Mese: agosto 2022

Béatrice et Bénédict

  

Hector Berlioz, Béatrice et Bénédict

★★★★☆

Lyon, Opéra Nouvel, 15 dicembre 2020

(registrazione video)

La lettura concettuale di Michieletto compensa l’assenza di drammaturgia dell’ultima opera di Berlioz

Nel 1600 dagli editori Andrew Wise e William Aspley viene stampato l‘in quarto di Much Ado about Nothing (Molto rumore per nulla) di William Shakespeare, una tragicommedia in cinque atti in cui si tessono inganni attorno a due coppie amorose (Hero e Claudio, Beatrice e Benedick) e una folla di altri personaggi.

Berlioz nel 1862 rappresenta su libretto proprio la sua versione depurata di molti personaggi, Béatrice et Bénédicte, un’opéra-comique in due atti. Del testo scespiriano mantiene solo la vicenda amorosa tra i personaggi del titolo e inventa tutto il resto, eliminando l’elemento drammatico del personaggio di Don Juan, il fratello di Don Pedro, che come Jago in Otello, trama contro una coppia, qui quella di Claudio e Hero. La composizione della musica era avvenuta dopo Les Troyens, in un periodo difficile per Berlioz, periodo che sarebbe culminato con la morte della seconda moglie Marie.

All’Opéra di Lione nel 2020 viene avviata la quarta produzione scenica di Béatrice et Bénédict in questo teatro, affidata ora a Daniele Rustioni per la direzione musicale e per la messa in scena a Damiano Michieletto. Previsto nel cartellone per il mese di dicembre, lo spettacolo fu cancellato a causa della recrudescenza dei contagi da Covid-19, ma una registrazione video è stata realizzata da Antenne 3 ed è disponibile su operaonvideo.com.

Due storie, due modi di vivere l’amore. Uno (quello di Hero e Claudio), più defilato, segue le convenzioni sociali; l’altro (Béatrice e Bénédict) è la forza dell’istinto. Berlioz «più che sulla narrazione si concentra sul lato sentimentale. Io ho approfondito il parallelo tra la coppia che rappresenta l’amore più domestico, le nozze come nido, e quello istintivo tra Béatrice et Bénédict, che in un giardino-foresta senza giudizi né peccato si ritrovano con Adamo ed Eva, i loro alter ego che entrano nudi. E lottano contro la società che vorrebbe soffocarli e ingabbiarli», dice il regista che realizza visivamente la sua idea «con una scatola bianca che si riempie di segni: farfalle meccaniche, col loro senso di libertà, che però vengono catturate e messe in una teca; uno scimpanzé, che ha dentro un mimo, costruito con calco realistico, a simboleggiare il lato primordiale di Bénédict» e, appunto, un Adamo ed Eva nudi che sono costretti a vestirsi e anche loro finiranno in due teche di cristallo.

Somarone, il personaggio inventato di sana pianta da Berlioz, è un cinico che distrugge l’Eden e gira con un registratore per captare i discorsi dei personaggi, che recitano i loro dialoghi parlati al proscenio davanti a dei microfoni, uno spazio nero che contrasta col bianco abbagliante della scatola che si apre dietro e su cui viene effettuato un esperimento sull’amore che ruota attorno alla coppia Béatrice e Bénédict. Nonostante la loro posizione contraria al matrimonio, alla fine si impegneranno l’uno con l’altra dopo un viaggio in cui scoprono i loro veri sentimenti. Nella quasi totale mancanza di drammaturgia del lavoro, Michieletto e il suo team creano una lettura concettuale e visionaria realizzando uno spettacolo che ha il ritmo della musica di Berlioz e incanta visivamente lo spettatore. Come sempre geniale la scenografia ideata da Paolo Fantin in cui il cubo bianco si divide a metà per mostrare un paradiso terrestre montato su una rete che alzandosi lo distruggerà e lo trasformerà in una gabbia.

Molto precisi i movimenti degli attori-cantanti e curata la recitazione in cui vengono impegnati interpreti di eccellenza sia attoriale che vocale: Julien Behr è un Bénédict di bellissimo timbro ed elegante fraseggio; Michèle Losier come Béatrice dimostra ancora una volta la sua statura di interprete autorevole ed espressiva; Hélène Guilmette è una Héro sensibile e bella; Thomas Dolié un efficace Claudio. Eve-Maud Hubeaux(Ursule) e Frédéric Caton (Don Pedro) completano la distribuzione vocale. Daniele Rustioni coglie le qualità di quest’ultima partitura di Berlioz il quale riesce sempre a sorprendere nei suoi lavori teatrali per l’originalità delle melodie e del trattamento strumentale.

