Giuseppe Adami

Turandot

Giacomo Puccini, Turandot

★★★★☆

Parma, Teatro Regio, 17 gennaio 2020

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Turandot tradita da Calaf

La stagione lirica di Parma, Capitale Europea della Cultura 2020, si apre con l’ultimo capolavoro incompiuto di Puccini. L’allestimento è quello del 2003 al Comunale di Modena di Giuseppe Frigeni – regia, scene, luci e coreografie, mentre i costumi sono di Amélie Haas – qui ripreso con la collaborazione della sorella Marina.

Agli antipodi della lettura zeffirelliana, nel solco invece di Robert Wilson (che infatti l’ha messa in scena a Madrid) la Turandot di Frigeni è stilizzata e minimalista: la scenografia consta di una scalinata per buona parte della larghezza del palcoscenico e di pannelli neri che scorrono a mostrare un fondo luminoso. La scalinata si apre a metà per mostrare le teste mozze dei pretendenti (anche se in verità sembrano più le statue dell’esercito di terracotta che emergono dal terreno con le spalle) o si chiude inesorabilmente sul cadavere di Liù. La recitazione è ai minimi termini, i personaggi quasi non si guardano e non si toccano mai, tutto è suggerito, come le torture patite dalla povera Liù nella totale indifferenza del principe in incognito. Raffinate le luci e gli spot che isolano al momento opportuno gli interpreti con effetto quasi cinematografico. Solo i costumi suggeriscono l’ambientazione cinese della favola.

Per una volta ci si dovrebbe decidere sul nome della lontana «ava dolce e serena» Lou-Ling, pronunciata a volte ‘lou-ling’, altre ‘lu-ling’, mentre qui invece Rebeka Lokar dice ‘lau-ling’. La sua Turandot non è una femmina crudele assetata di sangue, quanto una donna che difende fino alla fine il suo potere e male gliene incoglie: appena ottenuto l’assenso, Calaf la spinge da parte, prende il manto del potere e sale le scale che portano al trono mentre Turandot si accascia a terra proprio sopra il cadavere di Liù. Il maschio si è servito di due donne per riprendersi il potere che gli era stato usurpato.

A capo della Filarmonica dell’Opera Italiana Bruno Bartoletti, un’orchestra giovane ed entusiasta, non sempre perfettamente a fuoco nei suoi interventi però, Valerio Galli dà una lettura coinvolgente della partitura mettendone in luce gli elementi di modernità, come quelle dissonanze con cui inizia il secondo quadro dell’atto secondo, quando quasi si sentono stridere «le infinite ciabatte di Pekino» e quella marcetta che avrebbe potuto scrivere Charles Ives.

Cast soddisfacente è quello che vede il soprano sloveno Rebeka Lokar nella parte titolare, cantante dalla vocalità solida seppure affetta da un largo vibrato e una proiezione della voce non sempre ottimale, per lo meno così nella registrazione. Ma quello che forse manca in potenza fonica si ha in sottigliezza interpretativa e il ritratto di donna che ne esce è diverso dal solito, in accordo con la scelta registica di fare di Turandot, dopo «mill’anni e mille», ancora una vittima del maschio. Non il massimo della raffinatezza il Calaf del tenore uruguayano Carlo Ventre, talora un po’ troppo Turiddu, ma coerente con la scelta registica del personaggio, spavaldo più che eroico, meschino più che innamorato. Vittoria Yeo, che incarna il personaggio della donna che si immola per amore, è una sensibile Liù di bell’accento e Giacomo Prestia un autorevole Timur. Efficace il trio dei ministri: Fabio Previati (Ping), Roberto Covatta (Pang) e Matteo Mezzaro (Pong). Il coro ha un ruolo essenziale nell’ultima opera di Puccini e qui si disimpegna apprezzabilmente quello del teatro diretto da Martino Faggiani, mentre Eugenio Maria Degiacomi istruisce quello di voci bianche.

Turandot

Giacomo Puccini, Turandot

★★★★★

Madrid, Teatro Real, 16 dicembre 2018

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Il “solito” Wilson, ma che meraviglia!

Toronto, Houston, Vilnius, Madrid: la coproduzione della Turandot di Robert Wilson arriva nella capitale spagnola.

