Turandot

Giacomo Puccini, Turandot

Roma, Parco della Musica, 12 marzo 2022

(esecuzione in forma di concerto)

Luigi Sebastiani è stato alla Turandot romana eseguita in forma di concerto. Ecco il suo resoconto.

La Principessa di gelo infiamma il pubblico di Roma

È andata in scena al Parco della Musica di Roma l’attesissima Turandot di Puccini che segnava il debutto nel titolo del più pucciniano dei direttori d’orchestra oggi in carriera, Antonio Pappano, oltre che dei due divi protagonisti, Sondra Radvanovsky e Jonas Kaufmann. Questa produzione, che provvidenzialmente si è deciso di affidare anche al disco (per i microfoni di Warner Classics), si annunciava già sulla carta come una produzione leggendaria, come una di quelle serate che i presenti avranno modo di ricordare alle future leve di melomani con un fulminante «io c’ero!» generando in loro invidia e meraviglia in parti uguali, per una serie di motivi dei quali uno solo già sarebbe bastato a giustificare il viaggio e l’acquisto del biglietto, ma la cui somma faceva di questa serata un must: dalla scelta del finale Alfano detoscaninizzato, all’atteso approdo di Tony Pappano alla più controversa delle partiture del genio lucchese, fino allo scialo fin quasi esibito dei mezzi coinvolti, con il dispiegamento sontuoso di un cast a dir poco stellare dalle primissime parti fino a quelle di contorno. E i fatti, lo dichiariamo fin da subito, non hanno smentito le attese.

Antonio Pappano sente e vive questa musica come pochi altri tra i suoi – nostri – contemporanei. Ma soprattutto è in grado di farla vivere e di mostrarcela anche laddove l’esecuzione abbia luogo in forma di concerto. Le agogiche dettagliatissime imprimono un ritmo da cinematografo alla fiaba della principessa di gelo riesumata dalle cineserie settecentesche di Gozzi, definendone climax e snodi narrativi in un arco drammaturgico tesissimo dalla prima all’ultima nota. Allo stesso modo dinamiche e impasti sonori hanno il pregio da un lato di ricongiungere la musica di Puccini a quella Mitteleuropa alla quale era apparentata per tributo di sangue (forse solo Sinopoli in passato era riuscito a fare altrettanto) e dall’altro a tingerne e profumarne l’ordito, che si fa sgargiante e ieratico al tempo stesso – a metà tra un Puccini in technicolor e un’antichissima cerimonia orientale. E se Pappano può permettersi di plasmare la massa sonora come la creta più malleabile, grande merito va riconosciuto ai complessi di Santa Cecilia che, una volta di più, si confermano i migliori che abbiamo in Italia.

Sondra Radvanovsky, Turandot, entra in scena fasciata da un abito color verde-speranza-che-delude-sempre con grande mantella barocca della stessa tinta, ma per conto suo non delude affatto. Passato lo shock uditivo del primo istante dovuto all’impennata dei decibel, ci si trova davanti a una cantante estremamente rifinita sul piano tecnico, in grado di oltrepassare tutte le asperità della parte senza palesare il minimo sforzo. Più prossima al modello belcantistico di Joan Sutherland che non a quello verista di Rosa Raisa (prima interprete del ruolo) o all’antica tradizione che lega Turandot alle grandi voci wagneriane, da Birgit Nilsson a Nina Stemme, pone le basi del proprio magistero su un’emissione nitida e costantemente a fuoco e nell’uso spericolato della dinamica: la doppia forcella (fppff) sulle parole «il suo nome è Amor!», con cui Turandot si rimette alla vita e all’amore del principe (non più) ignoto, lascia l’ascoltatore stordito e commosso, più che per il virtuosismo funambolico per la forza evocativa, innervata di sottile erotismo, con cui viene delineato il disgelo della principessa più anaffettiva della storia del teatro lirico, apice drammaturgico dell’opera.

Il ruolo del principe tartaro scioglitore degli enigmi è affidato invece alla voce e alla bella presenza di Jonas Kaufmann, il cui bacio farebbe la felicità, oltre che di Turandot, di tutta la platea femminile e di buona parte di quella maschile. Kaufmann, che ha passato ormai le cinquanta primavere, appare leggermente appannato in termini di brillantezza sonora e rischia più di una volta di finire mangiato dai fortissimo a tutta orchestra di Pappano. Ciò non di meno resta il più sottile e il più fascinoso dei fraseggiatori oggi in circolazione e ogni accento si ammanta di chiaroscuri timbrici capaci di ridefinire una parte che, da Corelli a Pavarotti, abbiamo sempre sentito risolvere, a suon di si naturali, con il puro e semplice squillo tenorile. Insomma, va bene il metallo ma il velluto non è certo meno virile o seducente.

Ermonela Jaho è una Liù sinuosissima e charmante, nella voce come nella figura. Se vogliamo, persino troppo per una schiava. La verità però è che il personaggio di Puccini di servile ha ben poco, apparentato piuttosto a certe icone del liberty che fecero la fortuna a quel tempo di attrici come Lyda Borelli o Francesca Bertini. Così la Jaho coi suoi fraseggi eleganti e i suoi preziosissimi filati ci restituisce una figura assai più raffinata di quel che il suo rango vorrebbe.

Il resto del cast, dal Timur stilizzato e severo di Michele Pertusi alle tre maschere capeggiate dal bravissimo Mattia Olivieri, si rivela un lusso persino eccessivo. Si segnala soltanto la defezione del divino Spyres, scappato a Berlino subito dopo le sedute di registrazione, che avrebbe dovuto prestare la sua voce per le poche ma significative frasi dell’imperatore Altoum – degnamente sostituito dal tenore italiano Leonardo Cortellazzi. Il concerto si è concluso in gloria, tra salve di applausi e chiamate agli artisti, nell’entusiasmo generale di un pubblico consapevole del fatto che serate come questa si ripetono, quando va bene, una volta ogni dieci anni.