Mese: settembre 2014

La pietra del paragone

Pietra paragone

★★★★★

Messa in scena innovativa e gustosa

Consiglio per i sovrintendenti lirici in vena di risparmi: usare scene virtuali, come in questo allestimento di Giorgio Barberio Corsetti con l’utilizzo della video art di Pierrick Sorin alla sua prima sortita nel teatro d’opera.

I cantanti vengono ripresi da tre telecamere sullo sfondo blu di un palcoscenico vuoto e in alto tre schermi ci danno in contemporanea il risultato finale con gl’interpreti “inseriti” nelle scene riprese da modellini, anche loro in bella vista sul palcoscenico. Come gli altri elementi tridimensionali necessari essi vengono portati in scena da inservienti in calzamaglia blu, quindi “invisibili” al chroma key: la tecnologia si fa essa stessa spettacolo e il gioco viene in continuazione svelato, così come avviene nella vicenda di quest’opera di Rossini.

Siamo allo Châtelet di Parigi nel 2007 per questa Pietra del paragone nella quale come consuetudine molti sono gli autoimprestiti del compositore. Due tra tutti: la sinfonia servirà anche al Tancredi, il “temporale” tornerà nel Barbiere.

Il libretto del Romanelli sviluppa il “tema dell’amore e dell’amicizia messi alla prova” già trattato dal Così fan tutte di Da Ponte ad esempio o dal Ricco insidiato del Goldoni.

Dopo le farse veneziane (da cui derivano i due personaggi del poetastro importuno e del corrotto giornalista che si inseriscono a forza nella vicenda) questo è il primo melodramma giocoso del «giovenissimo Rossini». Nonostante il delirante successo registrato dalle gazzette del tempo della prima a Milano nel 1812 e la definizione di un sempre presente Stendhal quale «capolavoro del genere buffo», La pietra del paragone verrà messa in ombra dalle successive Italiana in Algeri e Barbiere di Siviglia nel repertorio operistico.

L’opera comunque valse al musicista l’esenzione dall’obbligo del servizio militare poiché l’allora vicerè milanese Eugenio Beauharnais non volle «esporre al fuoco nemico una vita così preziosa: i contemporanei non me lo perdonerebbero mai. Forse perdiamo un mediocre soldato, ma di certo conserviamo al paese un uomo di genio».

Ecco la vicenda: il conte Asdrubale è «alieno dall’ammogliarsi» e non si decide, nonostante il pressing di due nobili dame desiderose di impalmarlo per interesse e di una «vedova brillante», Clarice, i cui sentimenti sono invece genuini. Per verificare la sincerità dei sentimenti, il conte progetta un inganno in cui finge di essere ridotto in miseria. Tutti se la filano ad eccezione di Clarice e del fedele amico Giocondo.

Nel secondo atto Asdrubale svela l’inganno, ma questa volta è Clarice che metta a prova il conte presentandosi travestita da suo gemello in abiti militari e creduto morto. Alla fine tutto viene svelato e hanno inizio i preparativi per le nozze.

Nelle parole del regista: «Il denaro è la pietra del paragone. Per provare che tutto è apparenza bisogna far scomparire il denaro, magari con l’abile messinscena architettata dal Conte, che si finge rovinato. Allora crollano tutte le altre finzioni. Con Pierrick Sorin volevamo ricreare il clima di sospensione che si respira nell’opera. La pietra del paragone si svolge in un tempo sospeso, è una perenne vacanza. Così ci è sembrato interessante che anche le scene, gli oggetti partecipassero a questa condizione smaterializzata. Tutto si presta a un gioco di teatro molto scoperto, che abbiamo reso evidente con l’artificio dell’elettronica e della elaborazione delle immagini. Gli oggetti, i luoghi, gli ambienti, sono virtuali, tutto si svolge nel vuoto, nella scena blu che è pura virtualità. Il pubblico godrà di una visione multipla. Assiste al montaggio di una realtà virtuale, ma ne ha sotto gli occhi il processo che la definisce. Sono i modellini a creare spazi e oggetti, i personaggi si muovono nel nulla delle loro aspirazioni e sentimenti».

La regia è piena di gustose trovate (divertente lo stralunato cameriere; semplici e già visti, ma nuovi sul palco dell’opera lirica, i trucchi come quello della frittata che dalla padella vola nel piatto dall’altra parte del palcoscenico) e assieme alla frizzante musica ripartita su vari numeri concertati servono a rendere meno lunghe le quasi tre ore di musica.

