Walter Scott

Lucie de Lammermoor

Gaetano Donizetti, Lucie de Lammermoor

direzione di Evelino Pidò

regia di Patrice Caurier e Moshe Leiser

gennaio 2002, Opéra Nouvel, Lione

È disponibile in rete il video tramesso a suo tempo dalla televisione satellitare francese della produzione di Lione del dramma di Donizetti. Si tratta di una ghiotta occasione per conoscere la versione francese data a Parigi nel 1839 al Théâtre de la Renaissance, due anni dopo la presentazione dell’edizione italiana al Théâtre-Italien in cui si erano esibiti la Fanny Tacchinardi Persiani (del debutto italiano) e Giovanni Battista Rubini. Nel 1846 Lucie de Lammermoor ritornerà, ma questa volta all’Opéra con Maria Dolores Nau e Gilbert-Louis Duprez, colui che aveva creato il ruolo di Edgardo a Napoli il 26 settembre 1835.

Nelle parole dell’Ashbrook ecco le differenze nella bella e concisa versione francese di Alphonse Rouer e Gustave Vaëz: «La partitura venne considerevolmente modificata, principalmente per adeguarla alle limitate risorse finanziarie, nonché artistiche, della compagnia del Renaissance. La prima scena spiega gli antefatti della vicenda in modo piú chiaro rispetto alla versione italiana; i recitativi che inquadrano il Larghetto di Henri sono riscritti e Arthur entra finita la cabaletta di Henri mentre viene ripetuto il coro iniziale, dopo di che tutti partono per la caccia. Non vi è cambiamento di scena prima della comparsa di Lucia, manca l'”a solo” di arpa e la protagonista fa la sua entrata con le arie di Rosmonda d’Inghilterra ora diventate “Que n’avons nous des ailes” e “Toi par qui mon coeur rayonne”. Il personaggio di Alisa è soppresso e la sua parte nel sestetto è assunta da un nuovo personaggio, Gilbert, il quale si presenta come un miscuglio di Normanno e Alisa. Egli esce di scena prima delle arie di Lucia, le quali non hanno tempo di mezzo, dopo che essa gli ha consegnato un borsellino in cambio della promessa di vigilare su di lei. Non vi sono altri cambiamenti importanti nel primo atto. Il recitativo che precede il duetto Lucie-Henri è nuovo e rivela la falsità di Gilbert. La scena fra Lucia e Raimondo è soppressa. Subito prima del sestetto, alcune delle esclamazioni generali sono adattate a voci singole e la stretta conclusiva è molto scorciata. Il terzo atto è alquanto rielaborato al fine di ridurre il numero delle scene richieste. Comincia con il coro nuziale, seguito dall’arrivo di Edgard in casa di Ashton al quale lancia la sfida. Il duetto tenore-baritono è seguito da una ripetizione del coro nuziale, ma quando sopraggiunge Raimond con la terribile notizia, questa è annunziata non piú in un’aria ma in un recitativo di otto battute. Il raccordo fra la reazione del coro alle notizie di Raimond e il recitativo prima della scena della follia (qui nella tonalità originale di Fa) è modificato: due frasi di Raimond, senza commento, del coro. Il recitativo iniziale della scena della follia è lievemente abbreviato, ma le arie sono le stesse, il cambiamento principale consiste nell’eliminazione durante il tempo di mezzo (qui in Mi) dei commenti degli altri personaggi mentre canta Lucia e in un cospicuo taglio prima della cabaletta. Dopo quest’ultima viene eliminato il recitativo di Raimond e Normanno. Durante la scena del sepolcro, tutto resta uguale fino al momento in cui Edgard si pugnala; qui figurano tre nuove battute mentre sopraggiunge Henri per battersi in duello. La seconda esposizione della cabaletta corrisponde a quella della partitura italiana. L’ultima diversità riguarda una parte per Henri aggiunta nel corpo del Più allegro conclusivo. Se si eccettuano i brani di recitativo, Donizetti non compose pressoché nulla di nuovo per Lucie de Lammermoor, falcidiando invece l’originale italiano in modo da rendere l’opera eseguibile da parte di una piccola compagnia. Salvo per quanto riguarda la più chiara esposizione della vicenda, Lucie non può essere considerata come una soddisfacente alternativa alla versione originale in italiano».

Io non sono del tutto d’accordo con lo studioso americano e non lo è neppure Elvio Giudici per il quale nel lavoro dei due librettisti c’è una «migliore modellatura della vicenda, che acquista parecchio sia in comprensione sia in logica di sviluppo pur sfumando parecchie fisionomie la cui sgradevolezza sarebbe invece importante snodo drammaturgico. L’abbastanza repellente figura di Raimondo, classico leccapiedi del potente pronto a ogni riscatto morale pur di favorirne i disegni, perde rilievo circoscrivendo la sua presenza». Diverso il discorso per la parte titolare: l’eliminazione dell’aria “Regnava nel silenzio” sostituita dalla traduzione di “Perché non ho nel vento” della Rosmonda, porta alla perdita del “fantasma” (di cui si è fatto eccessivo uso nelle regie più recenti) e a una minore definizione del personaggio di Lucie – se in scena non ci fosse però Natalie Dessay… Geniale è invece aver eliminato il personaggio di Alisa: Lucie rimane l’unico personaggio femminile in questo universo dominato dal testosterone maschile. Nell’allestimento di Patrice Caurier e Moshe Leiser anche il coro della festa è rappresentato tutto al maschile, le scenografie sono essenziali e tutto è lasciato in ombra affinché risalti la psicologia dei personaggi evidenziati da intensi primi piani dalla regia video. Costumi d’epoca di grande eleganza e luci radenti formano uno spettacolo intrigante.

