Rusalka

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★★★★★

Lettura in chiave psicanalitica della favola

Come la Undine di Friederich de la Motte Fouqué o la Sirenetta di Ander­sen, anche Rusalka è uno spirito dell’acqua, qui nel dramma di Jaroslav Kva­pil (1868-1950), appartenente alla mitologia slava. Il drammaturgo ceco scris­se anche il libretto della penultima opera di Dvořák che de­buttò a Praga nel 1901 e che da allora è rimasta stabilmente in repertorio. Rusalka è certamente la più famosa e riuscita delle dieci opere scritte dal compositore e l’«Inno alla luna» è diventato il cavallo di batta­glia di molte dive della scena e utilizzato, più o meno a proposito, anche in film.

Atto primo. Nel cuore del bosco, di notte, alcune fate danzano e giocano sulla riva del lago con lo Spirito dell’acqua. La ninfa Rusalka, che si strugge d’amore per un giovane uomo solito bagnarsi in quelle stesse acque, cerca dal padre un conforto alla sua malinconia. Lo Spirito tenta in ogni modo di dissuaderla da un amore impossibile, ma Rusalka è decisa a ogni costo ad assumere fattezze umane. Vista l’inutilità di qualsiasi obiezione, lo Spirito le indica la capanna della strega, l’unica in grado di aiutarla. Prima di compiere il fatidico passo, Rusalka si rivolge alla luna affinché la sua decisione non allontani da lei l’affetto dello Spirito. La vecchia accetta di compiere la trasformazione, ma la avverte che non sarà indolore: quando diverrà un essere umano, resterà completamente muta. E non basta: se dovesse far ritorno dal mondo degli uomini, Rusalka sarà maledetta e condannata a uccidere il suo amato. Rusalka è disposta a tutto, e la strega prepara il filtro. All’alba, preceduto dalla canzone di un cacciatore, avviene il sospirato incontro. Il principe, tale era lo sconosciuto, si innamora a prima vista della bellezza silenziosa della ragazza e la conduce con sé al castello per sposarla.
Atto secondo. Mentre al castello si preparano le nozze, il guardiacaccia e uno sguattero chiaccherano degli ultimi avvenimenti. La strana promessa sposa preoccupa gli abitanti, e si dice che il principe si sia già invaghito della bella duchessa arrivata con gli ospiti. Pretesa non vana, perché in effetti l’ardore del principe per la bellezza dell’enigmatica Rusalka è alquanto scemato al confronto con la umanissima passionalità della duchessa, decisa a strapparlo alla muta rivale. Allo sguardo paterno dello Spirito non sfugge l’infelice situazione di Rusalka, che cerca ancora da lui conforto nella amara delusione che le appare inevitabile. Mentre gli altri due giovani vanno proprio in giardino a confessarsi i loro sentimenti, suscitando la sdegnata reazione dello Spirito, che minaccia il principe a causa del suo tradimento. Sprezzante, la duchessa lascia il principe, svenuto, al suo oscuro destino.
Atto terzo. Nella luce declinante della sera, la pallida Rusalka torna al lago del bosco, disperata, per chiedere di nuovo aiuto alla strega. Il sangue del principe potrebbe riscattare la maledizione, ma piuttosto Rusalka preferisce accettare la solitudine e rifiuta il coltello che le porge Jezibaba. Non appena Rusalka scompare tra le onde, arrivano lo sguattero e il guardiacaccia. Anche loro vorrebbero l’aiuto della strega per smagare il padrone malato d’amore, ma fuggono terrorizzati dallo Spirito che, imprecando contro il genere umano, giura vendetta. Le fate tornano per giocare con lo Spirito (“Mám, zlaté vlásky mám”), ma egli è in pena per Rusalka, scacciata dalle sorelle d’acqua. È il momento del grande duetto d’amore. Il principe torna alle rive dove ha incontrato la bella ninfa, la cui anima perduta ora gli appare rimproverandogli dolcemente il suo tradimento. Il principe implora il suo perdono, e le chiede di dargli la pace che non ha più trovato da quando l’ha scacciata. Ella lo avverte che il suo bacio è mortale, ma il principe non chiede altro che di morire tra le sue braccia, per non separarsi mai più da lei. L’amaro commento dello Spirito al tragico epilogo è racchiuso nel suo interrogativo, senza risposta, sul senso del doloroso sacrificio della sua compassionevole figliola.