Tutti gli interpreti condividono lo spirito dello spettacolo, si muovono con disinvoltura, ammiccano con arguzia alle telecamere. E in più cantano bene.

Sonia Prina, Clarice, è per una volta in abiti femminili (e sono gli anni ’60 a dominare nei costumi e nelle scenografie), ma nel finale si traveste nuovamente da maschiaccio per giocare il suo tiro al conte. Sempre a suo agio nelle agilità rossiniane (come in quelle delle opere barocche che il contralto lombardo frequenta con assiduità), il timbro caldo, l’ironia con cui disegna il personaggio: tutto fa di lei una prima donna di questo repertorio.

Tenore di grazia dal timbro naturale, piacevole, perfettamente intonato e dallo stile vocale impeccabile quello del giovane granadino José Manuel Zapata, il «modesto amante non corrisposto» Giocondo. Ancora spagnolo il baritono Joan Martín-Royo, perfetto nella caricatura del giornalista cialtrone. Cileno invece l’altro baritono, Christian Senn, efficace nella caratterizzazione del poeta da strapazzo. Elegante ma non all’altezza delle difficoltà della parte il conte di François Lis. Delle due dame rivali la migliore è la baronessa Aspasia di Jennifer Holloway, essendo un po’ stridula la voce di Laura Giordano, Donna Fulvia.

Uno spiritato Jean-Christophe Spinosi dirige in maniera piuttosto vertiginosa il volonteroso Ensemble Matheus con i suoi strumenti d’epoca.

La musica è stipata in un solo disco che ha soltanto una traccia stereo (l’altra è un commento per i non vedenti). Il secondo disco contiene due interviste e un divertente film di mezz’ora in cui l’artista video Pierrick Sorin si autocelebra con ironia.

Il magro opuscolo ha unicamente l’elenco dei partecipanti e l’indice delle scene. Pur essendo prodotto con il Regio di Parma i due dischi non hanno sottotitoli in italiano.

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The First Emperor

First Emperor

★★★★☆

Hollywood, Puccini e l’Opera di Pechino si incontrano al MET

La solitudine del potere è uno dei temi dell’ambizioso lavoro di Tan Dun, compositore cinese contemporaneo classe 1957 attivo a Hollywood dove ha scritto le colonne sonore di film di enorme successo quali Hero di Ang Lee e La tigre e il dragone di Zhang Yimou. Assieme a quest’ultimo, che già aveva curato la messa in scena della Turandot a Pechino, il musicista, che era stato costretto a lavorare nei campi di riso durante la Rivoluzione Culturale, dirige nel 2006 alla Metropolitan Opera House di New York la sua quinta opera composta dopo Nine Songs, Marco Polo, The Peony Pavillion e Tea: A Mirror of Soul.

The First Emperor è la storia del primo imperatore cinese – quel Qin Shi Huang (260-210 a.C.) che fece costruire la Grande Muraglia, unificò la Cina, ne divenne il primo imperatore e fu sepolto a Xi’an assieme al famoso esercito di terracotta – e del suo musicista Gao Jianli.

Il libretto in inglese di Ha Jin e Tan Dun narra che Qin è stanco della musica del suo paese e decide che sia il suo amico d’infanzia Gao Jianly a comporgli un inno, metafora dello spirito della nazione da lui unificata. Gao è di una provincia non ancora assoggettata al suo dominio e un esercito viene mandato per sconfiggerne le resistenze. Qin premia il suo generale promettendogli la figlia in sposa, la principessa Yueyang che non ha l’uso delle gambe. Gao è condotto prigioniero e alle dimostrazioni di affetto di Qin risponde che gli ha distrutto il villaggio e ucciso la madre e che si rifiuta di scrivergli un inno. Yueyang è colpita dal suo temperamento e chiede al padre di lasciargli l’uomo se lo convincerà a fargli scrivere l’inno. L’improvvido padre accetta e la ragazza riesce nel suo scopo. Non solo, i due si innamorano e questo basta a far guarire la principessa. Il miracolo fa dapprima gioire Qin, ma poi è preda della collera quando conosce le origini della cura mentre l’onore vuole che sia mantenuta la promessa fatta al suo generale.

