Renato Simoni

Turandot

Foto © Fabrizio Sansoni – Teatro dell’Opera di Roma

Giacomo Puccini, Turandot

★★★☆☆

Rome, Teatro dell’Opera, 20 mars 2022

 Qui la versione italiana

Turandot : un chef-d’œuvre d’une brûlante actualité

Le Teatro dell’Opera de Rome est teinté des couleurs du drapeau ukrainien, celles d’un ciel clair et de champs de blé dorés. La façade est éclairée par des lumières bleues et jaunes tandis qu’à l’intérieur, les deux responsables de production sont une cheffe d’orchestre née dans le pays tourmenté et un réalisateur chinois dissident qui a fait l’expérience directe de la répression culturelle dans son pays. L’interprète principal est également née en Ukraine. Sur la scène c’est une histoire de violence et de cruauté immotivées, d’abnégation suprême pour son prochain et de foule manipulable. Si quelqu’un avait encore des doutes sur la modernité de l’opéra…

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Turandot

Foto © Fabrizio Sansoni – Teatro dell’Opera di Roma

Giacomo Puccini, Turandot

★★★☆☆

Roma, Teatro dell’Opera, 20 marzo 2022

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Turandot in tempo di guerra: l’opera lirica è sempre attuale

Il Teatro dell’Opera di Roma si tinge dei colori della bandiera ucraina, quelli del cielo sereno e dei campi di grano dorato. La facciata piacentiniana è illuminata da luci azzurre e gialle mentre all’interno i due responsabili della produzione sono una direttrice d’orchestra nata nel paese martoriato e un regista dissidente cinese che ha vissuto sulla pelle la repressione culturale nel suo paese. Anche l’interprete principale è nata in Ucraina. In scena una vicenda di immotivata violenza e crudeltà, il supremo sacrificio di sé per il prossimo e una massa manipolabile. Se qualcuno aveva ancora dubbi sull’attualità del teatro in musica…

A distanza di pochi giorni, la capitale assiste a due diverse Turandot: all’Accademia di Santa Cecilia il 12 marzo è avvenuta l’esecuzione in forma di concerto dell’ultima opera di Puccini diretta da Antonio Pappano con un cast stellare, di cui ha scritto Luigi Sebastiani. Ora al Costanzi va in scena un’edizione non meno eccezionale sia per la componente musicale sia per quella visiva.

Fin dai primi momenti, le note dissonanti, gli accordi strappati, secchi – e quegli ossessivi martellamenti dello xilofono basso – testimoniano il tono straussiano dell’ultima opera pucciniana: «inizia come Elektra», fa notare Oksana Lyniv che dirige l’orchestra del teatro. La prima donna a Bayreuth dopo 145 anni e 176 presenze maschili, la prima donna alla guida musicale di una fondazione lirica (il Comunale di Bologna), nel suo passato ha un Puccini, una Madama Butterfly diretta otto anni fa a Odessa. Tra i ricordi di quella rappresentazione, le telefonate con i parenti e gli amici rimasti in Ucraina – alcuni rifugiati in quei teatri che sono diventati bersaglio dei bombardamenti russi – e una dura lettera a Putin, la Lyniv riesce a trovare la forza d’animo per scendere in buca e affrontare questa vicenda di inutile crudeltà redenta dal sacrificio per amore qual è la storia della principessa di Turan della fiaba persiana ripresa dal Gozzi e dai librettisti Adami e Simoni. Il gesto deciso e ampio, la concertazione drammatica e serrata ma che lascia il giusto spazio alle voci, la nitidezza e lo splendore dei colori strumentali – che prendono tinte livide nel “notturno” con cui inizia il terzo atto – sono gli elementi che fanno meritare alla Lyniv i caldi applausi del pubblico romano. Sotto la sua bacchetta Turandot si conferma l’opera di un compositore italianissimo, che conosce Wagner e guarda alla musica d’oltralpe e al musical della sua epoca, consegnando al Novecento un capolavoro, seppure incompiuto.

Un’altra ucraina, Oksana Dyka, riprende la parte del titolo con cui aveva trionfato al Metropolitan: l’impressionante proiezione, il timbro di solidissimo acciaio, gli acuti sfolgoranti; è quasi un peccato che la sua performance sia così ridotta – personaggio muto nel primo atto, nel terzo ha appena modo di farsi sentire, ma che impressione i suoi imperiosi e impietosi interventi: «Io voglio ch’egli parli! Il nome! Strappatele il segreto!». L’opera termina infatti con la morte di Liù, quindi senza il finale che Puccini non ha scritto pur avendo a disposizione quasi un anno di tempo, dal novembre 1923, quando la partitura venne terminata fino a quel punto della vicenda, al 4 novembre 1924, data della partenza per Bruxelles per quell’intervento chirurgico che si sarebbe rivelato inutile se non fatale. C’è chi spiega l’incompiutezza della Turandot con l’impossibilità del compositore a trovare un convincente happy ending alla storia. D’altronde,   finiscono forse con un lieto fine Elektra o Salome?

