Mese: dicembre 2021

Dimitrij

Antonín Dvořák, Dimitrij

★★★★☆

Annandale-on-Hudson, NY, Sosnoff Theatre, 28 luglio 2017

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La riscoperta di un quasi capolavoro

La prima impressione è che i quattro atti di Dimitrij di Antonín Dvořák siano il seguito del Boris Godunov: nell’atto finale dell’opera di Mussorgskij il monaco fuggitivo Grigorij Otrepev, dopo aver assunto l’identità dello zar Dmitrij assassinato e aver radunato un esercito in Polonia, marcia attraverso la foresta di Kromy per raggiungere Mosca. Nel primo atto di Dimitrij, il pretendente e il suo esercito finiscono il loro viaggio al Cremlino. Questo per quanto riguarda la vicenda, ma non c’è motivo di pensare che Dvořák o la sua librettista, Marie Červinková-Riegrová, conoscessero il Boris Godunov, che non fu prodotto fuori dalla Russia e non entrò nel repertorio del Teatro Nazionale di Praga se non nel XX secolo. Né Červinková-Riegrová ha usato le stesse fonti letterarie o storiche di Mussorgskij, basando invece il suo libretto sul Dimitri Ivanovič (1855) di Ferdinand Břetislav Mikovec tratto a sua volta dal Demetrius (1857) di Schiller. C’è anche una differenza drammatica cruciale tra le due opere. Il Dmitrij di Boris Godunov (e della storia) è un impostore consapevole, che inizia la sua impersonificazione da adulto, mentre il protagonista di Dvořák è stato cresciuto credendo di essere il figlio di Ivan il Terribile, il vero erede al trono di Russia.

Prima della commedia (Il diavolo e Caterina) e della favola (Rusalka), Dvořák si cimenta dunque nel grand-opéra. Se il soggetto russo era politicamente logico, la scelta della librettista di modellare il testo sulle grandi opere francesi della fine degli anni venti e trenta dell’Ottocento, e in particolare sui libretti di Eugène Scribe, era altrettanto prevedibile: la grande opera francese era fortemente rappresentata nel repertorio del Teatro Provvisorio di Praga (1), con Les Huguenots e Robert le diable di Meyerbeer, La muette de Portici di Auber e il Guillaume Tell di Rossini tra i titoli più frequentemente eseguiti.

Atto I. Dopo la morte dello zar Boris Godunov, la Russia è in subbuglio: chi sarà il prossimo zar? I figli di Boris, Fëdor e Xenia, sono i prossimi in linea per il trono, ma colui che si proclama Dimitrij, il figlio del predecessore di Boris, Ivan il Terribile, è arrivato alle porte di Mosca, rivendicando il suo diritto a governare. Il ritorno di Dimitrij, a lungo creduto morto in tenera età, genera grande eccitazione tra il popolo russo, che è pronto ad accettarlo, a condizione che la zarina Marfa, vedova di Ivan, lo riconosca come suo figlio. La folla segue Basmanov, un sostenitore di Dimitrij, per aprire le porte di Mosca. Xenia, la figlia di Boris, in fuga per la sua vita, si rifugia da Šuiskij, che si schiera con i Godunov. Dimitrij si è recato a Mosca con sua moglie Marina, una nobildonna polacca, e il suo entourage. Marfa, commossa dal nobile carattere di Dimitrij e dal suo desiderio di vendicare il figlio morto, lo riconosce pubblicamente, anche se in cuor suo sa che non è chi dice di essere. L’ascesa al trono di Dimitrij è assicurata, e tutti si rallegrano e lo proclamano zar.
Atto II. Mentre la celebrazione dell’incoronazione ha inizio al Cremlino, Dimitrij affronta sua moglie per aver indossato un abito polacco per la processione e le dice che ora deve diventare russa in tutto, compreso il vestito. Marina dice che non diventerà mai una russa, ed è orgogliosa della sua eredità polacca e parte per raggiungere i suoi compatrioti polacchi alla celebrazione, dove scoppia un confronto tra i polacchi e i russi. Una scaramuccia viene evitata solo quando appare Dimitrij, che minaccia di punire chiunque disturbi la pace. Dimitrij cerca la solitudine tra le tombe dove sono sepolti gli zar Ivan e Boris. Xenia vi si precipita, cercando di sfuggire a un gruppo di polacchi ubriachi che la inseguono. Senza rivelare la sua identità, Dimitrij salva Xenia dai loro tentativi di molestarla. Dimitrij indugia dopo che Xenia se n’è andata e sente delle voci avvicinarsi. Si nasconde dietro una tomba, da dove sente Šuiskij che incita i cospiratori contro di lui. Quando Dimitrij si rivela, la maggior parte dei cospiratori cade in ginocchio e implora il suo perdono.
Atto III. Tornato al Cremlino, Dimitrij continua a pensare a Xenia; non ama più Marina. Basmanov, accompagnato da Marina e Marfa, dal loro entourage, da Jov, il patriarca di Mosca, e dai preti, interrompe le sue fantasticherie. Šuiskij è stato condannato a morte. Il Patriarca implora pubblicamente Dimitrij di esortare la cattolica Marina a convertirsi alla fede ortodossa o la Chiesa russa e i suoi sudditi non l’accetteranno come zarina. Xenia arriva supplicando per la vita di Šuiskij. Quando si rivolge allo zar per fare la sua richiesta, è inorridita nel riconoscere il suo protettore. Commosso dalla sua richiesta, Dimitrij risparmia la vita di Šuiskij. Sia Marina, che sente che sta perdendo la sua influenza su Dimitrij, sia i polacchi sono indignati per questa dimostrazione di pietà. In un impeto di gelosia, Marina gli rivela le umili origini: suo padre aveva preso il figlio di un servo della gleba fuggitivo sotto le sue cure e lo aveva allevato facendogli credere di essere Dimitrij, il figlio assassinato di Ivan il Terribile. Dimitrij, scosso dalla rivelazione della moglie e dalla rivelazione che lei non lo ha mai amato, ma voleva solo il potere, decide di ripudiare Marina e mantenere il trono.
Atto IV. Nella casa di Šuiskij, Xenia lamenta il suo amore per l’uomo che ha preso la corona di suo padre con la forza e che ritiene responsabile della morte di sua madre e di suo fratello. Ama ancora Dimitrij, ma convinta di dover rinunciare a lui, lo implora di seppellire il loro amore e di dedicare la sua vita a servire la Russia. Decide di entrare in convento, dove pregherà per lui. Dimitrij parte e Xenia rimane sola. Marina, impazzita di gelosia e in cerca di vendetta, fa assassinare Xenia. Catturata da Šuiskij sul luogo dell’omicidio, smaschera pubblicamente Dimitrij come un impostore. Marfa viene convocata ancora una volta, e questa volta le viene chiesto di giurare sulla santa croce che Dimitrij è suo figlio. Vedendo la sua lotta interiore, Dimitrij le impedisce di spergiurare, dichiarando che non vuole governare con la frode. Šuiskij gli spara, e il popolo e i preti pregano per la sua anima.

Molti degli elementi da grand-opéra del Dimitrij sono strutturali: come in Les Huguenots, due cori che rappresentano fazioni e climax drammatici opposti sono elaborati in movimenti concertati. Dvořák chiese alla sua librettista ulteriori testi d’insieme e fece scelte musicali che enfatizzassero le affinità dell’opera con le vecchie opere francesi e italiane che egli conosceva bene come strumentista nell’orchestra. La musica di Dvořák non vuole comunque assomigliare a quella di Meyerbeer e forti elementi stilistici anticipano le opere successive, specialmente Rusalka: il motivo di Xenia in Dimitrij ha lo stesso ritmo e contorno melodico del leitmotiv di Rusalka e la preghiera di Xenia nel secondo atto sembre un abbozzo dell'”Inno alla luna”. Come in un certo numero di opere slave, Dvořák evoca la musica popolare russa con armonie modali per i cori russi e ritmi di mazurka per gli elementi polacchi, per esempio, al rifiuto di Marina di adottare modi russi all’inizio del secondo atto. O italiani: il gruppo di cospiratori guidati da Šuiskij nella cattedrale di Uspenski nel secondo atto («Tiše, tiše») ricorda l’analogo coro maschile del primo atto del Rigoletto («Zitti, zitti»). Questo non prova che il compositore boemo stesse imitando Verdi, ma semplicemente che entrambi abbiano risposto a una situazione standard in modo molto simile.