Turandot

 

Foto © Ennevi

Puccini, Turandot

Vérone, Arena, 7 août 2022

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À Vérone, la Turandot de notre imaginaire collectif

La première saison d’opéra aux arènes de Vérone eut lieu en 1856 – entre autres, deux œuvres de Gaetano Donizetti y ont été présentées : Le convenienze teatraliet I pazzi per progetto – mais l’amphithéâtre romain continua d’accueillir des spectacles de cirque, de pyrotechnie, des fêtes, des manèges militaires… Ce n’est qu’en 1913 que le monument véronais devint le plus grand opéra en plein air du monde, avec une mise en scène d’Aïda de Giuseppe Verdi, un événement qui marqua également la naissance d’un nouveau style scénographique dans lequel les toiles peintes typiques des théâtres traditionnels furent abandonnées au profit d’éléments tridimensionnels. Ce même type de mise en scène est toujours d’actualité…

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Silla

     

foto © Birgit Gufler

Carl Heinrich Graun, Silla

★★★★★

Innsbruck, Landestheater, 5 août 2022

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La conversion d’un dictateur

Dans le théâtre lyrique du XVIIIe siècle, les événements historiques mis en scène ont toujours été un prétexte pour évoquer amours et jalousies, et le Silla de Carl Heinrich Graun ne fait pas exception, bien qu’ici la lutte pour le cœur d’Octavia que mène Silla (alors que la jeune femme est amoureuse d’un autre homme), amène le héros éponyme à reconsidérer son rôle de dictateur et à renoncer spontanément au pouvoir…

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Turandot

 

Foto © Ennevi

Puccini, Turandot

Verona, Arena, 7 agosto 2022

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In scena all’Arena di Verona la Turandot del nostro immaginario collettivo

La prima stagione lirica all’Arena di Verona ebbe luogo nel 1856 – vi furono eseguiti tra gli altri due lavori di Gaetano Donizetti: Le convenienze teatrali I pazzi per progetto – ma nell’anfiteatro romano si continuarono a tenere spettacoli circensi, pirotecnici, feste, caroselli militari… Solo nel 1913 il monumento veronese divenne in esclusiva il più grande teatro lirico all’aperto del mondo con l’allestimento dell’Aida di Giuseppe Verdi, avvenimento che segnò anche la nascita di un nuovo stile scenografico in cui si abbandonarono le scene dipinte tipiche dei teatri tradizionali per adottare invece elementi tridimensionali. Quello stesso allestimento è ancora messo in scena oggi.

Nel 1928 nell’anfiteatro risuonarono per la prima volta le note di Turandot, l’opera che Giacomo Puccini aveva lasciato incompiuta alla sua morte quattro anni prima. Da allora è il quarto titolo più rappresentato all’Arena, con 150 repliche. Dopo aver messo in scena Turandot alla Scala e al MET, nel 2010 Franco Zeffirelli allestiva qui una nuova produzione creata per l’unicità del palcoscenico veronese. Ripresa varie volte, è la stessa in scena ancora oggi. Dire che il regista sia di casa qui è un’ovvietà se si pensa che quest’anno sono quattro su cinque le sue produzioni: un festival zeffirelliano all’interno del Festival.

«Allestimento fiabesco, Turandot da favola, storica scenografia», così viene presentata la sua messa in scena, che utilizza ogni centimetro dell’amplissimo palcoscenico riempiendolo secondo un ossessivo horror vacui con un pullulare di figure: il «popolo di Pekino» fustigato dalle guardie, i venditori ambulanti, i mendicanti, i risciò, i draghi, i portatori di lanterne, i portatori di alabarde, quelli di stendardi, gli acrobati, le fanciulle con le maniche svolazzanti… L’indubbia abilità del regista a muovere queste immani folle rimane evidente anche in questa ennesima ripresa a distanza di tre anni dalla sua scomparsa. Della sua lettura kitsch e ipertrofica c’è poco da dire: denuncia tutti gli anni che ha ma piace ai tedeschi stanchi del loro Regietheater, piace agli americani che ritrovano qui Las Vegas e Disneyland, piace a quelli che vengono per la prima volta e non si vogliono perdere l’effetto delle candeline accese sulle immense gradinate. Piace insomma a chi paga il biglietto (e sono quasi trecento euro i posti migliori) e non riesce a trattenere l’applauso quando Calaf bacia la principessa di ghiaccio o quando i trenta e più metri di schermo con su dipinta una folla di draghi cinesi si apre per mostrare la città proibita con le sue pagode e gli interni dorati. I costumi di Emi Wada e le luci di Paolo Mazzon danno il loro contributo alla magia visiva dello spettacolo, mentre nel solco della consolante prevedibilità sono i movimenti coreografici di Maria Grazia Garofoli.