Nel secondo atto vediamo gli schiavi che costruiscono la Grande Muraglia e Gao ascolta il loro canto lamentoso. Yueyang rifiuta di sposare il generale e minaccia il suicidio, ma Qin vince le resistenze di Gao dicendogli che prima o poi il generale morirà in battaglia. Il giorno dell’incoronazione l’imperatore ascende al trono quando gli appare il fantasma della figlia che si è uccisa per non sacrificare il suo amore alla ragion di stato. La salita è ancora una volta interrotta dall’apparizione del fantasma del generale ucciso anche lui che accusa della sua morte Gao, che appare in carne e ossa in cima alla scalinata e per il dolore della morte dell’amata si mozza la lingua a morsi e la sputa sull’imperatore che lo trafigge con una spada. Solo, l’imperatore raggiunge il trono e sente finalmente l’inno: è il canto degli schiavi, la vendetta postuma di Gao.

Commissionata dal teatro americano e con il ruolo titolare creato apposta per Plácido Domingo, l’opera di Tan Dun unisce la forma occidentale con stili orientali nella vocalità e nella partitura, molto percussiva e timbrica, ma anche piena di passaggi orchestrali che ricordano Puccini, Turandot ovviamente, e romantiche colonne sonore hollywoodiane. Agli strumenti classici in orchestra si aggiungono strumenti cinesi quali lo zheng, una specie di cetra suonata in scena e protagonista di uno strabiliante trio con le due arpe all’inizio del secondo atto, varie percussioni tra cui tamburi suonati con le pietre e vasi di ceramica. È questa la parte più interessante della partitura.

La vocalità non convenzionale richiama lo stile vocale dell’Opera di Pechino, con quei suoni acuti, i glissandi e i rigidi melismi. Ma è in scena che le maschere, i costumi, i ballerini acrobati, gli atteggiamenti fanno riferimento al teatro cinese, soprattutto nella figura interpretata da Wu Hsing-Kuo, attore dell’Opera di Pechino.

Destinatario del ruolo titolare, a 66 anni Domingo si getta nella parte con l’entusiasmo e la professionalità che da sempre gli viene riconosciuta. Elizabeth Futhral gestisce con efficacia l’impervia vocalità della principessa e analogamente Paul Groves quella di Gao. Il coro, sterminato e schierato sulla enorme scalinata ideata dallo scenografo Fan Yue, ha un grande ruolo in questo lavoro e lo disimpegna egregiamente. La regia di Zhang Yimou utilizza le convenzioni del teatro cinese senza però riuscire a farci partecipi del dramma. Dal punto visuale lo spettacolo è comunque molto suggestivo.

Le tre ore di musica sono ripartite su due dischi e come extra ci sono il making of dello spettacolo e un’intervista di Beverly Sills a Plácido Domingo. Nonostante l’alta definizione l’immagine non è eccezionale, qui ci voleva proprio un blu-ray. Sottotitoli in varie lingue, italiano compreso.

Die Meistersinger von Nürnberg

Meistersinger

★★☆☆☆

Il pubblico di Bayreuth si scatena alla prima regia di Katharina Wagner

Figlia di Wolfgang figlio di Siegfried figlio di Richard Wagner, Katharina debutta come regista nel 2007 in questa discussa produzione de I Maestri cantori di Norimberga. L’anno successivo sarà posta alla direzione del Festival di Bayreuth assieme alla sorellastra Eva.

Si sperava che un intervento irriverente e iconoclasta portasse un po’ di brio nella messa in scena di quest’opera la cui vicenda non è certo tra le più avvincenti e la musica, magnificamente orchestrata nella sua sapiente polifonia, è però volta al passato con il contrappunto, i corali e quei numeri chiusi cui il compositore aveva rinunciato negli altri suoi lavori.

Invece, l’umorismo tedesco della pronipote si è sommato all’umorismo tedesco del bisnonno con un risultato raggelante: il calzolaio Hans Sachs è sempre scalzo (che trovata geniale…) e attaccato alla macchina da scrivere e alla sigaretta; Walther è un writer che imbratta col pennello qualunque superficie gli venga a tiro, compreso l’abito dell’amata; la lavagna su cui segnare gli errori è la tavola di un puzzle infantile (con una veduta della vecchia Norimberga) e Beckmesser indossa una maglietta con la scritta «Beck in town», eccetera.

I Maestri cantori furono infatti la pausa ‘comica’, l’evasione che il compositore si concedeva tra i problemi di allestimento del Tannäuser a Parigi e l’impegno intellettuale della scrittura del Tristano (che viene citato nel terzo atto). Nella figura di Beckmesser poi Wagner aveva messo in caricatura quella di Eduard Hanslick, il critico viennese a lui sempre avverso.