Presentata l’8 ottobre 1882 con grande successo, l’opera conobbe diverse versioni. Dvořák fece delle revisioni subito dopo la prima, ma un cambiamento più sostanziale avvenne nel 1883, in risposta a una recensione del potente critico viennese Eduard Hanslick: in un resoconto altrimenti positivo, Hanslick aveva criticato la morte di Xenia nel quarto atto, e in una versione successiva del 1885 Dvořák la fece allora esiliare in un convento. Ulteriori modifiche furono apportate dopo una produzione di scarso successo a Vienna nel 1892, nell’intento di rendere l’opera più wagneriana e di ridurre al minimo gli elementi da grand-opéra. Ma così il Dimitrij ebbe un’accoglienza tiepida e assieme all’ingenua proibizione dell’autore di farne rappresentare la versione originale, l’opera fu destinata all’oblio fino a poco tempo fa quando fu registrata ed eseguita in concerto.

Ora è il pezzo forte della SummerScape Season del Bard College che, sempre alla ricerca di novità, non poteva farsi mancare questa chicca diretta dal suo direttore musicale Leon Botstein a capo della American Symphony Orchestra. La sua direzione è corretta ma senza una particolare ispirazione e solo in parte ottengono giusto risalto gli slanci lirici, che sono la parte migliore della partitura, essendo un po’ generici i toni grandiloquenti dei momenti di azione. Meglio la concertazione delle voci e del coro, che qui offre una prova maiuscola di maestria vocale e attoriale. Botstein sceglie la versione originale del 1882, unanimamentre ritenuta la migliore, con la sua lunghissima ouverture durante la quale vediamo una bambina bionda aggirarsi in una triste sala ricreativa sovietica dell’epoca della Glasnost, sul cui muro di fondo campeggia la scritta “Qui inizia la vittoria”. Con pochi tocchi la scena unica di David Zinn si trasformerà in seguito nel Cremlino, nella dimora di Šuiskij, nella cattedrale di Mosca, nelle piazze dove la folla ondivaga si divide tra i russi sostenitori dei Godunov e i polacchi “invasori”, questi ultimi in dimessi abiti di tutti i giorni, i russi invece vestiti più formalmente dalla costumista Constance Hoffman. L’intelligente regia di Anne Bogart sottolinea la tormentata psicologia dei personaggi e muove con efficacia e naturalezza il quasi onnipresente coro. I richiami alla contemporaneità e all’epoca del crollo del muro – un paese lacerato dalle divisioni politiche e dalle religioni (il cattolicesimo dei polacchi contro la chiesa ortodossa russa) – sono evidenti ed efficacemente rappresentati.

Di livello eccellente la compagnia di canto. Clay Hilley appartiene a quella scuola tenorile americana che ha licenziato gole gloriose quali quelle di Gregory Kunde, Michael Spyres ed Eric Cutler. Il suo Dimitrij è vocalmente generoso ma non stentoreo, elegante ma non affettato. Bel timbro, sensibilità, estensione, fraseggio sono le doti più apprezzabili. Non superlativa la presenza scenica, ma efficace nel delineare l’incertezza esistenziale del personaggio. Anche Marina è un personaggio molto problematico e sfaccettato al quale dà autorevolmente voce Melissa Citro, imperioso soprano dal sicuro registro acuto e dal forte temperamento drammatico. Emozionalmente coinvolgente il soprano Olga Tolkmit che ha reso particolarmente vulnerabile e toccante il personaggio di Xenia. Terza interprete femminile il mezzosoprano Nora Sourouzian nella parte non meno impegnativa di Marfa. Particolarmente apprezzabile lo Šuiskij del baritono Levi Hernandez come pure il Basmanov di Joseph Barron, sonoro basso baritono.

La produzione del Bard College ha dimostrato che il Dimitrij di Dvořák è un titolo che merita di essere rimesso in repertorio.

(1) Il teatro fu eretto nel 1862 come sede temporanea per il dramma e l’opera ceca fino a quando un Teatro Nazionale permanente potesse essere costruito. Fu aperto il 18 novembre 1862 e funzionò per 20 anni, durante i quali furono presentati oltre 5.000 spettacoli. Tra il 1866 e il 1876 il teatro mise in scena le prime di quattro opere di Bedřich Smetana, compresa La sposa venduta. L’edificio del Teatro Provvisorio fu infine incorporato nella struttura del Teatro Nazionale, che aprì le sue porte l’11 giugno 1881.

  

Les éclairs

Philippe Hersant, Les éclairs

★★★☆☆

Parigi, Opéra Comique, 8 novembre 2021

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Il dramma melanconico di un visionario

Basato sul curioso romanzo di Jean Echenoz Des éclairs (2010, Les Éditions de Minuit), «fiction sans scrupules biographiques» sulla vita di Nikola Tesla, il libretto di Les éclairs scritto dallo stesso romanziere in versi viene rivestito di suoni dal compositore Philippe Hersant (nato a Roma nel 1948) per la sua terza opera. Anche le sue precedenti erano basate su opere letterarie: Le Château des Carpathes (1991) da Jules Verne, Le Moine Noir (2005) da Čechov, così come le musiche per il balletto Wuthering Heights dal romanzo di Emily Brontë Cime tempestose. Qui il protagonista si chiama kafkianamente Gregor, ma la vicenda è chiaramente quella del geniale e visionario fisico, ingegnere e inventore che voleva regalare all’umanità una fonte di energia gratuita e inesauribile.

Atto I. [1884]. Sul ponte di un transatlantico, il giovane ingegnere Gregor arriva in America con una raccomandazione per il potente industriale Thomas Edison. La traversata gli dà l’opportunità di dimostrare il suo talento riparando le dinamo della nave, danneggiate da una tempesta. Intervistato da Betty, la prima giornalista donna del New York Herald, Edison si dimostra pieno di ambizione e cinismo. È disposto a ricevere Gregor, ma a sfidarlo a migliorare il suo principio generatore. Quando Gregor riuscì a decuplicare la potenza della macchina, Edison lo licenzia invece di pagarlo e promette di ostacolare la sua carriera. Qualche tempo dopo, Betty scopre che Gregor è diventato un manovale per sopravvivere. Raccomanda questo genio singolare a Parker, un ricco imprenditore in cerca di buoni investimenti. Parker prende Gregor sotto la sua ala.
Atto II. [Qualche anno dopo]. Grazie a Parker, Gregor ora vive nel lusso e può continuare le sue ricerche mescolandosi con l’alta società di New York. Ad una funzione, incontra il filantropo Norman Axelrod e sua moglie Ethel. Norman si affeziona a Gregor mentre sua moglie si innamora di lui. Edison decide di infangare la reputazione delle invenzioni di Gregor e in particolare quella della corrente alternata. Organizza folgorazioni pubbliche di animali e, più tardi, il primo test della sedia elettrica su un condannato a morte. I giornalisti, Betty compresa, sono invitati a fare la cronaca dell’evento. Nell’opinione pubblica, Gregor conduce ancora la battaglia, ma le espressioni di apprezzamento lo opprimono e decide di partire per il Colorado per continuare le sue ricerche.
Atto III. [1910]. Convinto di aver stabilito una comunicazione con le civiltà extraterrestri, Gregor torna dal Colorado desideroso di sviluppare un’energia grauita a beneficio dell’umanità. Il genio comincia a sembrare un eccentrico, nonostante l’impegno di Ethel a tenere testa alla stampa. Betty sente di essere l’unica giornalista che lo capisce. Lo scompiglio causato, unito all’altruismo di Gregor, sta infliggendo danni agli affari e Parker ritira il suo sostegno, ponendo fine al loro contratto.
Atto IV. [1943]. Gregor ora frequenta solo gli Axelrod. Norman lo vede ancora come un uomo di grandi visioni. Ethel gli dichiara il suo amore e gli offre di portarlo in Europa per rilanciare la sua carriera, ma Gregor rifiuta di tradire Norman. Le ricerche di Gregor non generano più reddito. Passa il suo tempo a dar da mangiare ai piccioni del suo quartiere mentre l’impero tecnologico di Edison prospera. Ethel finalmente confessa a Norman il suo amore per Gregor e lo lascia ma, nella sua squallida stanza d’albergo, Gregor ha dato l’addio al mondo.