Sebbene già si sappia che cosa ci riserva una messa in scena dell’artista visuale texano, ogni volta il grande Bob riesce ad ammaliare anche egli spettatori più restii al suo teatro “postdrammatico”, che qualcuno ha definito «la negazione del teatro» in quanto negazione della mimesis praxeos – l’imitazione dell’azione secondo la Poetica di Aristotele (“Nascita e svolgimento della tragedia”, 1448b): quella di Wilson essendo azione come performance legata alla fisicità del gesto e del corpo dell’attore più che azione drammaturgica dettata dal testo scritto e dalla storia da raccontare. E la fiaba a-temporale, a-psicologica e spersonalizzata della principessa cinese si presta a meraviglia agli strumenti teatrali di Wilson, alla sua messa in scena solenne, ieratica. Già nel 2003 Giuseppe Frigeni aveva proposto a Modena una Turandot “antiteatrale” (ripresa recentemente a Parma) in cui tutto era risolto per rimandi simbolici, con una scenografia affidata solo a quinte mobili e alle luci e l’“azione” limitata a gesti e pose calibrate o addirittura fissate nella immobilità. Ma nello spettacolo madrileno di Wilson la scena è ancora più depurata di elementi architettonici, eccetto il “trampolino” su cui appare Turandot la prima volta o l’intrico di “rami” all’inizio del terzo atto.

Se possibile i personaggi qui sono ancora più statici, a parte il trio saltellante dei ministri, clownesche maschere di una moderna commedia dell’arte, che incorporano tutta la dinamicità dello spettacolo. La magia delle luci rende le atmosfere notturne della storia e ai colori primari sono assegnate le connotazioni dei personaggi: bianco per i tre stranieri Timur, Calaf e Liù; blu per Ping, Pang, Pong; neri e grigi per le guardie e il popolo; rosso per la principessa, il colore che predominerà alla fine dell’opera quando Turandot rimane sola in scena e una sottile lama di luce bianca scende dall’alto a fendere il nero dello sfondo. La simmetria domina nella composizione e nello schieramento gerarchico dei personaggi: dietro il popolo indistinto, davanti a loro le guardie in spaventose armature orientali, i personaggi principali in proscenio, gli occhi sempre rivolti al vuoto, senza mai un contatto fisico o uno scambio di sguardi. Eppure, anche senza relazioni corporee e gestualità realistiche, l’effetto emozionale viene raggiunto lo stesso tramite i colori, i costumi, i trucchi marcati dei volti. Solo a una sottile mimica facciale è affidata l’espressione dei sentimenti, come quando la principessa lancia un urlo muto alla soluzione dei primi due enigmi, mentre alla soluzione del terzo le sfugge un accenno di sorriso, quasi di sollievo nel porre fine al suo ruolo di portatrice di morte. Come s’è detto, solo Ping-Pang-Pong, in contrasto alla staticità di tutti gli altri, hanno una gestualità volutamente marcata, con controscene ironiche – come quando Ping e Pang si addormentano in piedi allorché Turandot racconta per l’ennesima volta la storia dell’«ava dolce e serena».

Il percorso del personaggio titolare è sottolineato in scena dal fatto che Turandot diventa col tempo sempre meno smaterializzata per diventare invece più umana: nel primo atto è là in alto sul trampolino, nel secondo scende tra la folla su una piattaforma semovente e solo nel terzo atto cammina finalmente con le sue gambe!

La staticità intensa di quanto si vede trova un perfetto riscontro nella conduzione orchestrale di Nicola Luisotti che con tempi solenni si adatta alla ritualità in scena, ma non tralascia di sottolineare l’eccezionale modernità armonica e timbrica dell’incompiuta partitura pucciniana. Anche questa volta il finale di Alfano, con la sua volgare e superficiale opulenza, cozza con le finezze melodiche e strumentali che sono ancora nelle orecchie.

Di grande livello il primo cast dispiegato dal teatro Real (altre due compagnie si alterneranno nelle ben diciotto repliche). Il soprano svedese Irene Theorin è una Turandot dalla voce potente e penetrante e dagli acuti fulminanti, che acquista sensibilità nel corso della recita fino alle frasi finali molto espressive. Di Gregory Kunde non si può che ripetere quanto già scritto sulla meraviglia di una voce che non conosce declino e mantiene intatto il suo smalto assieme all’eleganza dell’espressione e alla bellezza del fraseggio. Il suo continua a essere un Calaf di riferimento oggi. Inizia sotto tono ma nell’aria finale si riscatta pienamente la Liù del soprano spagnolo Yolanda Ayuanet mentre Andrea Mastroni dà autorevolezza al personaggio del vecchio Timur. Quasi un cammeo quello di Raúl Giménez come imperatore Altoum, che scende  dal cielo sul suo trapezio. Vivaci scenicamente e vocalmente ben distinti il Ping di Joan Martín Royo, il Pang di Vicenç Esteve e il Pong di Juan Antonio Sanabria. Ottime le prove del coro del teatro diretto da Andrés Máspero e di quello di voci bianche di Ana González.