Il timbro solare, la pronuncia aperta, il leggero vibrato e gli acuti talora sforzati caratterizzano il Calaf di Michael Fabiano, ma il tono un po’ guascone del «Nessun dorma» non ha fatto scattare l’applauso del pubblico invitato alla rappresentazione fuori calendario di domenica pomeriggio. Sarà che Fabiano non riesce a dare grande rilevanza al suo Calaf, ma è davvero possibile fornire spessore a un tale personaggio? Come sempre, il maggior successo l’ha avuto l’interprete di Liù, l’unico carattere vero e umano della vicenda. Qui Francesca Dotto ha commosso e affascinato con la sensibile musicalità, i legati e le mezze voci di una performance inappuntabile. Antonio di Matteo si è dimostrato un autorevole Timur mentre nel trio di “maschere” cinesi si è fatto notare per presenza vocale il baritono Alessio Verna come il gran cancelliere Ping. La parte del vecchio Imperatore Altoum è affidata a un giovane cantante del progetto “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera, Rodrigo Ortiz. Diplomato dallo stesso progetto è anche Andrii Ganchuk, il mandarino che legge gli editti al «popolo di Pekino». Impegnativa ma efficace la presenza del coro del teatro istruito dal maestro Roberto Gabbiani.

L’idea di affidare a un artista cinese la messa in scena di un’opera ambientata in Cina non è così peregrina: ricordiamo ad esempio la Turandot di Zhang Ymou ambientata nella Città Proibita di Pechino. Ma qui non si è trattato di coinvolgere un regista, seppure cinematografico, bensì un artista poliedrico come Ai Weiwei: performer, documentarista, scultore, architetto (è suo il disegno dello Stadio Nazionale di Pechino), poeta e attivista politico che ha pagato col carcere la sua dissidenza e la sua ribellione al regime. Non è la prima volta che ha a che fare con la Turandot: 35 anni fa fece la comparsa (l’assistente del boia…) in alcune delle 202 riprese dello spettacolo di Zeffirelli a New York, ma è la prima, «e ultima volta» tende a precisare, che è impegnato nella messa in scena di un’opera lirica. Questa produzione era stata prevista due anni fa, ma le vicende pandemiche ne hanno fatto ritardare il debutto ad oggi. Dopo il Covid e la guerra in Ucraina lo spettacolo però non poteva essere lo stesso, dice il regista, che concentra la sua lettura sulla scenografia e sugli interventi video trascurando la regia – i personaggi principali non hanno un ruolo attoriale definito, il coro è immobile, gli unici interventi originali sono quelli dei movimenti mimici dell’artista cinese Chiang Ching e di quelli ritmici di un gruppo di giovani. «È un’opera immersa nel mondo contemporaneo, nelle attuali lotte culturali e politiche», spiega l’artista, «Turandot è la forza e il potere, Calaf un rifugiato politico». Il palcoscenico è trasformato in un planisfero – cosa tutt’altro che evidente per gli spettatori della platea – con i contorni dei continenti scavati in una grande scalinata. In questi buchi prende posto il coro quasi onnipresente, metà in costumi “tradizionali”, disegnati dallo stesso Ai Weiwei, metà in moderne divise militari. Sotto il gioco luci di Peter van Praet torreggiano rovine stilizzate che richiamano quelle della città che ospita lo spettacolo mentre sul fondo vengono proiettate immagini della Cina di oggi con i suoi grattacieli, le sue autostrade, ma anche di cariche della polizia che si accanisce sui giovani che chiedono libertà a Hong Kong, di profughi che guadano fiumi per fuggire dai loro paesi in guerra, di migranti in recinti di filo spinato. E poi le tute anti contaminazione dei medici di Wuhan, la città da cui è partito il Corona virus.

La gelida principessa è vestita come una minacciosa crisalide bianca, in cinese il colore della morte; Timur e Liù si presentano come profughi stracciati, Calaf porta un grande rospo sulla schiena (spero che a quest’ora qualcuno ne avrà scoperto il significato e lo possa finalmente comunicare). Elementi vagamente fantascientifici si mescolano ad altri tradizionali cinesi, come le maschere orripilanti delle guardie di Liù o le lanterne bianche con forme zoomorfe o strane come i copricapi di Ping (una bomba), Pang (due mani che fanno il dito medio) e Pong (due telecamere). Lo stesso dito medio è mostrato da un gruppo di giovani al canto di «Gloria a te» rivolto al vecchio imperatore. Vedremo lo stesso gruppo mimare il cammino verso un orizzonte si spera più radioso nel finale, qui senza apoteosi amorosa.

Le immagini video nel secondo atto e in quello che rimane del terzo diventano più grafiche, piene di simboli di guerra, oppure mostrano vedute tristanzuole di Venezia, Parigi, Roma, New York durante il terzetto in cui Ping, Pong e Pang nostalgicamente ricordano la casa nell’Honan, le foreste dello Tsiang e il giardino di Kiu mentre fanno esercizi di stretching. Nel terzo atto la parte centrale della scalinata ruota su sé stessa e mostra un muro con uno scheletro dipinto e la scritta in greco «Conosci te stesso».

Nella sua messa in scena Ai Weiwei mescola elementi della cultura popolare cinese con quelli del mondo occidentale – cartoni animati, pitture vascolari, La pietà di Michelangelo… – per esprimere l’inestricabilità della globalità che viviamo. Turandot diventa un manifesto di protesta ma tutto questo profluvio di immagini, che rispecchia il bombardamento di notizie che stiamo subendo, sulla scena finisce per distrarre dalla musica. Come il decorativismo di Zeffirelli aveva prevalso sulla drammaturgia, qui nella Turandot di Ai Weiwei è il Konzept a prevalere, senza riuscire a fornire una drammaturgia convincente all’opera di Puccini. In fondo lo scopo sempre quello è.

Chi non ha visto lo spettacolo potrà verificare giovedì 24 marzo nella trasmissione di RAI 5.

Turandot

Giacomo Puccini, Turandot

Roma, Parco della Musica, 12 marzo 2022

(esecuzione in forma di concerto)

Luigi Sebastiani è stato alla Turandot romana eseguita in forma di concerto. Ecco il suo resoconto.