Non è solo per ragioni di marketing che Sebastian Na è sostituito da Roberto Alagna nell’edizione discografica. Al tenore coreano, di cui si è persa traccia, non è che manchi lo squillo richiesto dalla parte di Edgard Ravenswood, ma a parte la dizione, il tono è generalmente lamentoso. La scintilla fra i due cantanti non scatta mai, nonostante la trascinante direzione di Pidò. Natalie Dessay è una sublime Lucie che fa star male dall’emozione che suscita, purtroppo furono solo due le recite in cui fu presente prima di essere sostituita da Patrizia Ciofi. Un po’ ingessato come il suo solito Ludovic Tézier, l’inesorabile fratello Henri Ashton, ma così risalta meglio il personaggio. Marc Laho è un giustamente fatuo Arthur, Nicolas Cavallier è Raymond (ruolo molto ridimensionato come s’è detto rispetto all’originale Raimondo) e Yves Saelens un incisivo Gilbert, il perfido personaggio nuovo.

Per riassumere, tre sono le edizioni disponibili di questo spettacolo di Lione: il CD Erato con Natalie Dessay e Roberto Alagna; il DVD Bel Air con Patrizia Ciofi e Alagna; la trasmissione video di Mezzo con Dessay e Sebastian Na.

Il castello di Kenilworth

fotografie © Gianfranco Rota

Gaetano Donizetti, Il castello di Kenilworth

★★★★☆

Bergamo, Teatro Sociale, 24 novembre 2018

Donizetti & Liz. Part I.

Donizetti affronta per la prima volta il personaggio di Elisabetta I nel 1829Al San Carlo di Napoli va infatti in scena il 6 luglio Elisabetta al castello di Kenilworth, così recita il titolo originale, melodramma «composto dal Sig. Andrea Leone Tottola, poeta drammatico de’ Reali Teatri di Napoli». Un altro castello, quello di Windsor, sarà teatro delle vicende di Enrico VIII e Anna Bolena; quello di Fotheringhay vedrà la regina d’Inghilterra confrontarsi con la rivale Maria Stuarda; quello di Westminster il suo ultimo amore per un altro conte, Roberto Devereux.

La storia, tratta dal Kenilworth di Walter Scott, era già stata oggetto di una commedia di Gaetano Barbieri rappresentata nel 1823, anno in cui a Parigi aveva debuttato invece l’opéra-comique di Auber Leicester ou Le château de Kenilworth su libretto di Scribe e Mélesville. A Napoli la vicenda si dimostrava adeguata all’occasione celebrativa del genetliaco di Maria-Isabella di Borbone, aggiustata com’era con quel lieto fine in cui la regina Elisabetta magnanimamente perdona il tradimento del conte di Leicester e il suo gesto di clemenza ne sottolinea la grandezza di sovrana: «Brittannia avventurata, | se il cielo a te destina | il don di una eroina, | che ogni alma sa bear!» canta il coro a chiusura dell’opera.

Atto I. Elisabetta I è in visita al Castello di Kenilworth, dimora del conte di Leicester, segretamente sposato con Amelia, diviso tra l’amore per la moglie e le attenzioni che la regina gli riserva. Essere il favorito della regina gli aprirebbe la via per salire al trono, idea che stimola in lui una grande ambizione. Amelia deve quindi essere nascosta alla vista di Elisabetta, compito di cui si dovrebbe occupare Lambourne, servitore dello scudiero Warney, che in segreto la desidera e cerca di conquistarla con l’inganno. Giunta la regina, Leicester chiede a Warney se ha portato a termine il suo compito, quindi accompagna la regina e tutta la corte all’interno del castello.
Atto II. Leicester non tarda a provare rimorsi né Amelia a provare gelosia per Elisabetta, e le rassicurazioni e le dichiarazioni d’amore di lui non placano l’agitazione di lei. Warney, rifiutato dalla donna, congiura per ucciderla e consegna a Lambourne un pugnale per compiere il delitto. Amelia intanto, fuggita dalla prigione e finita nei giardini del castello, incontra la regina, le palesa il suo matrimonio con Leicester e la manda su tutte le furie. Leicester e Warney rientrano da una battuta di caccia, ma a quel punto l’unica preda è Amelia, catturata dalle guardie della regina.
Atto III. Warney avanza nuovamente pretese sulla donna, mentre la regina finge di credere che Amelia sia moglie di Warney e che la fedeltà di Leicester sia intatta, spiando le reazioni del conte. Leicester ribadisce di non voler rinunciare ad Amelia, per la quale sarebbe disposto ad accettare anche la morte pur di non abbandonarla. Elisabetta sfoga nel furore la sua sete di vendetta. Visto il suo stato di depressione, Warney e Lambourne giungono con una coppa in mano. È veleno, e Fanny grida ad Amelia di non bere. Sopraggiungono Leicester ed Elisabetta, che ha riacquisito il controllo che si conviene alla sua dignità reale. Amelia viene liberata dalla prigione, Leicester viene perdonato, Warney viene allontanato ed Elisabetta viene acclamata per la sua clemenza..