Ma all’Arena si viene anche per le grandi voci, che qui non mancano mai di fare una comparsa. Dopo le polemiche per la mancata denuncia dell’aggressione ucraina prima e della questione del black face dopo, Anna Netrebko si pulisce il volto con cui aveva interpretato Aida a luglio e indossa i panni della figlia dell’imperatore cinese replicando il suo trionfo personale. Ci sono poche altre interpreti oggi che possano stare al suo livello in questo ruolo in cui il soprano russo dispiega non solo una proiezione vocale tale da permetterle di riempire l’anfiteatro con i suoi pianissimi, ma soprattutto di interpretare un personaggio che non è soltanto una sanguinaria e gelida vendicatrice di fatti accaduti millenni primi, ma una figura molto umana che porta su di sé l’offesa fatta a una donna come lei. E nel suo caso diventa un po’ più accettabile la resa al principe straniero e il subitaneo cambiamento richiesto dal controverso finale musicato da Franco Alfano, qui drammaturgicamente meno incongruo del solito anche se musicalmente sempre brutto nonostante la bella direzione di Marco Armiliato. L’acustica del teatro non permette certo di apprezzare le eventuali raffinatezze strumentali, ma il direttore musicale del Festival non rinuncia a evidenziare le preziosità di una partitura che guarda al suo tempo – sono gli anni di Stravinskij, Berg, Strauss, Janáček,Ravel… – e al futuro. Giusti sono i tempi scelti e l’equilibrio sonoro con le voci in scena.

Se c’è Netrebko c’è anche Yusif Eyvazov, un Calaf che non potendo ammaliare con il suo timbro di voce fa ricorso a una eccellente tecnica vocale, una perfetta intonazione, a uno squillo poderoso e soprattutto a una convincente interpretazione: non sono solo acuti sparati i suoi, c’è una linea di canto variata e intenzioni che gli valgono, un po’ generosamente da parte del pubblico, il prevedibile bis del «Nessun dorma». Lirica al massimo la Liù di Maria Teresa Leva mentre quasi caricaturale è il Timur di Ferruccio Furlanetto. Efficace come sempre l’Altoum di Carlo Bosi e squillante il Mandarino di Yongjun Park. Di lusso il terzetto dei ministri formato da Gëzim Myshketa (Ping), Matteo Mezzaro (Pong) e Riccardo Rados (Pang).

Quest’anno si è arrivati alla 99esima stagione. L’anno prossimo si celebreranno i cent’anni dell’Arena di Verona Opera Festival ma il pubblico non vedrà deluse le sue aspettative: in cartellone ci saranno le opere di sempre – Aida, Carmen, Barbiere, Rigoletto, Nabucco, Traviata, Butterfly –, i balletti e i recital dei cantanti più amati.

Silla

     

foto © Birgit Gufler

Carl Heinrich Graun, Silla

★★★★★

Innsbruck, Landestheater, 5 agosto 2022

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La conversione di un dittatore

Le vicende storiche nel teatro d’opera settecentesco sono sempre state un pretesto per vicende amorose e gelosie e il Silla di Carl Heinrich Graun non fa eccezione, anche se qui la lotta per il cuore di Ottavia, innamorata di un altro, porta Silla a riconsiderare il suo ruolo di dittatore e a lasciare spontaneamente il potere (1).