La Principessa di gelo infiamma il pubblico di Roma

È andata in scena al Parco della Musica di Roma l’attesissima Turandot di Puccini che segnava il debutto nel titolo del più pucciniano dei direttori d’orchestra oggi in carriera, Antonio Pappano, oltre che dei due divi protagonisti, Sondra Radvanovsky e Jonas Kaufmann. Questa produzione, che provvidenzialmente si è deciso di affidare anche al disco (per i microfoni di Warner Classics), si annunciava già sulla carta come una produzione leggendaria, come una di quelle serate che i presenti avranno modo di ricordare alle future leve di melomani con un fulminante «io c’ero!» generando in loro invidia e meraviglia in parti uguali, per una serie di motivi dei quali uno solo già sarebbe bastato a giustificare il viaggio e l’acquisto del biglietto, ma la cui somma faceva di questa serata un must: dalla scelta del finale Alfano detoscaninizzato, all’atteso approdo di Tony Pappano alla più controversa delle partiture del genio lucchese, fino allo scialo fin quasi esibito dei mezzi coinvolti, con il dispiegamento sontuoso di un cast a dir poco stellare dalle primissime parti fino a quelle di contorno. E i fatti, lo dichiariamo fin da subito, non hanno smentito le attese.

Antonio Pappano sente e vive questa musica come pochi altri tra i suoi – nostri – contemporanei. Ma soprattutto è in grado di farla vivere e di mostrarcela anche laddove l’esecuzione abbia luogo in forma di concerto. Le agogiche dettagliatissime imprimono un ritmo da cinematografo alla fiaba della principessa di gelo riesumata dalle cineserie settecentesche di Gozzi, definendone climax e snodi narrativi in un arco drammaturgico tesissimo dalla prima all’ultima nota. Allo stesso modo dinamiche e impasti sonori hanno il pregio da un lato di ricongiungere la musica di Puccini a quella Mitteleuropa alla quale era apparentata per tributo di sangue (forse solo Sinopoli in passato era riuscito a fare altrettanto) e dall’altro a tingerne e profumarne l’ordito, che si fa sgargiante e ieratico al tempo stesso – a metà tra un Puccini in technicolor e un’antichissima cerimonia orientale. E se Pappano può permettersi di plasmare la massa sonora come la creta più malleabile, grande merito va riconosciuto ai complessi di Santa Cecilia che, una volta di più, si confermano i migliori che abbiamo in Italia.

Sondra Radvanovsky, Turandot, entra in scena fasciata da un abito color verde-speranza-che-delude-sempre con grande mantella barocca della stessa tinta, ma per conto suo non delude affatto. Passato lo shock uditivo del primo istante dovuto all’impennata dei decibel, ci si trova davanti a una cantante estremamente rifinita sul piano tecnico, in grado di oltrepassare tutte le asperità della parte senza palesare il minimo sforzo. Più prossima al modello belcantistico di Joan Sutherland che non a quello verista di Rosa Raisa (prima interprete del ruolo) o all’antica tradizione che lega Turandot alle grandi voci wagneriane, da Birgit Nilsson a Nina Stemme, pone le basi del proprio magistero su un’emissione nitida e costantemente a fuoco e nell’uso spericolato della dinamica: la doppia forcella (fppff) sulle parole «il suo nome è Amor!», con cui Turandot si rimette alla vita e all’amore del principe (non più) ignoto, lascia l’ascoltatore stordito e commosso, più che per il virtuosismo funambolico per la forza evocativa, innervata di sottile erotismo, con cui viene delineato il disgelo della principessa più anaffettiva della storia del teatro lirico, apice drammaturgico dell’opera.

Il ruolo del principe tartaro scioglitore degli enigmi è affidato invece alla voce e alla bella presenza di Jonas Kaufmann, il cui bacio farebbe la felicità, oltre che di Turandot, di tutta la platea femminile e di buona parte di quella maschile. Kaufmann, che ha passato ormai le cinquanta primavere, appare leggermente appannato in termini di brillantezza sonora e rischia più di una volta di finire mangiato dai fortissimo a tutta orchestra di Pappano. Ciò non di meno resta il più sottile e il più fascinoso dei fraseggiatori oggi in circolazione e ogni accento si ammanta di chiaroscuri timbrici capaci di ridefinire una parte che, da Corelli a Pavarotti, abbiamo sempre sentito risolvere, a suon di si naturali, con il puro e semplice squillo tenorile. Insomma, va bene il metallo ma il velluto non è certo meno virile o seducente.

Ermonela Jaho è una Liù sinuosissima e charmante, nella voce come nella figura. Se vogliamo, persino troppo per una schiava. La verità però è che il personaggio di Puccini di servile ha ben poco, apparentato piuttosto a certe icone del liberty che fecero la fortuna a quel tempo di attrici come Lyda Borelli o Francesca Bertini. Così la Jaho coi suoi fraseggi eleganti e i suoi preziosissimi filati ci restituisce una figura assai più raffinata di quel che il suo rango vorrebbe.

Il resto del cast, dal Timur stilizzato e severo di Michele Pertusi alle tre maschere capeggiate dal bravissimo Mattia Olivieri, si rivela un lusso persino eccessivo. Si segnala soltanto la defezione del divino Spyres, scappato a Berlino subito dopo le sedute di registrazione, che avrebbe dovuto prestare la sua voce per le poche ma significative frasi dell’imperatore Altoum – degnamente sostituito dal tenore italiano Leonardo Cortellazzi. Il concerto si è concluso in gloria, tra salve di applausi e chiamate agli artisti, nell’entusiasmo generale di un pubblico consapevole del fatto che serate come questa si ripetono, quando va bene, una volta ogni dieci anni.