Il giovane Donizetti si muove nell’ambito del modello allora in voga, quello rossiniano. Il castello di Kenilworth è un susseguirsi esaltante di cabalette trascinanti sulle note puntate degli archi e dei legni, ma ancora più evidente il marchio del pesarese è nei concertati, come quello che conclude il secondo atto con ognuno dei quattro personaggi principali che reagisce a suo modo con largo uso di punti esclamativi: Leicester, che vede  fallire il piano di nascondere la moglie alla vista della regina («Dessa! Amelia! E alla regina | chi l’addusse? Oimè ! Qual gelo»); Elisabetta, che ha scoperto una rivale nella moglie del suo amante («Freme! Ondeggia irresoluto! | La sua fronte è sbalordita!»); Amelia, che scopre invece il tradimento del marito («Ah! Che seppi! Qual cimento! | Mi tradì quel cor crudele»); Warney, agitato tra l’amore per Amelia e la voglia di vendetta («Come! Amelia a me rapita! | Oh funesto avvenimento!»). È la miglior pagina della partitura secondo l’Ashbrook, che definisce l’opera «lavoro tutt’altro che trascurabile […] benché si debba ammettere che è svantaggiato da un intreccio melodrammatico senza chiare motivazioni e che gli abbellimenti vocali delle melodie di Elisabetta […] sono, specialmente nell’aria finale, più estroversi e formali che pervasi di reale emozione».

Nel Kenilworth Donizetti utilizza, sei anni prima della Lucia di Lammermoor (un’altra vicenda ambientata in castelli immersi nelle brume dell’Inghilterra), la glasharmonika: Amelia desolata pensa al passato («Par, che mi dica ancora… | “Io ti amerò costante!” | quanto quest’alma amante | era felice allor!») nella grande scena e aria che precede il finale terzo, e i suoni sognanti dell’arpa e dei bicchieri di cristallo (sfiorati dalle dita di Sascha Reckert) accompagnano il dolente monologo della sventurata donna. La partitura offre molti altri momenti felici esaltati dalla bacchetta di Riccardo Frizza che restituisce magistralmente i colori e gli accenti di questo Donizetti ormai maturo.

Elisabetta è una regale Jessica Pratt, perfettamente a suo agio nel ruolo, con un registro centrale ricco e sonoro e acuti abbaglianti. Sulla vocalità dell’immancabile Carmela Remiglio, intensa Amelia, continuo ad avere le mie riserve e non ne ripeto qui le ragioni. Xavier Anduaga affronta la parte di Leicester con piglio sostenuto, il timbro è luminosissimo, gli acuti precisi e la dizione esemplare. Parimenti eccellente Stefan Pop, il cattivo, suo malgrado, della situazione. Qui Warney è ancora un tenore: nella revisione del 1836 diventerà un baritono. Efficaci si sono dimostrati gli interpreti secondari e il coro.

L’allestimento scenico è stato affidato a María Pilar Pérez Aspa, attrice spagnola alla sua prima esperienza di regia lirica, senza particolari intendimenti e con qualche ingenuità, soprattutto per il personaggio di Elisabetta di cui viene sottolineata l’innocenza giovanile (all’inizio viene presentata bendata ed eccitata come una ragazzina per gli abiti nuovi che scendono dall’alto), la regista si riscatta però con un efficace coup de théâtre nel finale: il reticolo della pedana inclinata, unico elemento previsto nell’impianto scenografico di Angelo Sala oltre alla gabbia semovente in cui viene rinchiusa Amelia, si solleva e diventa una grata che separa Elisabetta dagli altri. La regina abdica agli affetti e si rinchiude in una prigione dorata cui è destinata dal suo ruolo di sovrana. Disegnati con eleganza i costumi d’epoca di Ursula Patzak, soprattutto quello di Warney, un nero abito vescovile con croce dorata appesa al collo che cela un pugnale.

Entusiasmo alle stelle del pubblico del Sociale nei confronti del maestro Frizza, degli interpreti e dei creatori della messa in scena.


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Lucia di Lammermoor

Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor

★★★★★

Madrid, Teatro Real, 7 luglio 2018

(video streaming)

Se fosse un film, la fotografia sarebbe da premio Oscar

Nel teatro a forma di cassa da morto di fronte al Palazzo Reale di Madrid, va in scena l’opera di Donizetti. Annunciata come la Lucia integrale – in quanto i tagli sono stati eliminati, ripristinate riprese, cadenze e le pagine spesso omesse – la sua durata arriva quasi alle tre ore, compresi i lunghi applausi a scena aperta, il bis del concertato del matrimonio richiesto insistentemente da un pubblico in delirio e i dieci minuti di ovazioni finali.

«La promessa sposa di Lammermoor, istorico romanzo dell’Ariosto scozzese, mi parve subbietto più che altro acconcio per le scene: però non deggio tacere, che nel dargli la forma drammatica, sotto di cui oso presentarlo, mi si opposero non pochi ostacoli, per superare i quali fu mestieri allontanarmi più che non pensava dalle tracce di Walter Scott. Spero quindi, che l’aver tolto dal novero de’ miei personaggi taluno di quelli che pur sono fra i principali del romanzo, e la morte del Sere di Ravenswood diversamente da me condotta (per tacere di altre men rilevanti modificazioni) spero che tutto questo non mi venga imputato come a stolta temerità; avendomi soltanto a ciò indotto i limiti troppo angusti delle severe leggi drammatiche». Così avverte il librettista Salvadore Cammarano a prefazione del suo dramma tragico in due parti. David Alden non pecca di “stolta temerità” e per una volta la sua lettura del lavoro donizettiano non si scosta molto dal dettato tradizionale, se non per l’ambientazione più tarda: dalla Scozia del secolo XVI siamo passati a quella vittoriana, epoca in cui il destino delle donne non è poi cambiato di molto.