Formato da una sinfonia e da 22 numeri musicali distribuiti in tre atti, il libretto di Silla fu scritto in francese da Federico II il Grande (1712-1786) e versificato in italiano da Giovanni Pietro Tagliazucchi. Bravo musicista dilettante lui stesso, quando le ambizioni militari lasciavano il posto a quelle artistiche, il principe elettore di Brandeburgo scriveva composizioni musicali e inaugurava l’opera di corte di Berlino per far rappresentare l’opera italiana di cui ammirava l’inventiva melodica, il virtuosismo strumentale e la voce dei castrati. Tra il 1749 e il 1754, il re scrisse le bozze per una serie di opere con intenti politico-statali che intendevano trasmettere l’immagine di governanti eroi: Coriolano, generale romano; Silla, generale e dittatore romano; Montezuma, imperatore del Messico.

Dopo che Silla ha stabilizzato la Repubblica romana durante le guerre civili (133-30 a.C.) come dittatore e restituendo al Senato il potere che aveva un tempo, egli non è tuttavia in pace con sé stesso e cerca la sua realizzazione nell’amore per Ottavia, che non ricambia però questo amore. Silla deve decidere su quale fronte muoversi: dovrà, come gli consiglia il ben intenzionato senatore Metello, dimostrarsi degno di un sovrano romano e rinunciare all’amore non corrisposto o dovrà invece, come trama l’intrigante Crisogono, conquistare con la forza Ottavia che è stata rapita per lui? Silla si rende conto che il potere, la grandezza e la fama gli hanno dato alla testa e che ha abusato del suo potere in modo tirannico e si ripromette di fare solo del bene d’ora in poi. Il messaggio che Federico voleva trasmettere ai suoi sudditi è che quando i tempi lo richiedono il fine giustifica i mezzi, ma una volta adempiuto il dovere, una volta scongiurato il danno, il sovrano deve moderarsi in nome della giustizia e della libertà.

Opera della maturità del Kapellmeister Carl Heinrich Graun (nato nel 1704 e morto nel 1759, lo stesso anno della scomparsa di Händel), Silla andò in scena il 27 marzo 1753 con due star dell’epoca, il soprano vercellese Giovanna Astrua (Ottavia) e il castrato Giovanni Carestini detto il Cusanino (Silla), per le quali furono pagate cifre spropositate.

Tesoro recuperato dal direttore artistico del festival Alessandro De Marchi, l’opera ha festosamente inaugurato le settimane di musica antica di Innsbruck con grande successo. La concertazione magistrale del De Marchi ha messo in evidenza la bellezza di una partitura ricca di raffinatezze strumentali che l’orchestra del festival ha reso in modo impareggiabile: fin dalle prime note della lunga sinfonia tripartita si è potuta ammirare la perfetta intonazione dei due corni barocchi (Alessandro Orlando e Claudia Pallaver) e la fluidità degli archi (Konzertmeisterin Olivia Centurioni) nei vaghi toni pastorali di questa complessa pagina. L’opera di Graun è formata da un poderoso primo atto con nove arie in cui si presentano i sette personaggi, tutti di pari importanza. Una lunga drammatica scena di Silla conclude questo atto maestoso che contrasta con un atto secondo che tra gli otto numeri musicali comprende due duetti e un concitato terzetto finale. Alla staticità del primo si contrappone dunque un atto secondo di grande teatralità la cui tensione musicale è resa in modo molto efficace. Più breve il terzo atto, solo quattro arie solistiche e un coro finale che conclude in tono giubilatorio: «Viva di Silla il nome | famoso in ogni età. | Eroe di lui maggiore | il Tebro ancor non ha». Altro pregio del lavoro di De Marchi è l’assoluta completezza dell’opera, con tutte le arie eseguite con da capo e cadenze. Molta cura è poi stata riservata alla strumentazione dei recitativi e qui è stato fondamentale il ruolo di Chiara Cattani al cembalo.

Di pari eccellenza è la distribuzione delle voci. Il personaggio eponimo, con ben quattro arie, un duetto e un terzetto, è affidato alla sicura presenza scenica e vocale del controtenore Bejun Mehta, timbro di velluto, grande proiezione, sicuro fraseggio e precise agilità. I suoi interventi sono di grande peso drammaturgico: le arie sono quasi sempre precedute da un lungo recitativo accompagnato così da formare vere e proprie scene atte a esprimere la sfaccettata personalità del personaggio che Mehta arricchisce di intenzioni e sfumati tratti psicologici. Esemplare la scena quarta del secondo atto tutta centrata su un lungo monologo di Silla in cui il dittatore prende coscienza di sé e si prepara alla “conversione”: «Ah, Metello ha ragion… Che feci? … e come avendo un cor sì generoso in petto, divenir seppi un Barbaro, un Tiranno?».

