∙

Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor

Milano, Teatro alla Scala, 13 marzo 2023

★★★☆☆

(diretta televisiva)

Lisette Oropesa infiamma il pubblico della Scala

Con le trasmissioni video l’opera ha aggiunto la dimensione visiva a quella solo acustica dei dischi, in vinile o CD, a cui è stato confinato per parecchi decenni chi non poteva frequentare i teatri d’opera. Esserci di persona è un’altra cosa, è lapalissiano, ma è comunque già molto poter vedere lo spettacolo sullo schermo. Se poi si dispone di un impianto di riproduzione audio di alto livello la fruizione si avvicina abbastanza alla realtà.

Ahimè, non è il mio caso: il mio apparecchio televisivo denuncia i suoi anni e finché non passo a qualcosa di più sofisticato mi devo accontentare e adattare il mio udito al segnale sonoro che ricevo. Ecco quindi che per quanto riguarda l’ultima trasmissione televisiva offerta dal Teatro alla Scala, la Lucia di Lammermoor che doveva inaugurare la stagione lirica 2020-21 annullata per Covid, le impressioni devono fare i conti con le limitatezze del mezzo: equilibri e volumi sonori non sono quelli che avrei potuto ascoltare dal vivo e i miei altoparlanti evidenziano difetti che probabilmente in realtà non ci sono o al contrario smussano asperità che il pubblico in sala ha invece percepito. Tutto questo per mettere le mani avanti rispetto alla mia impressione sull’esecuzione musicale che mi è entrata in casa.

Meglio va per l’elemento visivo, anche se la regia televisiva talora migliora quello che si è visto dal vero, talora lo peggiora oppure ne fornisce una prospettiva diversa. Tre aspetti sono risultati comunque ben chiari in questa ultima Lucia alla Scala: l’apprezzamento del pubblico per la direzione musicale, il trionfo di almeno due degli interpreti vocali, i dissensi per la messa in scena.

Riccardo Chailly restituisce Lucia «alla purezza e all’identità donizettiana» con il ripristino di 33 battute e delle parti che troppo spesso vengono tagliate, soprattutto per quella di Raimondo che riacquista qui il suo giusto peso drammaturgico. Il Maestro si basa sulla edizione critica di Gabriele Dotto e Roger Parker della partitura utilizzata il 26 settembre 1835 al Teatro di San Carlo di Napoli e pone molta «attenzione alla continuità, cioè al filo armonico e drammatico» che lega le azioni dei personaggi, eseguendo senza interruzione le prime due parti, “La partenza” e “Il contratto nuziale I” prima dell’intervallo cui segue “Il contratto nuziale II”. Oltre all’utilizzo della glasharmonika per la scena della pazzia viene anche eliminata la cadenza del soprano col flauto, composta nel 1889 per Nellie Melba dalla sua maestra di canto, che quindi di Donizetti non ha nulla. 

Fin qui le intenzioni. Per quanto riguarda i risultati della sua lettura della partitura e la sua concertazione, la direzione di Chailly si è fatta ammirare per la incalzante continuità narrativa della fosca vicenda, la varietà delle dinamiche e dei colori, ma nello stesso tempo la cura per i dettagli strumentali. L’orchestra accompagna con partecipazione il duetto d’amore prima, l’inquietudine di Lucia poi, la convulsa scena del contratto di nozze, la tensione del grande concertato del secondo atto. L’atmosfera diventa violenta nella scena della torre dove la furia degli elementi sottolinea quella dei due uomini che si fronteggiano. Non è solo la glasharmonika a dare il tono spettrale alla pazzia di Lucia: i pizzicati degli archi, le volatine del flauto, le lunghe note di oboe e clarinetto, tutto converge a dipingere efficacemente la desolazione della donna e la sua conseguente follia omicida.