Le lugubri note iniziali ci introducono nella severa ma malmessa dimora dei Ravenswood nella magnifica scenografia disegnata da Charles Edwards. Il coro iniziale rimane fuori della grande stanza col lettino di ferro su cui si agita Lucia mentre il fratello riguarda i ritratti fotografici della sua “prosapia”. È ancora con uno di questi in mano che Enrico rimane davanti al sipario che si è abbassato alla fine della scena terza. Il preludiare dell’arpa è qui riferito non alle zampillanti gocce della “fontana della Sirena”, «altra volta coperta da un bell’edifizio, ornato di tutti i fregi della gotica architettura, al presente dai rottami di quest’edifizio sol cinta», ma ai pensieri foschi di Enrico. Non ci sono esterni in questa visione claustrofobica: Lucia è una reclusa, siede sul davanzale interno di quello che sembra un boccascena chiuso da un pesante cortinaggio da cui uscirà Edgardo. Alisa striscia lungo il muro, terrorizzata dall’«orribile periglio» e il racconto della ragazza aumenta ancora di più il suo sgomento: l’atmosfera e l’ambientazione potrebbero essere quelle di un racconto di fantasmi di Henry James. Efficacissimo a questo scopo il gioco di luci – e ombre – di Adam Silverman. Il coro gioioso «Per te d’immenso giubilo» non potrebbe essere più lugubre con quei vestiti e quei visi che gareggiano in tetraggine con i vecchi dagherrotipi appesi alle pareti. L’ormai imprenscindibile glasharmonica qui risulta ancora più spettrale e solo quando Lucia mostra l’altra metà del corpo vediamo il sangue di cui è macchiata. Durante il suo delirio la tenda si apre per rivelare il corpo insanguinato di Arturo con la mano chiusa nel rigor mortis alla sottoveste di Lucia. Un film dell’orrore. Il tutto è visto come una recita («Ditemi: vera è l’atroce scena?» chiede Enrico), una sanguinosa messinscena applaudita al rallentatore dagli invitati, qui morbosi spettatori. Negli interminabili applausi che salutano il termine della scena della pazzia, Lucia rimane in una posa da crocefissa vittima dei maschi: un fratello che usa il suo corpo per ripianare i debiti, un confessore che la raggira, un amante impetuoso che l’abbandona, uno sposo detestato.

La messa in scena di Alden, nata nel 2008 per la English National Opera, punta a una forte definizione dei personaggi: l’Enrico e gli scagnozzi ubriachi nella scena della torre (qui tutt’altro che discussione tra gentlemen), l’Edgardo un po’ truzzo in kilt, la fragilità infantile di Lucia, con le sue bambole e i suoi orsacchiotti, il che rende ancora più sconvolgente il suo atto di sangue.

Peccato per gli applausi che spezzano la tensione drammatica di questa tesa e coinvolgente lettura, ma il pubblico madrileno non riesce a contenere il suo entusiasmo per un cast difficilmente uguagliabile. Lucia è Lisette Oropesa dal timbro affascinante e dal gradevole vibrato. Perfettamente in sintonia con la lettura del regista, il soprano lirico americano emoziona con la sua intensa presenza scenica, l’espressività delle frasi e una performance vocale sorprendente fatta di filati e legati impeccabili, acuti luminosi, lunghi fiati e mezze voci purissime. Debuttante nel ruolo, ma sicuro e con puntature prodigiose, è l’Edgardo di Javier Camarena, timbro chiaro e ben proiettato, mezzi vocali ben padroneggiati, declamati scolpiti nella parola, incantevoli mezze voci, slanci lirici appassionati e una dizione perfetta. Per una volta gli interpreti stranieri non sono da meno, riguardo alla corretta pronuncia, nei confronti dell’unico italiano del cast, l’autorevole Roberto Tagliavini, elegante e signorile Raimondo. Artur Ruciński è un Enrico che ha un rapporto autoritario ma anche morboso con la sorella. Il baritono polacco dimostra anche qui il suo grande temperamento e la sicura vocalità. Pur nella sua perfetta tecnica vocale Yijie Shi non fa molto per rendere più consistente la figura di Lord Arturo da vivo.

Assieme al magnifico coro, la direzione di Daniel Oren svela particolari quasi inediti di una partitura restituita con colori e dinamiche sempre cangianti. Il direttore non frena i cantanti che con le loro puntature galvanizzano il pubblico. Difficile restare insensibili dopo il sopracuto lanciato nel finale di una cabaletta: è fisiologico, un riflesso condizionato a cui non si sfugge. Ma l’opera, soprattutto quella dell’Ottocento, è anche questo.

Lucia di Lammermoor

Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor

★★★☆☆

Losanna, Opéra, 4 ottobre 2017

(video streaming)

La Lucia splatter di Poda

Questa produzione dell’Opéra de Lausanne del capolavoro romantico di Donizetti si avvale della visionarietà di Stefano Poda. Come al solito il regista si occupa anche di scene, luci e costumi: un mondo astratto e stilizzato tutto al maschile, nero, opprimente quando non brutale. Strutture geometriche che salgono e scendono, il castello degli Ashton è una scaffalatura di tubi che pullula di minacciose figure maschili in lunghe palandrane nere, altre strutture geometriche scenderanno e saliranno: una cubica a ingabbiare Lucia nella scena del parco dell’atto primo. Nella stessa gabbia Edgardo canterà «Tombe degli avi miei».

L’attualizzazione dell’ambientazione è ormai di prammatica di questi tempi, né sfuggono a questo neoconformismo i costumi, tutti rigorosamente in nero. Sola macchia di colore è quello di Lucia prima in rosso e poi in bianco come lo sposo, un bianco però presto insozzato di sangue. La freddezza della lettura di Poda nella scena della pazzia incontra lo splatter con una profusione di liquido rosso sul corpo nudo di Arturo assassinato su cui si adagia la donna scambiandolo per Edgardo. Nel finale Edgardo li raggiunge tagliandosi la gola e aggiungendo altro sangue a quello già presente.