La storia di Hans Sach, già oggetto di un lavoro di Lortzing, in Wagner è quella umanissima di un artista che cerca di conciliare l’arte con la vita e rinuncia alla fanciulla che ama in favore del giovane cavaliere. Il conflitto tra libera ispirazione e accademia era poi un tema ben noto al compositore e nel 1868 queste vicende avevano un che di autobiografico.

In breve si tratta di un outsider ribelle (Walther) che vuole vincere il suo premio (Eva) in una gara canora e viene allenato da un maturo maestro (Hans, anche lui innamorato di Eva) contro un pedante conservatore (Beckmesser). E questo per quasi cinque ore di musica

Nell’allestimento di Bayreuth sponsorizzato dalla Campbell (in bella mostra in scena a più riprese vengono utilizzate le lattine delle sue zuppe) ci si poteva aspettare che la pronipote facesse uno spettacolo che esaltasse la figura dell’avo, invece bisogna riconoscere che Katharina si è tenuta ben lontana da un’operazione di celebrazione, anzi il suo è quasi un feroce giudizio sull’opera di cui mette criticamente in luce aspetti non gradevoli, quali ad esempio la perorazione finale di Hans a mantenere l’arte germanica intatta da influenze straniere – idea sposata con convinzione da un frequentatore di Bayreuth negli anni ’20, tale Adolf Hitler.

Ma in tutta onestà il risultato non è ben riuscito e innumerevoli sono state le contestazioni rivolte alla regista alla fine dell’opera. La goccia che ha fatto traboccare il vaso della pazienza degli spettatori è stata probabilmente il balletto dei mascheroni di cartapesta dei ‘grandi tedeschi’ (Bach, Schiller, Goethe, Dürer, Beethoven, Wagner stesso ecc.) in mutande e affetti da satiriasi oppure l’uomo nudo che esce dalla barella ricoperta di terra durante l’esibizione di Beckmesser oppure la pioggia di scarpe da ginnastica nel bailamme del finale secondo (quella in verità un’idea divertente) oppure il clima da «X Factor» della gara canora oppure… Beh, non sono mancati i momenti inutilmente provocatori di una messa in scena non banale, molto ricca di trovate, ma incoerente e spesso incomprensibile, un ‘Konzept’ interessante che però non è stato tradotto in una drammaturgia efficace.

Quella che è venuta a mancare completamente nello spettacolo è poi la ‘Personregie’, l’interazione fra i personaggi: qui nessuno si guarda se non in cagnesco e l’unico personaggio che dimostri un briciolo di umanità è quello di Hans. Gli interpreti non sembrano sempre convinti di quello che viene loro richiesto di fare, sono frastornati e probabilmente ne risente anche la loro prestazione vocale.

Franz Hawlata, Hans Sachs, è un ottimo attore ma la parte è troppo impegnativa per lui. La voce di Klaus Florian Vogt è particolare e può non piacere, ma svetta come Walther von Stolzing, mentre Michael Volle è un Sixtus Beckmesser eccellentemente caratterizzato. Modeste le voci femminili. Direzione pesante e senza colori di Sebastian Weigle.

La registrazione in blu-ray si riferisce alla ripresa dell’anno successivo, dopo alcuni cambiamenti di regia e dopo che molti dei dissensi si sono trasformati in applausi. Questa sembra essere una costante di Bayreuth: col tempo tutto viene digerito. Fu così per le regie di Wieland Wagner, poi con il Ring di Chéreau. Più recentemente anche i topi del Lohengrin di Neuenfels sembra siano stati ampiamente metabolizzati.

Altre edizioni:

La passeggera

Passenger

★★★★☆

«Se l’eco delle loro voci si estingue, ci estingueremo anche noi»

Nel 1962 esce il romanzo Pasażerka di Zofia Posmyz, una scrittrice polacca nata a Cracovia nel ’32 che era sopravvissuta al campo di concentramento di Auschwitz-Birkenau in cui era stata internata. Nel suo lavoro la Posmyz narra di una ex SS che quindici anni dopo la fine della guerra crede di riconoscere, in una passeggera del transatlantico su cui viaggia, una prigioniera che credeva morta. L’angoscioso riaffiorare dei ricordi costituisce la trama del romanzo che nel 1959 era stato trasmesso come il radiodramma La passeggera della cabina 45 dalla radio polacca.