Turandot

foto © Studio Andrea Ranzi

Giacomo Puccini, Turandot

★★★☆☆

Bologna, Teatro Comunale, 1 giugno 2019

Turandot, l’aliena

«Immaginiamo che l’azione si svolga nel futuro» scrive il regista. E si prova un brivido. E  un altro ancora quando, sempre nelle sue note, egli scrive «Lou-Ling, il suo avo assassinato»: ma non era una donna l’«ava dolce e serena» per cui Turandot ha scatenato tutto questo inferno di morti?

Sono ben sette le produzioni dell’ultima opera di Puccini che vedono la scena in questi giorni: Barcellona, Venezia, Riga, Praga, Amsterdam e Budapest, oltre a Bologna. La tentazione di “farla strana” è quindi forte. Questa del Comunale ha già debuttato a Palermo e andrà anche a Karlsruhe. Per Fabio Cherstich è la sua prima importante regia lirica, finora era stato solo scenografo. Per questa Turandot egli sembra voglia optare per un’esecuzione oratoriale in costumi e video: manca del tutto una vera e propria regia e l’aspetto visivo è preponderante e affidato a un invadente impianto videografico.

La sua Pechino – siamo nel 2070 dichiara il regista – è una via di mezzo tra la Coruscant di Star Wars e il fondo brulicante di vita di una barriera corallina, con madrepore colorate e spugne pulsanti. Sui tre schermi che racchiudono la scena, cui se ne aggiunge un quarto che viene abbassato di quando in quando, si succedono patinate illustrazioni di un’atmosfera fantascientifica dove esseri femminili pentatentacolari dalla base scrotale manipolano i poveri príncipi in mutande. Questi ultimi li rivedremo su un nastro trasportatore entrare in una macchina e le loro teste mozze uscirne e fluttuare beate tra i fiori. Fino all’arrivo nel finale di un pingue bambolotto cinese e di un’inaspettata donna gatto, le immagini digitali realizzate dal collettivo russo AES+F vengono reiterate senza una particolare logica per tutto lo spettacolo e se all’inizio prevale la meraviglia, ben presto è la noia a prendere il sopravvento. Non assente è il senso di distrazione che queste presentano nei confronti della musica. I costumi dello stesso collettivo coniugano le tinte pastello in borse, cappelli e tailleur per la folla, mentre le maschere senza volto delle guardie hanno spade laser che sembrano quelle dei segnalatori aeroportuali – forse perché in alto continua a volteggiare l’astronave imperiale a forma di drago cinese che non si decide ad atterrare…

La lettura di Cherstich spinge sull’illustrazione di una società cyber-matriarcale di violenta opposizione alla mascolinità e una piovra multifaccia sembra soprintendere a questa società sottomessa. Il vecchio imperatore Altoum è una mummia tenuta artificialmente in vita e succubo della stessa figlia il cui comportamento è dettato dal trauma subito dalla sua lontana antenata – e allora durante il suo racconto sugli schermi vengono proiettate ingenue immagini di violenza nei confronti delle donne da parte degli stessi uomini che vedremo decapitati.

Dal punto di vista drammaturgico neanche Cherstich riesce a risolvere il problema del finale, qui un surreale peana all’amore in un Eden dai colori acidi, quasi un trip seppure non lisergico ma da sonnellino postprandiale. Non si è mai visto un finale così statico. L’unica a muoversi è Liù, morta che si alza e se ne va.

La sfolgorante partitura è nelle abili mani del giovane viareggino Valerio Galli, uno specialista del teatro di Puccini di cui ha concertato molte opere. L’equilibrio sonoro è talora spostato verso il forte, ma le voci in scena non ne risentono e i momenti lirici non mancano di essere adeguatamente dipanati sotto la sua bacchetta. La modernità della scrittura orchestrale è messa bene in luce e un’opportuna dislocazione delle percussioni nei palchi di barcaccia amplia l’effetto spaziale. Neanche Galli riesce però nel miracolo di rendere digeribile il finale di Alfano, pesante come un macigno ed esteriore quanto mai.