Come sempre totale è l’assenza di regia attoriale e gli interpreti ci mettono del loro, ma continuano a vagare per la scena come il resto del coro deambulante al rallentatore. Momenti efficaci come quando Lucia denuda il petto quale vittima sacrificale allorché cede alle pressioni del fratello a sposarsi, si alternano ad altri più lambiccati o al limite del ridicolo come nell’“assunzione” finale quando i due salgono “in cielo” e per terra rimane il cadavere insanguinato di Arturo.

L’accompagnamento della glasharmonica è ormai, giustamente, di rigore e in questo allestimento il suono irreale dello strumento si riflette nella miriade di coppe di cristallo sulla tavola degli invitati che, pure loro chini sui bicchieri, passano il dito sull’orlo con sguardo stralunato.

I due protagonisti sono entrambi debuttanti nel ruolo e ciò rende ancora più pregevoli le loro performance. Lucia è Lenneke Ruiten, che supera le difficoltà della parte con una tecnica ragguardevole e un bel volume di voce. Se risulta un po’ fredda all’inizio nel cantabile «Regnava nel silenzio», nella seconda parte della scena della pazzia in «Spargi d’amaro pianto» le agilità sono grida di dolore e il soprano olandese raggiunge un’intensità stupefacente appena incrinata da due acuti un po’ troppo gridati. Airam Hernández è un Edgardo giovanile e squillante che però offre il meglio nel finale con colori e toni molto ben sfumati. Grossolano e stentoreo l’Enrico di Àngel Òdena che non conosce mezze tinte. Sarebbe meglio il Raimondo di Patrick Bolleire se non fosse per una voce ingolata e una improponibile dizione impastata in cui poche sono le parole non storpiate. Eppure siamo a pochi chilometri dal confine italiano! Non molto meglio sono Normanno e Arturo. Eccellente, invece, pur nella parte esigua, l’Alisa di Cristina Segura.

La direzione musicale di Jesús López-Cobos è intensa e teatrale ma se la deve vedere con un coro piuttosto impreciso che mette spesso in sfasamento il palcoscenico con la buca. Il maestro apre giustamente tutti i tagli di tradizione, compresa la scena della torre di Wolferag, dando però così più spazio al ruolo di Enrico, purtroppo.

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Lucia di Lammermoor

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Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 13 e 14 maggio 2016

Il fantasma col secchio

Non ancora ripresi dallo choc della produzione londinese della Katie Mitchell di tre settimane fa vista in live streaming, i melomani torinesi affrontano un’altra Lucia senza tartan né romantiche rovine. Non solo non siamo tra le brughiere della Scozia di Sir Walter Scott e della sua Bride of Lammermoor, ma neanche «al declinare del secolo XVI», come indica Salvadore Cammarano, il librettista della quarantacinquesima opera di Gaetano Donizetti (1835).

Proveniente da Zurigo e Barcellona, l’allestimento di Damiano Michieletto si avvale della fedele collaborazione dello scenografo Paolo Fantin per costruire una scena unica minimalista costituita da una struttura sventrata e sbilenca in acciaio e cristallo («L’avvenimento ha luogo in Iscozia, parte nel castello di Ravenswood, parte nella rovinata Torre di Wolferag»), simbolo onnipresente della decadenza della casata. Questa volta però il regista veneziano non apporta nessuna sostanziale novità alla lettura del capolavoro donizettiano, tuttavia lo scarno allestimento ha il merito di mettere bene in luce lo straordinario taglio narrativo della vicenda: dal prolisso romanzo il librettista ha saputo ricavare sapientemente una serie di scene dal taglio quasi cinematografico in cui tutto è essenziale e non c’è nulla di ridondante.

Come ormai è invalso nelle produzioni degli ultimi anni anche qui abbiamo il fantasma della donna uccisa che vaga per il palcoscenico con cappellino e guanti bianchi (siamo negli anni ’50 secondo i costumi di Carla Teti), una “signorina grandi firme” che incede come su una passerella di moda portando un secchio d’acqua (!), sineddoche della fontana in cui è annegata, oppure una rosa che si infilza rumorosamente sul palcoscenico. Ed è lei che spingerà Lucia al suicidio dalla predetta torre.

Lo spettacolo non era iniziato male, con quella caccia a Edgardo che si rifugia nella torre braccato da uomini in divisa con torce elettriche che fendono il buio e con un cane lupo, poco interessato in verità a seguire le tracce del fuggitivo. L’arrivo di Enrico, testa pelata da gerarca fascista e cappottone di pelle, è anche efficace, ma poi la direzione attoriale si perde in trovate infelici come i calci nella pancia di Enrico nella scena del matrimonio, il twist degli invitati nella torre, l’arroganza di Arturo.

Jessica Pratt ha fatto di Lucia il suo ruolo di predilezione. Con un’emissione continua e omogenea nei registri, acuti luminosi e timbro di grande dolcezza, il soprano australiano mette in evidenza la liricità del ruolo piuttosto che l’agilità, anche se la sua coloratura è sempre perfetta pur con un che di dosato e cauto. Non nel primo duetto con Edgardo però, in cui invece del sib previsto in partitura ha sparato un sorprendente fa sopracuto.

Nella scena della pazzia ormai è imprescindibile l’utilizzo della glasharmonica originariamente prevista dal compositore e qui un esperto dello strumento, formato da coppe di cristallo, ha accompagnato in maniera mirabile il canto spettrale della Pratt che ha incantato il pubblico con le sue note tenute e di una purezza altrettanto cristallina.