Turandot

Giacomo Puccini, Turandot

★★★★☆

Parma, Teatro Regio, 17 gennaio 2020

(video streaming)

Turandot tradita da Calaf

La stagione lirica di Parma, Capitale Europea della Cultura 2020, si apre con l’ultimo capolavoro incompiuto di Puccini. L’allestimento è quello del 2003 al Comunale di Modena di Giuseppe Frigeni – regia, scene, luci e coreografie, mentre i costumi sono di Amélie Haas – qui ripreso con la collaborazione della sorella Marina.

Agli antipodi della lettura zeffirelliana, nel solco invece di Robert Wilson (che infatti l’ha messa in scena a Madrid) la Turandot di Frigeni è stilizzata e minimalista: la scenografia consta di una scalinata per buona parte della larghezza del palcoscenico e di pannelli neri che scorrono a mostrare un fondo luminoso. La scalinata si apre a metà per mostrare le teste mozze dei pretendenti (anche se in verità sembrano più le statue dell’esercito di terracotta che emergono dal terreno con le spalle) o si chiude inesorabilmente sul cadavere di Liù. La recitazione è ai minimi termini, i personaggi quasi non si guardano e non si toccano mai, tutto è suggerito, come le torture patite dalla povera Liù nella totale indifferenza del principe in incognito. Raffinate le luci e gli spot che isolano al momento opportuno gli interpreti con effetto quasi cinematografico. Solo i costumi suggeriscono l’ambientazione cinese della favola.

Per una volta ci si dovrebbe decidere sul nome della lontana «ava dolce e serena» Lou-Ling, pronunciata a volte ‘lou-ling’, altre ‘lu-ling’, mentre qui invece Rebeka Lokar dice ‘lau-ling’. La sua Turandot non è una femmina crudele assetata di sangue, quanto una donna che difende fino alla fine il suo potere e male gliene incoglie: appena ottenuto l’assenso, Calaf la spinge da parte, prende il manto del potere e sale le scale che portano al trono mentre Turandot si accascia a terra proprio sopra il cadavere di Liù. Il maschio si è servito di due donne per riprendersi il potere che gli era stato usurpato.

A capo della Filarmonica dell’Opera Italiana Bruno Bartoletti, un’orchestra giovane ed entusiasta, non sempre perfettamente a fuoco nei suoi interventi però, Valerio Galli dà una lettura coinvolgente della partitura mettendone in luce gli elementi di modernità, come quelle dissonanze con cui inizia il secondo quadro dell’atto secondo, quando quasi si sentono stridere «le infinite ciabatte di Pekino» e quella marcetta che avrebbe potuto scrivere Charles Ives.

Cast soddisfacente è quello che vede il soprano sloveno Rebeka Lokar (Turandot), cantante dalla vocalità solida seppure affetta da un largo vibrato e una proiezione della voce non sempre ottimale, per lo meno così nella registrazione. Ma quello che forse manca in potenza fonica si ha in sottigliezza interpretativa e il ritratto di donna che ne esce è diverso dal solito, in accordo con la scelta registica di fare di Turandot, dopo «mill’anni e mille», ancora una vittima del maschio. Non il massimo della raffinatezza il Calaf del tenore uruguayano Carlo Ventre, talora un po’ troppo Turiddu, ma coerente con la scelta registica del personaggio, spavaldo più che eroico, meschino più che innamorato. Vittoria Yeo, che incarna il personaggio della donna che si immola per amore, è una sensibile Liù di bell’accento e Giacomo Prestia un autorevole Timur. Efficace il trio dei ministri: Fabio Previati (Ping), Roberto Covatta (Pang) e Matteo Mezzaro (Pong). Il coro ha un ruolo essenziale nell’ultima opera di Puccini e qui si disimpegna apprezzabilmente quello del teatro diretto da Martino Faggiani, mentre Eugenio Maria Degiacomi istruisce quello di voci bianche.

Turandot

Giacomo Puccini, Turandot

★★★★★

Madrid, Teatro Real, 16 dicembre 2018

(video streaming)

Il “solito” Wilson, ma che meraviglia!

Toronto, Houston, Vilnius, Madrid: la coproduzione della Turandot di Robert Wilson arriva nella capitale spagnola.

Sebbene già si sappia che cosa ci riserva una messa in scena dell’artista visuale texano, ogni volta il grande Bob riesce ad ammaliare anche egli spettatori più restii al suo teatro “postdrammatico”, che qualcuno ha definito «la negazione del teatro» in quanto negazione della mimesis praxeos – l’imitazione dell’azione secondo la Poetica di Aristotele (“Nascita e svolgimento della tragedia”, 1448b): quella di Wilson essendo azione come performance legata alla fisicità del gesto e del corpo dell’attore più che azione drammaturgica dettata dal testo scritto e dalla storia da raccontare. E la fiaba a-temporale, a-psicologica e spersonalizzata della principessa cinese si presta a meraviglia agli strumenti teatrali di Wilson, alla sua messa in scena solenne, ieratica. Già nel 2003 Giuseppe Frigeni aveva proposto a Modena una Turandot “antiteatrale” (ripresa recentemente a Parma) in cui tutto era risolto per rimandi simbolici, con una scenografia affidata solo a quinte mobili e alle luci e l’“azione” limitata a gesti e pose calibrate o addirittura fissate nella immobilità. Ma nello spettacolo madrileno di Wilson la scena è ancora più depurata di elementi architettonici, eccetto il “trampolino” su cui appare Turandot la prima volta o l’intrico di “rami” all’inizio del terzo atto.