Nell’opera di Hersant i personaggi femminili hanno un ruolo importante, mentre nel romanzo originale sono quasi trascurabili: lì viene accentuato il carattere misantropo di Gregor che alla compagnia degli umani preferisce quella dei volatili («Les oiseaux sont toujours mes alliés singuliers») tanto da innamorarsi di una colombella! Sono gli stridìi dei gabbiani a salutare il suo arrivo nel Nuovo Mondo, così come il tubare dei piccioni di Central Park, testimoni della sua fine. Il titolo si riferisce alla fascinazione di Gregor per i lampi che vede dalle finestre della sua camera d’albergo quando i temporalisi abbattono su New York, gli stessi lampi che egli replica con gli strumenti elettrici di sua invenzione nei suoi applauditissimi spettacoli.

La partitura ha il tono di uno spettacolo di Broadway, una commedia musicale dal gusto eclettico (jazz, folklore balcanico e irlandese, i versi degli uccelli) e il canto è un declamato melodico, piuttosto monotono nel caso del protagonista. Ottimi il cast e la direzione attenta e partecipe di Ariane Matiakh alla guida della Orchestre Philharmonique de Radio France: Gregor nella suadente voce del baritono Jean-Christophe Lanièce una prova di grande sensibilità; anche baritono è l’Edison di André Heyboer, ma il colore è molto più scuro per adattarsi al vilain della situazione i cui interventi sono accompagnati dagli ottoni bassi come se si trattasse del Commendatore di Mozart; terzo baritono è Jérôme Boutillier, Parker, l’imprenditore che guarda solo al guadagno e che abbandona Gregor quando vede che non ne può sfruttare le idee; tenore è invece Norman, il sensibile François Rougier. A un livello altrettanto eccellente sono le interpreti femminili: il soprano Elsa Benoit, Betty, il personaggio che manca nel romanzo e che qui incarna con suo canto fiorito quello degli uccelli prediletti di Gregor; il mezzosoprano Marie-Andrée Bouchard-Lesieur presta il suo bel mezzo vocale per la seduttrice stanca del matrimonio borghese e innamorata dell’infelice inventore – e qui il libretto si contraddice con la realtà di un Gregor 87enne… Apprezzabili gli interventi del coro Ensemble Aedes istruito da Mathieu Romano.

Nella messa in scena di Clément Hervieu-Léger la scenografia di Aurélie Maestre rimanda alle illustrazioni in bianco e nero dei giornali e dei libri d’epoca, con la silhouette di Manhattan dai grattacieli che crescono, così come evolvono nel tempo i costumi di Caroline de Vivaise.

Era destino che l’Opéra Comique – la prima sala di spettacolo illuminata dalla elettricità nel 1898 – dovesse ospitare quest’opera sull’elettricità. Les éclairs però non fa scintille: al libretto mancano la singolarità e lo humour del romanzo e la musica sembra guardare al passato piuttosto che al presente.

I due gemelli / I due gemelli veneziani

Natalino Balasso da Carlo Goldoni, I due gemelli

Regia di Jurij Ferrini

Torino, Teatro Gobetti, 12 dicembre 2021

Carlo Goldoni, I due gemelli veneziani

Regia di Valter Malosti

Torino, Teatro Astra, 22 dicembre 2021

Opposte letture della cupa commedia goldoniana

Due spettacoli sullo stesso testo che le vicende pandemiche hanno portato in scena quasi nello stesso momento a Torino.

Il primo ha perso nel titolo l’attributo geografico: approdato al Teatro Gobetti I due gemelli è infatti una libera riscrittura di Natalino Balasso del lavoro che Carlo Goldoni aveva presentato nel 1747 a Pisa per esaltare le capacità istrioniche dell’attore Cesare D’Arbes nel doppio ruolo di Zanetto e Tonino, i due gemelli che le vicende della vita hanno separato. Una commedia degli equivoci e degli scambi di persona che ha il suo modello nei Menecmi di Plauto, ma che qui ha un finale con ben due cadaveri. Balasso trasferisce la vicenda negli anni di piombo italiani e trasforma Zanetto in un cantante pop che vuole sposarsi per scongiurare i sospetti di una sua omosessualità e Tonino in un boss malavitoso in fuga dalla legge. L’umorismo carico di doppi sensi e battute, la recitazione, i molti siparietti musicali, i costumi dell’epoca e i momenti che coinvolgono anche il pubblico danno alla rivisitazione un tono al limite del goliardico. Ferrini non si preoccupa degli aspetti scuri della commedia e procede con indubbia speditezza sul versante di una comicità schietta in presa diretta sul pubblico divertito.

Tutt’altro tono quello de I gemelli veneziani di Valter Malosti al suo debutto con Goldoni, produzione dello Stabile Veneto presentata originariamente in streaming e ora proposta dal Teatro Piemonte Europa all’Astra. Qui prevale il lato tenebroso di una opprimente e cupa vicenda che si dipana in maniera inquietante: lo spettacolo inizia e termina con il cadavere di Zanetto in scena vegliato da un infero Pulcinella. Deuteragonista qui è quel Pancrazio che da personaggio episodico diventa il motore dell’azione, prepara e compie la catastrofe. Le scene e l’impianto luci di Nicolas Bovey raccontano di vicoli bui e piazze immerse in una notte perenne. Il lavoro sulla lingua qui è più attento: che sia il veneziano spigoloso e minaccioso dell’originale goldoniano, o il napoletano di Pulcinella che tutto osserva e commenta, quest’ultimo un’invenzione degli adattatori del testo, Angela Dematté e Malosti stesso. Eccellente il cast dominato da un superlativo e camaleontico Marco Foschi che dà corpo e voce ai due gemelli, e a Danilo Negrelli, il tartufesco Pancrazio che fa della parola un mezzo ingannevole prima di caderne vittima egli stesso. Non si può dimenticare il duplice Arlecchino/Pulcinella di Marco Manchisi. Memorabili sia i costumi di Gianluca Sbicca sia il progetto sonoro di Gup Alcaro

SAARLÄNDISCHES STAATSTHEATER

 

Saarländisches Staatstheater

Saarbrücken (1938)

875 posti

L’edificio dell’attuale Saarländischer Staatstheater a Saarbrücken fu costruito in stile neoclassico tra il 1937 e il 1938 per conto di Joseph Goebbels secondo i disegni di Paul Otto August Baumgarten, uno degli architetti preferiti di Adolf Hitler. Baumgarten, secondo la sua stessa dichiarazione, portò la sua esperienza del 1935 nella ricostruzione del Teatro dell’Opera tedesca a Charlottenburg, che era considerato un palcoscenico rappresentativo del regime nazista per eccellenza. Con i suoi oltre 1100 posti a sedere, il Saarbrücken Theater von Baumgarten fu progettato come teatro di medie dimensioni rispetto ai grandi edifici teatrali di tutto il mondo.


I piani del palco potevano essere sollevati o abbassati fino a tre metri di altezza e profondità con l’aiuto dell’idraulica. In termini di tecnologia scenica con palco girevole, il nuovo edificio era uno dei palcoscenici più moderni in Europa a quel tempo. Ufficialmente il Gautheater Saarpfalz fu il regalo di Hitler per il risultato del voto del 1935 nella zona della Saar. Più della metà dei costi di costruzione dovevano essere finanziati dalla stessa città di Saarbrücken. Secondo la volontà dei dirigenti nazisti, il teatro doveva essere un «baluardo culturale della cultura tedesca nella marca di confine occidentale del Reich» (contro la Francia), come scrisse Joseph Goebbels nella pubblicazione commemorativa dell’inaugurazione del nuovo teatro. Il sindaco nazista di Saarbruecken, Fritz Schwitzgebel, classificò addirittura il teatro di Saarbrücken come un centro di «lavoro di propaganda culturale» nel senso di una macchina di influenza nazionalsocialista. Il 9 ottobre 1938, il nuovo edificio teatrale fu solennemente inaugurato alla presenza di Adolf Hitler, Joseph Goebbels e Heinrich Himmler con una rappresentazione dell’opera Der fliegende Holländer di Richard Wagner.