Sfolgorante di lucine e con un’improbabile parrucca di lunghi capelli biondi, Hui He aggiunge Turandot al suo ruolo pucciniano di elezione, Cio-Cio-San. Il soprano cinese ha la potenza richiesta dalla parte e la qualità timbrica, ma la mancanza assoluta di regia non l’aiuta a definire il personaggio. Miracolo di tenuta, la voce di Gregory Kunde ormai sfida le leggi del tempo e il Nadir del debutto europeo di 33 anni fa è ora un Calaf a tutto tondo che conserva l’eleganza e il legato del personaggio di Bizet. Parimenti non ha bisogno di risparmiarsi nell’affrontare quel banco di prova del «Vincerò» (ormai viene chiamato così) che termina tra un uragano di meritate ovazioni e che solo la giusta determinazione del direttore a far fluire il dramma impedisce di essere bissato. Mariangela Sicilia si conferma in Liù una delle voci più intense del panorama di oggi e anche se mortificata dal costume da crocerossina (peggio ancora la mimetica da Rambo di Calaf, però) suggella con il suo intervento il momento di maggior sentimento dell’opera. Anche questa volta si sarebbe preferito che lo spettacolo finisse qui.

Vincenzo Taormina, Francesco Marsiglia e Cristiano Olivieri riescono a rendere più efficaci del solito i personaggi delle maschere, qui omini di Folon in rosso. Buona la prova fornita dall’Altoum di Bruno Lazzaretti, dal Timur di In-Sung Sim e dagli altri interpreti. Eccellenti il coro del teatro e quello di voci bianche guidati da Alberto Malazzi.

Alla fine applausi scroscianti per tutti da parte del pubblico bolognese. Nessun segno delle contestazioni che avevano invece ricevuto i responsabili della messa in scena al Massimo di Palermo.

Manon Lescaut

Giacomo Puccini, Manon Lescaut

★★☆☆☆

Milano, Teatro alla Scala, 3 aprile 2019

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Manon à la gare

Da tempo i registi che mettono in scena Manon Lescaut si sbarazzano tranquillamente del suo “setteciuento”, aspetto consustanziale al testo che gli innumerevoli librettisti avevano ricavato dall’opera di Prévost.

Ultimo arrivato, David Pountney per la sua produzione scaligera ambienta la vicenda al tempo della Belle Époque, l’epoca che ha scoperto i mezzi della modernità: le stazioni, i treni, i transatlantici, le macchine fotografiche – come in un romanzo di Jules Verne. E tra le invenzioni che rendono la vita più facile ed eccitante, in uno dei vagoni del treno di lusso di proprietà di Geronte fa bella mostra di sé la chaise de volupté che il futuro re d’Inghilterra Edoardo VII si era fatto costruire a Parigi e che utilizzava nella camera a lui riservata allo Chabanais, il postribolo più lussuoso della capitale. Questa è una delle trovate più piccanti della scenografia di Leslie Travers, l’aspetto migliore di uno spettacolo che ha nella regia la componente più contestata dal pubblico e dalla critica.

Il regista inglese, ora cittadino polacco, popola la scena di tante Manon Lescaut nelle varie fasi d’età per evidenziare la sottomissione della protagonista all’uomo da cui accetta fin da bambina le “caramelle”. La vicenda è poi rivissuta dalla donna come il solito flashback: fin dall’inizio la vediamo sdraiata sul carrello ferroviario ingombro di sabbia su cui spirerà all’ultimo atto. Il suo ingresso nell’azione avviene tramite una controfigura cui presta la voce (!) e a cui si sostituisce a un certo momento – e qui la regista televisiva Patrizia Carmine non perde l’occasione per la solita dissolvenza in stile cinematografico…

Pountney rinuncia a un qualunque lavoro attoriale sugli interpreti: qui abbiamo un soprano e un tenore che arrivano in scena e cantano la loro parte, occhi fissi al direttore d’orchestra, e che nei duetti stanno alla maggior distanza possibile l’uno dall’altra senza il minimo coinvolgimento tra loro né col pubblico. Non commuoversi alla Manon di Puccini è quasi impossibile, eppure. O forse il regista non riesce ad ottenerlo, questo lavoro attoriale: Roberto Aronica sostituisce all’ultimo momento in Des Grieux Marcelo Álvarez la cui gola è vittima, a suo dire, dello smog milanese mentre da Maria José Siri l’ultima cosa che ci aspetta è una spigliata e convincente presenza scenica. Vocalmente il soprano uruguaiano si conferma all’altezza, ma di sensualità e malizia non c’è traccia nel suo personaggio. Meno convincente vocalmente è Aronica. Massimo Cavalletti e Carlo Lepore delineano i due personaggi di Lescaut e Geronte, fin troppo simpatico il secondo, ma vocalmente più interessante.