La incontenibile vena melodica del compositore, che alla corte di Berlino ricrea la gloriosa scuola napoletana, trova una felice espressione nelle tre arie di Ottavia, in cui il soprano Eleonora Bellocci sfoggia una voce vibrata e trepidante che ben delinea la sensibilità e nello stesso tempo fermezza della donna romana. Le sue sono tra le arie più belle di una serie di arie meravigliose e il pubblico dimostra di apprezzare la sua performance con applausi entusiastici a scena aperta. Roberta Invernizzi interpreta con efficacia l’altro personaggio femminile, Fulvia, una madre più preoccupata della sicurezza materiale della figlia piuttosto che dei suoi sentimenti. Ben definiti gli altri quattro personaggi maschili con due controtenori per le parti dei due consiglieri di Silla: Valer Sabadus è un Metello di non grande proiezione vocale ma espressivo ed elegante; Hagen Matzeit mette a servizio di Lentulo il suo innegabile stile. Il sopranista Samuel Mariño è un Postumio vocalmente agile e di temperamento incontenibile. Il cattivo della situazione, Crisogono, ha in Mert Süngü un convincente interprete per il quale Graun scrive strepitose arie di furore che vengono magnificamente rese dal tenore turco.

Sobria ma efficace la regia di Georg Quander, ex sovrintendente della Staatsoper unter der Linden di Berlino, che cura molto le interazioni tra i personaggi e la loro gestualità. Gli interpreti si muovono in una scenografia, di Julia Dietrich, semplice e funzionale con pochi elementi che suggeriscono la monumentalità romana – una doppia scalinata, un obelisco, una statua muliebre, una testa del dittatore che ha le fattezze dello stesso interprete – e un fondale su cui vengono proiettate abilmente, tanto che sembrano dipinte, vedute architettoniche in prospettiva. Qui non ci sono strutture rotanti (finalmente!) e quando si deve cambiare scena si chiude il sipario e il cantante dipana il da capo e le cadenze della sua aria al proscenio di fronte al pubblico con grande effetto, un effetto che avevamo quasi dimenticato. La stessa Dietrich ha disegnato i costumi e qui si è sbizzarrita un po’ di più: è una carrellata di epoche diverse quella con cui veste i personaggi, dalla romanità al Settecento, dalla contemporaneità al futuro. In definitiva una messa in scena apparentemente semplice ma del tutto convincente che si affianca a un’esecuzione musicale di eccelso livello. Chapeau alle Innsbrucker Festwochen der Alten Musik.

Gli altri due appuntamenti operistici sono purtroppo diluiti nel mese di agosto: bisogna ritornare una seconda volta per L’amazzone corsara di Carlo Pallavicino e una terza per l’Astarto di Giovanni Bononcini, gemme di quel tesoro sei-settecentesco italiano che i nostri teatri si ostinano a non prendere in considerazione.