Distrutto nella seconda guerra mondiale, il teatro fu restaurato e riaperto il 6 marzo 1948, ora chiamato Stadttheater Saarbrücken (Teatro della città di Saarbrücken), con Die Zauberflöte di Mozart. Quando la Saar divenne parte della Repubblica Federale di Germania il 1° gennaio 1957, il contratto fu firmato qui con il cancelliere Konrad Adenauer e il primo ministro della Saar, Hubert Ney. Nel 1971, lo stato di Saarland divenne proprietario del teatro e il nome fu cambiato in Saarländisches Staatstheater. L’edificio è stato dichiarato monumento storico nel 1983. Le sue sedi sono Großes Haus (sala grande), Alte Feuerwache (vecchia stazione dei pompieri), Congresshalle (sala conferenze) e sparte4 (area 4).

Sull’essere angeli / Pagliacci

Francesco Filidei, Sull’essere angeli

Ruggero Leoncavallo, Pagliacci

Genova, Teatro Carlo Felice, 8 ottobre 2021

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Verismo e realtà virtuale: a Genova un singolare dittico

Il sanguigno Pagliacci di Leoncavallo viene abbinato a una rarefatta composizione di Francesco Filidei per l’inaugurazione del Carlo Felice di Genova, e il contrasto non potrebbe essere maggiore.

In Sull’essere angeli un flauto disegna nell’aria le sue volute sonore mentre una danzatrice disegna nello spazio i suoi movimenti. In entrambi i casi la protagonista è l’aria, il mezzo che rende possibili i suoni e l’elemento di ascesa e leggerezza cui tende il corpo della ballerina. Punteggiata dai suoni dell’orchestra, talora elaborati elettronicamente, l’esecuzione del flautista Mario Caroli, per il quale è stata scritta, è una nuova versione della composizione per flauto e orchestra di Filidei, ispirata dalla poetica delle immagini di Francesca Woodman a fare da detonatore alla creatività del compositore: «La poetica della fragilità, del corpo nudo che è protagonista della serie di scatti di Woodman, emerge nella linea del flauto che, come una figura sullo sfondo, si muove nel tempo e nello spazio cercando una direzione. Nel suo stagliarsi sullo sfondo orchestrale e nel suo movimento viene colorata, vestita dai colori dell’orchestra, a volte sgargianti, a volte fastosi, oppure francescani e dismessi, per poi trovarsi sempre più nuda, sempre più fragile». On being an angel è il titolo originale della raccolta di fotografie scattate dalla giovane fotografa americana morta suicida nel 1981 a soli 23 anni. La Woodman si era uccisa perché riteneva di aver raggiunto il massimo di quello che poteva creare e non voleva inquinare il risultato con la sua sopravvivenza.

Il dialogo tra lo strumento solista e l’orchestra ha momenti di grande drammaticità quando i suoni “umani” del flauto (sospiri, soffi, singhiozzi) si scontrano con quelli più poderosi della buca orchestrale nel richiamare lo sgomento della solitudine rappresentata in scena. Visivamente le raffinatissime sequenze sonore sono contrappuntate dai passi di Claudia Catarzi su una coreografia di Virgilio Sieni che firma anche regia, scene, costumi e luci. Moderno Ariel che vive nello spazio tra terra e cielo, la donna si interroga «sul senso della gravità, sulla relazione tra l’essere vivente e le sorgenti materiali e immateriali che lo animano» e  che nella vita, come nella musica e nella danza, per Sieni sono «l’aria, il respiro, il soffio, ciò che è più vitale per noi diviene anche messaggero di memorie e un modo per indagare la vita oltre di noi, il ‘pneuma’». Una teca di cristallo, una sedia, uno specchio e pochi teli fluttuanti forniscono lo scarno corredo scenografico alla bella performance.

Per Andriy Yurkevych, alla guida dell’orchestra del teatro, il fil rouge che lega le due parti così diverse dello spettacolo è costituito dalla «sorte comune di due donne che muoiono in nome di una passione», ossia la Woodman e Nedda. È però la messa in scena dell’opera “tradizionale” a destare interesse: anche nella seconda parte il palcoscenico è per lo più vuoto ed è l’utilizzo della realtà aumentata a denotare la regia di Christian Taraborrelli: gli interpreti si muovono su uno sfondo verde che il chroma key anima di immagini virtuali, un procedimento non più inusuale nel teatro lirico e utilizzato con perfezione tecnica e ironia da Giorgio Barberio Corsetti, ad esempio. Diversi sono i livelli di narrazione: la realtà fisica degli attori, degli oggetti in scena e della sabbia il primo; in alto su uno schermo questa realtà è appunto aumentata e ci mostra un bosco scosso dalla tempesta o in preda a un incendio nei momenti più drammatici, oppure ci presenta l’arrivo di Peppe/Arlecchino tra le stelle e la camera di Nedda/Colombina un boudoir fiorito di rose. Nel finale anche le pareti virtuali crollano, irrompe la realtà e la scena della tragedia rimane irrimediabilmente nuda. Un terzo livello di narrazione è delle proiezioni dei primi piani dei cantanti con i loro pensieri e le loro suggestioni. Il tutto troverà il mezzo ideale nello streaming di RAI5 il 16 dicembre.

Per il distanziamento il coro è nelle prime file di platea, una soluzione che potrebbe essere drammaturgicamente efficace ma è pericolosa per la precisione degli attacchi e la coesione delle voci. Dalla platea si alza anche Silvio quando nel finale corre sul palcoscenico a farsi sbudellare da Canio. Si realizza così in maniera molto vivida quell’interazione fra spettatore e interprete che aveva preannunciato Tonio nel suo prologo e che suggella col suo beffardo «La commedia è finita!» invece di Canio, che nel frattempo è uscito di scena. Una scelta diversa dal libretto, ma più efficace. L’impianto visivo si è avvalso degli evocativi costumi di Angela Buscemi e dei video di Luca Attili.

Come sempre generosa la vocalità di Fabio Sartori che non ha lesinato negli effetti veristi (singulti, pianti, parlato) con successo sul pubblico, dunque. Anche Sebastian Catana non ha deluso sulla cattiveria del suo Tonio. Convincente per il temperamento e la sicurezza negli acuti la Nedda di Serena Gamberoni, mentre Marcello Rosiello come Silvio pur con un lodevole tentativo di mezze voci ha espresso un mezzo vocale appena accettabile. Molto meglio il Peppe di Matteo Falcier nella sua entrata da Arlecchino. Superba concertazione quella di Andriy Yurkevych per tono drammatico, tensione narrativa e colore strumentale.

 

Le roi malgré lui

Emmanuel Chabrier, Le roi malgré lui

★★★☆☆

Annandale-on-Hudson, NY, Sosnoff Theatre, 5 agosto 2012

(registrazione video)

La frivola “operetta” amata da Ravel

Maurice Ravel aveva addirittura detto di preferirla al Ring di Wagner, come se i due lavori fossero comparabili, fatto sta che Le roi malgré lui alla sua apparizione il 18 maggio 1887 aveva sconcertato con i suoi vividi contrasti di personaggi i contemporanei di Chabrier per poi influenzare la nuova musica dei francesi Satie e Debussy con le sue inedite armonie.

Nella sua forma di opéra-comique, con i dialoghi parlati, quindi, Le roi malgré lui per il tono e la vicenda si avvicina allo stile dell’operetta e infatti è sulla scia del successo di un’altra operetta, Le roi Carotte di Offenbach, che a Chabrier viene proposto il soggetto di un vecchio vaudeville scritto da Marguerite-Louise Virginie Ancelot nel 1836. La stesura del libretto è affidata a Paul Burani ed Émile de Najac ai quali si aggiunse in seguito anche Jean Richepin: «manoscritto di tre autori e perfino mio […] una bouillabaisse di Najac e Burani cucinato da Richepin alla quale ho aggiunto alcune spezie» scrisse il compositore sulla sua copia del libretto. La partitura fu modificata dopo la prima e una revisione del testo fu fatta nel 1929 da Albert Carré, quando dopo 40 anni di assenza il lavoro riprese a girare nei teatri.