Autentiche ovazioni accolgono la performance di Lisette Oropesa. Un risultato sorprendente in un teatro che ha visto nel passato le ingombranti presenze di Maria Callas (1954), Joan Sutherland (1961), Renata Scotto (1967), Beverly Sills (1970), Luciana Serra (1983), Mariella Devia (1992) o June Anderson (1997). Elvio Giudici nel programma di sala analizza il ruolo che a Napoli e a Parigi fu della Fanny Tacchinardi Persiani per poi arrivare alle incisioni con la Pagliughi e Lily Pons, fino alle recenti Rancatore e Netrebko. Ora si inserisce a sorpresa quello appunto del soprano americano di cui si ammirano soprattutto la duttilità vocale e la presenza scenica. Vera interprete belcantista, non gioca solo magistralmente con piani e pianissimi, agilità fluide e leggere, acuti luminosissimi, ma riesce a delineare un personaggio drammaticamente consistente che da subito fa presagire l’instabilità mentale che la porterà alle estreme conseguenze dell’uxoricidio. Sentimenti quali il languore amoroso nei duetti con Edgardo o l’angoscia poi disperata, sono vissuti con grande sensibilità e forse un eccesso di vibrato dalla cantante che però ha dalla sua una bella freschezza vocale.

Secondo per intensità di applausi è il Raimondo di Michele Pertusi, personaggio che come già detto ha riacquistato la sua dimensione drammaturgica dando la possibilità al basso parmense di esibire le sue intatte doti vocali e interpretative sostenute da un’emissione potente ma morbida, da un fraseggio impeccabile, da un’espressione chiara e solenne tale da suscitare empatia verso un personaggio che ha invece i suoi lati ambigui. 

Sempre sul programma di sala Alberto Mattioli discetta del ruolo maschile dell’opera, l’Edgardo creato a Napoli da quel Gilbert-Louis Duprez che quattro anni prima aveva partecipato con scalpore alla inaugurazione a Lucca della prima italiana del Guillaume Tell rossiniano ma che diventerà il tenore preferito da Donizetti, il quale scriverà per lui ben sei opere – oltre alla Lucia, Parisina, Rosmonda d’Inghilterra, Les Martyrs, La favorite e Dom Sébastien. Qui alla Scala Chailly ha voluto Juan Diego Flórez che sconfina un poco in un repertorio non del tutto suo apportandovi però la sua classe. Nella ripresa televisiva non si nota la relativa mancanza di volume che qualcuno ha lamentato dal vivo, anzi. Unica pecca nella sua interpretazione è una presenza scenica poco efficace con una certa gesticolazione di maniera e un’espressività facciale poco fotogenica. Neanche Boris Pinkhasovič è un esempio di grande attorialità, vocalmente però è potente, elegante e il suo Enrico non ricorre a emissioni sforzate per sottolineare la crudeltà del personaggio. Efficace il coro e convincenti gli interpreti dei ruoli minori: Giorgio Misseri (Normanno), Leonardo Cortellazzi (Arturo) e Valentina Plužnikova (Alisa).

Sonori buu hanno salutato l’ingresso del regista Yannis Kokkos ai saluti finali: non è chiaro se perché la sua regia è stata considerata troppo tradizionalista o, all’opposto, perché ha scelto costumi moderni. In effetti gli abiti anni ’20 dei personaggi erano l’unico elemento imprevedibile di una messa in scena che poteva tranquillamente risalire a  cinquant’anni fa. La scenografia è scura e si avvale di pochi elementi didascalici come le statue di levrieri e cervi per la scena della caccia, di una donna velata come il Cristo della cappella Sansevero di Napoli per quella della fontana della Sirena, della Morte con la falce per il cimitero. Elementi scenici obliqui ricordano sia la produzione di Pier’ Alli del 1992 sia la recente Aida di Livermore mentre sulla scalinata ingombra degli invitati alla festa appare la figura di Lucia nella solita veste bianca macchiata, qui con moderazione, di sangue. Quasi totale la mancanza di regia attoriale e se ne esce comunque vincente la Oropesa, Flórez e Pinkhasovič ne risentono. Precisi ma prevedibili i movimenti del coro.