Riccardo Chailly continua la sua proposizione di originali pucciniani: quella che concerta ora è l’edizione che videro i torinesi al teatro Regio il primo febbraio 1893, non una delle altre sette revisioni. Le maggiori differenze si trovano nel finale del primo atto e nel postludio all’aria di Manon nel quarto. Difficile giudicarne la resa dalla registrazione televisiva e dall’uso dei microfoni: il suono dell’orchestra e quello delle voci rimangono come separati nella ripresa. È comunque evidente la lettura analitico-filologica di Chailly che esalta i momenti “sinfonici” della partitura che viene suonata senza interruzione e spazi per gli applausi – se mai ce ne fossero stati.

Manon Lescaut

Giacomo Puccini, Manon Lescaut

Venezia, Teatro la Fenice, 2 febbraio 2010

Una Manon Lescaut in stile fassbinderiano

Inaugurazione del Carnevale Veneziano con Manon Lescaut alla Fenice. Per le calli maschere finto Settecento, mentre in teatro il Settecento di Graham Vick e dei suoi scenogafi e costumisti Andrew Hays e Kimm Kovac lo troviamo solo nelle crinoline/gabbie delle prostitute del terzo atto.

Il pubblico risponde con dissensi alla messa in scena del regista inglese, non rendendosi conto che la sua lettura è più vicina alle intenzioni originali di quanto faccia il “setteciuento” di maniera di tante regie. La descrizione dei personaggi è coerente e così pure la drammaturgia. I quattro atti sono chiaramente connotati: nel primo studenti in pantaloncini corti e una Manon bambina spaventata con le trecce e la piazza di Amiens che da aula scolastica si trasforma in un luna park con i cigni su cui fuggono i due amanti; nel secondo la casa di Geronte è un bordello dove Manon non si fa truccare o acconciare, bensì tatuare la caviglia; nel terzo non vediamo la nave ma solo una passerella con le deportate sospese nel vuoto prima di essere imbarcate come carne da macello per le americhe e già si vede lo scavo che inghiottirà le povere anime; nel quarto una voragine di sbancamento prende il posto del “deserto della Louisiana”.

Manon è Martina Serafin, successo pieno meritato; Lescaut Dimitris Tiliakos dalle buone doti sceniche ma dal volume di voce limitato; piatto e stentoreo il Des Grieux di Walter Fraccaro; efficace il Geronte di Alessandro Guerzoni. Renato Palumbo sul podio è un po’ troppo melodrammatico e il pubblico esprime qualche dissenso nei suoi confronti.

 

Turandot

Giacomo Puccini, Turandot

★★★☆☆

Turin, Teatro Regio, 16 January 2018

One, No One, One Hundred Turandot in Poda’s dream

Like Alban Berg’s Lulu ten years later, Giacomo Puccini’s Turandot was left  without an ending at the death of its author.

Due to the illness that afflicted him – or possibly his plausible reluctance to conclude the story of the icy and cruel Chinese princess who eventually turns into a passionate and enamoured woman – the score was only complete as far as Liù’s death, the midpoint of Act 3. It is at this moment that Arturo Toscanini put his baton down to conclude the first performance at La Scala in 1926.

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Turandot

Giacomo Puccini, Turandot

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 16 gennaio 2018

Una, nessuna, cento Turandot nel sogno di Poda

Come Lulu di Alban Berg di dieci anni dopo, anche Turandot di Giacomo Puccini è rimasta senza finale alla morte del suo autore.

Vuoi a causa del male che lo affliggeva, vuoi per la difficoltà del compositore a concludere in maniera convincente la vicenda della gelida e crudele principessa cinese che alla fine si trasforma in una donna appassionata e innamorata, la partitura dell’opera arriva solo a metà del terzo atto, fino alla morte di Liù. È in questo punto punto che Arturo Toscanini aveva posato la sua bacchetta alla prima rappresentazione alla Scala di Milano nel 1926…

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Trittico

Giacomo Puccini, Trittico

★★★☆☆

Monaco, Nationaltheater, 23 dicembre 2017

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Il tunnel della morte del Trittico di Monaco

Sempre più spesso i registi contemporanei cercano di unificare drammaturgicamente i tre atti unici che Puccini volle unire in una serata con tre storie appartenenti a una cronologia invertita: prima la contemporaneità (quella dell’autore), poi un salto di trecento anni nell’epoca barocca e poi ancora indietro nel tempo fino al Medioevo. Al momento sembra che forse solo Michieletto sia riuscito nell’impresa con la sua produzione al Costanzi nel 2016.