Atto 1. Un castello fuori Cracovia, nel 1574, Il popolo polacco ha eletto un nobile francese, Henri de Valois, perché diventi il loro re. In un castello vicino a Cracovia Henri attende in incognito e nolente la sua incoronazione. I nobili francesi aspettano notizie da Cracovia. Nangis, un amico di Henri, ritorna dalla città, dove era stato inviato per ottenere sostegno per il futuro re. Sebbene la gente comune fosse stata ben disposta nei confronti di Henri, la nobiltà, guidata dal conte Albert Laski, sembrava unirsi per opporsi a lui e sostenere l’altro pretendente al trono, l’arciduca d’Austria. Tutti tranne il Duca di Fritelli, un veneziano che vive in Polonia, che è riuscito a diventare il ciambellano di Henri rimanendo in lega con Laski. Entra Fritelli, impegnato con i preparativi per l’incoronazione. Finge con Nangis di non conoscere Laski e, venendo a conoscenza della continua nostalgia di casa del re, non può resistere di esprimere le sue opinioni sulle differenze tra polacchi e francesi in una canzone comica. Dopo che Fritelli se n’è andato, Nangis confessa ai suoi amici che durante gli otto giorni in cui è stato via cercando di radunare un esercito, si è innamorato di una ragazza affascinante, Minka, che purtroppo è schiava nella casa di Laski. Minka entra, evitando una sentinella inseguitrice; dice a Nangis che è venuta solo per un momento, ma quando Nangis pensa che non lo ami più, lo rimprovera delicatamente e gli chiede di essere paziente. Promette di tornare più tardi quel giorno, ma mentre sta per andarsene, arriva il re stesso e Nangis ha solo il tempo di nasconderla in un’anticamera. Il re nostalgico canta del suo amore per la Francia e dice che farebbe qualsiasi cosa per non essere re di Polonia. Nangis gli ricorda che non è sempre stato così mal disposto verso i polacchi; c’era una certa signora che Henri aveva conosciuto a Venezia… I ricordi affettuosi di Henri sono interrotti dal ritorno di Fritelli e ben presto diventa evidente che la signora con la quale Henri aveva una relazione a Venezia era divenuta poi la moglie di Fritelli per coprire lo scandalo di quella relazione. Quando Henri e Nangis se ne vanno, Fritelli è naturalmente più determinato che mai a liberare la Polonia da Henri. La sua frenesia viene interrotta dall’arrivo di sua moglie, Alexina, che dice che tutto è pronto per l’allontanamento di Henri: tutto ciò che Fritelli deve fare è rapirlo e gli uomini di Laski faranno il resto. Quando lo spaventato Fritelli dice che non vuole gloria ma solo un po’ di affetto, Alexina allontana le sue obiezioni e partono. Minka esce dal nascondiglio, ma si imbatte nel re (che non conosce). Dice che ama Monsieur Nangis ma è preoccupata che ci sia una trama contro il re. Henri riesce a malapena a contenere la sua gioia, che aumenta ancora di più quando lei gli dice che Fritelli è coinvolto. Quando Minka se ne è andata, Henri manda a chiamare Fritelli che, dopo una certa resistenza iniziale, confessa il complotto e gli dice tutto ciò che vuole sapere. Fritelli è stupito quando Henri dice che anche lui desidera unirsi alla cospirazione contro sé stesso; Fritelli lo presenterà a Laski come Conte de Nangis. Suonano le trombe e si radunano i cortigiani francesi. Henri ha arrestato Nangis, in modo da poter usare la sua identità per cospirare contro il re. Nangis viene portato via. Fritelli presenta Henri (come Nangis) a sua moglie, Alexina, che lo riconosce come il francese con il quale aveva avuto una relazione a Venezia. Si sente la voce solitaria di Minka fuori dal palcoscenico, ma quando cala il sipario, Nangis riesce a sfuggire ai suoi rapitori, saltare fuori da una finestra e scappare.
Atto 2. La sala da ballo del palazzo del Conte Albert Laski. Quella sera, si tiene un ballo a casa di Laski, sotto la cui copertura Laski e i suoi cospiratori desiderano completare i dettagli per la partenza di Henri. Quando la danza è finita, arrivano il Duca e la Duchessa di Fritelli e presentano un nuovo cospiratore come il Conte de Nangis (in realtà il re travestito). Henri (come Nangis) dice loro che non ne è più l’amico, ma il suo più grande nemico. Solo con Fritelli, Henri è stupito di scoprire per la prima volta che Alexina è sposata, ma prima che possa andare oltre, Minka e altre ragazze schiave entrano cantando, nel mentre la voce del vero Nangis (che dovrebbe essere rinchiuso sotto chiave) si ode all’esterno. Minka crede che Henri sia diventato un traditore del re ma non conosce ancora la sua vera identità. Quando cerca di andarsene per mettere in guardia il vero Nangis, Henri ordina a Fritelli di rinchiuderla in un’anticamera. Alexina ritorna e Henri, per restare solo con lei, manda via in fretta suo marito. Alexina è ancora furiosa per il fatto che Henri l’abbia lasciata a Venezia senza un addio ma durante il duetto che ne consegue cambia gradualmente opinione e i loro sentimenti si riaccendono. Vengono interrotti prima da Fritelli, poi da Laski e dai polacchi che sono venuti a far giurare Henri come cospiratore. Henri assicura a Laski che non ci saranno problemi avere il re: presto sarà qui; tutto ciò di cui Henri ha bisogno è qualche istante per organizzare il tutto. Da solo, Henri chiama Minka e le dice che Nangis deve venire subito. Minka lo chiama e dopo lui poco sale attraverso una finestra e viene immediatamente arrestato. Tutti, incluso Minka, sono convinti che lui sia il re e si comporti di conseguenza; lo stesso Nangis è sconcertato fino a quando Henri gli ordina di recitare la parte, cosa che fa con gusto. Henri dice a Nangis di essere deciso che il re lasci immediatamente la Polonia. Laski quindi ordina a Nangis e Minka di andarsene e con orrore dei cospiratori, dice loro che l’unico modo per assicurarsi che il re non ritorni è ucciderlo proprio quella notte. Tirano a sorte e Henri viene scelto per compiere l’atto, ma in quel momento rientra Minka e annuncia audacemente che ha liberato Nangis (tutti pensano: il re), e l’atto si chiude con la furia dei nobili polacchi e Henri che giura di nuovo che si sbarazzerà del re.
Atto 3. Una locanda tra Cracovia e la frontiera polacca. L’oste Basile e il suo staff si stanno preparando a ricevere il nuovo re di Polonia. Arriva Fritelli e li informa che il nuovo re non sarà Henri ma l’arciduca d’Austria. Basile dice che è lo stesso per lui. Le loro grida di «lunga vita all’arciduca» sono ripetute da uno sconosciuto che è entrato: Henri, che è scappato dalla Polonia. Fritelli è sconcertato dall’entusiasmo di Henri per l’arciduca. Henri, presentandosi a Basile come Nangis, inviato in anticipo dal re, è sbalordito quando sente che non sarà in grado di completare la sua fuga, poiché tutte le carrozze sono state spedite per incontrare l’arciduca, quindi deve accontentarsi di un carro e un vecchio ronzino, con una serva che gli mostra la strada. Henri sente una carrozza avvicinarsi e si nasconde; è Alexina che è arrivata alla ricerca di suo marito. Dice che ha cambiato parte e ha rimandato l’Arciduca in Austria dicendogli che la cospirazione è stata scoperta. Fritelli non è felice e la accusa di cambiare parte per continuare la sua relazione veneziana in Polonia. Ne consegue un litigio coniugale, dopo il quale Fritelli dice ad Alexina che il suo amato “Nangis” è sfigurato dopo il suo omicidio del re. Minka arriva; Alexina non è in grado di parlarle del destino del re e si uniscono in un duetto in cui si preoccupano del destino degli uomini che amano. Alexina alla fine le dice che il re (Nangis) è assassinato. Minka crolla, mentre Basile arriva dicendo che la serva che aveva promesso a “Nangis” di guidare la sua strada è andata in Basilica per assistere all’incoronazione. Alexina decide di prendere il suo posto. Convinta che Nangis sia stato ucciso, Minka canta un lamento per il suo amante. Dopo averla convinta che non è un’apparizione, i due si uniscono in un duetto estatico. Minka dice a Nangis che Alexina pensa che il re sia stato ucciso. Nangis, credendo che voglia dire il vero re, la trascina via per trovarlo. Alexina entra vestita da domestica e incontra Henri; Fritelli li affretta per la loro strada, contento di sbarazzarsi del suo rivale, ma il suo piacere è di breve durata quando scopre che la serva era sua moglie e si precipita alla ricerca di entrambi. Minka è sconcertato da tutto ciò finché Nangis non le dice finalmente chi è il vero re e Henri viene ricondotto in breve tempo, riconciliato perché diventa re e riceve l’acclamazione di paggi, signori e soldati riuniti.