Mieczysław Weinberg (anche Vainberg o Vaynberg), il musicista, nasce a Varsavia nel 1919. L’invasione tedesca del ’39 lo costringe a fuggire prima a Minsk e poi in Russia dove diventa amico di Šostakovič. Rimarrà in questo paese fino alla morte nel 1996 e riconosciuto come compositore russo a tutti gli effetti.

Il libretto de La Passeggera è di Aleksandr Medvedev e mescola testi in tedesco, inglese, polacco, francese, yiddish e russo. La première dell’opera prevista al Bolshoi nel 1968 non ebbe mai luogo e l’opera dovette attendere il 2006 per essere eseguita in forma di concerto a Mosca e il 2010 per essere finalmente messa in scena al Festival di Bregenz dedicato al prolifico ma misconosciuto compositore.

L’opulenta orchestra comprende molti strumenti a fiato, tra cui sei corni, quattro trombe e tre tromboni, e una folta percussione. Lo stile ricorda molto le opere di Šostakovič e il loro sarcasmo, evidente qui ad esempio nel sardonico terzetto delle SS del primo atto che si lamentano per la noia del lavoro e per la difficoltà di smaltire così tanti cadaveri ogni giorno. Musichette da ballo e canzonette si inseriscono nella trama orchestrale con effetto crudelmente straniante.

L’opera ha momenti di stanchezza accanto ad altri di grande intensità, come la scena del prigioniero Tadeusz, un violinista che deve suonare un allegro valzerino per i comandante del campo e che, in un moto di dignità che gli costerà la vita, intona invece la Ciaccona di Bach ripresa da tutta l’orchestra con effetto struggente.

Il canto dei solisti è un declamato melodico che si appoggia agli interventi molto timbrici dell’orchestra e particolarmente toccanti sono i numerosi interventi corali.

La scena è divisa dal regista Pountney e dal suo scenografo Johan Engels in due parti: in alto abbiamo il bianco ponte di prima classe del transatlantico su cui Lisa Franz, ex guardia SS, cerca di sfuggire al suo passato assieme al marito Walter. In basso l’interno del lager con i binari dei carrelli che trasportano materiale e le baracche delle prigioniere. Tra queste c’è Martha, la più orgogliosa, la meno disposta a perdonare il male che le viene fatto. Sola consolazione per lei è aver ritrovato l’amato Tadeusz. Nel finale Martha diventa Zofia Posmyz che sola davanti al sipario abbassato riprende nella sua aria i versi di Paul Éluard citati.

Il giovane direttore Teodor Currentzis, di origine greca ma di formazione russa dimostra notevole maturità alla testa dell’orchestra dei Wiener Philharmoniker.

Molto intense le prestazioni di Michelle Breedt ed Elena Kelessidi, le rivali Lisa e Martha rispettivamente. Nel ruolo del marito il nostro Roberto Saccà. Tra i tanti altri bravi interpreti si nota per la sua altezza Richard Angas.

Ricca la confezione contenente un opuscolo con il libretto e varie note in quattro lingue (inglese, francese, tedesco e polacco) le stesse dei sottotitoli. Negli extra un interessante documentario.

L’Ercole amante

Ercole amante

★★★★★

Venezia a Parigi

Mettiamoci il cuore in pace: per vedere un’opera barocca italiana occorre varcare le Alpi. Non c’è nemmeno un teatro italiano in questo elenco di rappresentazioni degli ultimi anni (fonte: operabase.com): Monteverdi è stato allestito a Barcellona, Berlino, Amsterdam, Bruxelles, Madrid, Aix-en-Provence, Glyndebourne; Vivaldi a Parigi, Zurigo, Valencia, Copenhagen; Vinci a Parigi e Vienna; Galuppi ad Atene e Würzburg; Cavalli ancora Parigi, New York, Monaco, Cincinnati e ancora Amsterdam, da cui proviene questa produzione del 2009 della Nederlandse Opera con la regia di David Alden e la direzione musicale di Ivor Bolton.

Opera voluta da Mazzarino per festeggiare le nozze del ventiquattrenne re con l’infanta di Spagna Maria Teresa e nello stesso tempo glorificare la casa di Francia, a causa dell’incendio del teatro in cui era previsto il debutto nel 1659, Ercole amante poté andare in scena solo nel 1662 nella nuova grandiosa Salle des Machines innalzata alle Tuileries con Cavalli stesso a dirigerla e il re in scena come danzatore. Nata per un’occasione così particolare, l’opera non fu mai più ripresa se non in tempi recenti.