Piero Pretti è un Edgardo corretto, ma non emoziona e la scintilla col soprano non scocca mai. Decisamente più efficace l’Enrico di Gabriele Viviani, mentre successo personale è stato quello di Aleksandr Vinogradov, un Raimondo dalla voce grave e potente, anche troppo: più che un «educatore e confidente» sembrava un pope uscito da un’opera russa. Per non parlare della dizione.

Secondo cast di pari livello, se non superiore. Il soprano rumeno Elena Moșuc ha da tempo al suo attivo il ruolo di Lucia. Linea vocale forse meno pura della Pratt, ma con più temperamento e presenza scenica e neanche lei rinuncia alle puntature nel primo duetto, più riuscite di quelle della collega. Superiore è anche l’altro Edgardo, quello di Giorgio Berrugi, che oltre a cantare le note scolpisce e dà significato ad ogni parola e rende credibile il suo rapporto con il soprano e, finalmente, emoziona. Simone del Savio ha un po’ meno presenza fisica come Enrico, per cui supplisce con effetti vocali talora meno controllati. Con Mirco Palazzi, infine, abbiamo il Raimondo ideale con il timbro di voce giusto e la dizione perfetta.

La direzione di Noseda è talora un po’ sostenuta, ma rende comunque con efficacia i momenti di lirismo o di rarefatta sospensione della partitura.

Platea con ampie defezioni in entrambe le recite di fine settimana. Se neanche un titolo di repertorio come questo riesce a riempire un teatro di 1582 posti (ricordiamo che il vecchio Regio aveva 3000 posti quando Torino non arrivava a trecentomila abitanti) allora la Ditta Vergnano & C. deve incominciare a preoccuparsi.

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La glasharmonica di Sascha Reckert

Lucia di Lammermoor

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Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor

★★★☆☆

Londra, Royal Opera House, 25 aprile 2016

(live streaming)

Lucia di Horrormoor

Katie Mitchell, che aveva realizzato l’indimenticabile messa in scena di Written on Skin e l’anno scorso ad Aix-en-Provence aveva visualizzato con genialità gli amori dell’Alcina händeliana, ora affronta a Londra un’opera di repertorio qual è la Lucia di Lammermoor di Donizetti e lo fa ovviamente a modo suo. Già un’altra regista, Mary Zimmerman al MET nel 2009, aveva spostato l’ambientazione all’epoca vittoriana, ma qui la Mitchell vede la vicenda come un caso dell’allora emergente femminismo (una donna che rifiuta un matrimonio di interesse) rintracciabile non tanto nell’opera dello Scott da cui è tratto il libretto di Cammarano, quanto nei romanzi coevi di Jane Austen, Mary Anning e delle sorelle Brontë.

Assieme a Vicki Mortimer, che ha disegnato il Victorian Gothic della scenografia, la Mitchell ha l’idea di illustrare anche i buchi narrativi della vicenda e tutto si svolge in due ambienti distinti e adiacenti: la cripta con le tombe e il salotto di Lucia, la sua camera da letto e la stanza da bagno e così via.

Ancora una volta in un suo spettacolo la scena si divide in più parti per realizzare una contemporaneità di azioni di cui in verità qui non si sente sempre la necessità. Nel suo zelo di realismo la Mitchell ci fa vedere quello che né la musica né il libretto del Cammarano prevedono e questa sua regia è sintomatica, molto più di tante altre, apparentemente più scandalose, del predominio della drammaturgia scenica su quella musicale.

A parte alcune scene rese in maniera indiscutibilmente magnifica, come quella del matrimonio e l’utilizzo della follia, ci sono nel suo allestimento due momenti a vario modo discutibili invece: il primo è il rapporto sessuale durante il duetto di Lucia ed Edgardo, una sveltina a fianco della tomba della madre, apparentemente inutile, ma che avrà le sue conseguenze; l’altro è quello dell’uccisione di Arturo che, nonostante gli sforzi congiunti di Lucia e di Alisa, non ne vuol sapere di morire ammazzato, una scena splatter di una comicità irresistibile che avviene nella stanza a sinistra mentre contemporaneamente a destra i due uomini discutono vanamente di onore e duelli.

Nella visione femminista della Mitchell la vicenda è nettamente distinta tra universo maschile e universo femminile, quest’ultimo rinforzato dalla presenza di ben due fantasmi: quello dell’ava che «un Ravenswood, ardendo di geloso furor […] trafisse» e quello della «madre di recente estinta». Dopo la suddetta scena dell’uccisione dello sposo portata avanti con lucida freddezza, la “pazzia” di Lucia viene giustificata da un accadimento che solo una regista donna poteva inventare: dopo l’amplesso nella cripta Lucia è infatti rimasta incinta e durante l’omicidio di Arturo ha un’emorragia il cui sangue copioso si mescola a quello dell’uomo così faticosamente ammazzato. E così si presenta agli sbigottiti uomini che stanno festeggiando gli sponsali. Tra questi c’è il “fantasma” di Edgardo con cui Lucia si unisce in un immaginario matrimonio tra i dolori lancinanti dovuti all’aborto spontaneo – così si spiegano i vocalizzi in cui indulge Lucia.

In questa scena ascoltiamo gli spettrali suoni della glasharmonica, opportunamente recuperata dopo tanti flauti che hanno sostituito l’originale strumento previsto da Donizetti. Una glasharmonica di veri bicchieri, non le coppe coassiali rotanti di cristallo dello strumento comunemente utilizzato, suonata da un vero esperto. Qui la rarefazione della partitura letta da Daniel Oren è magistrale, ma altrove l’orchestra ha un tono bandistico e sgraziato, pesante e non sempre rispettoso del canto degli interpreti in scena.