Nulla di particolarmente originale nella lettura di Kokkos dunque, ma neanche di fastidioso o fuorviante. Dalla Scala ci si aspetterebbe però qualcosa di più. Semplicemente quello che si può vedere appena al di là dei confini, come ad esempio la Lucia del Teatro Real di Madrid.

⸪

∙

Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor

★★★☆☆

New York, Metropolitan Opera House, 21 maggio 2022

(live streaming)

Al Met una Lucia splatter che piacerebbe a Quentin Tarantino

Il prezioso manoscritto della partitura della Lucia di Lammermoor andata in scena a Napoli nel 1835 e  custodito nella biblioteca Angelo Mai di Bergamo varca l’oceano la prima volta per essere esposto all’Istituto Italiano di Cultura di New York dove il 21 aprile è stata tenuta una tavola rotonda con la partecipazione di Riccardo Frizza che ha diretto al Metropolitan Opera House l’opera nella nuova produzione di Simon Stone, per la prima volta nel teatro americano, l’ultima delle centinaia rappresentazioni di questo titolo particolarmente frequente al Met. L’ultima delle repliche è stata trasmessa live nei cinema aderenti al progetto “The Met Live in HD”, ed è quella a cui si riferisce questa recensione.

Che la vicenda di Walter Scott abbia ultimamente abbandonato le originali brume della Scozia non fa notizia nei teatri che la mettono in scena in Europa, ma il Metropolitan di New York non si è sempre dimostrato molto aperto a una rivisitazione dei classici della lirica, preferendo regie tradizionali. Già i costumi Ottocento del precedente allestimento di Mary Zimmermann avevano fatto arricciare il naso ad alcuni spettatori, ma ora Simon Stone trasporta «Lucia, closeups of a cursed life» (Lucia, primi piani di una vita infelice) come si legge all’inizio, nella attualità di un desolato paese della Rust Belt. Ed ecco le dichiarazioni del regista: «La Lucia originale si svolge nella Scozia del XVIII secolo con la caduta dell’aristocrazia: è molto importante l’idea che la fine di quest’epoca gloriosa dell’aristocrazia scozzese abbia portato con sé ogni tipo di povertà e decadenza, utilizzando le donne per riconquistare un certo tipo di potere. Cerco sempre di ambientare ogni opera che faccio nel Paese in cui la metto in scena perché voglio parlare in qualche modo al pubblico che la guarda e in questo caso ho cercato di trovare un luogo in America che riflettesse un’epoca gloriosa passata e il posto più suggestivo che ci è venuto in mente è stata la Rust Belt», quell’area degli Stati Uniti dove il declino delle industrie ha lasciato spazio a declino economico e decadenza urbana.

La vicenda è dunque giustamente adattata: non è da un «impetuoso toro» che Lucia viene salvata, ma da un tentativo di rapina sventato da Edgardo, come vediamo durante il preludio; il racconto del fantasma della fontana, che è un impianto idroelettrico abbandonato, è l’omicidio di una giovane ragazza di colore; Edgardo, lavorante in un fast food, deve partire soldato; Enrico è un trafficante di droga e prostituzione i cui affari però vanno male; la lotta fra le casate è la lotta fra gruppi mafiosi; le lettere fra i due giovani sono i messaggi sui social; il «simulato foglio» è una fake news sul cellulare; la torre di Wolferang è un pick up parcheggiato davanti al supermercato e al banco dei pegni. E la scena dell’uccisione è in pieno stile splatter con Arturo ammazzato con un estintore. Ma non è niente in confronto a Lucia che sembra uscita da una doccia di sangue: nella gara a chi ne fa più uso, al momento questa la vince su tutte e l’horror confina col grottesco quando un esercito di zombie con le fattezze di Arturo salta fuori prima della cabaletta «Spargi d’amaro pianto». Prima ancora la festa di nozze era finita in una rissa tra gli invitati e a torte in faccia. Tutto ha una sua logica ma qui, più che altre volte, il contrasto fra le parole che ascoltiamo – il registro letterario dei versi di Cammarano – e le immagini di prosaica contemporaneità è insanabile. Ma c’è da dire che questo problema non riguarda gli spettatori americani che non conoscono l’italiano e hanno a disposizione dei sovratitoli con una traduzione molto libera del libretto.