Se possibile i personaggi qui sono ancora più statici, a parte il trio saltellante dei ministri, clownesche maschere di una moderna commedia dell’arte, che incorporano tutta la dinamicità dello spettacolo. La magia delle luci rende le atmosfere notturne della storia e ai colori primari sono assegnate le connotazioni dei personaggi: bianco per i tre stranieri Timur, Calaf e Liù; blu per Ping, Pang, Pong; neri e grigi per le guardie e il popolo; rosso per la principessa, il colore che predominerà alla fine dell’opera quando Turandot rimane sola in scena e una sottile lama di luce bianca scende dall’alto a fendere il nero dello sfondo. La simmetria domina nella composizione e nello schieramento gerarchico dei personaggi: dietro il popolo indistinto, davanti a loro le guardie in spaventose armature orientali, i personaggi principali in proscenio, gli occhi sempre rivolti al vuoto, senza mai un contatto fisico o uno scambio di sguardi. Eppure, anche senza relazioni corporee e gestualità realistiche, l’effetto emozionale viene raggiunto lo stesso tramite i colori, i costumi, i trucchi marcati dei volti. Solo a una sottile mimica facciale è affidata l’espressione dei sentimenti, come quando la principessa lancia un urlo muto alla soluzione dei primi due enigmi, mentre alla soluzione del terzo le sfugge un accenno di sorriso, quasi di sollievo nel porre fine al suo ruolo di portatrice di morte. Come s’è detto, solo Ping-Pang-Pong, in contrasto alla staticità di tutti gli altri, hanno una gestualità volutamente marcata, con controscene ironiche – come quando Ping e Pang si addormentano in piedi allorché Turandot racconta per l’ennesima volta la storia dell’«ava dolce e serena».

Il percorso del personaggio eponimo è sottolineato in scena dal fatto che Turandot diventa col tempo sempre meno smaterializzata per diventare invece più umana: nel primo atto è là in alto sul trampolino, nel secondo scende tra la folla su una piattaforma semovente e solo nel terzo atto cammina finalmente con le sue gambe!

La staticità intensa di quanto si vede trova un perfetto riscontro nella conduzione orchestrale di Nicola Luisotti che con tempi solenni si adatta alla ritualità in scena, ma non tralascia di sottolineare l’eccezionale modernità armonica e timbrica dell’incompiuta partitura pucciniana. Anche questa volta il finale di Alfano, con la sua volgare e superficiale opulenza, cozza con le finezze melodiche e strumentali che sono ancora nelle orecchie.

Di grande livello il primo cast dispiegato dal teatro Real (altre due compagnie si alterneranno nelle ben diciotto repliche). Il soprano svedese Irene Theorin è una Turandot dalla voce potente e penetrante e dagli acuti fulminanti, che acquista sensibilità nel corso della recita fino alle frasi finali molto espressive. Di Gregory Kunde non si può che ripetere quanto già scritto sulla meraviglia di una voce che non conosce declino e mantiene intatto il suo smalto assieme all’eleganza dell’espressione e alla bellezza del fraseggio. Il suo continua a essere un Calaf di riferimento oggi. Inizia sotto tono ma nell’aria finale si riscatta pienamente la Liù del soprano spagnolo Yolanda Ayuanet mentre Andrea Mastroni dà autorevolezza al personaggio del vecchio Timur. Quasi un cammeo quello di Raúl Giménez come imperatore Altoum, che scende  dal cielo sul suo trapezio. Vivaci scenicamente e vocalmente ben distinti il Ping di Joan Martín Royo, il Pang di Vicenç Esteve e il Pong di Juan Antonio Sanabria. Ottime le prove del coro del teatro diretto da Andrés Máspero e di quello di voci bianche di Ana González.

Turandot

foto © Studio Andrea Ranzi

Giacomo Puccini, Turandot

★★★☆☆

Bologna, Teatro Comunale, 1 giugno 2019

Turandot, l’aliena

«Immaginiamo che l’azione si svolga nel futuro» scrive il regista. E si prova un brivido. E  un altro ancora quando, sempre nelle sue note, egli scrive «Lou-Ling, il suo avo assassinato»: ma non era una donna l’«ava dolce e serena» per cui Turandot ha scatenato tutto questo inferno di morti?

Sono ben sette le produzioni dell’ultima opera di Puccini che vedono la scena in questi giorni: Barcellona, Venezia, Riga, Praga, Amsterdam e Budapest, oltre a Bologna. La tentazione di “farla strana” è quindi forte. Questa del Comunale ha già debuttato a Palermo e andrà anche a Karlsruhe. Per Fabio Cherstich è la sua prima importante regia lirica, finora era stato solo scenografo. Per questa Turandot egli sembra voglia optare per un’esecuzione oratoriale in costumi e video: manca del tutto una vera e propria regia e l’aspetto visivo è preponderante e affidato a un invadente impianto videografico.