L’audace armonizzazione e la sapiente scrittura musicale sono i punti di forza del lavoro di un compositore che non nasconde la sua ammirazione per Wagner, Berlioz e Bizet, ma che prefigura la musica del Novecento, impressionisti e Stravinskij soprattutto. «Fin dall’ouverture si percepiscono i due mondi espressivi su cui Chabrier tesse l’intera trama dell’opera: da un lato la causticità furbesca, che sorregge le scene di complotto, dall’altro le espansioni liriche, mai eccessivamente sdolcinate, che individuano soprattutto l’affettuosità amorosa di Minka. Le armonie di nona di dominante, scandite dalle trombe e arditamente giustapposte, infatti, evocano una dimensione militaresca, che presto si stempera in leggerezze di arpe e fiati. Nella scena iniziale, mentre i soldati giocano a dadi, il colore strumentale (pizzicato d’archi, cui si aggiungono arpa e triangolo) e il ritmo guizzante e imprevedibile creano un’atmosfera leggera, in cui non permane alcuna scoria di eroismi roboanti. Bisogna ricordare che Ravel, all’inizio degli anni Trenta, ritoccò in alcuni passi la strumentazione originaria; quest’opera di revisione era stata stimolata dall’intervento operato sul libretto da Albert Carré nel 1929, con l’intento di chiarire alcuni episodi un po’ troppo macchinosi. A Minka sono riservate alcune splendide romanze, contrassegnate dalla lacrimosa tenerezza dell’oboe (in particolare nel primo atto); un momento molto felice è inoltre costituito, nello stesso atto, dal trio di Alexina, Henri e Fritelli, che si snoda mentre Minka canta fuori scena abbandonandosi ad aerei vocalizzi di sapore esotizzante. Questa connotazione orientale si protrae, per il personaggio di Minka, anche nel secondo atto, quando Minka canta con le altre giovani schiave una melodia tzigana dove le colorature hanno un’impennata di virtuosismo alla comparsa di Nangis, accolto dall’amata con un vero jubilum canoro. Vocalizzi non mancano neanche nella barcarola con cui Alexina e Nangis rievocano i loro giorni veneziani, ma sono trattenuti in questo caso sull’inflessione nobilmente malinconica delle mélodies di Fauré. Nel primo atto, la scena in cui Henri resta solo in scena e si strugge per il mal du pays, Chabrier ricrea un clima rinascimentale, utilizzando un fa minore dorico e affidando la strumentazione alle viole separate, cui si aggiunge agli altri archi un pizzicato da chitarrone. I rabbuffi che corrono fra Alexina e Henri (da cui lei si era creduta abbandonata) sono intercalati dalla smorfia sorniona e sdrammatizzante del fagotto e del clarinetto basso; l’ensemble dei congiurati, poi, è una parodia della consacrazione delle spade negli Ugonotti di Meyerbeer, condotta con molto buon gusto e immancabile esprit, a ulteriore conferma del giudizio manifestato da Stravinskij nelle Chroniques de ma vie, quando dichiarò con ammirato fervore che Le roi malgré lui ha “la sfortuna di non essere altro che musica”, aliena da ogni accademismo e da ogni astuta ricerca di facili effetti». (Elisabetta Fava)

Lo spettacolo del Bard Summer Scape fa parte di un’attività per musicologi e appassionati offerta dal Bard College al Fisher Center: alla discussione accademica segue sempre la rappresentazione del lavoro e il Bard Music Festival è diventato così una sede per opere importanti, alcune delle quali successi popolari ai loro tempi, ma che per qualche motivo sono cadute vittime delle mutevoli maree del tempo e del gusto.

Le rivisitazioni sono guidate da Leon Botstein, presidente del Bard e direttore musicale dell’American Symphony Orchestra. Abituato a un repertorio più corposo, Botstein dimostra qui una mano un po’ pesante nella frivola “operetta” di Chabrier eseguita nella versione originale. La sua direzione è talora morchiosa, l’orchestra copre le voci o le mette in difficoltà con tempi dilatati, le finezze strumentali non sono messe in evidenza.

Il ruolo eponimo è affidato al baritono Liam Bonner di efficace presenza scenica ma limitate doti vocali, con un timbro sgradevole e una dizione improponibile. Quello della dizione del francese non si pone per il personaggio comico di Fritelli, Frédéric Gonçalves, un duca italo-polacco o per il soprano canadese Nathalie Paulin, Alexina di temperamento e voce sicura. Agli innamorati Nangis e Minka Chabrier affida i ruoli vocalmente più impegnativi, espressi degnamente in entrambi i casi: Michele Angelini ha un bellissimo colore chiaro, acuti facili, fiati e uno stile impeccabile; Andriana Chuchman anche lei ha un timbro incantevole ed è sicura nelle agilità, oltre che avere una seducente presenza.

Thaddeus Strassberg accumula trovate registiche in una narrazione già di per sé complessa, alcune sono esilaranti, altre meno. Ecco allora personaggi che emergono da contenitori di casse da imballaggio, una metà in costumi settecenteschi (!) e l’altra metà contemporanei; oppure la gravidanza di Alexina, le cui doglie costituiscono le ultime immagini dello spettacolo; la messa in scena dell’intero secondo atto come uno spettacolo di varietà ripreso in uno studio con tanto di telecamere; le apparizioni di una gondola con relativo losco gondoliere ogni volta che nel libretto salta fuori la parola «gondole» a ricordo dell’avventura veneziana di Henri e Alexina; l’Henri che arriva per la prima volta in scena in un lettino abbronzante cantando «Cher pays du gai soleil» in slip tricolore, eccetera.

Lo scenografo Kevin Knight lascia al più vuoto il palcoscenico, unica eccezione l’inizio del terzo atto con la locanda al confine, qui tante stanzette tipo container di un motel vivacemente frequentato da coppie e gruppi diversamente assortiti. Dei costumi di Mattie Ullrich si è già detto, si aggiungono i coloratissimi abiti del folklore polacco mentre l’ingresso di Nangis avviene in una pelliccia bianca d’orso che copre un impeccabile smoking in cui però Angelini continua a calzare candidi stivali di pelo.

Dopo il Bard Summer Scape Le roi malgré lui è passato al Wexford Festival Opera con un cast e una direzione diversi e Jean-Luc Tingaud questa volta ha più espresso con più efficacia l’esprit della musica di Chabrier.

The Life and Death of Alexander Litvinenko

Anthony Bolton, The Life and Death of Alexander Litvinenko (Vita e morte di Alexander Litvinenko)

★★★☆☆

West Horsley, Grange Park Opera, 17 luglio 2021

(video streaming)

Un coraggioso atto di denuncia, ma un’opera debole

Peculiare personaggio Anthony Bolton: rampante speculatore e investitore finanziario classe 1950, quando è andato in pensione, dopo aver arricchito molti azionisti negli anni ’90 e 2000, si è scoperto compositore. Dopo alcuni lavori di musica da camera e vocali – A Garland of Carols, Black Sea (un ciclo di 5 canti), Impromptu per arpa e My Beloved, Song of Solomon – e orchestrali – la suite The Seven Wonders of the Ancient World – ha conosciuto la biografia di Alexander Litvinenko, l’ufficiale del KGB divenuto dissidente il cui omicidio ebbe luogo a Londra nel 2006 dopo essere stato avvelenato con il polonio, e ha sentito il dovere di tradurre la vicenda di potere, politica, amore, tradimento, assassinio in un’opera su libretto di Kit Hesketh-Harvey.