(1) Atto I. Il dittatore romano Silla è all’apice del suo potere. Ha sconfitto tutti i nemici esterni di Roma, soprattutto Mitridate, il potente re del Ponto, e in patria ha concluso con mano pesante la sanguinosa guerra civile, per la quale il Senato romano lo ha dotato di poteri illimitati e lo ha eletto dittatore a vita. Ora desidera come moglie Ottavia, figlia di un patrizio romano vittima di una delle sue epurazioni. La madre Fulvia le consiglia di obbedire agli ordini di Silla, avendo sperimentato in prima persona l’accanimento con cui Silla persegue i suoi oppositori. Ottavia, tuttavia, ha dato il suo cuore a Postumio, che ama in modo idolatrico. Anche Postumio proviene da una famiglia nobile che ha perso quasi tutto a causa delle proscrizioni di Silla. L’amico Lentulo gli consiglia di liberare finalmente il Paese dal tiranno. Appare Metello, un altro senatore, che riferisce che Silla desidera l’onore di un grande trionfo e ordina a tutti i senatori di recarsi in Curia a questo scopo. Egli parla di coraggio alle due donne, dicendo che la loro bellezza sottometterà ogni crudeltà. Ancora una volta Fulvia consiglia alla figlia di obbedire alla richiesta di Silla. Ottavia, però, non riesce a lasciare Postumio. Si riunisce il Senato. Silla chiede un trionfo in riconoscimento dei suoi servizi allo Stato, come è stato concesso ad altri statisti prima di lui. Quando il Senato esita a dare il suo consenso, il popolo chiede a gran voce che a Silla sia dato l’onore che merita. Silla li ringrazia e distribuisce il governo delle province sottomesse ai suoi fedeli. Quando vuole dare la Sicilia a Postumio, quest’ultimo rifiuta. Essendo figlio di un uomo che era caduto vittima delle proscrizioni di Silla, non aveva diritto a tale onore. Silla si infuria. Il suo confidente Crisogono è convinto che Silla non possa raggiungere il suo obiettivo con la benevolenza, ma solo con la violenza. Gli consiglia di rapire Ottavia. Metello, però, lo mette in guardia da questi eccessi: Silla dovrebbe domare la sua passione. Crisogono sfrutta l’intervento di Metello per farlo passare per un traditore e per convincere Silla ad aderire nuovamente al suo piano di rapire Ottavia. Silla rimane combattuto.
Atto II. Ottavia e Fulvia attendono con impazienza il ritorno di Postumio dal Senato. Quando arriva, riferisce del suo confronto con il dittatore. Appare Lentulo e chiede a Fulvia di arrivare, Ottavia e Postumio assicurano di andare da Crisogono, che vuole parlarle. Nel frattempo, l’uno e l’altra si parlano del loro amore e della loro fedeltà. Al loro ritorno, Fulvia comunica ancora una volta la volontà di Silla di fare di Ottavia sua moglie. Ogni resistenza sarebbe inutile. Mentre i presenti sono ancora indignati da ciò, Crisogono si presenta con la guardia del corpo di Silla per portare via Ottavia, mentre impotenti, Postumio e Lentulo sono costretti a guardare mentre Ottavia viene portata via. Crisogono riferisce a Silla del successo della sua missione e lo informa che Postumio, tra tutti, è il suo rivale. Tra speranza e paura, Silla attende la comparsa di Ottavia che Crisogono gli conduce. Infuriata, Ottavia insulta Silla mentre cerca di conquistare il suo cuore. Fulvia cerca di mediare e chiede clemenza per la figlia. Appare Metello, che riferisce che la notizia del violento rapimento ha messo in subbuglio tutta Roma. Egli invoca il suo leale servizio di seguace e soldato di Silla in tutte le situazioni, ma con il rapimento Silla si è spinto troppo oltre, abusando del potere che gli era stato conferito con la dittatura. Questo non è stato degno di lui. Metello rinuncia a Silla e gli offre il suo petto aperto per il colpo di grazia. Postumio irrompe nella stanza con il pugnale sguainato e chiede a Silla di consegnargli Ottavia. Prima che possa pugnalare, viene sopraffatto dalla guardia del corpo e messo in catene.
Atto III. Ottavia e Fulvia sono disperate quando Lentulo irrompe improvvisamente con la notizia del fallito attentato di Postumio alla vita di Silla. Nessuno sa se Postumio sia ancora vivo. Lentulo è pronto a sacrificarsi per il suo amico. Tutti vogliono correre da Silla per chiedergli pietà. Ottavia immagina che Postumio muoia con il suo nome sulle labbra. I rimproveri di Metello hanno fatto riflettere Silla; è pronto a cedere, a rinunciare a Ottavia e a perdonare Postumio. Non vuole essere annoverato tra gli spregevoli tiranni. Che le sue azioni siano degne delle virtù romane! Chiama Crisogono e chiede che tutto sia pronto per il grande trionfo. Questo giorno sarà il più felice per Roma e per il mondo intero! Ottavia e Fulvia cercano invano di raggiungere Silla, che è già partito per il Foro. Poi appaiono le guardie con Postumio legato. Ancora una volta gli amanti si assicurano reciprocamente la loro immutabile fedeltà. Il popolo e il senato di Roma sono riuniti nel Foro Romano per rendere omaggio a Silla come trionfatore. Silla appare, ordina a Postumio di essere liberato e di restituirgli i beni di famiglia confiscati e la sua amante in cambio solo della sua amicizia e manda in esilio il cattivo consigliere Crisogono. Rivolgendosi al popolo, spiega di aver sempre agito per il bene di Roma e dei suoi cittadini e di aver punito solo coloro che minacciavano la libertà di Roma. Ora che lo Stato è pacificato, può rimettere nelle mani del Senato e del popolo le leggi e il potere che gli erano stati conferiti. Tutti lodano la magnanimità di Silla e la pace e la libertà che ha restituito loro.

