tradizionalissimo, ma si avvale di tecniche moderne quali video, schermi a led nella scena delle profezie e tapis roulants su cui scorrono i personaggi delle innumerevoli processioni, figurine atteggiate in pose plastiche come in un diorama o in un teatrino di marionette – i quattro contadini del secondo atto sono appesi ai fili!

Chissà se si potrà mai rappresentare diversamente questo rito della liturgia nazionale ceca. Questo è un timido tentativo. Forse non si può fare di più nella sua patria.

Semiramide

Gioachino Rossini, Semiramide

★★★★☆

Venezia, Teatro La Fenice, 25 ottobre 2018

(live streaming)

Semiramide, opera di cesura ma anche di arrivo

Ritorna a Venezia, dove era nata nel 1823, l’opera monstre con cui Gioachino Rossini chiudeva la sua carriera italiana.

«Dopo l’addio alle amate sponde di Partenope, Rossini decide di mettere un punto fermo, di trovare una sintesi. Però alla prova di Semiramide sceglie di non scegliere fra le tendenze divergenti del suo teatro, ma di farle convivere. In quest’opera ci dev’essere posto per tutto, per le nuove forme sempre più complesse (l’Introduzione e il Finale primo, mai così sviluppati) e il virtuosismo trascendentale, gli effetti stereofonici della banda sul palco e i delicatissimi intrecci vocali lesbochic dei duetti fra il soprano madre incestuosa e il contralto figlio eroe, una parte corale sviluppatissima e gli accenti già preverdiani di Assur, il finale tragico e gli svolazzi puramente esornativi di Idreno. Ne consegue che il gigantismo è inevitabile, l’unica misura possibile è la dismisura, fino ad approdare da un lato all’archetipo, dall’altro all’utopia, a un teatro quasi irrappresentabile nella sua integralità e nelle non meno terribili difficoltà. Semiramide diventa così una specie di opera ideale, opera delle opere, misura di tutte le altre, monolite che incombe minaccioso e ispirante su tutto l’Ottocento italiano. Mentre lui, il divino Gioachino, parte per Parigi a ricominciare una carriera questa volta ‘europea’, che si schianterà sull’altare del detestato Romanticismo non prima di aver prodotto a futura memoria un altro mostro sublime come il Tell». (Alberto Mattioli)

E a Venezia la Semiramide ci torna nella sua forma integrale: quattro ore di musica condotta da un Riccardo Frizza che recupera tutti i tagli di tradizione. Un’ora e venti minuti in più della storica produzione di Aix-en-Provence del 1980 (con Lopez-Cobos, Pizzi, Caballé, Horne, Ramey, Araiza), che diventano un’ora e quaranta rispetto a quella del Regio di Torino dell’anno seguente (Zedda, Pizzi, Ricciarelli, Valentini-Terrani, Furlanetto, Gonzales).

A incominciare dalla sinfonia, tra le più sviluppate di quelle di Rossini – 12 minuti, come quella del Tell – la conduzione di Frizza si distingue per un inesausto vigore che solo trascura qualche indugio lirico o i rubati, privilegiando della partitura gli aspetti rivolti al futuro: quelli di un romanticismo cupo e presago dei deliri di Nabucco o di Macbeth.

Sulla vocalità esibita in quest’opera sono stati scritti volumi: tutti i ruoli sono caratterizzati da un superlativo virtuosismo e gli interpreti qui si dimostrano pienamente all’altezza dell’impegno richiesto. Jessica Pratt, che aveva già cantato la parte a Firenze, qui è più convincente di allora: fermo restando l’impareggiabile registro acuto con le agilità, i sovracuti e le variazione di cui è maestra, dimostra una maggior padronanza del registro medio e anche se i recitativi ancora non hanno la forza drammaticamente espressiva che si vorrebbe, delinea una Semiramide il cui modello sembra essere quello della Sutherland, cui la avvicinano la statura e la nazionalità. Però  a lei manca quel quid che “la stupenda” sapeva trasformare in quello che Mattioli definisce «empireo metateatrale» che faceva del personaggio una pura astrazione. Vero è poi che di fianco a quell’animale di palcoscenico che è Alex Esposito chiunque sembra meno efficace: il suo Assur preannuncia gli intensi ruoli verdiani a venire e il baritono cesella ogni parola con grande forza espressiva e con una completa padronanza vocale. Il cantante si è infortunato durante le prove e deve usare un bastone che la regista ha sfruttato come ulteriore connotazione del carattere malvagio del «principe del sangue di Belo». Teresa Iervolino debutta nella parte di Arsace con esiti lodevoli pur con una voce un  po’ sottile. Detto bene anche dei comprimari Simon Lim (Oroe), Marta Mari (Azema), Enrico Iviglia (Mitrane) e Francesco Milanese (Nino), resta la sorpresa della serata, l’Idreno di Enea Scala, cantante che affronta con coraggio ruoli sempre più impegnativi uscendone sempre vittorioso. Essendo tutti i suoi interventi preservati in questa edizione – che sarà di virtuoso modello in futuro per chi ancora oserà effettuare tagli a questa mirabile partitura – il suo personaggio si riprende l’importanza che aveva in origine. Scala rende vocalmente e scenicamente strepitose le sue entrate con una teatralità che non sempre si incontra sulle scene liriche.

La regista Cecilia Lagorio ambienta la vicenda in un’epoca indefinita, comunque vicina alla nostra, lasciando alle scenografie di Nicolas Bovey di connotare con il loro oro opulento le magnificenze babiloniche. Il buco tombale nella scena del tempio di Belo nel primo atto ricompare a illuminare fiocamente dall’alto i sotterranei oscuri della tomba di Nino nel secondo: dalla sontuosità magniloquente della corte siamo passati a un ambiente in cui le psicologie dei personaggi vengono evidenziate come sotto spot luminosi. Non ci sono attualizzazioni pretenziose nella sua lettura e la regista non cede a giustificazioni femministe nel personaggio di Semiramide che presenta per quello che è: una despota che diventa assassina per brama di potere ed è lasciva tanto da arrivare quasi (?) all’incesto.  Raramente si presenta senza la compagnia dei suoi quattro boys seminudi, ma anche Oroe, qui oracolo cieco, è accompagnato da leggiadre ancelle ballerine, onnipresenti e talora un po’ invadenti. Condivisibili sono alcune trovate registiche, come il fatto che Semiramide e Assur indossino sempre i guanti per nascondere le mani sozze del nero sangue di Nino, la cui ombra qui è una presenza barbuta e pettoruta.

Discutibili gli eclettici costumi di Marco Piemontese: orrendo e incomprensibile quello di Arsace, un guerriero con camicetta trasparente, per non dire della vestaglia da camera trapuntata di Assur. Giusti quelli delle donne, fatti con i sontuosi tessuti di Rubelli, ma del tutto sorprendente è quello ostentato con eleganza da Idreno «re dell’Indo», qui divo di Bollywood.

photo © Michele Crosera