Ora ci riprova la regista tedesca Lotte de Beer nella cui messa in scena alla Bayerische Staatsoper di Monaco una specie di tunnel, scenografia unica di Berhard Hammer, se funziona per l’atmosfera opprimente e claustrofobica del Tabarro (anche se sembra non di trovarsi sulla Senna bensì sotto, in uno dei cunicoli degli égouts parigini), funziona meno bene nel convento di Suor Angelica in cui le monache quasi si pestano i piedi per mancanza di spazio, e ancora meno nello Schicchi.

Il tabarro inizia con il funerale del piccolo della misera coppia: anche qui la morte di un bambino tortura la psiche di una donna, Giorgetta, che trasale quando tra gli stracci raccolti dalla Frugola vede un golfino da neonato. La chiatta qui è un tunnel invaso dai fumi e dalle nebbie che lasciano però intravedere le coppie di amanti che si appartano sulla riva del fiume. Gran colpo di scena è il finale: una sezione del condotto ruota su sé stessa e il corpo di Luigi, prima steso per terra, ora pende come un impiccato. Senza soluzione di continuità attacca la seconda parte con lo stesso funerale dell’inizio che ora trasporta nel silenzio un altro feretro, il figlio della colpa di Suor Angelica. La scena dei diseredati sulla Senna si svuota, Michele e Giorgetta escono ed entrano le bianche figure delle suore; una giovane raccoglie da terra i capelli che le hanno tagliato e sullo scalpo sono ben visibili le ferite dovute alla maldestra tonsura. Il chiacchiericcio delle monache prende un colore sinistro e quasi minaccioso sotto le luci livide di Alex Brok e anche qui nel finale il fondo, con una croce al neon e il bambino, si mette a ruotare, ma questa volta si poteva evitare. Così termina anche questa parte e lo spettacolo potrebbe finire qui dopo aver raggiunto una grande intensità. E invece dopo l’intervallo parte Gianni Schicchi con il solito funerale e la solita la rotazione. Con costumi e ambientazione d’epoca, la lettura da greve farsa con liquidi e solidi organici assortiti (tra cui sangue, sudore, vomito ed escrementi) e una recitazione marcata rendono quasi insopportabile quello che dovrebbe essere un graffiante saggio di humour nero. Alla fine durante la tirata di Schicchi entrano in scena tutti i personaggi delle tre opere a marcare la finzione teatrale cui abbiamo assistito.

All’ascolto via internet è risultata evidente la sublime qualità della direzione di Kirill Petrenko, impressione confermata da chi ha assistito di persona alla rappresentazione, come Alberto Mattioli che scrive: «per Petrenko la modernità novecentesca di Puccini non è un risultato da ottenere una volta sbarazzato il campo dai puccinismo melenso, sentimentale e meramente melodico di certa (cattiva) tradizione: è del tutto naturale. Per lui, il raffinato sinfonismo di Puccini è il punto di partenza, non di arrivo. E da lì inizia a modellare, per ognuna delle tre opere, un suono diverso, facendoci sentire quanto moderno e “internazionale” sia Puccini. Allora capita che la fisarmonica del Tabarro non suoni meno stralunata e allucinata delle orchestrine del Wozzeck; che Suor Angelica muoia in un disfarsi di sonorità diafane degne del Pelléas (e con un “Senza mamma”, per inciso, che è una marcia funebre da brividi, non patetica ma raccapricciante); che i vorticosi concertati del Gianni Schicchi assumano i colori acidi e pungenti del Novecento più surreale, fra Prokof’ev e Stravinskij. Poi […] c’è il teatro. Molto più che sull’agogica o sulla dinamica, in fin dei conti entrambe “tradizionali”, benché calcolate al millimetro, Petrenko racconta con il timbro orchestrale. Tutta la prima parte del Tabarro dipinge una Senna così icasticamente torbida, grigia e dolente che pare di vederla. Su Suor Angelica, Petrenko stende un velo funereo, mortifero perfino nella pericolosa dolcezza dei cicalecci delle suore. E tuttavia il suo non è un Puccini intellettualistico o anaffettivo. Quando nella sghemba romanza del tenore dello Schicchi si ascolta il tema di “O mio babbino caro”, in buca entra il sole e l’orchestra diventa di colpo brillante, morbida, italianissima».