Tratto dalla mitologia e dalle Trachinie di Sofocle, la vicenda narra della non eroica fatica di Ercole di sedurre la bella Iole scatenando, in ordine: la gelosia della consorte Deianira; l’angoscia del figlio Hyllo amante corrisposto di Iole; la vendetta dello spirito di Eutyro (Eurito in Sofocle) che ha ucciso e infine l’ira della dea Giunone protettrice degli amori coniugali.

Ercole nel testo di Francesco Buti per Cavalli non è un personaggio simpatico e non si ferma davanti a nulla per assecondare i suoi furiosi umori. Alla fine è assalito dagli spiriti di tutti quelli a cui ha fatto un torto e soccombe solo quando gli viene fatta indossare la camicia avvelenata del centauro Nesso.

Strano testo per celebrare un matrimonio! Nei divertenti documentari allegati come extra nei due dischi lo stesso regista si chiede se il cardinale Mazzarino avesse mai letto il libretto che non solo mette in burla gli amori di corte

… per questa corte ogn’or volare
si vede un sì gran numero d’amori,
che non abbiamo a fare,
che ne vengan di fuori.
Ama Hyllo Iole riamato, e l’ama
Ercole assai malvisto, ama Nicandro
Licori, e questa Oreste, e Oreste Olinda,
e Olinda, e Celia scaltre
aman le gemme, e l’oro,
e Niso, ed Alidoro aman cent’altre.

ma a più riprese si fa beffe dei vincoli matrimoniali. Ma il tema di fondo era l’invincibilità erculea del monarca francese e tanto bastò a renderla adatta alla bisogna.

La regia di Alden qui è meno irriverente di altre volte e si adatta con naturalezza allo spettacolo barocco fatto di sorpresa e meraviglia fino all’eccesso. Superlativi i costumi: nel prologo l’infanta Maria Teresa sembra uscita dal famoso quadro di Velázquez e Luigi XIV da quello di Rigaud, per poi assumere le fattezze di un Rambo ipertrofico quando veste le attillate brache di pelle, il giubbotto leopardato, la cintura da campione di wrestling e la catenona d’oro sui pettorali gonfi di un Ercole dal testosterone facile.

Non meno strepitosi sono i costumi (di Constance Hoffman) degli altri personaggi e colorate le scenografie di Paul Steinberg con gustosi particolari quali la statua d’oro di Giunone incombente sui personaggi, i pesci e l’attinia radiocomandati del quadro marino, le bare della scena agli inferi. Come nella prima rappresentazione sono state inserite le danze scritte da Lully, qui con le ironiche coreografie di Jonathan Lunn. Quest’opera sembra quindi celebrare il passaggio dal glorioso recitar cantando dell’opera italiana alla tragédie lyrique francese con il testimone che passa da Venezia a Parigi.

Nel ruolo del titolo Luca Pisaroni, aitante e autoironico, si conferma come l’eccelso basso-baritono che conoscevamo e tratteggia un Ercole ora eroico ora regalmente elegante, ora brutalmente arrogante ora lirico amante, sfoderando tutte le tinte della sua prodigiosa vocalità e dizione perfetta.

La moglie Deianira è un’ottima Anna Maria Panzarella, dal timbro magnifico e dall’intensità interpretativa che ricorda la compianta Cathy Berberian – e non le si potrebbe fare complimento maggiore. La nobiltà della sua regalità offesa emerge con abbagliante evidenza nel suo lamento del quarto atto, scena altrettanto ammirabile del lamento della perduta Arianna monteverdiana. Anche il quartetto «Dall’occaso agl’Eoi» ha un profumo madrigalistico che sembra arrivare direttamente dai libri del maestro cremonese.

Giunone glamour, nobilmente sdegnata, ma anche dea perfida è quella di Anna Bonitatibus, perfetta nei furori come nei lamenti lirici.

Come Iole Veronica Cangemi conferma l’impressione avuta da altre sue interpretazioni: voce eterogenea nei vari registri, non perfetta dizione (diamine, non è argentina e quindi mezza italiana?) e una dose di affettazione, qui forse più tollerabile.

Tra le voci maschili si confermano eccellenti interpreti Tim Mead e Umberto Chiummo, mentre riserve si possono avanzare per Jeremy Ovenden e Mark Tucker. Una sorpresa invece gli acuti e la presenza scenica di Marlin Miller, un Licco impertinente e libidinoso.

Sul podio un ispirato e instancabile Ivor Bolton magnificamente assecondato dagli strumentisti dello scintillante e duttile Concerto Köln ci fa dimenticare che sono oltre quattro ore di musica.