La piattaforma rotante, di cui Stone è sempre stato un fedele utilizzatore e vero marchio di fabbrica degli allestimenti di oggi, è presente anche in questa scenografia di Lizzie Clachan: si passa quindi con continuità nei paesaggi degradati di motel, parcheggi, diner, cinema drive-in, squallidi cortili con le volgari decorazioni delle nozze. Su uno schermo in alto si vedono i primi piani degli interpreti ripresi da una onnipresente steady-cam, un’idea non originale e che funziona male nella trasmissione video in cui il regista insiste sui primi piani dei protagonisti e si perde l’incessante roteare della piattaforma.

Magnifica la concertazione di Riccardo Frizza, sempre rispettosa delle voci, con tempi giusti, con tutti i tagli di tradizione riaperti e l’uso della glasharmonika nella scena della pazzia. Nadine Sierra è una Lucia notevole per potenza vocale, agilità dipanate con maestria, variazioni nelle riprese e puntature fulminanti. Sempre in primo piano nella ripresa televisiva, si dimostra grande attrice ed è bravissima a non uscire dal personaggio durante gli interminabili applausi a scena aperta. Javier Camarena ha voce leggera e timbro chiaro che lo  connotano come l’innocente capitato in un mondo crudele. Inizialmente più Nemorino che Edgardo, prende quota nel corso della rappresentazione e negli acuti la voce esce fuori in tutta la sua potenza e drammaticità. Artur Ruciński è un Enrico trucido e vocalmente brutale, senza sfumature. Pieno di tatuaggi come un criminale o un affiliato della Yakuza, sniffa coca, si attacca alla bottiglia e ha sempre la sigaretta sulle labbra e il coltello in mano. Christian van Horn sostituisce Matthew Rose con grande autorevolezza nella parte di Raimondo. Ottimo come sempre l’apporto del coro.

Numerosi applausi a scena aperta, ovazioni e standing ovation finale ai quattro protagonisti principali. Qui al Met è importante dare al pubblico quello che si aspetta: immagini forti e acuti.

⸪

∙

Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor

★★☆☆☆

Zurigo, Opernhaus, 20 giugno 2021

(video streaming)

La noia del teatro di regia

«L’avvenimento ha luogo in Iscozia, parte nel Castello di Ravenswood, parte nella rovinata torre di Wolferag. L’epoca rimonta al declinare del secolo XVI». Così indica il libretto del dramma tragico in tre atti di Salvatore Cammarano, ma nella messa in scena alla Opernhaus di Zurigo la Scozia è solo nel kilt di alcuni maschi e l’epoca è spostata nei soliti anni ’40 del secolo scorso – non una grande novità inverità.

Zeppo dei soliti clichet del teatro di regia è quello di Tatjana Gürbaca: ralenti, personaggi immobilizzati nei momenti di tensione, figuranti ingombranti, alter-ego infantili dei protagonisti, rapporti sessuali mimati, quantità industriale di sangue e coltellate nella scena dell’omicidio del novello sposo, scena che nel libretto è solo raccontata mentre qui è rappresentata esplicitamente, graphically direbbero gli americani. Nella drammaturgia di Beate Breidenbach vediamo Lucia e il fratello bambini giocare innocentemente, forse a evidenziare i tesi e talora ambigui rapporti da adulti. Fatto sta che qui Enrico alla fine si impicca. Il racconto di quando Lucia viene salvata da «impetuoso toro» dalla freccia di Edgardo, anche lui bambino, qui è visivamente rappresentato come un incubo della ragazza, incubo che ritorna la prima notte delle nozze con lo sfortunato Arturo.