Gli interpreti sono validi, ma senza punte di eccellenza. Eva-Maria Westbroek era già stata Giorgetta nel Trittico londinese di Pappano e conferma l’impressione di una vocalità un po’ rigida, Wolfgang Koch è un Michele dimesso dalla dizione tutt’altro che perfetta, sul Luigi di Yonghoon Lee ribadisco il giudizio negativo già formulato per altre sue performance, quello cioè di uno strumento vocale generoso ma usato per effetti ed effettacci insopportabilmente sopra le righe. Anche Ermonela Jaho aveva partecipato come Suor Angelica nel suddetto Trittico allestito da Richard Jones. Ritroviamo qui la stessa intensità espressiva, ma stavolta se la deve vedere nello scontro qui fisico con la zia principessa di Michaela Schuster, magnifica attrice che si dimostra incerta tra la severità e la pietà per la povera giovane e il dolore, sia fisico che psicologico, che la affligge. La stessa Schuster è invece impacciata nello Schicchi, ma qui come già detto è tutto l’impianto a scricchiolare e quasi nessuno degli interpreti convince, se non il pacioso Schicchi di Ambrogio Maestri, tra i pochi italiani del cast. Rosa Feola è una corretta Lauretta mentre il suo Rinuccio nella recita trasmessa in video è rimasto afono: Pavol Breslik ha perso la voce nel pomeriggio e sta in scena mimando la parte mentre il volenteroso giovane tenore della produzione alternativa da dietro le quinte gli presta la voce in una sorta di playback.

La rondine

★★☆☆☆

La rondine, opera del disincanto

Dopo La fanciulla del West Puccini riceve dal Carltheater di Vienna una commissione per un’operetta su un’idea di Willner e Reichert la cui trama echeggiava La traviata di Verdi ma aveva anche qualcosa del Fledermaus di Johann Strauss jr. Il compositore, assieme al librettista Adami, optò invece fin da subito per un’opera a tutti gli effetti, una commedia lirica che allontanasse i pensieri della guerra in corso. Si era infatti infatti nel 1917.

Atto I. Magda, giovane amante del ricco banchiere Rambaldo, discute con le amiche dell’ultima moda parigina, l’amore romantico, e confida loro di una sua passione giovanile, esprimendo il desiderio di provare ancora quel sentimento. Di passaggio a Parigi giunge Ruggero, il figlio di un amico di Rambaldo; la discussione divaga sul modo più piacevole di trascorrere una serata nella capitale e mentre Magda conversa con il poeta Prunier, le altre ragazze consigliano a Ruggero di recarsi da Bullier, un celebre locale alla moda della capitale. Quella sera anche Magda va al Bullier vestita in modo dimesso, senza sospettare che lì andrà anche la sua cameriera Lisette, lei invece con gli abiti della padrona e accompagnata da Prunier, il suo amante. Atto II. Da Bullier. Indifferente all’allegria e alla confusione, Ruggero si annoia. Magda arriva e si siede al tavolo del giovane presentandosi come Paulette e fra i due si stabilisce un’intesa via via più intensa. Giungono Prunier e Lisette: quest’ultima crede di riconoscere nella compagna di Ruggero la padrona, ma Prunier, che capisce la situazione, la smentisce. L’arrivo di Rambaldo è un fulmine a ciel sereno: Prunier vorrebbe che Magda si allontanasse, ma la giovane è intenzionata ad affrontare la situazione e confessa al banchiere la serietà dei suoi sentimenti. Mentre Rambaldo si allontana, Magda torna da Ruggero. Atto III. Magda e Ruggero vivono insieme felici sulla Costa Azzurra, nonostante i debiti. Il giovane, che ignora il passato della fanciulla, ha scritto una lettera alla madre per avere il consenso alle nozze e Magda sente crescere l’imbarazzo. Giungono Prunier e Lisette e mentre quest’ultima chiede alla padrona di un tempo di riprenderla a servizio, il poeta informa che i sentimenti di Rambaldo non sono mutati. La lettera di risposta a Ruggero giunge con il consenso materno e a questo punto Magda, comprendendo che l’illusione non può durare più a lungo, racconta tutta la verità. Nonostante le proteste di Ruggero, disposto a tutto pur di non perderla, Magda parte, portando dentro di sé il bel ricordo dei giorni passati, per ritornare alla vita di sempre, destinata a migrare come una rondine verso altri lidi.