Œdipus Rex

Oedipus rex

★★★★★

Intensa versione dell’opera-oratorio di Stravinskij

Il debutto di Œdipus Rex al Théâtre Sarah Bernhardt nel 1927 avvenne in forma di concerto, ma già l’anno successivo veniva presentata in forma scenica come in questo caso.

Il libretto di Jean Cocteau tratto dall’omonima tragedia di Sofocle venne tradotto in un latino costellato di arcaismi da Jean Daniélou. L’uso della lingua è stato giustificato dal compositore per dare al lavoro un tono arcaico e sottolineare la tragedia dell’impotenza umana di fronte al fato ineluttabile.

I tebani sono afflitti dalla peste che gli dèi hanno inviato loro perché la città ospita un assassino, l’uccisore del re Laio. L’attuale re Edipo ne ha sposato la moglie Giocasta la quale non vuole credere agli oracoli che avevano predetto che Laio sarebbe stato ucciso da suo figlio all’incrocio di tre strade, poiché lei sa che suo figlio è morto. Tiresia rivela però che è la madre di Edipo, salvato da un pastore sulle montagne dove era stato abbandonato, e che lo stesso Edipo ha ucciso un vecchio a un trivio. Il re di Tebe ha quindi ammazzato suo padre e sposato la madre. Sconvolta dalla rivelazione Giocasta si uccide ed Edipo si acceca e si autoesilia.

La brusca virata di Stravinskij verso il neoclassicismo avveniva dopo la composizione dei noti balletti in cui il compositore si era affermato come musicista d’avanguardia ben saldo però nella scrittura tonale in contrapposizione al rivale Schönberg.

In Œdipus Rex i personaggi non dialogano tra loro, ma piuttosto espongono la propria vicenda in maniera antirappresentativa, come raccontata da un estraneo. Nei due atti l’azione è ripartita nei consueti numeri chiusi dell’opera – arie, cori, anche un duetto – secondo un principio di stilizzazione che si rivela nella vocalità modellata ora su stili settecenteschi ora su prosodie arcaicizzanti.

Un narratore introduce e collega le varie scene con i suoi interventi parlati e nel prologo ci comunica che stiamo per «ascoltare una versione in latino di Edipo Re. Per evitare di affaticarvi l’udito e la memoria (…) vi anticiperò i momenti salienti del dramma di Sofocle». In questa versione il narratore è un’attrice giapponese in abiti tradizionali e la sua furente recitazione aggiunge una giusta nota di estraneità alla rappresentazione.

Siamo infatti al Saito Kinen Festival di Matsumoto nel 1992 e l’orchestra è diretta con la solita cura per i particolari da Seiji Ozawa. La regista cinematografica Julie Taymor firma la regia – la sua prima regia d’opera – di questa affascinante versione del mito, George Tsypin le scene, Emy Wada le maschere. Gli abitanti di Tebe sono ricoperti di terra come le statue dell’esercito cinese di Xi’an e i personaggi principali hanno mani di terracotta e la testa sormontata da una maschera stilizzata che si rifà sia alla scultura cicladica sia all’antica scultura giapponese Haniwa. Le maschere senza occhi e bocca sottolineano l’impotenza dei personaggi di fronte alle forze del fato e danno loro una dimensione più grande del reale facendone in tal modo delle icone monumentali. Allo stesso tempo di lasciano il viso scoperto ai cantanti.

L’idea di fondo dei costumi e della scenografia è il deterioramento, la corruzione che intacca i sudditi di Edipo. Così la pioggia finale significherà la loro purificazione. I movimenti sono lenti e ieratici e si fa uso di marionette e pupazzi per sottolineare ancora di più l’impotenza umana.

Interpreti di gran lusso per i personaggi di Edipo (Philip Langridge), Giocasta (Jessye Norman) e Creonte (un giovane e già autorevole Bryn Terfel).

Il danzatore giapponese di butoh Min Tanaka è l’Edipo che si è accecato e che sceglie la strada dell’esilio. Liberato dagli strati di terra che lo rendevano un pupazzo rigido, si allontana nudo sotto la pioggia che finalmente libera la città dalla pestilenza.

Nei documentari contenuti negli extra interviste con la regista, lo scenografo, il direttore e la Norman che parlano della loro esperienza di dodici anni prima, infatti ci son voluti più di dieci anni perché fosse pubblicata la registrazione in digitale di questo notevole spettacolo che ha avuto solo due rappresentazioni. Qualità da video VHS e una sola traccia audio.