Questa è la fortunata produzione parigina registrata all’Opéra Bastille nel 2002, che ha poi fatto il giro di molti altri teatri. La messa in scena di Robert Carsen, cui si devono anche le magnifiche luci, è una delle sue più ispirate e simboliche. All’alzarsi del sipario vediamo una camera da letto matrimoniale ricostruita in alto come se ci si trovasse in fondo a un lago e la superficie dell’acqua ne riflettesse l’immagine all’ingiù. Siamo nel re­gno delle ninfe, infatti, e in mezzo alla scena abbiamo uno specchio d’ac­qua in cui sguazzano i per­sonaggi. Quando Rusalka ottiene la possibilità di unirsi al mondo degli uo­mini, la camera riflessa in alto si abbassa al suo livello. La scena lascia senza fiato vista dal vivo in teatro mentre la musica di un inquietante valzerino ac­compagna le parole dell’incantesimo della maga Ježibaba.

Il tema del doppio viene ripreso da Carsen e dallo scenografo Michael Levi­ne anche nel second’atto quando la stessa camera si sdoppia ora simmetri­camente ai due lati della scena per ospitare le vicende parallele di Rusalka e della principessa straniera. La fine dell’atto è ancora un’immagine forte: le due camere si separano e la protagonista rimane in mezzo, sola nel nulla. Non è da meno il terzo atto: questa volta siamo di nuovo in fondo al lago, ma ora l’acqua è nera e fredda, la vista della camera è ancora cambiata e il letto è attaccato al fondo della scena.

La lettura di Carsen abbandona i toni della favola per addentrarsi nella sfera psicanalitica: Rusalka è spinta dall’erotismo a diventare mortale, perché vuo­le accarezzare, non più solo come onda, il corpo di quell’uo­mo che si bagna nudo nelle acque del suo lago. Ecco perché in scena è sempre presente un letto matrimoniale, che diventerà poi il simbolo del­l’impossibilità di Rusalka a darsi completamente all’uomo che ama. Siamo negli anni della scoperta freudiana dell’inconscio e della sessualità: nel 1899 era uscita l’Interpretazione dei sogni e pochi anni dopo sarà la volta del Caso clinico di Dora e dei Tre saggi sulla teoria sessua­le. Non sappiamo se Dvořák ne fosse a conoscenza, ma Praga non era distante da quella Vienna in cui operava il dottor Freud. Solo di Mahler sappiamo con certezza che lo incontrò.

La breve e modesta coreografia di Philippe Giraudeau non fa altro che ri­prendere e amplificare il sofferto rapporto tra i due protagonisti: la donna è una povera vittima e l’uomo un mascalzone, anche se la copre di rose rosse.

Direzione appropriata di James Conlon che non mette troppo in luce gli in­flussi wagneriani sulla partitura, ma evidenzia invece gli elementi nuovi, come nel finale che sembra anticipare alcune atmosfere della Tote Stadt di Korngold, 1920. A Renée Fleming tocca uno dei ruoli più importanti della sua carriera, la sua vocalità è sontuosa e anche se in buona parte del secondo atto è destina­ta a rimanere muta, riesce ugualmente a imporre la sua presenza con l’inten­sa interpretazione drammatica. Vocalmente poco suadente è in­vece il princi­pe di Sergei Larin. Lo spirito del lago è qui un paterno e au­torevole Franz Hawlata mentre a un immarcescibile Sénéchal è destinato il ruolo del guardacaccia. La maga ha la figura provocante della brava La­risa Diakova.

La regia video di François Roussillon aggiunge qualche effetto in più alla già preziosa messa in scena. Due dischi, ma nessun extra.

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