Nel tempo Lucia è passata dall’essere un’opera per tenore (l’originario mitico Duprez) all’opera per soprano per antonomasia, grazie a figure come la Melba e la Sutherland, fra le tante. Qui abbiamo una Damrau in grande spolvero e con una capacità attoriale che farebbe sfigurare più di un’attrice di prosa. Colorature espressive, acuti luminosi, fiati e fraseggio, tutto è praticamente perfetto. Di fianco a lei sembrano meno all’altezza l’Edgardo di Charles Castronovo e Ludovic Tézier, vocalmente impeccabili ma con presenza scenica più modesta, soprattutto l’impacciato baritono marsigliese. Ottima la prestazione del “buon” Raimondo di Kwangchul Youn per il quale è stata ripristinata l’aria della prima parte spesso tagliata in passate produzioni.

In conclusione, si è trattato di uno spettacolo di notevole interesse e impatto: con le sue scelte registiche la Mitchell ha voluto ripetere lo scandalo che aveva avuto 180 anni fa la vicenda di amore e morte della sfortunata “bride of Lammermoor”. La tensione non lascia mai lo spettatore che abbandona il teatro con un ricordo indelebile di quello che ha visto e ascoltato. La recitazione è quanto di più intenso ed efficace si sia visto in scena ultimamente e musicalmente si sono raggiunte qui delle vette difficilmente superabili. Lo sta a dimostrare l’attenzione del pubblico londinese che, nonostante lo scandalo preannunciato, non ha reagito con le intemperanze che avevano invece accolto il peraltro bellissimo Guillaume Tell dell’italiano Michieletto. Forse neanche nell’isola di Albione è assente un certo sciovinismo.

Nella prossima produzione torinese di Lucia – affidata per la regia a Damiano Michieletto – avremo nuovamente il sommo piacere di ascoltare Diana Damrau, ma ahimè per una sola delle recite in cartellone.

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Il faticoso assassinio di Lord Arturo

 

Lucia di Lammermoor

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★★★★☆

Una Lucia moderna quasi di riferimento malgrado la regia

Mancato prematuramente Bellini, con Rossini inoperoso a Parigi e un Verdi che ancora doveva debuttare con la sua prima opera, per Donizetti è il momento giusto per dare alle scene la sua 54esima opera, Lucia di Lammermoor, tratta, come La donna del lago di Rossini, da un romanzo di Walter Scott, autore estremamente alla moda allora (1), su libretto di quel Salvadore Cammarano che fornirà a Donizetti i testi per altre sette opere: «La promessa sposa di Lammermoor, istorico romanzo dell’Ariosto scozzese, mi parve subbietto più che altro acconcio per le scene: però non deggio tacere, che nel dargli la forma drammatica, sotto di cui oso presentarlo, mi si opposero non pochi ostacoli, per superare i quali fu mestieri allontanarmi più che non pensava dalle tracce di Walter Scott. Spero quindi, che l’aver tolto dal novero de’ miei personaggi taluno di quelli che pur sono fra i principali del romanzo, e la morte del Sere di Ravenswood diversamente da me condotta (per tacere di altre men rilevanti modificazioni) spero che tutto questo non mi venga imputato come a stolta temerità; avendomi soltanto a ciò indotto i limiti troppo angusti delle severe leggi drammatiche».

L’azione si svolge in Scozia, alla fine del XVI secolo, nel castello di Ravenswood. Antefatto. La nobile famiglia Asthon] alla quale appartengono i fratelli Enrico e Lucia, ha usurpato i beni e il castello della famiglia Ravenswood, il cui unico erede è Edgardo. Edgardo e Lucia si amano segretamente.
Parte prima (La partenza). Durante una battuta di caccia, Lord Enrico Asthon viene a sapere dell’amore di Lucia per l’odiato Edgardo e giura di ostacolarlo con ogni mezzo. Nel parco del castello, Lucia attende Edgardo e racconta ad Alisa, sua dama di compagnia, l’antica lugubre storia di un Ravenswood che in quello stesso luogo uccise per gelosia la propria amata il cui fantasma, da quel giorno, si aggira inquieto presso la fontana. Lucia le confessa di aver visto ella stessa il fantasma. Alisa interpreta il racconto come un cattivo presagio e mette in guardia Lucia dal rischio di subire la stessa sorte. Arriva Edgardo che annuncia a Lucia di dover partire per difendere le sorti della Scozia, ma prima intende stendere la mano in segno di pace al fratello di lei chiedendola in sposa. Lucia, consapevole dell’odio serbato dal proprio fratello nei confronti di Edgardo, chiede a quest’ultimo di attendere ancora. Edgardo e Lucia si scambiano gli anelli nuziali e si congedano giurandosi amore e fedeltà eterni.
Parte seconda (Il contratto nuziale). Atto primo. Quadro primo. Le lotte politiche che sconvolgono la Scozia indeboliscono il partito degli Asthon e avvantaggiano quello di Edgardo. Enrico, per riequilibrare le sorti e salvare la sua casata, impone alla sorella di sposare un uomo ricco e potente, Lord Arturo Bucklaw. Al rifiuto della fanciulla, che non ha mai ricevuto lettere di Edgardo poiché le stesse sono state intercettate ed occultate da Enrico e da Normanno (armigero della casata Asthon), egli le dice che Edgardo ha sposato un’altra donna, offrendole quale prova una falsa lettera e la convince ad accettare le nozze con Arturo. Quadro secondo. Arturo attende trepidante la promessa sposa all’altare. Lucia viene, ma la cerimonia nuziale è sconvolta dall’inattesa irruzione di Edgardo. Alla vista del contratto nuziale firmato da Lucia il giovane maledice l’amata e le restituisce l’anello.
Atto secondo. Quadro primo. Enrico ed Edgardo si incontrano presso la torre di Wolferag e decidono di porre fine ad ogni discordia con un duello, che viene fissato per il giorno dopo, all’alba. Quadro secondo. Al castello la lieta festa nuziale viene interrotta da Raimondo, che tremante comunica agli invitati la notizia che Lucia, impazzita dal dolore, ha ucciso Arturo durante la prima notte di nozze. Lucia, fuori di sé, compare tra gli invitati con un pugnale tra le mani e gli abiti insanguinati. Ella crede di vedere Edgardo, immagina le sue nozze tanto desiderate con lui e lo invoca. Mentre il coro la compiange, entra Enrico, che saputo del misfatto, fa per uccidere la sorella, ma Raimondo e Alisa lo fermano, mostrandogli in che stato è ridotta. Lucia si scuote: crede di aver sentito Edgardo ripudiarla e gettare a terra l’anello che si erano scambiati. Lucia non regge al dolore, e muore nello sconcerto generale. Enrico fa portare via Lucia, mentre Raimondo accusa Normanno, il capo degli armigeri, di essere il responsabile della tragedia. Quadro terzo. Giunto all’alba tra le tombe dei Ravenswood per battersi in duello con Enrico, Edgardo medita di farsi uccidere. D’improvviso è turbato dall’arrivo di una processione proveniente dal castello dei Lammermoor piangente la morte di Lucia. Edgardo si trafigge con un pugnale.