Altre edizioni:

Gloriana

Gloriana

★★★★☆

Long live the Queen

Nel 2013 la Royal Opera House (ROH) celebra il centenario della nascita di Benjamin Britten con questa riedizione dell’opera che nel 1953 il compositore inglese scrisse in onore dell’incoronazione di Elisabetta II, di cui ricorre quindi il sessantesimo anno di regno.

La vicenda di Elisabetta I e del conte di Essex, che conosciamo molto romanzata dal Roberto Devereux di Donizetti, viene ripresa dal librettista William Plomer dal saggio del 1928 di Lytton Strachey Elisabeth and Essex: A Tragic History. ‘Gloriana’ era l’epiteto con cui veniva chiamata la grande monarca del XVI secolo.

Gloriana è l’unica opera a sfondo storico di Britten, ma all’interno della vicenda pubblica la vicenda privata della regina e del suo giovane favorito offrono temi più consoni all’autore di Peter Grimes e del Giro di vite. Elisabetta firmerà la condanna di Robert in preda allo stesso tormentato conflitto tra dovere e sentimento che assilla il capitano Vere in Billy Budd ma che ritroviamo anche nel Don Carlos di Verdi.

La prima dell’opera non fu un grande successo: il pubblico che affollava la ROH, in gran parte formato da membri della casa reale e dignitari, si aspettava una convenzionale e giubilante celebrazione della monarchia inglese e invece si trovò ad assistere ad una fosca vicenda che termina in maniera pessimistica con una vecchia regina amareggiata che contempla la morte. Per di più una regina che si innamora di un uomo molto più giovane di lei, un tema abbastanza imbarazzante all’epoca. I guanti indossati dai presenti attutirono ancora di più i tepidi applausi, non mancò chi ribattezzò l’opera “Boriana” (bore=noia in inglese) e il lavoro scomparve dal repertorio del Covent Garden.

Anche se non la più ispirata delle opere di Britten, la musica è comunque di grandissimo livello. L’ambientazione della vicenda porta il compositore a evocare atmosfere timbriche e armoniche dell’epoca Tudor, ma queste non rimangono semplici citazioni, anzi si integrano perfettamente nel tessuto dell’opera secondo la sua peculiare estetica musicale. Così è per la declamazione che guarda a Purcell, le ballate e le canzoni al liuto a Dowland. Le danze di corte del secondo atto (marcia, pavana, gagliarda, moresca, volta e courante) avranno vita propria nei repertori delle orchestre sinfoniche.

La messa in scena di Richard Jones colloca la vicenda in una di quelle “coronation hall” che i devoti sudditi nel 1953 erigevano per allestire ingenue rappresentazioni teatrali celebranti il glorioso passato della casa regnante. Vediamo quindi la giovane regina benignamente assistere a una di queste rappresentazioni e davanti a lei passano tutti i suoi predecessori in ordine inverso, da Giorgio VI a Giorgio V a Edoardo VII giù giù fino a Giacomo I, successore di Elisabetta I.

Le attività dietro le quinte sono a vista e ciò serve a evidenziare i due livelli dell’allestimento: la cornice dello spettacolo amatoriale e la vicenda storica rappresentata. Come la musica anche i costumi appartengono alle due epoche e assieme agli abiti cinquecenteschi spuntano tailleur anni ’50. È questo connubio tra sfarzo regale e nostalgia per un’Inghilterra che stava ancora riprendendosi dalla guerra a costituire l’aspetto più toccante dello spettacolo.

La regia è curatissima, ma sembra fintamente semplice e riesce a coordinare un numero cospicuo di persone, compreso un coro di ragazzini i quali tra una scena e l’altra diventano simpatiche ‘didascalie’.

Il direttore Paul Daniel è quanto di meglio ci si possa aspettare per mettere in evidenza le ricchezze orchestrali del lavoro. Gli interpreti vocali sono tutti di buon livello. Citiamo soltanto per brevità l’ambizioso e giovanile Essex di Toby Spence, il lord Mountjoy di Mark Stone, le ladies di Kate Royal e Patricia Bardon. Nel ruolo eponimo il soprano Susan Bullock non si risparmia scenicamente (impressionante la scena senza parrucca e senza trucco), ma manca di regalità nel gesto e la voce, non omogenea, denuncia affaticamento.

Ottima ripresa video di Robin Lough. Come bonus due documentari sull’allestimento dell’opera e su Britten.