Atto 1. Prologo: il coro canta sul polonio; Sasha (Alexander Litvinenko) pronuncia il suo famoso discorso sul letto di morte. Sono passati sei anni dal loro arrivo nel Regno Unito. Sasha e Marina ricordano il loro primo incontro e il suo periodo con il Servizio Federale per la Sicurezza della Federazione Russa (FSB, il servizio segreto russo) che nell’ottobre 2002 usò il sequestro di massa al teatro Dubrovka di Mosca per diffondere il sentimento anti-ceceno. La giornalista Anna Politkovskaya aiuta a negoziare con i terroristi. C’è un tentativo di far saltare in aria l’auto dell’oligarca Boris Berezovsky; Sasha lo salva dal successivo arresto. Sasha viene inviato in Cecenia per aiutare a spazzare via la resistenza dei terroristi. Le truppe russe mal vestite hanno un equipaggiamento inadeguato, mentre i generali russi si dimostrano inefficaci e sono ubriachi per la maggior parte del tempo. Avendo visto la sincerità dei giovani combattenti ceceni, Sasha torna a Mosca come un uomo cambiato. Quando gli viene chiesto di assassinare Boris Berezovsky, Sasha rifiuta. Fa un video che critica l’FSB e mette in evidenza la corruzione endemica. Viene mostrato alla TV russa e Sasha viene imprigionato. Si rende conto che la Russia non è più sicura per lui. Deve fuggire all’estero.
Atto 2. Come ringraziamento per avergli risparmiato la vita, Boris Berezovsky aiuta la famiglia di Sasha a fuggire dalla Russia e la finanzia a Londra. Boris ospita la sua festa di 60 anni a Blenheim Palace e Sasha incontra un vecchio collega, Andrei Lugovoy. Decidono di mettersi in affari; Sasha non si rende conto che Lugovoy lavora ancora per l’FSB. Putin approva una legge secondo cui i traditori russi possono essere uccisi ovunque nel mondo. La giornalista Anna Politkovskaya visita i Litvinenko a Muswell Hill e racconta a Marina le sue esperienze in Cecenia. Consegna una notizia agghiacciante: l’FSB sta usando un’immagine del volto di Sasha per il tiro al bersaglio. I Litvinenko sentono che Anna è stata uccisa fuori dal suo appartamento di Mosca il giorno del compleanno di Putin. Con il pretesto di assistere a una partita di calcio, Lugovoy arriva a Londra. Si incontra con Sasha e gli offre del tè corretto con il polonio. Sasha rifiuta all’inizio ma, abbassando la guardia, beve. Quella sera si sente male. Ci vuole tempo per identificare il polonio altamente tossico. Emette una radiazione alfa che lascia una traccia fino alla città di Sarov in Russia. Abbiamo un flashback dell’incontro con il capo dell’FSB in cui Sasha espone la corruzione dell’FSB. Sasha è in ospedale. Sul letto di morte incolpa Putin ma crede che la Russia risorgerà. Muore. Marina canta un ultimo lamento con l’accompagnamento di una preghiera funebre russo-ortodossa.

Con l’ausilio di Sibelius, il programma notazionale per l’editing digitale di spartiti musicali, quello che è sempre stato per Bolton un hobby secondario è diventato un lavoro su grande scala, il suo più ambizioso: sette solisti, un coro, un’orchestra di 52 elementi, due atti per oltre due ore di musica. La composizione ha avuto la collaborazione di Marina Litvinenko, autrice del libro Morte di un dissidente ed è stata incoraggiata da Wasfi Kani del Grange Park Opera. A Londra una pièce di Lucy Prebble, A Very Expensive Poison, era sta presentata all’Old Vic e la Royal Opera House aveva avuto l’intenzione di commissionare a Mark-Anthony Turnage un’opera su Litvinenko, ma il progetto non si è concretizzato. L’opera di Bolton arriva con un ritardo di un anno a causa della pandemia.

La partitura è tonale ed eclettica e dopo aver reso omaggio in certi momenti e nell’orchestrazione a Benjamin Britten, ingloba musiche di Rachmaninov, Šostakovič e Čajkovskij, oltre al coro di una squadra di calcio russa, un canto di marcia dell’esercito russo e l’inno ceceno. La storia è raccontata in flasback dopo la prima scena dell’ospedale dove Litvinenko sta morendo. La medesima ambientazione si troverà nell’ultima scena, con il famoso testamento alla stampa del dissidente russo. Lo stesso Putin, chiamato in causa quale mandante dell’assassinio, vi appare come ex capo del KGB ed è interpretato da un controtenore, cosa che non sarebbe presa troppo bene in Russia dove non si scherza col machismo del suo leader, ma non c’è pericolo che The Life and Death of Alexander Litvinenko possa essere vista là.

L’indubbio messaggio di denuncia del lavoro non ha però altrettanta forza drammaturgica a causa di un libretto verboso che non fa che raccontare, essendo la scena della occupazione del teatro Dubrovka l’unica azione coinvolgente. I personaggi non hanno spessore psicologico e peso drammaturgico e non basta una musica che ha una sua efficacia a rendere il lavoro interessante. La messa in scena di Stephen Medcalf è efficace, ma i video di Will Duke che offrono immagini d’archivio diventano ridondanti visto che i personaggi stanno raccontando le stesse cose. Anche il monologo di Marina dopo la morte del marito suona addirittura prosaico. Il carattere agiografico del testo da cui è tratto il lavoro è la causa di questa assenza di tensione narrativa.

La BBC Concert Orchestra (una delle cinque del servizio pubblico radiotelevisivo!) è stata precedentemente registrata e viene trasmessa in teatro dagli altoparlanti. Il direttore Stephen Barlow concerta dal vivo gli interventi degli interpreti in scena che si esibiscono in uno stile vocale declamatorio piuttosto monotono. Lode comunque ai cantanti che hanno imparato una nuova opera che ha una sola replica: tra essi il tenore Adrian Dwyer (Alexander Litvinenko), il soprano Rebecca Bottone (Marina Litvinenko), il bassobaritono Stephan Loges (Boris Berezovsky), il controtenore James Laing (il capo della KGB), il soprano Olivia Ray (Anna Politkovskaya) e il baritono Edmund Danon (Andrei Lugovoy).

Macbeth

Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 7 décembre 2021

 Qui la versione italiana

(retransmission en direct à la télévision)

Un Macbeth cinématographique ouvre la nouvelle saison de la Scala

Pour une fois, l’Italie prend le contre-pied positif de la tendance générale : alors qu’à l’étranger, notamment en Allemagne et en Autriche, les théâtres ferment en raison de la quatrième vague de la pandémie de Covid, nous avons ici une frénésie d’activités qui a conduit à des programmations simultanées de spectacles, et notamment de premières. La date incontournable du calendrier des opéras italiens c’est bien sûr le 7 décembre, avec l’ouverture rituelle et très attendue de la nouvelle saison de La Scala. Les images désespérantes de la Wiener Staatsoper vide pour Don Giovanni le lundi 6 décembre sont heureusement contrebalancées par celles de la Sala del Piermarini pleine à craquer et somptueusement décorée de roses et d’orchidées…

la suite sur premiereloge-opera.com

Macbeth

Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2021

bandiera francese.jpg Ici la version française

(diretta televisiva)

La Scala punta sul sicuro per inaugurare la stagione

Per una volta l’Italia è in controtendenza positiva: mentre all’estero, soprattutto in Germania e Austria, i teatri chiudono per la quarta ondata della pandemia da Covid, qui c’è quasi una frenetica attività che ha portato a ingorghi di rappresentazioni con prime concomitanti. E ora si celebra il culmine dei cartelloni lirici italiani con l’inaugurazione rituale e attesissima della nuova stagione del Teatro alla Scala. Alle sconfortanti immagini della Wiener Staatsoper vuota per il Don Giovanni di lunedì 6 dicembre, fanno da felice contrasto quelle della sala del Piemarini stracolma di pubblico e sontuosamente addobbata con le rose e le orchidee di Armani Fiori.