La sua Pechino – siamo nel 2070 dichiara il regista – è una via di mezzo tra la Coruscant di Star Wars e il fondo brulicante di vita di una barriera corallina, con madrepore colorate e spugne pulsanti. Sui tre schermi che racchiudono la scena, cui se ne aggiunge un quarto che viene abbassato di quando in quando, si succedono patinate illustrazioni di un’atmosfera fantascientifica dove esseri femminili pentatentacolari dalla base scrotale manipolano i poveri príncipi in mutande. Questi ultimi li rivedremo su un nastro trasportatore entrare in una macchina e le loro teste mozze uscirne e fluttuare beate tra i fiori. Fino all’arrivo nel finale di un pingue bambolotto cinese e di un’inaspettata donna gatto, le immagini digitali realizzate dal collettivo russo AES+F vengono reiterate senza una particolare logica per tutto lo spettacolo e se all’inizio prevale la meraviglia, ben presto è la noia a prendere il sopravvento. Non assente è il senso di distrazione che queste presentano nei confronti della musica. I costumi dello stesso collettivo coniugano le tinte pastello in borse, cappelli e tailleur per la folla, mentre le maschere senza volto delle guardie hanno spade laser che sembrano quelle dei segnalatori aeroportuali – forse perché in alto continua a volteggiare l’astronave imperiale a forma di drago cinese che non si decide ad atterrare…

La lettura di Cherstich spinge sull’illustrazione di una società cyber-matriarcale di violenta opposizione alla mascolinità e una piovra multifaccia sembra soprintendere a questa società sottomessa. Il vecchio imperatore Altoum è una mummia tenuta artificialmente in vita e succubo della stessa figlia il cui comportamento è dettato dal trauma subito dalla sua lontana antenata – e allora durante il suo racconto sugli schermi vengono proiettate ingenue immagini di violenza nei confronti delle donne da parte degli stessi uomini che vedremo decapitati.

Dal punto di vista drammaturgico neanche Cherstich riesce a risolvere il problema del finale, qui un surreale peana all’amore in un Eden dai colori acidi, quasi un trip seppure non lisergico ma da sonnellino postprandiale. Non si è mai visto un finale così statico. L’unica a muoversi è Liù, morta che si alza e se ne va.

La sfolgorante partitura è nelle abili mani del giovane viareggino Valerio Galli, uno specialista del teatro di Puccini di cui ha concertato molte opere. L’equilibrio sonoro è talora spostato verso il forte, ma le voci in scena non ne risentono e i momenti lirici non mancano di essere adeguatamente dipanati sotto la sua bacchetta. La modernità della scrittura orchestrale è messa bene in luce e un’opportuna dislocazione delle percussioni nei palchi di barcaccia amplia l’effetto spaziale. Neanche Galli riesce però nel miracolo di rendere digeribile il finale di Alfano, pesante come un macigno ed esteriore quanto mai.

Sfolgorante di lucine e con un’improbabile parrucca di lunghi capelli biondi, Hui He aggiunge Turandot al suo ruolo pucciniano di elezione, Cio-Cio-San. Il soprano cinese ha la potenza richiesta dalla parte e la qualità timbrica, ma la mancanza assoluta di regia non l’aiuta a definire il personaggio. Miracolo di tenuta, la voce di Gregory Kunde ormai sfida le leggi del tempo e il Nadir del debutto europeo di 33 anni fa è ora un Calaf a tutto tondo che conserva l’eleganza e il legato del personaggio di Bizet. Parimenti non ha bisogno di risparmiarsi nell’affrontare quel banco di prova del «Vincerò» (ormai viene chiamato così) che termina tra un uragano di meritate ovazioni e che solo la giusta determinazione del direttore a far fluire il dramma impedisce di essere bissato. Mariangela Sicilia si conferma in Liù una delle voci più intense del panorama di oggi e anche se mortificata dal costume da crocerossina (peggio ancora la mimetica da Rambo di Calaf, però) suggella con il suo intervento il momento di maggior sentimento dell’opera. Anche questa volta si sarebbe preferito che lo spettacolo finisse qui.

Vincenzo Taormina, Francesco Marsiglia e Cristiano Olivieri riescono a rendere più efficaci del solito i personaggi delle maschere, qui omini di Folon in rosso. Buona la prova fornita dall’Altoum di Bruno Lazzaretti, dal Timur di In-Sung Sim e dagli altri interpreti. Eccellenti il coro del teatro e quello di voci bianche guidati da Alberto Malazzi.

Alla fine applausi scroscianti per tutti da parte del pubblico bolognese. Nessun segno delle contestazioni che avevano invece ricevuto i responsabili della messa in scena al Massimo di Palermo.

Turandot

Giacomo Puccini, Turandot

★★★☆☆

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Turin, Teatro Regio, 16 January 2018

One, No One, One Hundred Turandot in Poda’s dream

Like Alban Berg’s Lulu ten years later, Giacomo Puccini’s Turandot was left  without an ending at the death of its author.

Due to the illness that afflicted him – or possibly his plausible reluctance to conclude the story of the icy and cruel Chinese princess who eventually turns into a passionate and enamoured woman – the score was only complete as far as Liù’s death, the midpoint of Act 3. It is at this moment that Arturo Toscanini put his baton down to conclude the first performance at La Scala in 1926…

continues on bachtrack.com

Turandot

Giacomo Puccini, Turandot

★★★☆☆

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Torino, Teatro Regio, 16 gennaio 2018

Una, nessuna, cento Turandot nel segno di Poda

Come Lulu di Alban Berg di dieci anni dopo, anche Turandot di Giacomo Puccini è rimasta senza finale alla morte del suo autore. Vuoi a causa del male che lo affliggeva, vuoi per la difficoltà del compositore a concludere in maniera convincente la vicenda della gelida e crudele principessa cinese che alla fine si trasforma in una donna appassionata e innamorata, la partitura dell’opera arriva solo a metà del terzo atto, fino alla morte di Liù. È in questo punto che Arturo Toscanini aveva posato la sua bacchetta alla prima rappresentazione alla Scala di Milano nel 1926.

Da allora non sono mancati i tentativi di completare la partitura, primi fra tutti quelli di Franco Alfano, allora direttore del Conservatorio di Torino, che avendo l’anno prima composto un’opera di ambientazione orientale, La leggenda di Sakuntala, sembrava la persona più idonea. A una sua prima proposta, molto raramente eseguita, seguì una seconda versione, più breve e più fedele agli appunti di Puccini ed è con questo gioioso finale che Turandot viene comunemente messa in scena. Giudicato ancora troppo pomposo, un nuovo finale fu commissionato nel 2001 al compositore Luciano Berio e con questo l’opera viene talora eseguita, anche se è giudicato troppo moderno.