Il libretto non è tra i più trascinanti, pieno com’è di luoghi comuni – la parola “amore” vi ricorre ben 34 volte – e con personaggi che non hanno né spessore psicologico né tantomeno sviluppo drammatico. Più interessante il trattamento orchestrale: qui Puccini dimostra di avere un dominio assoluto della tavolozza timbrica con interventi degli strumenti che danno tocchi di colore sempre diversi. «Tante melodie, pochi temi (tutti chiaramente privati d’uno sviluppo qualsiasi e utilizzati come reminiscenze), ben due arie e un duetto, tanto valzer. Su questa semplice ossatura si regge La rondine, in una ricerca di trasparenza sorretta dal ricorso all’impalcatura tradizionale. Essa non è affatto una scorciatoia per riconquistare il favore di un pubblico nostalgico, ma ha una funzione drammatica precisa. È sul telaio dei primi due numeri chiusi affidati a Magda nel primo atto («Chi il bel sogno di Doretta», «Ore dolci e divine»), infatti, che s’intesse tutto l’arco drammatico del secondo e del terzo atto, in modo che tutto ciò a cui assisteremo avrà sempre la caratteristica del déjà vu, funzione di cui si farà carico la ripresa ciclica degli stessi episodi musicali. È modo sottile di fissare un concetto: sino alla fine, quando Magda sarà costretta a scegliere il proprio futuro, non si vive mai nel presente, ma nella nostalgia del passato, qualunque esso sia. […] Poco dopo il completamento Puccini iniziò a ritoccare l’opera, approntandone altre due versioni. In particolare nella terza, grazie a pochi cambiamenti testuali nel III atto e all’inserimento di un brano, è Ruggero che lascia Magda dopo aver scoperto il suo passato grazie a una lettera anonima. Ma nella trama della prima versione Rondine rivela una logica maggiore: Magda lascia il suo nido d’amore sulla Costa Azzurra senza bisogno di forzature. Ciò accade perché ha ben compreso quanto le costerebbe dar troppa corda all’illusione nata al Bal Bullier e che l’ha indotta a volare, come una rondine, fino al mare. Da questo contesto emerge il ritratto di una vera femme fatale, che conquista per la sua indipendenza. Magda è anche una donna moderna, che non vuol fare la stessa fine delle altre eroine pucciniane, delle quali non ha peraltro le inclinazioni. Certo la sua decisione non può essere presa senza colpo ferire, ma è una sofferenza dolce e sfumata: in un amore che proprio eterno non è, il piacere della rinuncia è una sottile ricompensa». (Centro Studi Giacomo Puccini)

Nel 2015 alla Deutsche Oper di Berlino debutta come regista il tenore Rolando Villazón che ambienta La rondine alla fine degli anni ’20, epoca in cui ancor prima del crollo delle azioni a Wall Street, erano crollati i valori sociali: la ricca e annoiata Magda cerca l’evasione col provincialotto Ruggero, ma presto rientra nel suo milieu, terrorizzata all’idea di metter su famiglia e vivere in provincia.

La scenografia si inserisce in una enorme cornice che inquadra la Venere del Tiziano, ma che serve poi da boccascena per l’atto da Bullier. Nello stesso tempo però la lettura di Villazón strizza l’occhio al dadaismo e al surrealismo di quegli anni: i tre mimi senza volto che accompagnano Magda (tre anonimi ex-amanti!?) richiamano i manichini di De Chirico, la schiena di Lisette con le chiavi di violino la Cello Woman di Man Ray e mentre il secondo atto riprende l’atmosfera di Cabaret, il film di Bob Fosse, il terzo quella di un quadro di Magritte.

Con buon mestiere Roberto Rizzi Brignoli conduce l’orchestra della Deutsche Oper non sempre molto precisa. Anche il coro all’inizio ha qualche sfasatura, ma poi si riprende. I personaggi principali hanno in Dinara Alieva e Charles Castronovo due cantanti entrambi efficaci. Il soprano azero ha un timbro particolare con un centro corposo e affascinanti acuti presi in pianissimo mentre il tenore americano con la sua linea vocale definisce convincentemente la figura del provinciale innamorato. Riusciti più dal punto di vista scenico che musicale invece i personaggi di Prunier, un Alvaro Zambrano vocalmente piuttosto rozzo e stucchevole, e Lisette, Alexandra Hutton.

La rondine

Giacomo Puccini, La rondine

★★★☆☆

648126338.png Qui la versione in italiano

Florence, Teatro del Maggio musicale, 22 October 2017

La rondine, a flimsy work in pastel colours

One hundred years after its debut in Montecarlo, a rarely performed work by the most famous Tuscan composer, Giacomo Puccini, arrived on stage in Florence. La rondine (The Swallow) is best known for a single song (“Doretta’s Dream”). It’s not a blessed opera.

Commissioned by Vienna Carltheater as an operetta, it became a true opera instead. Then there were problems with Ricordi, Puccini’s publisher’s, but above all La rondine was presented in 1917 at the high point of WW1…

continues on bachtrack.com

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