È la quinta volta che il Macbeth inaugura la stagione del teatro milanese: avvenne infatti nel 1938 (diretto da Gino Marinuzzi con la regia di Oskar Walleck), nel 1952 (De Sabata/Ebert, quello con la Callas), nel 1975 (Abbado/Strehler) e nel 1997 (Muti/Vick). Ed è il maestro Riccardo Chailly a officiare ora l’evento, la sua ottava prima scaligera. Il direttore milanese sceglie la versione parigina del 1865, quella più frequentemente eseguita. Dopo la prima del 1847 a Firenze, infatti, per il Théâtre Lyrique Verdi aveva approntato una versione completa di balletto, ineludibile nella capitale francese, con una diversa intonazione del coro «Patria oppressa» e dopo aver eliminato la morte in scena di Macbeth dopo la sua aria «Mal per me che m’affidai», che qui invece viene recuperata, nonostante le critiche di Massimo Mila che non ammetteva  questa versione ibrida, oltre ad altre varianti. A Parigi il lavoro fu rappresentato in francese: Verdi aveva fatto la sua revisione su un testo italiano che fu tradotto solo dopo, non scrisse direttamente in francese come farà col Don Carlos, ed ecco perché non si sente la necessità di un Macbeth in francese, come avviene invece con l’opera tratta da Schiller.

La lettura di Chailly è di grande teatralità, dai tempi dilatati e solenni, la narrazione è però sempre tesa, con alcune pagine, come quelle che precedono gli interventi della Lady o le apparizioni dei futuri sovrani, da vero thriller moderno. La sua orchestra rende i colori cupi e lividi della partitura, così come i momenti di festosità, sempre un po’ inquietante però, della vicenda. Il direttore milanese riesce così a evidenziare i caratteri particolari che fanno di questo uno dei maggiori capolavori del nostro maggiore compositore.

Le voci in scena sono degli habitué della prima, tutti al quarto o quinto Sant’Ambrogio, e tra le migliori disponibili. Anna Netrebko ritorna nella parte della Lady affrontata altre volte. Lo smalto è leggermente appannato, la cavatina d’entrata non è delle sue più riuscite, ma poi migliora sempre più fino a una scena della pazzia da brivido – e non solo perché è imbragata lassù a sei metri di altezza – anche se l’ultima nota è presa maluccio. Attrice di temperamento, fa del suo personaggio una figura temibile che solo la follia può placare: la seconda ripresa del brindisi, dopo lo smarrimento del consorte alla vista del fantasma di Banco, fa realmente paura per la violenza minacciosa che esprime. Gianluca Falaschi la veste sublimemente come la moglie di un oligarca miliardario russo con rasi impreziositi da fenici ricamate. Nella festa la Lady, ora Regina, sfoggia un’impensabile acconciatura alla Tordella (quella di Bibì e Bibò) che la rende grottescamente orripilante.

Un ritorno nella parte di Macbeth è anche quello di Luca Salsi. Il baritono di Parma risolve vocalmente  il personaggio con grande autorevolezza, con un canto tutto sulla parola, colori scuri e toni soffocati. Che poi la sua figura rimandi a un bonaccione padano piuttosto che a un perfido sovrano scozzese, probabilmente sono solo io a notarlo.

Invece, la presenza scenica e vocale di Il’dar Abdrazakov (Banco) giganteggia in tutti i sensi, anche nella gigantografia del volto che rovina la festa al suo assassino. Francesco Meli compita come sempre molto bene l’aria di Macduff e stavolta riesce anche a muoversi nel duello finale con Macbeth che, dopo averlo trafitto, spinge dentro l’ascensore (sì, c’è un ascensore…) giù nell’inferno. Di lusso anche i comprimari: Iván Ayón Rivas è un luminoso Malcom, Chiara Isotton (Dama della Lady) nel concertato del finale primo lancia un do che oscura la diva, mentre Andrea Pellegrini è un impeccabile medico; ottimi anche gli altri. Il coro in Macbeth ha il suo momento di gloria con quel «Patria oppressa» che contende al «Va’ pensiero» il posto d’onore nella classifica dell’emozione: un ottimo avvio per il nuovo direttore del coro Alberto Malazzi. Daniel Ezralow si occupa dei ballabili con grande efficacia: i bellissimi numeri musicali di Verdi sono incentrati sui tre personaggi principali e quando viene il momento della Lady scopriamo le insospettate doti tersicoree dell’Annuska che si muove abilmente nei passi della modern dance coreografati dal fondatore del MOMIX e della ISO Dance.

La parte visiva è affidata per la quarta volta di seguito a Davide Livermore, che monta uno spettacolo grandioso e tecnologico con i soliti rimandi cinematografici. Bellissima la prima scena con l’automobile ferma in una landa brumosa dove si consuma l’ultimo atto di una guerra fra bande e dove avviene la prima apparizione delle streghe, qui normalissime donne a cui è demandato esprimere il vaticinio fatale: nella lettura di Livermore manca totalmente l’elemento sovrannaturale, cosa che capita sempre più sovente nelle messe in scene contemporanee di quest’opera. C’è poco da fare, il soprannaturale non è di oggi. La corsa dell’auto di Macbeth e Banco continua fino alla periferia desolata della città e poi ai grattacieli della downtown. Il led wall con i video della D-Wok fa la magia di farci passare con fluidità da un mondo all’altro, dalla “realtà” alla distopia. Da qui inizia l’ascesa al potere di Macbeth che dagli ultimi piani della sua Scottish Court Tower, raggiunti ovviamente in ascensore, trama l’uccisione del re Duncan per usurparne il posto. Dalle vetrate della lussuosa penthouse lo sguardo spazia sulla metropoli, come la Coruscant di Star Wars, ma qui la prospettiva è deformata: i grattacieli crescono in orizzontale, obliqui o dall’alto verso il basso, come nel film Inception di Chistopher Nolan. Il mondo capovolto riflette quello sconvolto della coppia diabolica nella sua corsa al potere.

L’ipertecnologico spettacolo di Livermore ha una doppia fruizione: a teatro e sul piccolo schermo. Sono quasi due spettacoli diversi quelli che vedono gli spettatori della Scala e quelli della diretta televisiva: non si tratta solo di primi piani o taglio delle inquadrature, ci sono momenti che solo sullo schermo televisivo possono essere ammirati, quali le riprese dentro l’automobile o quelle nell’ascensore – in cui i due coniugi hanno un furioso amplesso. O la visione dall’alto della Lady sul cornicione del grattacielo con la vista del traffico stradale cinquanta piani più in basso, un’inquadratura che abbiamo visto innumerevoli volte al cinema, ma che qui desta meraviglia. O ancora, le immagini della festa che i telespettatori vedono svolgersi agli ultimi piani della Scottish Court Tower inquadrata a distanza, e qui il richiamo è a Blade Runner.

Livermore gestisce genialmente i diversi mezzi, ma l’accuratissima e spettacolare confezione dello spettacolo sembra nascondere la mancanza di un’idea forte e originale – il Macbeth di Michieletto che aveva aperto la stagione della Fenice nel 2018 l’aveva, fin troppo… Non so se i soliti dissensi alla fine dello spettacolo si riferissero a questo o alla delusione di non aver visto in scena kilt e manieri in rovina nella brughiera scozzese.

La presentazione televisiva è stata funestata dalla presenza delle solite incartapecorite facce che sono riuscite a inciampare anche sulla semplice trama. In tutta la serata non c’è stato nessuno che abbia pronunciato con l’accento giusto il nome: Macbèth (come Macdùff), non Màcbeth – che infatti il librettista Piave chiama regolarmente Macbetto (e Macduffo). La trasmissione televisiva è stata vista da 2 milioni di persone, mille volte quelle presenti in sala.

Don Giovanni

 

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★★☆☆

Vienne, Staatsoper, 6 décembre 2021

 Qui la versione italiana

(streaming en directe)

Don Giovanni à l’Opéra de Vienne : Ombres et lumières dans le Mozart de Kosky

La vidéo s’attarde sur les rangées de sièges et les loges désespérément vides de la Staatsoper Vienne où Don Giovanni est joué sans public à la suite d’une épidémie de Covid-19 en Autriche. Pourtant, il y a quelques mois à peine, les salles se remplissaient à nouveau d’un public masqué à l’intérieur, sans masque à l’extérieur…

Autre motif de déception, la scénographie qui nous est présentée au lever du rideau : Katrin Lea Tag a choisi une pente rocheuse de lave noire qui serait parfaitement adaptée à Die Walküre ou En attendant Godot. L’idée que ce décor, qu’il est difficile de qualifier d’ « agréable », sera unique  pendant toute la durée d’une représentation de trois heures a un effet décourageant. Et il sera unique, en effet, avec juste quelques petites variations : il deviendra le pré de Z la Fourmi pour la fête du chevalier…

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