La scenografia di Klaus Grünberg, che cura anche le luci, consiste in una struttura rotante che mostra praticamente sempre la stessa stanza, con tristi pannellature. Un letto perde nel corso della serata il materasso e nel finale diventa la tomba della protagonista. Le pareti col tempo si coprono di vegetazione per poi ridursi alla sola struttura. L’andirivieni dei personaggi da una all’altra si rivela incoerente e privo di necessità drammaturgica, così come la presenza del fantasma della madre (?) che suona un’arpa o il personaggio maschile a torso nudo e il minaccioso bucranio. Il tutto pare uno svogliato inserimento di psicologismo a buon mercato in una produzione di livello piuttosto mediocre.

Per di più le misure adattate dal teatro per la pandemia, ossia orchestra e coro a distanza (misure che hanno mirabilmente caratterizzato il Boris Godunov di Kosky), qui non funzionano: la direzione di Speranza Scappucci alla guida della Philharmonia Zürich è spesso frettolosa, con i tagli di cattiva tradizione e variazioni rispetto alla partitura – la scena della pazzia è trasposta in mi bemolle invece dell’originale Fa maggiore, il duetto maschile del secondo atto è abbassato di un tono rispetto all’originale La, altri aggiustamenti sono disseminati qua e là. L’intesa coi cantanti talora è precaria, così come gli interventi del coro, che rimane sonoramente distante, qui supplito da una folla di figuranti.

Nella parte del titolo Irina Lungu sostituisce la prevista Lisette Oropesa, che ha cancellato il suo impegno e la cui presenza sembra rimandata per la ripresa della produzione l’anno prossimo. Il soprano russo arriva stanco alla fine della scena della pazzia e l’acuto finale è un grido un po’ scomposto. Le agilità non sono sempre fluide e il vibrato piuttosto largo, ma il temperamento compensa una performance sostanzialmente accettabile – il che è però un po’ poco per un ruolo monstre come questo e per una produzione tanto attesa. Al suo fianco c’è Piotr Beczała, il più festeggiato dai pochi spettatori ammessi (sono pochi, ma non risparmiano i buu alla regia). Il tenore polacco, che ha cantato la parte innumerevoli volte, spiega un canto vocalmente generoso, ma sarà interessante sentire invece Benjamin Bernheim che prenderà il suo posto come Edgardo nella ripresa di primavera. Piuttosto rozzo e dal vibrato traballante è l’Enrico Ashton di Massimo Cavalletti, mentre quasi imbarazzante il Raimondo Bidebent di Oleg Tsibulko, un basso senza le note basse – e neanche le alte. Meglio i personaggi secondari di Alisa (Roswitha Christina Müller), Normanno (Iain Milne) e Andrew Owens (Arturo Bucklaw).

⸪

∙

Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor

★★★☆☆

Amburgo, Staatsoper, 20 marzo 2021

(video streaming)

L’incubo maschilista di Lucia

Non è la prima regia femminile per Lucia di Lammermoor: la tragica vicenda della disgraziata giovane, vittima dell’universo maschile che la circonda, ha già destato l’interesse, tra le altre, di Katie Mitchell. Ora Amélie Niermeyer, che a Vienna aveva urtato il pubblico con la sua Leonore, a Berlino non rinuncia a una lettura femminista del lavoro donizettiano.