Al Teatro Regio di Torino i problemi posti dal completamento dell’opera hanno convinto Gianandrea Noseda, direttore musicale del teatro, a seguire l’esempio di Toscanini e terminare quindi l’opera due battute dopo le parole pronunciate dalla folla: «Liù, bontà, perdona! | Liù, dolcezza, dormi! | Oblia! Liù! Poesia!». La sua direzione è abbagliante e incisiva come la scena che si vede all’apertura del sipario e mette in evidenza le peculiarità del lavoro di un compositore che si volge sì al passato, la fiaba con maschere di Carlo Gozzi è del 1762, ma si esprime con uno stile attuale per i suoi tempi: nel 1920 Puccini aveva assistito a Vienna alla Donna senz’ombra di Richard Strauss e due anni dopo a Firenze al Pierrot Lunaire di Schönberg.

Rebeka Lokar è una Turandot imperiosa ma meno definita del solito, la causa però è la regia, come vedremo. Calaf ha la voce ben modulata ma non particolarmente squillante di Jorge de León, che infatti prudentemente abbassa di tono il suo «Nessun dorma» e non suscita comunque alcun segno di entusiasmo nel pubblico. Come Liù, Erika Grimaldi, una presenza abituale nelle produzioni del Regio torinese, è diligente come sempre e come sempre con un timbro poco gradevole. Ancora meno memorabili sono gli altri interpreti.

In questo suo nuovo allestimento Stefano Poda – come sempre nelle vesti di regista, scenografo, costumista, coreografo e light designer – è sulla scia delle sue precedenti realizzazioni che si affidano alla visualizzazione in eleganti tableaux vivants di una vicenda raccontata in modo del tutto personale. La storia del Gozzi, che già di suo aveva gli aspetti onirici per non dire illogici tipici di una fiaba, nelle mani di Poda diventa ancora un’altra cosa, altrettanto sconclusionata ma con una sua logica interna anche se non sempre comprensibile. Lo spettacolo inizia come nel Tannhäuser di Castellucci, con degli arcieri che scoccano frecce il cui rumore, quando raggiungono il bersaglio, è il primo segno sonoro che intendiamo prima del fragoroso fortissimo delle battute iniziali dell’opera. Un bianco abbagliante contraddistingue la scatola che racchiude la scena e i costumi, questi indistinti tra popolo e cortigiani. Anche gli immancabili corpi nudi del corteggio di Turandot sono dipinti di bianco. Unici segni di colore sono il completo nero di Calaf e la gonna rossa di Turandot in stile Lady Gaga, che alla fine del primo atto uccide con una freccia il principe di Persia, o per lo meno così sembra, poiché nulla è sicuro in questa messa in scena che contraddice spesso la vicenda narrata, come quando alla fine Liù muore ma se ne va col padre, il quale d’altronde non è mai sembrato cieco.

Poda infarcisce la sua visione di molte idee, alcune decifrabili, altre meno, ma l’unica cosa certa è la presenza/assenza del personaggio del titolo che troviamo in cento altre figure uguali che cantano in playback i suoi stessi versi. «Turandot non esiste», cantano Ping-Pang-Pong, e Poda li prende in parola. L’ossessione delle «teste mozze» è un motivo sempre presente in questo allestimento, dalle grandi teste che sovrastano la scena ai caschi da motociclista tempestati di diamanti come i teschi di Damien Hirst. Incongruamente, invece, la testa ce l’hanno i cadaveri dell’obitorio rotante in cui le tre maschere avvolgono di bende le vittime della principessa, una scena a suo modo di macabro umorismo dove nell’«Addio, amore, addio, razza! Addio, stirpe divina!» cantato dai tre dignitari si sente Puccini autoimprestarsi il tema del suo Gianni Schicchi – d’altronde anche là c’era un cadavere in scena…

Calaf ascolta e risolve gli enigmi sdraiato sulla chaise longue di Le Corbusier, forse a indicare l’aspetto psicanalitico della lettura di Poda, o forse vuol dire qualcos’altro, chissà. Lo spettacolo ha una sua coerenza, ma risulta enigmatico come la principessa cinese e altrettanto gelido.

Turandot

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Giacomo Puccini, Turandot

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 1 maggio 2015

(diretta TV)

Turandò, opera moderna

L’hanno chiamata “Turandò” fin dal primo momento e nonostante qualcuno ne correggesse la pronuncia, non c’è stato verso: su RAI5 si è continuato a chiamare così l’opera andata in scena con il consenso a denti stretti dei sindacati nel giorno della festa del lavoro per solennizzare la concomitante apertura dell’EXPO milanese.

Direttore e regista ci hanno ricordato che l’ultima opera di Puccini è del 1924 ed è di sconvolgente modernità. Due anni prima aveva debuttato il Wozzeck di Berg. Janáček, Ravel, Busoni, Hindemith, Stravinskij e Szymanowski avrebbero presentato i loro capolavori per il teatro proprio in quegli anni.

Riccardo Chailly non solo dà una lettura emblematicamente moderna della partitura, tutta irta di dissonanze e colori lividi, ma  dimostra che la scelta del finale scritto da Luciano Berio nel 2002, il quale si adatta perfettamente alle tinte orchestrali e alle armonie messe in luce dal direttore milanese, è l’unica possibile. La proposta di Berio è a tutt’oggi la sola alternativa valida al magniloquente finale di Alfano, ma meglio ancora sarebbe far terminare l’opera lì dove Puccini si è fermato. In quell’accordo di misi conclude infatti la grande stagione dell’opera italiana dell’Ottocento.