Dal suo debutto a Napoli nel 1835 l’opera non ha mai cessato di essere in repertorio, soprattutto grazie alla grande scena della pazzia della protagonista, cavallo di battaglia di tutte le voci d’usignolo della lirica e occasione per le più spericolate variazioni. Lunga 432 battute e strutturata in quattro parti che spaziano dal do minore al mi bemolle maggiore, la scena era stata pensata dall’autore per glasharmonica (quello strumento formato da coppe di vetro strofinate dalle dita bagnate dell’esecutore) per sottolineare l’aspetto spettrale della scena, ma per ragioni pratiche non fu mai utilizzata. Solo nel 2008 Roberto Abbado alla Scala ha integrato l’insolito strumento all’orchestra, così come avviene in questa edizione del 2009 al Metropolitan.

Diretta da Marco Armiliato con precisione ed eleganza, merito suo è anche l’aver ripristinato l’aria di Raimondo e il duetto seguente (atto secondo, quadro primo) e la scena con cui i due rivali si sfidano a duello (atto terzo, quadro primo). Entrambe queste scene vengono generalmente tagliate.

Questa produzione si avvale di un cast formato da quattro interpreti tutti provenienti da quello che una volta era l’est d’Europa: un soprano e un basso russi, un tenore e un baritono polacchi. Lucia è una beniamina del teatro newyorkese, Anna Netrebko, che si conferma eccezionale interprete della parte. La sua follia non ha la spettacolarità irreale cui ci hanno abituato altre cantanti, ma il suo canto non conosce difficoltà di sorta. La parte di Edgardo prevedeva Rolando Villazón che, indisposto nel periodo della registrazione, viene sostituito da un Piotr Beczała che ha qui il suo trampolino di lancio nel firmamento della lirica fino ad approdare alla recente Traviata scaligera. Sempre generoso con le sue doti vocali, dipinge un Edgardo umanamente credibile. Anche Mariusz Kwiecień, altra star del momento, è un cantante e attore di gran livello. Raimondo di lusso è poi quello di Il’dar Abdrazakov che sfoggia con innegabile eleganza la sua sontuosa voce di basso.

La regista Mary Zimmerman traspone la vicenda in epoca vittoriana e con le scene naturalistiche di Daniel Osling sposta la vicenda dalle brume delle rovine scozzese agli interni di una dimora borghese per dimostrare che la condizione della donna, i matrimoni di interesse e i duelli d’onore non sono cambiati per nulla nel corso di tutto il secolo XIX. Magnifico il suo trattamento del rapporto di Lucia e del fratello Enrico. Inutile e fastidiosa invece la presenza del fantasma della donna uccisa che poi diventa il fantasma di Lucia stessa. Questa caduta di gusto francamente la regista ce la poteva evitare così come la fotografia di gruppo.

Come extra le solite interviste agli interpreti negli intervalli presentate qui dalla Lucia della stagione precedente, una perfettamente anglofona Nathalie Dessay.

(1) La pubblicazione in italiano del romanzo di Walter Scott avvenne nel 1824 a Milano  con la traduzione di Gaetano Barbieri. I melodrammi sull’argomento che in un breve volgere di anni precedono la Lucia di Donizetti sono cinque (ma i libretti sono solo quattro, perché uno è musicato due volte da compositori diversi) ed esattamente: Le nozze di Lammermoor di Michele Carafa su libretto di Luigi Balocchi (1829); La fidanzata di Lammermoor di Luigi Rieschi su libretto di Calisto Bassi (1831); Bruden fra Lammermoor di Ivar Frederick Bredal su libretto in danese di Hans Christian Andersen (1832); Ida di Giuseppe Bornaccini sul libretto del Bassi (1833); La fidanzata di Lammermoor di Alberto Mazzuccato su libretto di Pietro Beltrame (1834). Di alcuni è andata perduta la musica.