La Lucia della Niermeyer non è una romantica eroina ottocentesca, è una ragazza di oggi, ben decisa, che non sviene – «Ella sta fra morte e vita!…» dice il libretto, ma qui invece sfida apertamente il fratello che le impone il matrimonio gettando per terra il manichino con l’abito da sposa – e non muore per amore: nella drammaturgia di Rainer Karlitschek scopriamo (spoiler alert!) che alla fine è viva ma è tenuta prigioniera nella sua camera e che il suo funerale è una messa in scena per far crollare il detestato Edgardo di Ravenswood. Prima e durante lo spettacolo (talora poco opportunamente) vengono proiettate le immagini di un gruppo di femministe che danzano per strada, o meglio eseguono dei gesti che anche Lucia ripete cantando

La scenografia di Christian Schmidt mostra un interno diviso in quattro ambienti su due piani distinti da colori e luci differenti montati su un piano scorrevole che può aumentare o diminuire l’ampiezza degli ambienti fino a nascondere alla nostra vista gli ambienti di destra, tra cui la camera di Lucia al primo piano. E infatti nel finale, mentre vediamo il finto funerale e il suicidio di Edgardo a sinistra, piano piano ci viene mostrata Lucia imbavagliata e legata al letto con un suggestivo effetto cinematografico. Molte belle ed efficaci sono le luci di Bernd Purkrabek, ma la regia è anche attenta alla musica, come durante le battute introduttive alla stretta «La pietade in suo favore», momento spesso imbarazzante in cui il baritono non sa che fare in attesa della sua battuta, e qui Enrico è alla ricerca di un accendino per la sua sigaretta. Subito dopo l’introduzione con arpa, che permetterebbe il cambiamento di scena, qui accompagna solo la transizione luminosa che suggerisce l’imbrunire nel parco e la “fonte” è un pianoforte verticale su cui suona la confidente/carceriera Alisa. Più psicologicamente intenzionali sono alcuni momenti come quello di «Verranno a te sull’aure», con i due giovani già irrimediabilmente separati. La puntatura finale del duetto sembra suggellare l’incolmabile distanza invece che esaltare il loro sentimento.

Alla guida dell’orchestra del teatro, talora manchevole soprattutto nei fiati, Giampaolo Bisanti dà una lettura drammatica e chiaroscurale e per la scena della pazzia di Lucia reintroduce il suono sidereo della glasharmonica, qui dei veri e proprio bicchieri di vetro suonati da un virtuoso, credo Sascha Reckert, ma il suo nome non viene citato nei credits.

Purtroppo i recitativi sono spesso accorciati ed è tagliata, secondo una infausta consuetudine dura a morire, la scena Edgardo-Enrico (seconda e terza de “Il contratto nuziale II”). È ripristinata invece la scena Lucia-Raimondo (terza de “Il contratto nuziale I”) che ridà importanza drammaturgica al personaggio del confidente con il quale si completa il ritratto degli uomini che opprimono la ragazza – lui con la scusa della religione, «Al ben de’ tuoi qual vittima | offri Lucia, te stessa; | e tanto sacrifizio | scritto nel ciel sarà». Il problema del distanziamento per i coristi è risolto anche qui con il coro fuori scena e con figuranti e mimi mascherati sul palcoscenico, soluzione riuscita dal punto di vista teatrale, un po’ meno da quello dell’equilibrio sonoro.

Ritorna nella parte che aveva portato a Monaco tre anni fa il soprano russo Venera Gimadieva, cantante non esaltante dal punto di vista espressivo, da un buon registro acuto facilitato però da un abbassamento di tono in questa versione. Ma non c’è alcun feeling con il suo Edgardo, qui un Francesco Demuro che non fa molto per corrisponderle: stentoreo e testosteronico il tenore italiano neanche cerca di interpretare, ma si accontenta di porgere le note, e non sempre in modo ineccepibile. Altra classe è quella di Christoph Pohl, un Enrico Ashton combattuto tra l’amore per la sorella e quello che significa un suo matrimonio per la salvezza del casato. La scelta però è quella implacabile del sacrifico della ragazza e il finale a sorpresa lo rende ancora più crudele. Alexander Roslavets è efficace nella ipocrisia di Raimondo che la regista fa incongruamente esultare quando lui riesce a ottenere dalla ragazza un primo assenso alle nozze. Ancora più viscido del solito è il personaggio di Normanno affidato qui a Daniel Kluge. Beomjin Kim è lo sventurato Arturo Bucklaw.

⸪