Perfettamente in linea con la lettura del maestro è l’allestimento del regista Nikolaus Lehnhoff, dello scenografo Raimund Bauer e della costumista Andrea Schmidt-Futterer. La scena è un opprimente ambiente chiuso (che solo alla fine si aprirà alla luce dell’esterno) con incombenti mura rosso lacca ricoperte di grossi chiodi/pioli che danno un effetto minaccioso alla città proibita dell’imperatore Altoum, ma dipingono anche un incubo dai colori primari, rosso e blu, scelti per dare un tocco antinaturalistico alla fiaba senza tempo del Gozzi. Le allusioni cinesi sono lasciate solo alla musica: gli spettacolari costumi in bianco e nero dei personaggi principali si ispirano ai manichini di Oskar Schlemmer e la prima apparizione di Turandot avviene in uno sfavillante abito disegnato da un Erté visionario. L’onnipresente e ondivago coro del «popolo di Pekino» è un’inquietante massa di elementi tutti uguali con una maschera bianca che annulla le individualità e in testa una bombetta più Arancia meccanica che Magritte con quei coltelli luccicanti sfoderati alla fine del primo atto.

Superlativo il cast femminile: Nina Stemme e Maria Agresta sono perfette nei ruoli che danno della donna due immagini del tutto contrapposte. Gelida potenza che diventa sgomento («Che nessun  mi veda… | La mia gloria è finita»), smarrimento («tormentata e divisa | fra due terrori uguali: | vincerti o esser vinta…») e infine passione, per la principessa cinese sono fasi incarnate in maniera esemplare dalla interpretazione del soprano svedese. I filati e le note tenute della Agresta hanno invece dipinto una Liù memorabile, mai stucchevole e giustamente osannata dal pubblico. Timur di gran lusso quello del bravissimo Alexander Tsymbalyuk, bravi anche gli interpreti dei tre ministri, Angelo Veccia, Blagoj Nacoski e Roberto Covatta, perfettamente inseriti da Lehnhoff in questa sua pantomima espressionista.

Lasciamo per ultimo il Calaf di Alexandrs Antonenko, unico punto debole dello spettacolo: voce grande ma traballante nelle note tenute, acuti sfocati, intonazione e dizione imperfetti, ma soprattutto personaggio senza fascino dalla vocalità uniformemente stentorea.

Lo spettacolo proviene ovviamente da Amsterdam, uno dei teatri lirici più stimolanti oggi in Europa.

La ripresa televisiva è stata affidata alla solita Patrizia Carmine, che questa volta non ha fatto lo scempio del Tristano di Chéreau, ma nemmeno ha reso al meglio lo spettacolo, anzi.

P.S. Questa è stata l’ultima produzione di Nikolaus Lehnhoff: il regista tedesco sarebbe mancato meno di quattro mesi dopo.

Turandot

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Giacomo Puccini, Turandot

★☆☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 14 febbraio 2014

Esistono spettacoli inutili?

Ci sono cioè allestimenti che affiancano a una messa in scena insipida un’esecuzione musicale di routine e cantanti tutt’altro che ispirati? Se la risposta è sì, allora la Turandot vista al Regio di Torino è uno di quelli. E quando le «scene sono belle» e i «costumi ricchi» c’è da giurarci che sotto sotto si nasconde una totale assenza di idea registica.

Già prodotto dal Carlo Felice di Genova dieci anni fa e importato per ridurre i costi (poi però non si importa dallo stesso teatro la produzione di Otello del torinese Livermore, ma se ne produce una nuova con uno sconosciuto regista inglese) (1), l’impianto scenico rigorosamente simmetrico e con la dovuta presenza di scalinate, colonne decorate da draghi e archi in finto oro e finto marmo di Luciano Ricceri è da manuale del geometra e dà al pubblico esattamente quello che si aspetta senza deluderlo riguardo al côté esotico (anche se è un oriente di maniera), ma senza neanche turbarlo con idee nuove.

Giuliano Montaldo ignora il lavoro sui personaggi che sono lasciati a loro stessi e come regista si limita a far entrare e uscire le masse corali, sempre in maniera rigorosamente simmetrica ovviamente. Invadenti e convenzionali se non ridicole (ah quella danza della spada del boia!) le coreografie di Giovanni Di Cicco. Curati dal punto di vista iconografico sono i costumi dell’altra Montaldo, Elisabetta.

Il ruolo della protagonista, venuta a mancare la titolare all’ultimo momento, è stato sostenuto da una Johanna Rusanen del tutto fuori parte. Roberto Aronica come Calaf arriva stremato sia nel «Nessun dorma» sia nel duetto finale di Alfano (quando ci si deciderà a eliminare questo brutto finale posticcio sarà sempre troppo tardi. Piuttosto, se proprio non si vuole mandare a casa il pubblico col magone per la morte di Liù allora si faccia la versione di Berio). Un po’ meglio è Carmen Giannattasio che però non ha la luminosità giovanile richiesta dalla parte di Liù. Il trio dei ministri non è più sopportabile del solito mentre Giacomo Prestia dà voce a un autorevole Timur.

In buca Pinchas Steinberg dà una lettura molto secca e percussiva della partitura ignorandone gli aspetti atmosferici e decadenti.

Sala gremita, ovviamente, e grande successo. «Belle scene e bei costumi» si sentiva al guardaroba.

(1) Che si rivelerà il peggior allestimento della stagione.