Il barbiere di Siviglia

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★☆☆

Parigi, Opéra Bastille, 25 settembre 2014

(registrazione video)

Il barbiere del condominio

Questa produzione de Il barbiere di Siviglia di Damiano Michieletto era nata a Ginevra nel 2010 ed è del tutto diversa dalla sua precedente, ripresa recentemente a Firenze. Qui l’elemento dominante è la scenografia di Paolo Fantin: una strada della Siviglia di oggi su cui si affacciano un bar di quartiere e un condominio popolare di quattro piani. Oltre che alla Spagna di Almodóvar c’è anche l’atmosfera di un campiello veneziano in questa facciata punteggiata da finestre da cui si spia una varia umanità. Ruotando su sé stessa la struttura mostra le camere interne di una immensa casa di bambole – e qui semmai si pensa al Perec di La vie mode d’emploi! È risolto così con genialità il passaggio da esterno a interno.

È questa rotazione, addirittura vorticosa nel finale primo, e la concitazione su e giù per scale e corridoi a restituire visivamente la frenesia musicale di questo capolavoro. La regia di Michieletto è piena di gustosi particolari, come i muratori che costruiscono il muro solo minacciato nel libretto da Bartolo il quale fa poi sigillare con il nastro le finestre, o la calunnia di Basilio, un vero e proprio volantinaggio diffamatorio nei confronti del Conte. Nelle stanze senza la facciata vediamo al piano terreno la portineria, la stanza di lavoro di Bartolo con i suoi faldoni, Rosina nella sua stanzetta da adolescente con il poster di Johnny Depp sul muro e i peluche sul letto. Al primo piano la cucina e il tinello; al secondo Figaro fa la messa in piega a una cliente e Berta riceve il suo stagionato amante. Ai balconi c’è chi stende i panni, che poi ritira frettolosamente all’arrivo del temporale, fuma una sigaretta, inveisce contro i rumorosi passanti o semplicemente osserva il traffico di auto, moto e biciclette. Nella ripresa video il regista utilizza spesso lo split screen per concentrare l’attenzione sulle diverse scene che procedono in parallelo. In questo Michieletto si dimostra un maestro nel gestire l’azione e la recitazione di cantanti e figuranti, tutto sempre sul ritmo della musica.

Musica che però con la bacchetta di Carlo Montanaro non ha quel brio che si vorrebbe: certi tempi sono esasperatamente lenti, ci sono continui rallentandi, i crescendi risultano mosci e non sempre a fuoco sono i concitati ensemble. La musica difetta nella brillantezza e anche il temporale manca di efficacia. Neppure gli interpreti si fanno notare per particolare eccellenza. Simpatico e di vivace presenza scenica è il Figaro di Dalibor Jenis, che però sul piano vocale evidenza fiati corti, difficoltà con la dizione e rigide agilità. Però suona la chitarra nella serenata del primo atto! Come Lindoro/Conte d’Almaviva René Barbera inizia maluccio con un’intonazione vagante e agilità imprecise. Poi migliora, ma per prudenza rinuncia saggiamente al rondò finale «Cessa di più resistere». Il tenore messicano punta tutto sugli acuti e il pubblico abbocca. Il mezzo soprano Karine Deshayes è poco sonora nei registri medio e basso – si sentono quasi solo gli acuti – ed è un peccato perché sulla carta sarebbe una buona Rosina. Orlin Anastassov delinea un Basilio efficace ma certo non memorabile. Tiago Matos come Fiorello e Cornelia Oncioiu quale spassosa Berta invaghita di Figaro completano una distribuzione nel complesso deludente e infatti nelle successive riprese della produzione all’Opéra Bastille verranno tutti rimpiazzati ad eccezione di Carlo Lepore, bella voce di basso e punta di diamante del cast come espressivo Bartolo.

In tono con la lettura del regista il finale: i due novelli sposi partono a bordo di una moto nuova fiammante, lei con un giubbotto di pelle (gustosi come sempre i costumi di Silvia Aymonino) appena recapitato da un corriere Amazon.